Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Феномен адаптации в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» Из истории перевода комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык (1912-2005) 25-59.
Глава вторая. Адаптирующие сдвиги в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык 60-97.
Глава третья. Перевод-адаптация как жанр 98-124.
Глава четвертая. «Чайка» А.П, Чехова в жанровом воплощении перевода-адаптації и. От «Чайки» А.П. Чехова к «Чайке» Т.Килрои (Ирландия), «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса (США) и «Чайке» Т.Стоппарда (Англия) 125-174.
Заключение . 175-179.
Избранная библиография. 180-193.
- Феномен адаптации в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» Из истории перевода комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык (1912-2005)
- Адаптирующие сдвиги в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык
- Перевод-адаптация как жанр
- «Чайка» А.П, Чехова в жанровом воплощении перевода-адаптації и. От «Чайки» А.П. Чехова к «Чайке» Т.Килрои (Ирландия), «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса (США) и «Чайке» Т.Стоппарда (Англия)
Введение к работе
За время постоянной и плодотворной работы по изучению творчества А.П. Чехова российские ученые исследовали своеобразие метода Чехова (Г. Бялый, В. Лакшин, М. Громов), особенности мировидения и общефилософских и религиозных взглядов великого русского писателя (А. Собенников, В. Линков); рассмотрели вопросы взаимовлияния прозы и драматургии (Н. Берковский), а также гносеологическое значение и методологию интерпретации текстов и «литературные связи» Чехова ( В. Катаев); охарактеризовали грани художественного мира и поэтику Чехова (А.Чудаков, И. Сухих); раскрыли секреты его творческой лаборатории и мастерства (А. Дерман, А. Скафтымов, 3. Паперный, Э. Полоцкая); и наконец, продемонстрировали новаторский характер драматургии Чехова (С.Балухатый, А. Скафтымов, 3. Паперный, Э. Полоцкая, В. Катаев, Т.Шах-Азизова), оценив роль и значение театра Чехова в масштабе мирового театра (Т. Шах-Азизова, Б. Зингерман).
Но в столь представительном и разнообразном перечне отсутствуют работы, посвященные проблеме рецепции творчества Чехова в иноязычных, в частности, в англоязычных странах.
Один показательный факт: из посвященных творчеству А. Чехова диссертаций, представленных к защите в период с 1994 по 2004 год, только одна* напрямую связана с проблемой рецепции творчества Чехова в иноязычном мире.
*Олицкая Д.А. Рецепция пьесы А. Чехова «Вишневый сад» в Германии. Томск, 2004
А между тем, великий русский писатель АЛ. Чехов прочно вошел в англоязычный мир и культуру, давно завоевав репутацию классика. О нем написаны десятки статей и монографий; спектакли по его пьесам идут в театрах больших и малых городов Великобритании, Соединенных Штатов Америки, Канады, Австралии; его произведения переводят (и «перевоссоздают») не только переводчики-профессионалы, но популярные писатели и известные драматурги. Задача анализа и оценки рецепции творчества Чехова в англоязычном мире в целом и в конкретных формах ее реализации стоит перед российским литературоведением.
Среди разнообразных и многочисленных форм культурной рецепции переводу принадлежит особая роль: это не просто форма, но условие совершения всякой рецепции, будь то театральный или телеспектакль, кинофильм или музыкальная фантазия «по мотивам...», искусствоведческая статья или литературно-критический обзор, посвященный писателю /драматургу.
Произведения Чехова - особенно его многоактные пьесы, постоянно присутствующие в репертуаре англоязычных театров, -переводятся на английский язык с завидным постоянством и энергией.
Одно из первых мест по количеству переводов занимает «Чайка»: по-видимому, и за пределами России ее воспринимают как «пьесу времени» (Т. Шах-Азизова).
Однако характер и качественный уровень перевода, являющегося важной и весьма показательной формой рецепции «Чайки» Чехова англоязычным миром, не стали предметом специального научного обсуждения.
Актуальность нашего диссертационного исследования определяется потребностью в ныне отсутствующих в отечественной науке обобщения, сопоставительного анализа и оценки переводов одного из шедевров драматургии Чехова - комедии «Чайка» - на английский язык.
Эта актуальность видится еще и в том, что почти столетнее бытование «Чайки» в англоязычном мире является убедительным свидетельством необходимого нашему времени и характерного для него «диалога культур».
XX век - время активного роста популярности А.Чехова в мире -останется в культурной памяти человечества как «век перевода» и по невиданному ранее объему переводной книжной продукции, и по переводоведческому буму, продолжающемуся до сегодняшнего дня, и - что самое главное - по резко изменившимся характеристикам и оценкам сущности художественного перевода.
Новые тенденции смогли появиться прежде всего потому, что переводоведение во второй половине XX века перестало быть изолированной частью науки, творчески восприняв идеи (и в свою очередь оказав обратное влияние) и выводы современных философских, культурологических, лингвофилософских и литературоведческих школ, переживавших период подъема. Это такие школы, как парижская семиологическая, констапцская школа рецептивной эстетики, чешско-словацкая школа структурализма, тартуская, позже - московско-тартуская школа, и наконец - научная школа М.М.Бахтина и его последователей.
Замечателен тот постоянный диалогический контакт, в котором пребывали представители этих школ: научные споры - с коллегами-современниками, заимствование и развитие идей ученых прошлого, нередко - далекого прошлого. Широкое распространение и в европейском, и особенно в американском литературоведении получили научные наблюдения и выводы русских формалистов ( более других -Ю. Тынянова и В. Шкловского); постструктуралисты обращались к
переводческим изысканиям известного немецкого философа первой
S3 половины XtX века В. Беніямина, охотно цитируя его яркие образные
выражения типа «Перевод есть жизнь после смерти оригинала, и он
(перевод - Т.А.) соотносится с оригиналом так, как наружность живого
существа с его сущностью».'
Но особенно интересен в свете «нового в переводе» следующий факт. Идея «сотворчества» читателя, которая поддерживается в настоящее время всеми учеными-филологами и переводоведами России, Восточной и Западной Европы и США, была с предельной четкостью высказана выдающимся русско-украинским ученым А.А. Потебней (в наше время его называли бы лингвофилософом) в далеком 1862 году.
