Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Место семейного романа в типологической классификации жанра стр. 6
1. Эпос и роман стр.8
2. Опыты типологии реалистического романа стр. 21
3. К вопросу о теории жанра семейного романа стр.37
Глава 2. Становление жанра семейного романа в творчестве Л.Н. Толстого. Трилогия «Детство. Отрочество. Юность» стр. 54
Глава 3. «Семейное счастие» как чистый образец жанра стр. 113
Заключение стр. 180
Библиография стр. 184
- Эпос и роман
- Опыты типологии реалистического романа
- Становление жанра семейного романа в творчестве Л.Н. Толстого. Трилогия «Детство. Отрочество. Юность»
- «Семейное счастие» как чистый образец жанра
Введение к работе
В научных работах, посвященных истории литературы XIX и XX веков, мы нередко встречаем термин «семейный роман», который используется при описании различных явлений русского и зарубежного литературного искусства. Впрочем, как это ни странно, специальных работ в области теории и истории развития этого жанра в русской литературе не существует. Отсутствие интереса к этой проблеме представляется неслучайным и симптоматичным.
Невнимание к жанру семейного романа, характерное для большинства исследователей, не исключает понимания и высокой оценки ими значения «мысли семейной» в русской классической литературе. Не будет преувеличением сказать, что проблема существования и функционирования семьи в обществе считается писателями одной из важнейших для изображения национальной жизни. Устойчивость этого интереса в течение XIX века очень показательна. Стремительная эволюция жанра романа, которая наблюдается в этот период в русской литературе, характеризуется постоянным обращением к теме семьи. Так,уже в творчестве А.С. Пушкина мы видим попытки создания жанра семейного предания, основанного на понимании огромного значения опыта семьи и предшествующих поколений для формирования человека. Тот же интерес к жизни современной семьи мы видим, например, в творчестве Достоевского, называвшего себя «поэтом случайного семейства». И показательно, что на рубеже веков, в период деформации и разложения жанра романа, А.П. Чехов продолжает размышлять о судьбах семьи.
Отсутствие особого внимания к жанру семейного романа в русской литературе может быть объяснено тем, что этот жанр в чистом виде, как мы можем это наблюдать в европейской литературе конца XVIII - начала XIX века, не был воспринят в России. Тем не менее, считать, что в творчестве русских писателей не было попыток сформировать и развить этот жанр, было бы неверно. Особенно четко поиск формы семейного романа, шедший как по пути восприятия западных традиций, так и в споре с ними, порслеживается в произведениях, созданных в 50-е годы XIX века. В этот период попытки формирования жанра семейного романа делаются СТ. Аксаковым, И.С. Тургеневым, И.А Гончаровым, Л.Н. Толстым.
Творчество Л.Н. Толстого, на протяжении которого писатель постоянно обращался к «мысли семейной», представляет особый интерес в контексте рассмотрения проблемы создания жанра семейного романа в русской литературе. Общеизвестно, что в главных шедеврах Толстого, «Войне и мире» и «Анне Карениной», в центре внимания находится именно проблема семьи. Черты жанра семейного романа, которые мы безошибочно определяем в этих произведениях, были разработаны и подготовлены в раннем творчестве писателя. Именно в связи с этим необходимо уделить особое внимание первым опытам Толстого в области романа и тем принципам, по которым им был разработан жанр семейного романа.
Необходимость выделить жанр семейного романа в русской литературе и дать его относительную характеристику во многом сопряжена с определением основных особенностей романа в целом. Невозможно говорить об одном из типов романа без обзора попыток создания типологии жанра, нередко предпринимавшихся в российском и зарубежном литературоведении. Осмысление обширной литературы, посвященной жанру романа, не позволяет ограничиться историей вопроса и требует определения позиции по более общим теоретическим проблемам. Этим обстоятельством во многом определяется структура работы.
