Содержание к диссертации
Введение
Глава I. А. Вербицкая и Л. Чарская в современной им прессе 18
Глава II. «Ключи счастья» и «иго любви» а.вербицкой и каноны массовой литературы 41
Глава III. Популярная проза для девочек Л. Чарской и женский роман как единое социокультурное явление 98
Заключение 137
Список использованной литературы 141
- А. Вербицкая и Л. Чарская в современной им прессе
- «Ключи счастья» и «иго любви» а.вербицкой и каноны массовой литературы
- Популярная проза для девочек Л. Чарской и женский роман как единое социокультурное явление
Введение к работе
Интерес к Серебряному веку, вспыхнувший в российском обществе на рубеже XX - XXI веков, связан не только с тем фактом, что до середины 80-х годов прошлого столетия русская культура начала XX века была в нашей стране (по причинам политического характера) практически закрыта для изучения. Дело еще и в том, что процессы, происходящие в сегодняшней общественной и литературной жизни, во многом идентичны тем, которые наблюдались в России конца XIX - начала XX столетия. Из всего многообразия этих процессов мы, учитывая тематику данной работы, хотели бы выделить следующие. Это смена социального уклада и, как следствие, необходимость адаптации к новой сверхсложной реальности и поиск адекватных тендерных ролей, интерес к «проблеме пола» и «женскому» вопросу, активное участие женщин в социально-политической и культурной жизни общества, бурное развитие прессы и расцвет массовой культуры.
Понимание того уникального явления в русской культуре, каким был Серебряный век, позволит исследователю увидеть истоки той новой социальной и культурной реальности, с которой мы сталкиваемся сейчас. В частности, «век минувший», являющийся по отношению к «веку нынешнему» предыдущим витком одной и той же спирали, может помочь объяснить причины появления и грандиозной популярности потока гендерно-ориентированной массовой литературы, захлестнувшей в настоящее время «город и мир».
Здесь необходимо оговорить, что мы понимаем под терминами «гендер» и «массовая литература». Слово «гендер» обычно используется для указания на те смыслы и роли, которые общество приписывает половым различиям. «Гендер - это то, во что общество превращает физические, анатомические и психологические различия людей»1 [98. С.40]. Понятия мужского и женского поведения, маскулинных и феминных манер, действий, речи - это тендерные конструкты, поскольку воплощают в себе социальные ожидания относительно характеристик «настоящего мужчины» и «настоящей женщины». Это не биологические факторы, а культурно-специфические убеждения, которые организуют социальную практику именно так, а не иначе. Таким образом, гендерно-ориентированная литература - это группа текстов, апеллирующая к культурно - специфическим убеждениям конкретного пола.
Рассмотрение каких-либо произведений как феноменов массовой литературы невозможно без четкого понимания того, какой смысл мы вкладываем в это понятие. Определение «массовый» рассматривается в одном синонимическом ряду с прилагательными «общедоступный», «всеобщий», «низкий», «шаблонный» и т.п. Такая многозначность ведет к семантической неопределенности всей дефиниции. В современном литературоведении нет единой точки зрения на то, что считать массовой литературой. Наиболее традиционным является использование данного понятия как аксиологической категории. С его помощью характеризуются произведения, относящиеся к, так называемому, литературному «низу». Это произведения, которые относятся к маргинальной сфере общепризнанной литературы и отвергаются как псевдолитература. «Массовая литература - это все то, что не получило высокой оценки у художественно образованной публики, либо вызвало ее негативное отношение, либо осталось ею незамеченным» [93 .С.255].
При таком подходе выстраивается ценностная вертикаль, имеющая либо биполярную конструкцию (литература делится на «уникальные
1 Все ссылки, кроме специально оговоренных, здесь и далее даются в тексте работы, в скобках. Первая цифра обозначает порядковый номер издания в «Списке использованной литературы», последняя - страницу. В отдельных случаях между ними будет указываться том (римской цифрой). произведения» и «компактную, однородную массу текстов» [82. ТЛИ. С.383.]), либо трехкомпонентную (литературный верх /классика/, средний слой /беллетристика/, литературный «низ» /массовая литература/). Дихотомический принцип классификации текстов на основе их идейно-художественной ценности не отражает, на наш взгляд, их реального многообразия и сложности. Как верно отмечает Н.Г. Мельников, «компактная, однородная масса текстов», занимающая нижний ярус иерархической вертикали, на самом деле не так уж однородна - как по своим формально-содержательным особенностям (а, значит, по своему эстетическому качеству), так и по степени популярности среди массового читателя. Литературные явления и закономерности, обозначенные термином «массовая литература», настолько неоднозначны, а порой и разнокачественны, что в свою очередь предполагают еще одно вертикальное измерение, выстраивание еще одной ценностной пирамиды» [84. С.7]. Среди общедоступной литературы, читаемой широкой публикой, он выделяет «образцовые» произведения, которые занимают пограничную территорию между «высокой» литературой и литературным «низом». Однако ученый не предлагает никакого термина для обозначения данной группы текстов.