«Автор... не передает читателю своей мысли, а только пробуждает его собственную», и эта «собственная» читательская мысль «могла вовсе не входить в расчеты художника, который творит, удовлетворяя временным, нередко весьма узким потребностям своей личной жизни».
' Benjamin W. Die Aufgabe des Ubersetzers. // IHuminationen. Ausgewahltc Schriflcn. Frankfurt am
Main: Suhrkamp Verlag, 1961. S. 58. Здесь и далее - перевод наш. (T.A.)
2 Потебня А.А. Мысль и язык. // Потебия А.А. Теоретическая поэтика. М.: «Высшая школа», 1990.
С.28.
Эта идея А.А.Потебни получила блестящее и многостороннее развитие в «теории диалогичности» М.М. Бахтина применительно и к художественному творчеству (а следовательно, и к переводу, являющемуся, по убеждению ученого, творчеством), и к жизни, и к бытию в целом. «Быть значит общаться», а «жить значит участвовать в диалоге» - и в состоянии диалога находятся человек, нации, эпохи, культуры. «Диалогично» и каждое произведение искусства, в том числе (а может быть, прежде всего) искусство слова. «Это вытекает из природы слова, которое всегда хочет быть услышанным, всегда ищет ответного понимания».3
Вполне логично поэтому, что одна из целей художественной литературы - коммуникативная - в переводе в XX веке становится доминантной.
«Век перевода» очень определенно высказался и по другому важному вопросу.
Дело в том, что во взглядах на художественный перевод от древности до наших дней прослеживается противоборство двух тенденций - ориентации на исходный текст (оригинал) и ориентации на читателя.
Практика современного перевода ориентируется на читателя. Это предпочтение, основательное в силу нескольких причин, зиждется в большой степени на противопоставлении «Произведения» и «Текста», наиболее последовательно изложенном в работах профессора семиологии Р. Барта, в частности, в статье «От Произведения к Тексту» (1971).
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.305-306.
«Произведение», по Барту, - «знак с денотативным (инвариантным - Т.А.) смыслом», не обнаруживаемым вне контакта с читателем. В момент коммуникации «запись об Отцовстве» (авторстве) теряется, наступает «смерть Автора», - и Текст, раскрывая «целое созвездие коннотативных смыслов»4, живет в бесконечной семантической незавершенности.
Читатель поэтому не потребитель, а создатель значения художественного произведения-таков вывод Р. Барта.
Жизнь литературного произведения в процессе взаимодействия с реципиентом в лице читателей, зрителей, критики и т. д. - в центре внимания крупнейшего представителя школы «рецептивной эстетики» Х.Р.Яусса, автора вызвавшей бурную полемику работы «История литературы как провокация литературоведения» (1967). Литературное произведение, по Яуссу, не «монумент», а «партитура», рассчитанная на постоянно обновляющееся восприятие. «Произведение живет, пока воздействует. То, что с ним происходит, есть выражение того, чем оно является. Произведение является произведением и живет как таковое потому, что требует интерпретации и воздействия во множестве значений».5
Но реципиент, следует помнить, тоже не «монумент». Он имеет свой «горизонт ожидания», зависящий от его прошлого жизненного и эстетического опыта и от социального контекста, в котором осуществляется рецепция произведения. Все это должен учитывать, по мнению Яусса, интерпретатор (историк литературы, критик,
4 Барт Р. От Произведения к Тексту. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.:
«Прогресс», 1989. С.419.
5 Яусс Х.Р. История литературы как провокация литературоведения. // «Новое литературное
обозрение», 1995. № 12. С. 52.
переводчик), который может постичь смысл произведения в историческом развертывании его восприятия.
Слово «интерпретация», используемое ученым, отнюдь не случайно - это одно из ключевых слов-понятий современного переводоведения.
Перевод - это интерпретация (лат. "interpretatio" - толкование, раскрытие смысла чего-либо) исходного текста переводчиком, являющимся прежде всего Читателем.
Естественно поэтому, что интерпретаций (то есть переводов-прочтений ) может быть множество, и все они, по словам известного итальянского ученого Умберто Эко, «определяются горизонтом ожидания читателя и рядом предыдущих интерпретаций данного текста».6
Подобный взгляд на перевод высказывают и российские ученые. Так, профессор Ю.Л. Оболенская указывает, что «ключевое понятие процесса перевода» интерпретация - это «истолковывающее понимание, включающее в себя оценку оригинала».
Понятно, что границы и способы интерпретации разнятся в зависимости от жанра переводимого произведения.
Специфика перевода драматургии стала предметом исследовательского интереса и научных дискуссий в последние десятилетия. Особенно активно в этом направлении работают английские и американские ученые ( о чем речь пойдет подробнее в Главе первой), но пионерами в этой области были представители
6 Eco Umberto. Interpretation and О vcri nterpretat і о п. Cambridge University Press, 1992. P. 143.
7 Оболенская Ю.Л. Диалог культур и диалектика перевода. М. :МГУ, 1998. С. 108.
чешско-словацкой школы перевода Иржи Левый, Диониз Дюришин, Антон Попович.
Так, в работе И. Левого «Искусство перевода» (издана на чешском - в 1967 году, в переводе на русский язык - в 1974 году) переводу пьес посвящена специальная глава.
И. Левый исходит из того, что рецепция переводного драматургического произведения совершается в зрительном зале -«здесь и сейчас», - и поэтому для драмы необходимо создать гибкую систему приемов, подчиненных переводческому восприятию соответствующих художественных компонентов пьесы и представлению переводчика о ведущей идее спектакля». 8 Эта «система гибких приемов» именуется ИЛевым «принципом неравномерной точности» : ведь в пьесе всегда есть «ключевые места, требующие абсолютной точности при переводе; и есть места, допускающие, скорее, обобщенное решение или эксперимент». 9 Именно для драмы, замечает ИЛевый, невозможна «канонизация», и именно драма должна жить в переводческих трактовках, обработках, адаптациях.
Как бы ни именовали ученые конкретные приемы, используемые переводчиками пьес для достижения главной коммуникативной цели -эмоционально-эстетического воздействия на зрителя, ~ «заменами», «трансформациями» или «сдвигами» (А. Попович) - речь идет об особом - адаптирующем - переводе.
Адаптирующий перевод, или прагматическая адаптация - это «вид адаптивного транскодирования, при котором в процессе перевода
8 Левый Иржи. Искусство перевода. М.: «Прогресс», 1974. С. 209. 'ibid. С. 215-216.