В главе 1 «Место семейного романа в типологической классификации жанра», имеющей вводный характер, на основании подробного рассмотрения работ, посвященных теории романа, и попыток создания типологии жанра предлагается рабочая формула семейного романа, опираясь на которую в главах 2 и 3 прослеживаются пути формирования этого жанра в творчестве Л.Н. Толстого.
Материалом диссертации стали произведения молодого Толстого. В работе подробно проанализированы трилогия «Детство. Отрочество. Юность», роман «Семейное счастие», а также произведения С. Т. Аксакова, И.С. Тургенева, А.П. Чехова. Черты семейного романа в творчестве Толстого прослеживаются также в сравнении с английской литературой Викторианской эпохи.
Эпос и роман
Проблема соотношения романа с традиционно выделяемыми литературными родами обычно сводится к более простому вопросу. Это вопрос соотношения эпоса и романа, близость которых очевидна всем, но и на различия между которыми невозможно не обращать внимания. Многие исследователи не ограничиваются изучением происхождения романа в свете его отношения к эпосу и эпическому повествованию, но прослеживают и влияние лирики и драмы на развитие романа как жанра. Впрочем, это уже вторично по отношению к главной оппозиции: эпоса и романа.
Традиционно роман считается эпическим жанром. Предпосылками для такого определения места романа в жанровой системе мировой литературы являются следующие черты: а Роман - повествовательный жанр; а Автор стоит вне объективно описываемой действительности; Роман исследует всю жизнь в ее полноте. Концепция романа как одного из видов эпоса восходит к теории Гегеля. В «Эстетике» даются как история вычленения романа из эпопеи, так и основные общие черты и различия между ними. Гегель выделяет три основных типа повествовательных жанров, которые исторически сменяют друг друга: эпопею, сатиру и роман. Главное различие между эпосом и романом определяется так: «Основу эпопеи Гегель видит в «героическом состоянии мира», основу романа - в «прозаически упорядоченной действительности». «Прозаически упорядоченная действительность - это строй общественной жизни, который отличается от «героической эпохи» установлением государственного порядка, появлением юридических учреждений, регулированием поведения граждан в соответствии с законом... Так было уже в эпоху греческой демократии... Но ни в греческой, ни в римской литературе роман не развивается как самостоятельный жанр. Следовательно, роман возникает на определенной стадии развития гражданского общества. Для этого необходимо, чтобы в общественной жизни... обозначились серьезные внутренние противоречия. Эту ситуацию он Гегель - А.Т обозначает привычным для него выражением: «проза жизни в разладе с поэзией сердца». Таким образом, роман, выделившийся из эпопеи в особый жанр, «по родовым свойствам не отличается от эпопеи: и роман, и эпопея представляют собой эпос в смысле объективированного повествования, создающего целостную картину жизни. Однако по жанровым свойствам роман принципиально отличается от эпопеи».3 Главным отличием становится, по Гегелю, тип героя, разработанный в романе. Он, как и герой эпопеи, должен быть активным и инициативным, но эти качества развиваются в нем на иной основе - на почве осознания собственных интересов.
Теория Гегеля была активно воспринята в России. С явной ориентацией на него строит свою концепцию В.Г.Белинский. Исследователи всегда так или иначе опираются на его теорию как на первую и наиболее стройную концепцию русского реалистического романа. Авторы, высказывающие самые разные мнения, все равно апеллируют к авторитету Белинского и строят свою теорию либо в русле его рассуждений, либо полемически по отношению к ним.
Основные положения теории романа, предложенной Белинским, можно сформулировать следующим образом. Критик считает роман и повесть теми насущными жанрами, в которых вызревают самые нужные для жизни идеи, в которых сосредоточены научные и нравственные вопросы и все мировоззрение современного человека. Белинский связывает идею романа с идеей активного, все пронизывающего реализма. По Белинскому, рыцарский, плутовской, романтический роман - это роман далекого и близкого прошлого. Утверждается нерасторжимая связь между реализмом и жанром романа в современной литературе. Главным проявлением реализма в романе критик считает сложность характеров и яркий народный и национальный колорит.