При трехуровневой классификации к литературному «низу» относят произведения, не отличающиеся никакими художественными достоинствами, имеющие высокий уровень шаблонности, стереотипности, отсутствие авторской индивидуальности. Именно этот круг источников и обозначается при данной классификации как «массовая литература». Несмотря на важность дифференциации внутри такого широкого понятия как «массовая литература», большинство исследователей отмечают, что реальное разграничение провести достаточно сложно: « Если сравнивать черты беллетристики и массовой литературы, то становится ясно, что речь идет примерно об одном и том же - о литературе среднего качества, предназначенной для массового чтения, функции которого заключаются, прежде всего, в развлекательности. Думается, что неправомерно привечать «беллетристику» и отвергать «массовую литературу», так как они почти тождественны друг другу и их признаки совпадают» [171. С.203]. Следуя 4)данному ориентиру, мы в нашем исследовании будем использовать термин «массовая литература» для- обозначения всего круга источников, не относящихся к «высокой» литературе, рассчитанных на широкую аудиторию читателей и имеющих, в основном, развлекательный характер. Наряду с определением «массовая» мы будем применять понятия «тривиальная», «популярная», «развлекательная», «коммерческая», «бульварная», «паралитература».
Помимо аксиологического подхода в литературоведении существуют иные способы рассмотрения популярной литературы. Ряд исследователей пытается взглянуть на данное явление с функциональной точки зрения: определить- место массовой литературы в общем литературном процессе и жизни общества. Данная установка позволяет преодолеть пренебрежительное отношение к массовой литературе, которое характерно для многих специалистов, признать ее несомненную ценность. Интересные исследования в этом направлении были предприняты в 20-е годы XX века в рамках формальной школы в работах Ю.Н.Тынянова, Б.М.Эйхенбаума, В.Б.Шкловского. Они указывали на несомненный интерес историков литературы к феномену популярной литературы, так как именно эти тексты дают ученому представление о средней литературной норме эпохи. С другой стороны, как отмечал Ю.Н.Тынянов, в неканонизированных, находящихся за пределами узаконенной литературными нормами эпохи произведениях, литература черпает резервные средства для новаторских решений будущих эпох. Ю.М.Лотман в своей работе «Массовая литература как историко- культурная проблема» относит к паралитературе произведения, которые не входят в «официальную иерархию» своего времени и остаются чуждыми «господствующей литературной теории» [82. С. 381]. Он утверждает, что данное понятие является социологическим: «Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру» [82. С. 382]. Развивая идеи формалистов, Лотман указывает на важность изучения произведений массовой литературы для понимания моделей читательского вкуса, представлений, литературных норм той или иной эпохи. По его мнению, в этой литературе творится упрощенный образ культуры, который создается в результате отражения ее норм в сознании массового потребителя.
Интересное исследование феномена массовой литературы принадлежит Дж.Г.Кавелти. В своей работе «Изучение литературных формул» он относит подобные произведения художественной словесности к формульной литературе. Исследователь понимает формулу как синтез или комбинацию «специфических культурных конвенций с более универсальной повествовательной формой или архетипом». В основе формулы лежат особые «принципы выбора некоторых сюжетов, героев и обстановки определяющие базовые структуры повествования и соизмеримые с коллективным ритуалом, игрой и мечтой» [71.С.35-36]. К основным типам литературных формул относят «приключение», «мелодраму», «тайну», «чуждые существа и состояния». Пытаясь объяснить причины востребованности развлекательной, популярной литературы у широкого круга читателей, Кавелти указывает, что она выполняет эскапистскую функцию, то есть уводит человека от реальной действительности с ее сложностью, неопределенностью, несовершенством в мир его фантазий и идеальных представлений, где все понятно и предсказуемо. Это позволяет читателю получить удовольствие и обрести чувство безопасности. Для формульной литературы характерен также высокий уровень стандартизации, каждая ее разновидность (женский роман, детектив, фантастика и т.п.) представляет собой строго регламентированное формально-содержательное единство, «установленный традицией способ сочетания определенной темы с композиционной формой и особенностями поэтического языка» [71.С.38].