осуществляется упрощение структуры и содержания оригинала с целью сделать текст перевода доступным для рецепторов, не обладающих познаниями, которые требуются для полноценного восприятия содержания сообщения».10
«Словарь театра» Патриса Пави гораздо более лаконичен: «Это... перевод, адаптирующий исходный текст к новому контексту восприятия, с сокращениями и добавлениями, необходимыми для переосмысления оригинала». п
Нельзя не заметить, что на всем пути развития мировой драматургии имели и имеют место случаи, когда производимые переводчиком трансформации выходят далеко за рамки языковых и стилевых изменений исходного текста - и перевод-адаптация приобретает определенные жанровые черты и свойства.
И если на протяжении многих веков драматурги древности и так называемого Нового времени, «творчески перерабатывая заимствованный материал»12 собственного или «непрямого» перевода иноязычного произведения, не слишком заботились о жанровом обозначении своих трудов, то во второй половине XX века наметилась другая тенденция. «Версиями» называет свои переводы английский драматург Т. Стоппард; российский драматург Н. Коляда утверждает, что свою «Селестину» он создал «по мотивам» пьесы испанского драматурга Фернандо де Рохаса; а американские драматурги Р. Брустайн и Т.Уильямс используют применительно к своим переводным пьесам термин «адаптация».
10 Комиссаров В.Н. Теория перевода: лингвистические аспекты. М., 1990. С.246.
11 Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. СА
12 Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Я.: «Наука», 1978. С. 360.
Но каковы бы ни были авторские обозначения, суть их одна: это адаптации пьес иноязычных драматургов к «новому контексту восприятия».
Итак, в результате взаимодействия ученых, представляющих различные национальные школы и направления современных гуманитарных наук, произошла подготавливаемая в течение многих десятилетий смена переводческой парадигмы, которой мы руководствуемся в нашем исследовании.
Перевод - вид литературного творчества, имеющий целью осуществление межъязыковой коммуникации путем интерпретации исходного текста. Интерпретация, реализованная в новом -производном -- тексте, адресована реальному читателю, обычно -соотечественику, всегда - современнику переводчика.
При переводе драмы (представляющем для нас главный научный интерес), рассчитанной на постановку на сцене, и следовательно, на достижение главной коммуникативной цели эмоционально-эстетического воздействия на зрителя «здесь и сейчас», ~ как правило используется метод адаптирующего перевода.
Широкое использование возможностей адаптирующего перевода привело к появлению в мировой драматургии жанра под условным названием «перевода-адаптации».
Предмет нашего исследования двуедин:
обобщение и оценка переводов комедии А.П.Чехова «Чайка» на английский язык как переводов адаптирующего типа;
жанровое воплощение «Чайки» А.П.Чехова в переводах-адаптациях выдающихся англоязычных драматургов.
В качестве объекта исследования выступают англоязычные переводы и переводы-адаптации «Чайки» А.П.Чехова, выполненные в период с 1912 по 2005 годы.
Обзор литературы по теме исследования логично делать в хронологической последовательности появления работ - тогда можно будет убедиться в медленном, но неуклонном росте интереса к этой теме в научной среде.
Итак, в ноябре 1909 года в "Royal Theatre" (Глазго), в марте 1912 года в "Little Theatre" (Лондон) в переводе Дж.Колдерона и в мае 1916 года в театре "Bandbox" (Нью-Йорк) в переводе М.Фелл состоялись премьеры комедии «Чайки» А.Чехова - началась ее «англоязычная судьба».
Естественно, что первыми откликами на «Чайку» были театральные рецензии, в которых оценивалась постановка и игра актеров в роли «странных русских», иногда отмечалось «обаяние» этой «удивительной» пьесы, но... не называлось даже имени переводчиков . Не учитывалась и не оценивалась роль переводчиков произведений Чехова (пока, правда, немногочисленных) в первых работах (статье и монографиях), посвященных творчеству русского писателя .
Положение изменилось на исходе 30-х годов, когда весной 1938 года на сцене нью-йоркского театра "Schubert" «Чайка» была поставлена в переводе Старка Янга. В следующем, 1939 году, его перевод был опубликован лондонским издательством "Charles Scribners
13 См., например, заметку анонимного автора в "New York Tribune" от 24 мая 1916 года или рецензию известного театрального критика X. де Фуллера в газете "Nation" от 1 июня 1916 года. " См. John Middleton Murry. Thoughts on Chekhov. //"Aspects of Literature". W. Collins Ltd, 1920 и William Gerhardie. Anton Chekhov. A Critical Study. New York, 1923.
and Sons" и сразу оценен как новаторский, «исполненный естественности и очарования»15.
Добавим, что именно перевод С. Янга назвал лучшим переводом Т. Виннер в 1960 году, выразив надежду, «что и те чеховские произведения, которые имеются до сих пор лишь в переводах К. Гарнетт, в скором времени появятся в более совершенных переводах того же уровня, что переводы С. Янга, которые одновременно ближе к оригиналу и к духу американского языка».16
Особая роль С. Янга состоит еще и в том, что он является автором статьи «Чайки» и Чехов» ("Gulls and Chekhov"), первой и -отметим, забегая вперед, до сегодняшнего дня лишь одной из двух статей, посвященных переводам «Чайки» - и только «Чайки» - па английский язык.
В поле внимания С. Янга переводы М. Фелл, К. Гарнетт и С. Котелянского, и все они, по его мнению, являются неудовлетворительными. Дело в том, что переводчики исходят из мнения о пресловутом «славянском элементе», побуждающем их передавать «замедленность действия, постоянство печали, монотонность слов, словно подернутых дымкой»17.
А между тем «Чайку» характеризует «энергичность и точность диалогов», которую до Чехова невозможно было представить. Поэтому задача переводчика - насытить текст «эмфатическими конструкциями, повторами, со- и противопоставлениями», добиваясь характерного для «Чайки» сочетания «естественности и простоты с тонкостью и
15 'Time", II April, 1938. Pp. 136-137.
16 Виннер Томас. Чехов в США. // Чехов. Литературное наследство. Т. 68. М., «Наука». 1960. С.796.