Высшим родом искусства Белинский считает эпопею. «Эпопея нашего времени есть роман» - пишет он. По мнению критика, роман есть высший род современной поэзии. Первоисточник происхождения романа он видит в самой жизни. Роман выполняет назначение эпопеи в ее народности, изображении народной жизни, мировом содержании, но выполняет его более конкретно. Историзм романа не в воссоздании прошлого, а в глубоком и точном историческом понимании действительности, как прошедшей, так и современной.
По мнению Белинского, главная цель каждого романа - это человек. Любой человек может стать героем романа. Этот жанр призван показать роль отдельного человека в историческом процессе. Именно поэтому, говорит Белинский, каждый роман - исторический.
Несмотря на то, что критик называет роман эпосом современной жизни, он указывает и на различия между романом и настоящей эпопеей. Роман -это такой вид эпоса, который возвышается над чисто эпической объективной основой.
Опыты типологии реалистического романа
Попытки систематизировать явления романного искусства делались неоднократно. Главной проблемой на пути исследователя, который предлагает ту или иную классификацию, становится выбор принципа отбора тех или иных явлений и включения их в определенную группу. Такими принципами может стать любой признак романа.
Необходимо сразу же оговориться, что в данном случае мы будем рассматривать опыты типологии именно реалистического романа, оставляя в стороне не менее важные явления до- и послереалистической прозы. Впрочем, попытки определить реалистический роман делались также неоднократно, и результат этих попыток неоднозначен.
Не менее важным представляется особо указать на тот факт, что здесь будут рассмотрены проблемы типологии русского романа. Неоднократно отмечалось, что русский роман невозможно свести к типам и образдам западноевропейского романа. В.Шкловский в книге «Повести о прозе» говорит, что «рамки этих романов давно стали тесны для русской художественной мысли»16. Русская литература предлагает новые сюжетные построения, основанные не на интриге, а на сопоставлении характеров и типов. Автор ссылается на Белинского, говоря о том, что при построении романа русскими писателями единство произведения достигается единством художественной концепции.
Проблема соотношения русского романа с его предшественниками и аналогами на Западе обращает на себя внимание и зарубежных исследователей. При этом выделяются два основных направления, по которым обычно ведется сравнение, описанные достаточно четко в статье Г.Орела, посвященной анализу англоязычной критики русского романа. Автор определяет группу критиков, которые пытаются свести произведения русской литературы к знакомым европейским образцам, причем своеобразие исследуемого материала нередко воспринимается как недостаток. С другой стороны, многие авторы, занимающиеся изучением русского романа, констатируют его принципиальную самостоятельность и независимость, непохожесть на какие-либо жанры иностранной литературы.
Несмотря на то, что попытки осмыслить и даже порой классифицировать разнородные и самобытные произведения русских писателей в жанре романа нередко предпринимаются за рубежом чаще всего анализ сводится к описанию тех или иных явлений. Общеизвестна книга Э. де Вогюэ «Русский роман», ставшая одной из классических работ, посвященных этому вопросу, Р.Роллан, например, говорил о том, что открыл русскую литературу через книгу де Вогюэ. В этой работе, помимо детального разбора творчества отдельных русских писателей, автор дает и свой взгляд на роман и его развитие в России в целом. При этом сущность русского романа крепко связывается с понятием реализма: «Я ищу общую формулу, которая бы выразила его метод и его созидательную силу одновременно. Я могу найти только одну; ... «Господь Бог создал человека из земли».1 Принципиальное отличие русских писателей от европейских объясняется автором их подходом к творению: «Там, где мы потерпели поражение, ... русские преуспели, потому что они полностью применили этот принцип творения; они создавали человека из земли, но вдохновляли его дыханием жизни, они создавали окивые души».18 В представлении Э. де Вогюэ русская литература наиболее близка английской, так как приемы и творческая установка в этих двух культурах очень похожи. По мнению исследователя, именно худшие из русских авторов ориентировались на Бальзака и Флобера, в то время как «другие писатели освобождали реализм от излишеств и, как англичане, сообщали ему высшую красоту благодаря одному и тому же моральному вдохновению - состраданию, очищенному от всех нечистых элементов, и сублимированному евангельским духом».