В отечественном литературоведении вместо понятия «литературная формула», в качестве основной классификационной единицы произведений массовой литературы используется понятие «жанрово-тематический канон». Канон - это композиционно-структурная модель художественных произведений такого стиля, который является определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений»[80 .С.1]. С этой точки зрения, одной из главных определяющих паралитературы является строгое соответствие жанрово-тематическому канону, который включает в себя такие составляющие, как тематическое единство, наличие определенной сюжетной линии, устоявшегося набора действующих лиц (чаще всего подчиненных той или иной сюжетной функции), клишированность элементов художественной формы, которые включены в готовый контекст идей, эмоций, настроений и воспроизводят привычные эстетические шаблоны и идеологические стереотипы. Поэтика массовой литературы полностью предсказуема, представляя собой склад готовых повествовательных блоков и обкатанных стилевых клише. Обладая высокой степенью стандартизации, ее жанрово-тематические разновидности покоятся на строго заданных сюжетных схемах и состоят из повторяющихся, в слегка измененном виде кочующих из одного произведения в другое мотивов» [84. С.11]. Массовая литература не допускает отхода от тиражируемой модели, проявления авторской индивидуальности, оригинальности, так как в этом случае произведение может выпасть из данной категории.
Чтобы решить вопрос о принадлежности того или иного творения к этому слою литературных текстов, необходимо выделить базовые формально-содержательные признаки паралитературы. В отечественном литературоведении изучением этих особенностей занимались В.Е. Хализев, Л.Д. Гудков, Н.Г. Мельников, Ж.В. Федорова и др. Обобщив материал, изложенный в работах вышеуказанных авторов, мы считаем возможным выделить следующие основополагающие черты массовой литературы:
1. ВысЪкая стереотипность, клишированность как на содержательном, так и на формальном уровне.
2. Принцип жизнеподобия: «социально характерные герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами и трудностями, знакомыми и насущными для большинства читателей» [66. С. 83].
3. Социальный критицизм (изображение жизни «отверженных», преступность, коррупция властей, проблемы общественного статуса, успеха и т.п.).
4. Позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм данного общества: «в массовой литературе конечные ценности безусловны - и в этом мире никто не задается вопросом, что такое добро, свобода и т.п. ... звездное небо над головой и нравственный закон внутри нас ощущаются как императивы» [65. С. 96].
5. Особая концепция героя. Герой - это активное, действующее лицо, личность его лишена конфликтности и противоречивости, ему не свойственен дух экзистенциального поиска, пафос индивидуалистического самоопределения. Характер героя (если вообще возможно говорить о характере) лишен психологической индивидуальности.
6. Динамически развивающееся действие, наличие интриги, многоходовость, обилие невероятных приключений.
7. Лжедокументализм, желание убедить читателя в реальности происходящего.
8. Эскапизм, установка на развлекательность, на восприятие происходящего без его осмысления, рефлексирования: «графически закрепленный текст - это и есть - все произведение» [82. С. 385].
Безусловно, этот набор черт может быть расширен и модифицирован, но, на наш взгляд, это базовые качества, наличие которых может быть основанием для отнесения того или иного текста к произведениям массовой литературы. Он дает представление о важнейших формально-содержательных компонентах произведений данного литературного массива. Опираясь на эти свойства, мы можем объяснить причины высокой популярности тех или иных произведений, их востребованности массовым читателем. Изучение образцов популярной литературы требует иного подхода, чем анализ классических произведений. Отношение к ней как к чему-то второсортному, недостойному внимания серьезной науки непродуктивно. Массовая литература - это не только произведения не слишком высокого художественного качества -литературный «низ» - и не только литература, предназначенная для широкого чтения, а особый мир. Это явление литературного ряда, имеющее свою поэтику, свои жанрово-тематические каноны, свой язык и стиль, которые могут стать объектом серьезного литературоведческого анализа.