17 Young Stark. "Gulls" and Chekhov. II "Theatre Am Monthly", 1935. P.736.
выразительностью» . Особое внимание С. Янг уделяет эффекту «театральности» переводов - произносимости, гармоничности фраз, звучанию слов - всего того, что «так изящно, по-чеховски, предлагается «Чайкой».19
Статья С. Янга заложила традицию анализа и оценки переводов коллегами-переводчиками. Это естественно, что понимание мастерства или ошибок коллег дает возможность извлечь ценные уроки для себя.
К тому же в эпоху после Второй мировой войны началось активное развитие переводоведения как науки, возрос интерес к истории и теории перевода, а следовательно, и к вопросам искусства переводчика.
Необходимо поэтому обратить внимание на те рассуждения, оценки, а иногда и самооценки, которые изложены в предисловиях к собственным переводам пьес А.Чехова теми или иными переводчиками.20
Так, если рассуждения и выводы К. Креймера сосредоточиваются на проблеме, на первый взгляд, незначительной - проблеме пунктуации как выражения (и отражения) своеобразия ритмо-синтаксической структуры драматургии А.Чехова (особенно интересны, по нашему мнению, его наблюдения над многоточием у Чехова), то наблюдения и обобщения переводчиков Ю. Бристоу или М. Фрейна ведутся в ином -проблемно-обобщающем ключе.
18 Ibid. Р. 737. " Ibid. Р. 737. 20 См. Eugene Brislow. On Translating Chekhov. //Anion Chekhov's Plays. Norton, 1977.
Karl Kramer. Introduction. II Chekhov's Major Plays. Maryland University Press of America. 1997.
Paul Schmidt. Introduction. //The plays of Anton Chekhov. Harper Perennial, 1999.
Lawrence Scnelick. Chekhov's Plays in English. //North American Chekhov Society Newsletter.
Spring 2000.
Michael Frayn. Translator's Introduction. II Chekhov Anton. The Seagull. Methuen Drama. 201)2.
Michael Henry Heim. Introduction. It Chekhov A. The Essential Plays. Modern Library, 2003.
Ю. Бристоу, к примеру, критикует стратегию «одомашнивания» (по его терминологии, «натурализации России») в переводах Чехова. «Уголки» России, изображенные Чеховым, это не Брайтон и не Ныо-Йоркский Гранд Централ», и переводчик обязан передавать «русскость» Чехова.
Насыщенное интересными наблюдениями «Предисловие переводчика» М. Фрейна обращено к «секретам» «Чайки» - и шире -драматургии Чехова в целом.
М. Фрейн не разбирает достоинств и недостатков переводов своих английских и американских коллег, не объясняет собственный перевод с точки зрения того или иного лингвистического выбора. И тем не менее его предисловие представляет читателям концепцию переводчика, перед которым стоит сложнейшая задача - понять и передать своеобразие пьес великого русского драматурга. «Это удивительно, но Чехова нет, он умудряется отсутствовать в своих произведениях...»21 «В пьесах Чехова ничто не объясняется исчерпывающе или хотя бы полно», а потому «все открыто для интерпретации».22 «Чайку» трудно, точнее, невозможно «пе-ре-во-дить» — ее можно только интерпретировать - таков вывод талантливого английского переводчика.
Свой, надо сказать, «необщий взгляд» на переводы чеховских пьес («Чайки» - среди прочих) на английский язык имеет Лоренс Сенелик - фигура более чем заметная в современном англоязычном чеховедении.
21 Frayn Michael. Translator's Introduction. P. LXXXVII.
22 Ibid. Pp. LXXXVI, LXXXV.
...Выступая в 1997 году на конференции «Чехов тогда и сейчас. Рецепция Чехова в мировой культуре» в Оттаве, он сам охарактеризовал свою многостороннюю деятельность.
«Около сорока лет я переводил Чехова, писал о нем как историк театра, литературный критик, биограф, учил пониманию его произведений своих студентов и аспирантов, делал сообщения и доклады на разных языках на конференциях и встречах, ставил его пьесы и играл его героев в постановках других режиссеров, выступал в качестве научного руководителя или оппонента во время защиты диссертаций».23
Из большого количества работ, отразивших продолжительную и плодотворную деятельность Л. Сенелика, выделим две, имеющие отношение к нашей теме.
Статья Л. Сенелика «Пьесы Чехова на английском языке» построена как следование во времени (от начала XX к началу XXI века) переводческой судьбы четырех основных пьес Чехова, которые иллюстрируют главный тезис Л. Сенелика о крайней сложности (а может быть, и невозможности) полноценного перевода на английский язык.
Л. Сенелик напоминает, что «Чехов писал свои пьесы с расчетом на сценическую постановку» и с учетом «специфики определенных актеров».24 Отсюда - соответствующие произносительные нормы, особые «ритм и гармония» фраз, текстовых отрывков, диалоговедения. «Эхо повторяющихся слов и предложений», неповторимая речевая
23 Senelick Lawrence. Chekhov and the bubble reputation. II Chekhov Then and Now. The Reception of
Chekhov in World Cullure. Edited by Douglas J. Clayton. Middlebury Studies in Russian Language and
Literature. Vol.7. Peter Lang, 1997.
24 Senelick Lawrence. Chekhov's Plays in English. II North American Chekhov Society Newsletter. Spring
2000. P. 11.
манера каждого персонажа, изысканность литературных аллюзий - о какой «простоте» Чехова, спрашивает Л. Сенелик, может идти речь? Скорее, это «иллюзия простоты».
Понятна суровая оценка Л. Сенеликом конкретных переводов пьес Чехова - от ранних - «деревянных» - до одного из позднейших -перевода П. Шмидта, оцениваемого критиком высоко, но обвиняемого в «навязывании актерам своей интерпретации»25.
Отметим интересный для нашего исследования факт: среди тех, чей перевод представляется Л. Сенелику для своего времени удовлетворительным, первый переводчик «Чайки» Дж. Колдерон. Конечно, современным читателям перевод Колдерона должен восприниматься так, «как если бы эту пьесу написал Голсуорси», но, по словам Л. Сенелика, «Чехову с первым переводчиком повезло: Дж. Колдерон был неплохим драматургом и свободно владел русским языком».26 Вывод Л. Сенелика и состоит в том, что «сложнейшую драматургию А.Чехова может переводить только тот, кто в совершенстве владеет русским языком и кто понимает: «Окончательный перевод невозможен».27
Нужно, наконец, сказать и о последней (по времени публикации) статье Л. Сенелика: обзоре «Театр Чехова в США» (1960-1980), подготовленном автором очередного - сотого тома - «Чехов и мировая литература» серии «Литературное наследство» в 2005 году.