Сближение русской и английской литератур и рассмотрение их общих черт и различий нередко становится предметом исследований, посвященных как творчеству отдельных русских писателей, так и всей русской литературы в целом. Помимо работ отдельных авторов, например, Г.Тернтон, К.Деккер и других, в 1965 году был выпущен сборник статей зарубежных ученых, посвященный вопросу параллелей между русской и современной английской литературами. Говоря о западных ученых, обращавшихся к теме русского романа как жанра, надо упомянуть работы А.Ф.Бойда «Аспекты русского романа», книгу Ф.Рива «Русский роман», статьи СЕ.Шевич, Р.Г.Фриборна и других. В большинстве случаев особенности русского романа прослеживаются на примере творчества отдельных писателей. Исследования в большинстве своем либо носят описательный характер, либо состоят из анализа тех или иных произведений - различных тем, мотивов и проблем. Иностранные авторы предпочитают оставаться в сфере содержания, вопросы поэтики русского романа, даже в сравнении с западноевропейскими аналогами, практически не затрагиваются.
Во всех без исключения работах русский роман берется как нечто данное, он может сравниваться с зарубежным романом, но отношения этого жанра и других родов литературы не рассматриваются. При этом, несмотря на то, что чаще всего анализ творчества различных писателей призван проиллюстрировать разнообразные жанровые модификации внутри русского романа, никакой классификации не предложено. Русский роман, как это ни парадоксально, представляется воображению иностранного исследователя как некое самобытное, но однородное явление. Различные типы романа соединяются в целое уже потому, что это - русский роман.
Таким образом, несмотря на большой интерес, проявленный к русской литературе, а особенно к роману, на Западе, невозможно говорить о создании какой-нибудь стройной типологии этого жанра в работах зарубежных исследователей. В связи с этим в изучении проблемы классификации русского романа мы будем ориентироваться исключительно на работы российских авторов.
Литературная Энциклопедия не выделяет в истории литературы реалистический роман как таковой. Классификация, предложенная авторами статьи, строится по принципу предмета произведения. Так, романы XIX века разделяются на нравоучительный роман приключений (Измайлов, Нарежный), мещанский и дворянский авантюрный роман 20-30-х годов (например, Булгарин), дворянский нравоописательный и изобличительный роман (от Нарежного и Квитка-Основьяненка к Гоголю) и, наконец, социально-бытовой реалистический роман (от Пушкина и Лермонтова до 50-60-х годов XIX века). Как мы видим, реализм здесь не является признаком определенного типа романа, ведь многие из указанных групп включают в себя произведения реалистические.
То же можно сказать и о классификации, созданной М.М.Бахтиным в работе «Проблемы поэтики Достоевского». Здесь предлагается разделять все множество романов на одноголосые и многоголосые (полифонические), создателем которых является Достоевский, При этом реалистический метод ничего не определяет в данной классификации. Романы до Достоевского были монологичны, произведение было несвободно по отношению к автору, определения которого были все овнешняющими и все завершающими, Так строился и романтический, и реалистический роман до Достоевского.