В начале XX века паралитература в России переживает период небывалого расцвета, а русская культура находится в состоянии непрерывного изменения и переопределения. Традиционная элитная литература сосуществовала с новой - коммерческой. Иногда границы между ними стирались, и эти виды литературы сходились и частично совпадали. В дореволюционной России между ними происходил постоянный обмен: литература массовая заимствовала словарь, образы и идеи литературы «большой», упрощая последние, с целью сделать их достоянием самой широкой публики; литература же элитная нередко черпала вдохновение в активно развивающейся «городской» песенной культуре. Если прежде условия публикации произведений популярной и элитной литературы значительно отличались друг от друга, то в Серебряном веке благодаря развитию книжного рынка они стали пересекаться. Например, Анна Map, сотрудничала одновременно в «тонком» журнале «Огонек» и в «толстом» журнале «Русская мысль», Вера Крыжановская (псевдоним - Рочестер) публиковалась в петербургской газете «Свет» и в более солидной суворинской газете «Новое время» (подробнее о журнальной практике конца XIX - начала XX века см.: [157.]).
Этот своеобразный синтез оказался довольно продуктивным для литературы массовой, позволяя ей решать просветительские задачи, а также способствовать появлению и формированию новых для России жанров, каковым явился, например, женский роман.
Появление в России тендерно ориентированных жанров, во времена активизации интереса к «проблеме пола» и «женскому» вопросу, а также притока в литературу женщин-писательниц, выглядит как закономерный факт.
Женский роман и «девичья» повесть (термин, вводимый автором работы) формируются на российской литературной почве в творчестве А. Вербицкой и Л. Чарской.
Наше исследование посвящено авторам, имевшим головокружительный успех у своих современниц благодаря умению совмещать адресацию своего творчества женской аудитории с паралитературными тенденциями.
А. Вербицкая и Л. Чарская стоят у истоков формирования массовой литературы для женской аудитории в России. Согласно отчетам публичных библиотек и опросам педагогов мало кто в России начала XX века мог сравниться с ними по популярности у массового читателя. Даже Лев Толстой занимал в упомянутых отчетах второе место. Первое принадлежало Анастасии Вербицкой.
Одна из современных нам критиков, упоминая имена писательниц, отмечала, что нынешние авторы женских романов будут стоять в одном ряду с Чарской и Вербицкой «через простенькую запятую, длившуюся долгих семьдесят лет» [159. С. 184]. К.Чуковский, активно боровшийся с «нашествием готтентотов», посвятил каждой из писательниц в рамках
борьбы с литературой бульварной по персональной статье. Первоначально статья «Вербицкая», вошедшая позднее в собрание сочинений критика, называлась «Интеллигентный Пинкертон». Так К. Чуковский уже в названии обозначил связь между творчеством писательницы и массовой литературой.
Вопросу о принадлежности творчества Л. Чарской и А. Вербицкой к паралитературе современная им критика уделяла достаточно внимания. Что касается А.Вербицкой, критики начала века - В. Кранихфельд, П.П. Перцов, К. Чуковский, И. Василевский, А. Бартенев, Ю. Загуляева (да и, позднее, «неистовые ревнители» из РАППА) - как правило, не сомневались в принадлежности ее поздних произведений к литературе коммерческой.
Однако потом творчество А. Вербицкой стало восприниматься литературоведами менее однозначно. За Вербицкую еще в 20-е годы заступался М. Ольминский в дискуссии журнала «На литературном посту» [126. С.58-62]. Некоторые советские исследователи выводят ее из числа массовых писателей. Процитируем, например, Ю.В. Бабичеву: « Нет основания зачислять ее (А.Вербицкую - Н.А.) в ряды бульварных литераторов, как это порою делается» [151. T.IV. С.590] К литературе «смешанной» (то есть пограничной, находящейся между «высокой» и массовой) относит творчество А.Вербицкой американская исследовательница Ш. Розенталь [168. С. 17-24]. В рамках модернистской литературы творчество писательницы рассматривает М. Михайлова [См.: 158.], О. Андреева [См.: 137.]. Как реалистические, романы Вербицкой рассматривает А. Грачева [См.: 144]. Позднее взгляды этой исследовательницы претерпели некоторую эволюцию, но, тем не менее, она предпочитает достаточно обтекаемый термин - «роман-бестселлер» [См.: 143].