В этом обзоре с присущим Л. Сенелику остроумием и определенностью суждений, выводов и характеристик еще раз отражено кредо американского театрального критика и литературоведа.
2i Senelick Lawrence. Chekhov's Plays in English. P.13.
26 Ibid. P. 11.
27 Ibid. P.13.
Начало театральной постановки - текст; применительно к Чехову -текст на русском языке. С плохо сдерживаемым негодованием в адрес тех «переводчиков» (кавычки - авторский знак! ~ Т.А.), кто «подобно ван Италли, пренебрегли тем, что можно назвать введением в обряд
посвящения, а именно - изучением русского языка» , и чьи переводы поэтому либо непонятны, либо косноязычны.
И все-таки хочется обратиться к работам, посвященным непосредственно переводу «Чайки».
Напомним, что статья английского литературоведа Ричарда Писа «Чехов на английском: перевод «Чайки» ("Chekhov into English: the case of "The Seagull") была написана спустя пятьдесят восемь лет после статьи «Чайки» и Чехов» С. Янга, и, конечно, утверждает новый -более широкий и - не побоимся этого слова - независимый взгляд на перевод комедии Чехова. По мнению Р. Писа, переводчик должен быть литературным критиком, способным воспринимать и понимать художественное произведение «концептуально», так как перевод - это всегда «интерпретация». Но интерпретация, по мнению и слову Р. Писа, должна быть «выдержанной», ибо «главная цель переводчика -воссоздать как можно точнее то, что есть в тексте», (выделено Р. Писом - Т.А.)
Но ведь «то, что есть в тексте» такой великой пьесы, как «Чайка» -- высокохудожественно: образы символичны, слово - экспрессивно, и
г8 Сеиелик Лоренс. Театр Чехова в США (1960-1980). // Чехов и мировая литература. Том 100. Книга вторая. // М., ИМЛИ РАН. 2005. С.704.
19 Peace Richard. Chekhov into English: [he case of'The Seagull". II Chekhov on the British Stage. Edited by R. Miles. Cambridge University Press. 1993. P.223.
нельзя переводчику ограничиваться тем, «чтобы передать разговорный русский язык на хороший разговорный английский».30
А между тем многие привлекаемые Р. Писом примеры из переводов К. Гарнетт, Д. Магаршака, Е. Фен, Р. Хингли и др. свидетельствуют именно об этом.
Вот, например, обернувшееся ненужным комизмом непонимание (или, точнее, «нерусское» понимание) слов «мещанин» (К. Гарнетт) или «декадент» (Р. Хингли). Или замена Д. Магаршаком существительного «индифферентизм», характеризующего претензии Медведенко на ученость, на маловыразительное в форме прилагательного «индифферентный».
За неоправданные англицизмы, приводящие к нелепостям типа:
Р. Пис критикует и перевод М. Фрейна, в целом оцениваемого им как «лучший перевод последнего десятилетия».
Наконец, «Чайке» в переводе специалиста из Канады Дэвида Френча посвятила свою статью Анна Нотхоф.
Обычную для многих исследователей цель примирить требование верности оригиналу с правом переводчика на интерпретацию А. Нотхоф пытается достигнуть через «использование слова-понятия «адаптация», широко бытующего в современной науке»,
30 Ibid. Р.217.
но, как нам показалось, не совсем понятого и принятого ею. По крайней мере, даже сам термин «адаптация» используется А. Нотхоф осторожно, со множеством оговорок. Да и высокая оценка перевода «Чайки» Д. Френчем зиждется на факте «осторожности», не допускающей «свободы» обращения с исходным текстом.
...Френч подходит к тексту Чехова осторожно, интуитивно, ничего не сокращая, ибо верит в то, что «ничто не может быть выброшено без ущерба для целого».31
Как видим, работы англоязычных исследователей о переводе драматургии Чехова и, в частности, о переводе комедии «Чайка» различаются и концептуально, и степенью убедительности примеров и выводов.
Однако - и это главное - в связи с оживлением переводческой мысли и постоянным ростом популярности личности и творчества А.П. Чехова в англоязычном мире - научные работы, посвященные переводам драматургии А.П. Чехова, -- появляются все чаще, а анализ деятельности переводчиков становится профессиональнее.
С меньшим основанием можно сказать подобное об отечественной науке.
Впервые замечание о переводе произведений Чехова на английский язык сделаны в ставшей классической работе К.И. Чуковского «Высокое искусство». Именно в этой работе К. Чуковский дал справедливо суровую оценку деятельности Мэриан Фелл (США),
31 Нотхоф Анна. «Чайка» в канадском переводе Дэаида Френча. // Чеховиана. Полет «Чайки». М.: «Наука», 2001. С. 361.
«злодейски убившей... своими переводами творческую личность Чехова».32
Критика Чуковского, не считающего нужным, по-видимому, вести разговор раздельно - по жанрам - направлена на весь массив переводов М. Фелл.
Такого рода практика33 - при анализе перевода, как правило, рассказов Чехова сделать дополнение в виде одного-двух примеров и из перевода пьес - существовала в течение десятилетий, хотя критерии подхода и оценки перевода прозы и драматургии различны.
В конце XX века появились работы, посвященные собственно драматургии А.Чехова и М. Горького.
Мы имеем в виду статьи А.Н. Кочеткова «Драматическая форма в переводе: «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького и «Перевод как интерпретация. Чехов и Горький - экспликация подтекста».4
Эти статьи отмечает знание и понимание современных требований к переводу художественной литературы, взгляд на перевод драматургии как на интерпретацию, осознание того, что при «экспликации подтекста» (что является главным научным интересом А.Н. Кочеткова) интегральный перевод просто невозможен.
Несмотря на обнадеживающий конец нашего краткого библиографического обзора, приходится констатировать по меньшей
Чуковский К.И. Высокое искусство. М.; «Советский писатель», 1988. С. 17.
33 См., например: Лесняк А.Т. Анализ американских переводов А.Чехова.// Некоторые
филологические аспекты современной американистики. М„ 1978. С. 205-215.
Афанасьев П.Н. Художественные средства А.Чехова в переводе на английский язык.//Творчество А.П.Чехова, Межвузовский сборник научных трудов. Ростов-на-Доііу, 1984. С. 147-153.