Становление жанра семейного романа в творчестве Л.Н. Толстого. Трилогия «Детство. Отрочество. Юность»
Традиционно «Детство. Отрочество. Юность» Л.Н. Толстого рассматривается в контексте автобиографической и мемуарной литературы. ,Так, именно проблеме происхождения трилогии и генетической связи ее с документальными автобиографическими жанрами, такими как дневник, частная переписка, а также жанром жизнеописания-исповеди (восходящим к Руссо) посвящены многие исследования. Необходимо отметить, что проблема мемуарно-автобиографического жанра и его происхождения неоднократно ставилась в литературоведении (О.Н.Белокопытова, А.Гюльмамедова, Е.Н.Фрич, E.Salaman), Главной задачей подобных исследований становится определение соотношения документального и художественного в произведениях отдельных авторов, а также влияние распространенных документальных жанров на художественное творчество русских писателей. Кроме того, связь трилогии с книгами о детях и детстве также признается очевидной. Именно по этому признаку «Детство. Отрочество. Юность» нередко включается в один ряд с такими произведениями, как «Детские годы Багрова-внука» С.Т.Аксакова, «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» Ч.Диккенса, Как произведение литературы о детях трилогия интересует исследователей в области проблематики создания образа ребенка и соотношения голосов и позиций автора и героя в подобных книгах. Вопрос о жанровой принадлежности в этом контексте имеет второстепенное значение и практически не рассматривается.
Впрочем, проблема жанра трилогии Толстого и возможности различных трактовок жанровой природы этого произведения очень важна и неоднозначна. Для нас главным и принципиальным становится вопрос о том, можно ли считать трилогию Толстого романом и рассматривать это произведение в ряду других романов, русских и зарубежных, той эпохи.
Очевидно, что сам Толстой не дал прямого ответа на этот вопрос, никак не определив жанр своего произведения. Традиционно части трилогии называются повестями, хотя правомерность такого определения представляется спорной. Многие исследователи, не считающие трилогию Л.Н.Толстого романом, тем не менее признают наличие в этом произведении черт, свойственных роману.
Наиболее стройной и аргументированной представляется позиция Н.А.Вердеревской, высказанная в работе «Русский роман 40 - 60 годов XIX века»: «Мы имеем право рассматривать автобиографическую трилогию в ряду романов, ибо такова позиция автора: Толстой писал роман «Четыре эпохи развития», и хотя последняя часть - «Молодость» -написана не была, замысел автора изменений не претерпел, Перед нами не три разные повести, а одно целостное произведение о становлении человеческого характера»1. Таким образом, несмотря на разночтения по этому вопросу, мы будем рассматривать трилогию Толстого как первую попытку создания романа в его творчестве.
В приведенном выше высказывании Н.А.Вердеревской содержится также указание на еще одну немаловажную черту трилогии, имеющую большое значение для более точного определения жанра этого произведения. Это слова о том, что первый роман Толстого был задуман как книга о становлении личности. Все исследователи сходятся в том, что в центре произведения на протяжении работы над ним, независимо от редакций, было духовное становление Николеньки Иртеньева, формирование его характера под влиянием различных жизненных обстоятельств. Некоторые исследователи, например, В.В.Авасцатурова, относят «Детство. Отрочество, Юность» к типу романа воспитания (М.М.Бахтин), Напомним, что по классификации М.М.Бахтина, данной в работе «Роман воспитания и его значение в истории реализма», этот тип романа принципиально отличается от всех остальных тем, что в нем представлен становящийся, неготовый герой, характер которого претерпевает изменения на протяжении действия романа. По Бахтину, цель романа воспитания - дать процесс становления героя, показать динамику и обстоятельства этого становления. В своем исследовании В.В.Авсцатурова идет дальше и, сравнивая трилогию Толстого с романом Диккенса «Дэвид Копперфилд», относит эти два произведения к двум различным типам романа воспитания: «Согласно классификации М.М.Бахтина, в современной литературе существует несколько типов «романа воспитания» в зависимости от освоения реального исторического времени. В одном из них показывается становление личности от детства через юность и зрелость к старости, с раскрытием внутренних изменений, совершающихся по мере взросления человека. Такая тенденция характерна для толстовской трилогии. Другой тип романа воспитания -биографический, в нем создается судьба человека. К такому типу романа принадлежит «Дэвид Копперфилд». Различный тип «романа воспитания» у Толстого и Диккенса обусловлен различием метода в изображении характера героя и соответственно различным типом сюжета...»2. Таким образом, становление характера Николеньки в трилогии может считаться принципиальным жанрообразующим признаком. Впрочем, изменение героя, существенных черт его характера в трилогии Толстого не представляется бесспорным.