Творчество Л. Чарской вообще чаще всего рассматривалось не филологически, а педагогически — с позиций потенциального вреда, приносимого «юношеству» (В. Фриденберг, 3. Масловская). Другие критики, наоборот, отмечали огромное воспитательное значение ее произведений (М. Гловский, Николай Т., В. Русаков). Что касается литературоведения начала XX века , то оно только приближалось к пониманию загадки успеха произведений массовой литературы и, в принципе, не смогло дать развернутый анализ нового явления, а уж тем более подробно описать гендерную ориентированность творчества Л. Чарской и А. Вербицкой. Практически только Тан [В.Богораз] отметил, что романы Вербицкой «это, по существу своему, женские романы» [130. С. 3], да еще И. Василевский указал на то, что в произведениях писательницы преобладают «типично женские мысли, характерно женские идеи»[106. С. 18]. Но подробно развертывать данную мысль эти критики не стали.
В современном литературоведении существуют критические статьи, где отмечаются паралитературные тенденции или тендерная ориентированность творчества писательниц (Н.М. Зоркая, М. Михайлова, Т. Морозова, Ш. Розенталь, О. Андреева). Однако в сочетании двух этих факторов, именно как тендерно ориентированные тексты массовой литературы, произведения писательниц практически не рассматривались.
Повести же Л. Чарской современная критика относит к разделу «Детская литература», тендерный аспект которой практически не изучен.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Л.Чарская и А.Вербицкая стояли у истоков формирования в русском литературном пространстве таких жанров как женский роман и «девичья» повесть.
2. В русской литературе начала 20 века в творчестве Л.Чарской появляется новый жанр - «девичья» повесть. Подобное явление на рубеже веков наблюдается и в зарубежной литературе США и Европы.
Более подробно критическое восприятие А.Вербицкой и Л. Чарской их современниками будет рассмотрено нами в Главе I данной работы.
3. Сравнительный анализ женского романа и «девичьей» повести показывает, что перед нами единое социокультурное явление.
Главная цель представленной работы - выявить и осмыслить феномен тендерно ориентированной массовой литературы, формирующейся на российской почве в начале XX века, а также исследовать женский роман и «девичью» повесть как факт паралитературы и проанализировать те первые шаги, которые были предприняты журнально-газетнои критикой на пути осмысления этого нового для начала XX века явления. В соответствии с главной целью ставятся следующие задачи: через анализ прессы 1900 - 1920-х годов выявить характерное отношение современников к творчеству Л.Чарской и А.Вербицкой; проверить выдвинутую нами гипотезу о принадлежности тендерно ориентированных произведений Л. Чарской и А. Вербицкой к массовой литературе; рассмотреть генезис формирования жанрово-тематического канона женского романа и «девичьей» повести в произведениях вышеуказанных авторов; выделить важнейшие канонические элементы подобных произведений и показать формы их модификации у Л. Чарской и А. Вербицкой; проанализировать специфику внутреннего мира женского романа и «девичьей» повести. Центральным объектом научного исследования в данной работе стали романы А. Вербицкой «Ключи счастья» и «Иго любви» как произведения массовой женской литературы. Также в качестве объекта изучения выступили такие «девичьи» повести Л. Чарской, как «Записки институтки», «Записки маленькой гимназистки», «Записки сиротки», «Приютки», «Генеральская дочка», «Сибирочка», «Княжна Джаваха», «Люда Влассовская», «Вторая Нина».
К исследованию привлекаются автобиографические произведения писательниц, позволяющие полнее уяснить писательское кредо, те цели и задачи, которые они ставили перед собой в процессе художественной деятельности, пути формирования жанрово-тематического канона.
Также объектом нашего исследования стали журнальные и газетные публикации, посвященные Л. Чарской и А. Вербицкой. Этот статьи и рецензии Ю. Айхенвальда, В. Кранихфельда, П. Перцова, К. Чуковского, М. Горького, В. Воровского, Е.А.Соловьева, М. Ольминского, Тана [В. Богораза], Е. Колтоновской, В. Фриденберг, 3. Масловской, помещенные в таких изданиях, как «Современный мир», «Утро России», «Речь», «Новое время», «Образование», «Журнал журналов», «Задушевное слово», «Вестник литературы», «Русская школа», «Аполлон», «Зритель», «Русская мысль», «Жизнь», «Нижегородский листок», «Жатва», «Парижский вестник», «На литературном посту» и т.д. Отзывы перечисленных критиков имеют не только историографическую ценность и не просто интересны или поучительны, но они настолько важны нам для характеристики первоначальной публичной реакции общества на произведения популярных писательниц, что мы сочли необходимым выделить представление и анализ современной им критики в особую главу.