34 Кочетков А.Н. Драматическая форма в переводе: «Три сестры» Чехова и «На дне» Горького.
Перевод подтекста, // Максим Горький и XX век. Нижний Новгород, 1998. С.324-329.
Кочетков А.Н. Перевод как интерпретация. Чехов и Горький - экспликация подтекста.// Проблемы
теории, практики и критики художественного перевода. Нижний Новгород, 2000. С.88-100,
мере недостаток внимания отечественных исследователей к проблемам перевода произведений А.П.Чехова на английский язык.
Недостаток такого рода исследований определяет научную новизну предпринятого нами исследования.
Научная новизна работы заключается/в том, что впервые систематизированы и введены в научный обиход все существующие на Научная новизна работы заключается в том, что впервые систематизированы и введены в научный обиход все существующие на
Цель настоящей работы - проследить осуществление рецепции одного из драматургических шедевров А.П.Чехова - комедии «Чайка» -в англоязычном мире в важнейшем - переводческом аспекте. Для этого необходимо охарактеризовать «Чайку» в адаптирующих переводах на английский язык и в жанровом воплощении перевода-адаптации.
Эта цель осуществляется путем решения следующих задач:
Наметить основные этапы развития англоязычной переводческой мысли и - во взаимообусловленности и взаимовлиянии с общеевропейскими традициями - охарактеризовать современные требования к переводу художественной литературы в целом и к переводу драматургии - в особенности.
Обобщить и представить в хронологической последовательности все переводы комедии А.П.Чехова «Чайка» на английский язык, выполненные в период с 1912 по 2005 годы.
Показать характер, особенности и значение предпочтительного в работе с драматургическими произведениями адаптирующего перевода, выполненного ведущими англоязычными переводчиками XX - начала XXI века.
4. Охарактеризовать «перевод-адаптацию» как определенный, исторически сложившийся в мировой драматургии жанр и показать своеобразие адаптации чеховской «Чайки» в практике выдающихся англоязычных драматургов XX века. Метод исследования - историко-функциональный. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. К работе прилагается библиографический список из 155 наименований на русском и английском языках.
Феномен адаптации в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» Из истории перевода комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык (1912-2005)
К началу XX века, когда англоязычный читатель1, а чуть позже -и зритель2 познакомился с творчеством А.П.Чехова, история перевода в Англии исчислялась несколькими столетиями.
Нам представляется необходимым в кратком очерке наметить основные тенденции развития переводческой мысли в Великобритании - Соединенных Штатах Америки с тем, чтобы выявить своеобразие и характер требований к переводу художественной литературы в англоязычной культуре.
История - а в некотором смысле и теория - перевода в Англии, как и во многих других европейских странах, начинается в XIV веке, когда были предприняты первые смелые попытки полного перевода Библии на английский язык. Преодолевая сопротивление церковных ортодоксов, требующих сохранить каждую букву слова Божьего в священной нетронутости, а потому давать «буквальный перевод» («literal translation»), переводчики-гуманисты, стремясь разъяснить темные места в Библии и приблизить ее своим современникам, «одомашнивали» перевод («domesticating translation»), делали его в известной степени «свободным».
Нельзя не сказать, что знаменитая «Библия Короля Якова» (1611), над которой в течение трех с половиной лет в XVII веке работало сорок семь переводчиков и которая по сей день является самым издаваемым произведением в мире, представляет собой, по словам современного переводоведа, «самый успешный пример одомашнивания в истории перевода». 3 И хотя постоянная ссылка переводчиков-гуманистов на авторитет Цицерона, неоднократно высказывавшегося в своих трактатах в пользу «свободного перевода великих греков» на латинский язык, почиталась ортодоксами «дерзкой», именно эта оппозиция - "free translation" - "literal translation"4 - пройдет через всю историю развития национальной переводческой мысли. Однако пройдет дискретно, прерывисто: то набирая силу, то резко ослабевая.
Так, во второй половине XVI-XVII веков, когда перевод был занятием столь же распространенным, сколь респектабельным (достаточно сказать, что сама королева Елизавета I (1533-1603) с увлечением занималась переводом с французского); когда - и это главное - самые великие творцы человечества писали с той мерой свободы, которая доступна только гениям, речи в защиту «буквального» или «точного» перевода были бессмысленны.
У. Шекспир и другие драматурги-елизаветинцы, обращаясь к самым различным источникам - от «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха до «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» Р. Холиншеда
- в поисках героев и сюжетов, превращали эпически спокойное повествование в напряженную драматургическую форму: усложняли (или упрощали) коллизии, делали конфликт остро современным, а героев - интересными для современников-англичан то есть адаптировали использованные тексты. И если гипотезу о том, что У. Шекспир знал итальянский язык, считать доказанной, то не только «самые итальянские» по духу и стилю комедии великого англичанина, основанные на произведениях Банделло, но и трагедию «Отелло», сюжет и герои которой заимствованы Шекспиром из новеллы Чинтио «О благородном мавре Отелло», можно было бы назвать переводами адаптациями.
Адаптирующие сдвиги в переводах комедии А.П. Чехова «Чайка» на английский язык
Подчеркнем, что предметом нашего внимания является не интегральный перевод, цель которого передать точное смысловое содержание художественного произведения, а перевод адаптирующий, нередко именуемый в научной литературе «прагматической адаптацией».
Действительно, цель адаптирующего перевода прагматична: не просто вступить в коммуникацию со зрителем в новых национальных и исторических условиях, но обеспечить ее эффективность посредством использования средств и приемов, подсказанных переводчику его художественным вкусом и пониманием идейно-художественного своеобразия оригинального произведения.
Однако каждый из переводчиков, стремясь помочь зрителю в театральном зале пережить эмоциональное впечатление и получить верное понимание пьесы великого русского драматурга «здесь и сейчас», идет своим путем, подчиняя используемые им приемы и средства задачам собственной интерпретации. Цель настоящей главы - показать своеобразие переводческих решений в их обусловленности переводческой интерпретацией и таким образом выявить основные тенденции понимания и истолкования комедии А.П.Чехова «Чайка» в англоязычном мире.
В соответствии с поставленной целью и с учетом традиций российской переводческой школы, неизменно внимательной к личности переводчика, кратко охарактеризуем тех авторов адаптирующих переводов чеховской комедии, которые привлекаются к рассмотрению в настоящей главе.