Возможно, различные исследователи придают разные значения термину «становление», так как нельзя отрицать тот факт, что по мере развития сюжета трилогии Николенька взрослеет, меняются его интересы, он постепенно осваивает новые пространства (деревня -Москва; семья - свет - приятели Володи - университет), новый жизненньш материал, но тем не менее сложно сказать,что основные черты характера героя, которые мы видели уже в первой части «Детства», претерпевают по мере движения трилогии какие-либо принципиальные изменения. Это несложно проследить по тексту произведения.
Главными чертами характера героя толстовской трилогии можно назвать следующие: чувствительность, мечтательность, склонность к «умствованию», застенчивость и, наконец, тщеславие или самолюбие, имеющие самые различные проявления. Интересно,что все эти качества проявляются в сходной форме в различных частях трилогии.
«Семейное счастие» как чистый образец жанра
Общеизвестно мнение Л.Н. Толстого о «Семейном счастии», высказанное им в письме Боткину во время работы над гранками второй части романа, а затем в дневнике, где произведение названо «постыдной мерзостью» (запись от 3 мая 1859г.). О том же писатель сообщал и А.А.Толстой, а затем вновь Боткину. Разочарование Толстого в своем романе было столь велико, что он хотел даже отозвать вторую часть из редакции «Русского вестника» и не печатать ее вовсе.
Интересно, что большинство русских и советских исследователей, обращающихся к «Семейному счастию», в своих оценках попадают под влияние толстовской точки зрения: роман представляется им слабым произведением, почти отказом Толстого от основных тенденций его предшествующего творчества. Например, Б.И.Бурсов так отзывается о «Семейном счастии» и восприятии его Толстым; «...Совершенно ясно, что Толстой ужаснулся тем отклонениям от основной линии своего творческого развития, которое он обнаружил в «Семейном счастье». Что такое отклонение было, в этом убеждает и идея произведения, и вся его художественная структура».1 И далее исследователь еще раз четко оговаривает свою точку зрения: «Таким образом, какой бы стороны романа мы ни коснулись, всюду мы заметим снижение уровня толстовского искусства. И не случайно Толстой осудил это свое произведение по всем линиям, начиная от идеи и кончая языком».2 О том же, хотя и несколько иначе, говорит Б.М.Эйхенбаум, для которого «Семейное счастие» - «переходная вещь». Начало 1859г. - это промежуток, когда решения еще не приняты, а старое положение уже исчерпано. После «Альберта» и «Люцерна» надо или написать что-то новое, большое, значительное, или отойти от литературы... В этом промежутке, как попытка заполнить его, возникает почти внезапно и торопливо повесть «Семейное счастье».3 Те особенности романа, которые «снижают» его уровень по сравнению с другими произведениями, объясняются Эйхенбаумом особой позицией Толстого в это время: «Роман, вообще, схематичен и беден материалом, и это очень симптоматично ... Эта схематичность и бедность материала, столь необычная и нехарактерная для Толстого, свидетельствует о его переходном состоянии. Потеряна установка литературной работы: отойдя от журнала, который, при всем своеобразии позиции Толстого, все же определял направление его работы и поддерживал в нем ощущение писательского дела, Толстой оказался оторванным от литературы, одиноким дилетантом, сохранившим, однако, желание быть писателем» 4
Еще более резко высказывает свое мнение о «Семейном счастии» Н.В.Николаева: «Повесть «Семейное счастие» сам Толстой позднее называл «постыдной мерзостью». На узость содержания повести исследователи справедливо указывают как на основную причину ее неудачи. Этой узости содержания семейного романа в известной мере соответствует и узость формы повествования, В самом деле, несомненное достоинство повести - полное соответствие всего происходящего миру представлений и восприятий юной героини - оборачивается в то же время и недостатком».5
О том, что «этот роман обычно истолковывается как отход от магистральной линии критического реализма»6 пишет В.Г.Одиноков в своем детальном разборе «Семейного счастия». И в традиционном духе, несмотря на свои собственные наблюдения над романом, оценивают произведение такие исследователи, как Т.Науменко и Н.Покусаева.