Теоретическую базу диссертационной работы составляют исследования ученых, сосредоточенных в области изучения массовой культуры, иной литературы, ориентированной на формулу, а также тех, чьи интересы лежат в области исследования внутреннего мира произведения. Это труды В.Я. Проппа, М.Ю. Лотмана, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Э. Шилза, К.Т. Теплица, В.Е. Хализева, Л.Д. Гудкова, Клариссы П. Эстес, Ш. Розенталь, А. Грачевой, О. Вайнштейн, О. Бочаровой, Н. Мельникова и т.д.
Работа строится на синтезе различных методологий, но определяющими для нашего исследования являются следующие методы: историко-функциональный, типологический, историко-генетический.
При анализе генезиса «девичьих» повестей Л. Чарской нами была использована нарративная типология. Подход В.Я. Проппа оказался эффективным не только для сказки, но и для жанров массовой литературы, формульных по своей природе. Метод исследователя привлекает нас прежде всего открывающейся возможностью установления инвариантной схемы, выявлению архисюжета повестей Л. • Чарской. Сравнение со структурными схемами русских сказок о сироте «девичьих» повестей помогает обнаружить генетические корни последних, выявить архетипический образец, к которому отсылают нас повести писательницы и сравнить их с теми фольклорными структурами, которые являются «прародителями» женского романа.
Рассмотрение творчества писательниц в современном аспекте обосновывает использование историко-функционального метода. Произведения А. Вербицкой и Л. Чарской (особенно последней) активно переиздаются в настоящее время. Более того, тексты, например, А. Вербицкой переделываются и серьезно сокращаются.
Выход в свет в 1993 году шеститомных в оригинале «Ключей счастья» в виде двухтомника был объяснен издателями необходимостью тщательной текстологической работы над источником, на данный момент никем из литературоведов не проведенной. Однако было сделано и следующее интересное замечание: «Готовя сценарий фильма (а Вербицкая сама подготавливала «Ключи счастья» для экранизации - Н.А.), а потом делая переработку для сцены, Вербицкая как бы сама наметила возможный путь к более сокращенному изданию своей книги, как бы сама выделила в ней главное и второстепенное... Следом за ней мы посчитали, что описание деятельности различных партий в годы революции 1905-1907 гг. - не главное для этой книги. Мы посчитали также возможным убрать множество параллельных линий, судеб, отношений, иногда очень мало связанных с центральными персонажами и основной линией романа, но главное в этом своеобразном «дайджесте», конечно, осталось» [164. T.I С. 502-503.1. Аналогичной попыткой еще более «осовременить» Вербицкую и таким же дайджестом является и издание «Ключей счастья» в 2003 году в виде трехсот страничного романа «В ожидании принца». Здесь издатели Fie просто приближают исходный текст к современному «каноническому» размеру женского романа (а это примерно 200-250 страниц), но также заменяют и название, сигнализируя потенциальной читательнице о принадлежности данного произведения к этому жанру. Сравнение текстов Л. Чарской и А. Вербицкой с современными канонами тендерно ориентированной литературы, позволяет нам увидеть истоки формирования этого канона, а также объяснить феномен популярности жанра женского романа и «девичьей» повести в настоящее f . время.
Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии..
Первая глава «А. Вербицкая и Л. Чарская в современной им прессе» дает возможность увидеть первичную реакцию общества на интересующее нас явление, а также сравнить журнально-газетные отклики на творчество двух писательниц.
Во второй главе «Ключи счастья» и «Иго любви» А. Вербицкой и каноны массовой литературы» мы попытаемся проверить нашу гипотезу о принадлежности поздних романов А. Вербицкой к массовой литературе, а также выделить и исследовать важнейшие канонические элементы жанра женского романа.
Третья глава «Популярная литература для девочек Л. Чарской и женский роман как единое социокультурное явление» посвящена рассмотрению текстов Л. Чарской как тендерно ориентированных и анализу их на предмет соотнесения с женским романом, также формирующимся в России в начале XX века.
Материал и выводы диссертации могут представлять особенный интерес именно сейчас, когда исследования в области тендера и тендерных отношений столь существенны для современного российского общества.
А. Вербицкая и Л. Чарская в современной им прессе
К началу XX века, то есть к тому периоду, когда Вербицкая и Чарская вступали в литературу, в языке русской критики не было ряда базовых понятий, необходимых для понимания и адекватного осмысления творчества этих писательниц. Прежде всего, речь идет об отсутствии таких категорий как "массовая литература" и "женская литература".