Прежде всего назовем авторов, к чьим переводам мы обращаемся в данной главе. Это Дж. Колдерон (Англия; 1912), К. Гарнетт (Англия; 1924), С. Янг (США; 1939), Р. Хингли (Англия; 1967), Д. Магаршак (Англия; 1969), Ю. Бристоу (США; 1977), М. Фрейм (Англия; 1986), К. Креймер (США; 1996), Ст. Малрайн (Англия; 1997), П. Шмидт (США; 1997), М.Х. Хайм (США; 2003), Л. Сенелик (США; 2005).
Впервые «Чайка» А.Чехова заговорила по-английски в переводе Дж. Колдерона 2 ноября 1909 года на сцене театра «Ройалти» шотландского города Глазго-Джордж Колдерон (George Calderon; 1868-1915), молодой английский журналист, приехал в 1895 году в Россию, где в течение двух лет изучал русский язык, русскую историю и культуру. Любознательный читатель, Дж. Колдерон тогда же познакомился с приобретающими все большую популярность рассказами А.П.Чехова. По возвращении на родину Колдерон продолжал интересоваться творчеством русского новеллиста и драматурга. Именно драматургия Чехова побудила Дж. Колдерона взяться за перо переводчика: в 1912 году в Нью-Йорке вышла книга «Две пьесы Чехова: «Чайка» и «Вишневый сад» ("Two Plays by Tchekhov: The Seagull" and "Cherry Orchard").
Объединение этих пьес было для Дж. Колдерона принципиально важным: он стремился представить англоязычному читателю «две крайние точки драматургии Чехова. «Чайка» - изящная, легкая, не слишком отличающаяся от пьес западного стиля. «Вишневый сад» -трудная, строгая и очень русская». Восхищаясь «тонким реализмом Чехова в передаче эмоций героев «Чайки», всегда сочетающих в себе и добро, и зло», Дж. Колдерон признается, что труднее всего было передать «особую атмосферу» чеховской пьесы в ее сложной взаимосвязи с «драматургическим действием».2
Стремление уловить особенности Чехова-художника и отразить их в переводе особенно ценно в работе первого переводчика «Чайки» на английский язык.
Имя Констанс Гарнетт (Constance Garnett; 1862-1946) в историю русской и англоязычных литератур вписано золотыми буквами: она впервые открыла миллионам английских и американских читателей неизвестный мир русской прозы и драмы, представив в собственном переводе (перечислим в последовательности выхода в свет) произведения И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, Ф.М. Достоевского, А.П.Чехова, Н.В. Гоголя, А.И. Герцена. С особым чувством она переводила произведения своих «самых любимых писателей» -- И. Тургенева и А. Чехова.
Сразу скажем: любовь к русским писателям была неотъемлемой частью присущего на протяжении всей ее долгой жизни особого, эмоционального отношения к России. Дело в том, что самые первые и самые яркие рассказы о России Констанс услышала, будучи еще ребенком, из уст своего отца: детские годы Дэвид Блэк провел в России, с которой его отец, капитан Питер Блэк, был связан обстоятельствами морской службы.
За этой первой «встречей» с Россией последовали другие. Одна из них связана с замужеством Констанс. Брак, заключенный в 1889 году с Эдвардом Гарнеттом, ввел ее в семью, известную в Лондоне не только самоотверженной преданностью литературе и высокой образованностью (Эдвард Гарнетт был знаменитым критиком, первооткрывателем и другом многих талантливых английских писателей, а Ричард Гарнетт, его отец, долгие годы заведовал отделом книги Британского музея), но и либеральными взглядами. Так, в доме мужа Констанс познакомилась с русским анархистом П. Кропоткиным, подружилась с революционером-народником С.Степняк- Кравчинским, писателем и публицистом, организовавшим в Англии «Общество друзей русской свободы», а политэмигрант Ф. Волховский стал ее первым учителем русского языка. Волховский горячо поддерживал в своей ученице желание переводить на английский язык произведения русских писателей и в работе над переводом «Обыкновенной истории» И.А. Гончарова - первым опытом К.Гарнетт оказывал ей постоянную помощь.
Перевод-адаптация как жанр
В мировой литературе так же, как в мировой истории, «ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется». «Видоизменение» -- результат постоянного сопоставления, активного взаимодействия, непрерывного культурного диалога.
Повторим, что перевод - в том числе перевод-адаптация - играет в диалоге культур наиважнейшую роль.
Напомним: адаптировать текст значит... приспособить его для I понимания малоподготовленными читателями (как правилоf учащимися) или приспособить его к восприятию в новых национально- ,/ исторических условиях - то есть облегчить, сократить, актуализировать \ этот текст. Вносить в тексты разнообразные изменения при пере-даче, пере-сказе, пере-воде на другие языки начали во времена еще дописьмениой литературы. Этот стихийный процесс становился более систематическим и целенаправленным: «разные части человечества, при всех своих распрях, в области культуры всегда были в общении друг с другом и без этого общения существовать не могли». Вот и получилось, что в эпоху Возрождения Гомер «заговорил» на английском, французском, испанском языке прозой, утратив к тому же четыре пятых объема своих поэм. И все-таки эти адаптации (а иначе их не назовешь) воскресили к жизни великие творения Гомера.
Восхищение постренессансной Европы гением античности отозвалось в десятках переводов-адаптации произведений - чаще всего трагедий - мастеров древней Греции и Рима.
Например, трагедии Расина - блестящие страницы французского классицизма XVII века, являющиеся во многих случаях адаптациями драматургических шедевров Эврипида. Так, источником для его знаменитой «Федры» послужила трагедия Эврипида «Ипполит», о чем Расин предупредил читателя в предисловии. Там же он оговорил и объяснил свой отход от трагедии Эврипида.
Этот отход выразился не только в том, что Расин решительно убрал из числа действующих лиц Афродиту и Артемиду и их конфликт, столь важный для Эврипида, как неинтересный и непонятный зрителям-французам XVII века, но и в значительном -сравнительно с Эврипидом - усложнении фабулы. Оно выразилось и в известии о гибели Тезея, оказавшемся ложным, и в любви Ипполита к дочери заклятых врагов отца пленнице Аринии ( в «Ипполите» этого персонажа нет) и их планах на бегство из Трезена...