Странно, что очень редко исследователи вспоминают о том, что Боткин, получив известное письмо Толстого, перечитал вторую часть «Семейного счастия» и нашел ее прекрасной, настаивал на печатании произведения, отмечал, что вторая часть романа даже лучше первой. Также незамеченным остается и то, что вся современная критика произведения, хоть и очень немногочисленная, была доброжелательной, о чем, например, подробно говорит А.А.Гусев в книге «Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год». И уж совершенно предан забвению тот факт, что такой тонко чувствующий критик, как Аполлон Григорьев, назвал «Семейное счастие» лучшим произведением Толстого.
Необходимо отметить, что русская и советская исследовательская мысль движется при рассмотрении «Семейного счастия» по нескольким основным направлениям, каждое из которых действительно дает множество оснований для сомнения в высоком художественном и идейном значении этого произведения Толстого.
Во-первых, распространен взгляд на «Семейное счастие» как на узко автобиографическое произведение. Впрочем, на определенную связь романа с личными переживаниями Толстого в период его увлечения В.В.Арсеньевой, так и не приведшего к женитьбе, указывал в конце жизни сам писатель. Кроме того, уже общим местом в литературе о Толстом стали указания на сильный автобиографический элемент во всем его творчестве. Многие исследователи считают, что роман «Семейное счастие» представляет собой некую модель семейной жизни, которая могла бы быть реализована в случае женитьбы Толстого на Арсеньевой. Роман представляется своеобразным развитием тех планов и картин семейного счастия, которые Толстой создавал в своих письмах к Арсеньевой. Если понимать произведение Толстого таким образом, то упреки в узости содержания и, как следствие, формы могут быть вполне оправданы.
Другим направлением в литературе о «Семейном счастии» становится рассмотрение его в контексте женского вопроса, столь актуального в России в тот период. Вслед за Б.М.Эйхенбаумом, опиравшимся в своем анализе на книги Прудона и Мишле, посвященные проблеме особого места женщины в мире, многие исследователи трактуют образ Маши и историю ее семейной жизни именно как полемику Толстого по женскому вопросу. Впрочем, отношение Толстого к данной проблеме не всегда оценивается однозначно. Б.М.Эйхенбаум считал, что Толстой, будучи противником распространения взглядов Жорж Занд на положение женщины, а также поддерживая воззрения Прудона и Мишле на женщину как мать, существо сугубо семейное и только для того и предназначенное, своим романом утверждал, что истинное назначение и место женщины - семья. При таком подходе отмеченные Эйхенбаумом схематичность романа и бедность материала могут рассматриваться как недостатки. Роман в данном контексте не представляется доказательным и убедительным. В отличие от Б.М.Эйхенбаума, многие исследователи видят в «Семейном счастии» иное решение женского вопроса. Роман многим представляется как бунт Маши против узости и замкнутости ее «мирка»: она желает реализовать себя в большом мире, заняться подобно мужу «серьезным» делом. Протест героини не приносит успеха, нравственный переворот, совершающийся в душе Маши в финале романа, трактуется в данном случае как нелогичный и неправдоподобный. Тем самым, опять же подчеркивается слабость романа в области содержания.