Дело в том, что вся русская литературная критика конца XIX - начала XX вв. была ориентирована на исследование и оценку феноменов, принадлежащих к так называемой "высокой литературе". Рядовой читатель мог сколько угодно "нести с базара" "Блюхера и милорда глупого" вместо Белинского и Гоголя - критика не обращала на его вкус никакого внимания. Некоторые изменения в этой сфере начали происходить как раз в рассматриваемый период, однако на критическом (в обоих смыслах слова) отражении прозы Вербицкой и Чарской это практически не сказалось.
Соответственно и весь критический аппарат состоял из понятий и категорий, вполне пригодных для рассмотрения творчества Достоевского, Некрасова или Льва Толстого, но абсолютно не работающих, когда критик переходил к тем явлениям, которые сегодняшние исследователи определили бы как "формульную словесность". Любопытно, что ожесточенные критические баталии и размежевания рубежа веков практически не оказали влияния на отношение критиков к этому сегменту литературы. Адекватного языка для описания подобного рода прозы не было ни у одной из многочисленных критических группировок: ни у неонародников, ни у декадентов и символистов, ни у постсимволистов, ни у марксистов. Они могли спорить по всем остальным пунктам, однако заведомо пренебрежительный подход к массовой беллетристике объединял их всех.
Между тем, именно в первые годы XX века значительно возрос интерес массового, низового читателя к литературе. Это было обусловлено несколькими факторами - и резким скачком уровня грамотности населения, и снятием большей части цензурных ограничений, и, наконец, появлением особой разновидности общедоступной словесности, "особого жанра выше бульварного, по типу французских романов с занимательной интригой, идеями и доступной всем эрудицией", как писала ленинградская "Красная газета", откликаясь на смерть Вербицкой [103. С. 1]. Практически одновременно с основными произведениями Чарской и Вербицкой выходят романы Арцыбашева, Каменского, Нагродской, создающие целый специфический субкультурный пласт.
Массовая популярность этих книг (фактически именно в эти годы в России возникает феномен бестселлера) сочеталась с практически единодушным осуждением их в критике. И традиционалисты, и модернисты отказываются принимать их всерьез - причем, что характерно, модернисты обвиняли массовых беллетристов в консерватизме художественных форм ("Тип нового "естественного человека", нового апостола борьбы с "условностями" в области пола привился и размножился. Арцыбашев еще грешит кое-где объективной художественностью. А. Каменский стоит уже вне этих слабостей... Ввиду того, что этот роман совершенно лишен каких бы то ни было художественных достоинств, которые могли бы подкупить- эстетические вкусы наших читателей, можно пожелать ему наиболее широкого распространения. Он с редкой наглядностью выявляет известные слабые стороны русского идейного романа" (М.А. Волошин)[107. С. 43-45]), тогда как их оппоненты видели в романах Арцыбашева и Каменского свидетельство декаданса и сопутствующего ему упадка нравов ("Осуществление проповеди Санина в жизни означало бы отказ от полувековой традиции разночинской интеллигенции и прежде всего отказ от служения угнетенным классам - в общественной жизни, отказ от императива долга - в личной" (В.В. Боровский) [108. С. 217]). Эта путаница вполне объяснима: традиционная литературно-критическая иерархия эпохи не предусматривала "клеточки" для подобных явлений. Не случайно Каменский и сам с недоумением констатировал: "Декаденты называют меня реалистом, а реалисты -декадентом... Я и сам не знаю, кто я такой» [24. С. 16].
Сказанного достаточно, чтобы понять, что в описываемый период читающая Россия все сильнее дифференцировалась. "В начале XX в. читательская аудитория не представляла собой единого целого, - отмечает современный нам исследователь. - Это был сложный конгломерат разных социокультурных групп, имеющих свои читательские пристрастия... Каждый пласт литературы имел своего читателя. "Идейную", "серьезную" литературу преимущественно читали широкие слои интеллигенции (учителя, врачи, инженеры и др.), учащаяся молодежь (студенты, курсистки, гимназисты). "Легкое" же чтение было, как правило, интересно "низовым" читателям: служащим невысокого ранга, приказчикам, грамотным рабочим и т.п. Подобное разделение достаточно условно. К тому же надо учитывать, что значительную массу читателей составляли женщины, принадлежавшие к разным социальным слоям, но во многом объединяемые специфическими "женскими" запросами" [ 143. С.61-62].