Усложнение фабулы привело к усложнению образа Федры. У Эврипида это могучий, цельный характер. У Расина это женщина, которая стыдится своей греховной страсти, но и надеется на счастье, она способна не только любить, но и ненавидеть, ревновать, мстить, она может попустительствовать клеветнице Эноне, но, умирая, честно признаться во всем содеянном Тезею... Но именно она, «не вполне преступная, не вполне невинная», а не исполненный всех возможных добродетелей Ипполит стала главной героиней трагедии Расина, - что и повлекло за собой изменение названия: «Федра» вместо «Ипполита».
Адаптация не исчезла с поля европейской культуры и в XVIII веке и играла важную роль в русской культуре, переживавшей период бурного развития.
В русской литературе, так же как во многих других, перевод-адаптация появился и утвердился ранее собственно перевода.
В качестве доказательства можно сослаться на историю многих произведений У. Шекспира в России, и прежде всего на судьбу любимейшей россиянами трагедии «Гамлет».
«Чайка» А.П, Чехова в жанровом воплощении перевода-адаптації и. От «Чайки» А.П. Чехова к «Чайке» Т.Килрои (Ирландия), «Записной книжке Тригорина» Т.Уильямса (США) и «Чайке» Т.Стоппарда (Англия)
В центре нашего внимания в этом параграфе - адаптация чеховской «Чайки» (1981 год), автором которой является ирландский писатель-драматург Томас Килрой. Примечательно обилие адаптации произведений русских классиков (Н.Гоголя, И.Тургенева, А.Чехова) в Ирландии в 80-90х годах XX века, позднее названных литературоведом и критиком Н.Грином эпохой «ирландизации России XIX века».1 Среди наиболее известных - «Дядя Ваня» (автор - известный ирландский драматург Брайан Фрил) и «Три Сестры» в виде адаптации Фрэнка МакГиннесса и Брайана Фрила, появившихся на сценах театров с интервалом в два года - в 1990 и в 1992 году.
Томас Килрой (1934 года рождения) - по своему основному роду занятий преподаватель современного английского языка, профессор Университета графства Голвей. Вошел в литературу в 1967 году с радиопьесой «Дверь» ("The Door"), удостоенной Первого приза на конкурсе, проводимом компанией «Би-Би-Си».
С тех пор Т.Килрой регулярно пишет радио и телепьесы [«Фермеры» ( "Farmers"; 1978), «Черный Джокер» ( The Black Joker"; 1981) и др.], а драмы, предназначенные для большой сцены [«Тот самый О Нил» ( The O Neill; 1969), «Келья Тэлбота» ( Talbot s Box"; 1973), «Секс и Шекспир» ("Sex and Shakespeare", 1976), «Тайное падение Констанс Уайльд» ("The Secret Fall of Constance Wilde"; 1997)] имели успех не только у дублинской, но и у лондонской публики.
Удачным оказался и первый опыт Т.Килроя в эпическом жанре: его исторический роман «Большая часовня» ("The Big Chapel"; 1971) был выдвинут на премию Букера и получил премию «Гардиан» и специальную премию издательского дома «Хайнеманн»,
И все-таки основной творческий интерес Т.Килроя сосредоточен на драматургии. Об этом свидетельствует работа Килроя над адаптациями шедевров мировой драматургии: «Чайки» Чехова в 1981 году, «Привидений» Ибсена в 1989 и, наконец, «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло в 1996 году.
«Чайка» А.П.Чехова, таким образом, - самый первый опыт работы Т.Килроя в жанре адаптации. (Следует сразу отметить, что, не зная русского языка, Т.Килрой использовал перевод Ю.Бристоу). Премьера спектакля по адаптации Т.Килроя (режиссер М.Стэффорд-Кларк) состоялась 8 апреля 1981 года на сцене Лондонского Королевского театра.
Жанровое определение своей работы - «адаптация» - Т.КилроЙ дает настойчиво и обдуманно, подчеркивая первичность оригинала, оказавшегося по многим параметрам близким ему, человеку другой национальности и другой эпохи.
Во-первых, Килроя поразила «похожесть» состояния российского общества (гениально запечатленного Чеховым) и общества ирландского во второй половине - в конце XIX века, когда в России «все переворотилось» после реформы 1861 года, а в Ирландии до предела обострились все противоречия после «Великого голода» 1845-1847 годов, унесшего более миллиона жизней и вызвавшего прилив ненависти к Англии, не оказавшей голодающим ирландцам сколько-нибудь значительной помощи.
В основе своей сельскохозяйственные страны, и Россия, и Ирландия болезненно переживали процесс капиталистической перестройки деревни, сопровождавшийся крутой ломкой социальных отношений. Но в Ирландии социальный гнет сопровождался национальным: ведь после принятия унии 1800 года Ирландия стала бесправной британской провинцией. Поэтому ненависть ирландских крестьян и мелких фермеров (без исключения католиков!) к крупным землевладельцам-лендлордам (часто протестантам) и борьба за право трудиться на своей земле и владеть ею имела особую окраску. «Специфической особенностью ирландского общественного движения являлось переплетение в нем социальных, национальных и религиозных вопросов».
Во-вторых, Т.Килрою импонировала сосредоточенность А.Чехова на изображении провинции, в которой конфликты более выпуклы, а характеры - более колоритны. Вообще, по Килрою, знать провинцию значит знать страну... Причем Килрой проницательно отметил характерную - общую для Ирландии и России - особенность провинции: ее «тоску по столичности», идеализированное представление об этой «столичности». «Мир провинции в обеих странах одинаково удален - и не только территориально - от своих метрополий. Столичные центры - как Лондон, так и Москва - служат... своеобразным фокусом честолюбивых стремлений и амбиций как англо-ирландцев, так и русских, ... мечтой, которая никогда не будет достигнута и реализована в их жизни».3
В свете этих рассуждений естественно заинтересованно бережное отношение Т.Килроя к теме пьесы А.Чехова (жизнь провинциальной интеллигенции), к фабуле (серия последовательных разочарований в любви, творчестве, в будущем, наконец, нескольких героев) и к композиции (между событиями IV акта и предыдущими проходит два года, а смена времен года: погожий летний вечер в первом и печальный сумрак поздней осени в последнем акте - имеет в адаптации Килроя, как и в комедии Чехова, символический характер).