Однако, несмотря на это обстоятельство, к только возникавшему в то время понятию "женская литература" критика относилась едва ли снисходительнее, нежели к явлениям массовой беллетристики. Понятно, что в рядах традиционалистов-общественников (народники и отчасти марксисты) спецификация подобного понятия и его осмысление было едва ли возможным - женщина:писатель, как правило, рассматривалась в качестве товарища по борьбе, преследующего цель, внеположную литературе как таковой. Ближе к концу XIX столетия в этом лагере зарождается тот тип дискурса, который можно с некоторой долей условности определить как "предфеминистский", появляется ряд новых тем: подчиненное положение женщины, борьба за ее права, новое устройство семейного быта и т.д.
Однако, рассматривая этот феномен с позиции дня сегодняшнего, легко впасть в некоторый анахронизм. Если мы обратимся к критике конца XIX - начала XX века, то убедимся, что современники вовсе не были склонны рассматривать подобную литературу как некий особый феномен, принципиально отличный от тогдашнего мейнстрима. Борьбе за освобождение женщин придавалось прежде всего социальное, а не тендерное значение. Не случайно в борьбе этой едва ли не более активно, чем сами женщины, участвовали и литераторы-мужчины, от Чернышевского до Слепцова.
Более того, по-видимому, таким же образом рассматривали свои тексты и их авторы-женщины. Как доказательство этого тезиса можно привести тот факт, что они не выработали особого типа письма, адекватного новым темам. Достаточно сравнить их безразличие в этом вопросе с теми усилиями, которые прикладывали к разработке нового языка феминистские литераторы XX века, чтобы увидеть всю разницу между двумя подходами.
На первый взгляд, гораздо ближе к современному пониманию женской литературы те процессы, которые происходили в недрах модернистской культуры, в среде декадентов, символистов и постсимволистов. Имена таких литераторов-женщин, как Зинаида Венгерова, Зинаида Гиппиус, Анна Map или Лидия Зиновьева-Аннибал, казалось бы, говорят сами за себя. Однако обращение к периодике того времени свидетельствует, что лишь в редких случаях феминизации литературы придавалось самостоятельное значение. Большинство критиков-модернистов были склонны рассматривать этот процесс лишь как составляющую, пусть и очень важную, тех изменений, которые происходят в культуре в целом. С этой точки зрения, изменение тендерной позиции повествователя и расшатывание силлабо-тонических основ традиционного стиха выглядели явлениями примерно одного порядка, в равной степени способствующими отходу от застывшего канона XIX века.
«Ключи счастья» и «иго любви» а.вербицкой и каноны массовой литературы
Имя А.Вербицкой лишь с недавних пор как бы оживает в сознании читателей, но были моменты, когда по степени известности она успешно спорила с литературными корифеями. К 1915 году тираж ее романов в сумме своей достиг огромных по тому времени размеров - 280 тысяч экземпляров. Только «Ключи счастья» - самый популярный роман писательницы - вышел общим тиражом в 195 тысяч экземпляров, и уже первое издание романа имело 40 тысяч, тогда как средний тираж книги составлял в России начала века всего 2-3 тысяч экземпляров [см. об этом: 106. С.22]. Фамилия Вербицкой была в России что называется «на слуху» и к 10-м годам XX века превратилась в имя нарицательное. О популярности Вербицкой свидетельствует и факт появления многочисленных «продолжений» и «пародий» (подробнее об этом см.: [170]). Когда Н.Гумилев, рецензируя в 1911 году книгу Игоря Северянина, писал о нем, что «там, где он хочет быть элегантным, он напоминает пародии на романы Вербицкой» [111. С. 118], читающая публика прекрасно понимала, на что именно похожа манера поэта.
Первый роман Вербицкой, ставший бестселлером, вышел в 1907-1908 годах и назывался «Дух времени». Однако больший интерес для нашей темы представляют следующие произведения писательницы: «Ключи счастья»(1909-1913) и «Иго любви» (1914-1920). Эти романы уже полноправно могут считаться «женскими», и именно о них пойдет речь в данной главе. Так возникал в русской литературе новый жанр, процесс формирования которого был прерван революцией 1917 года, но с 1990-х продолжился вновь.
Художественный материал, которым мы располагаем, - это одно произведение («Ключи счастья»), изданное полностью, и второе («Иго любви»), из которого в свет вышли только две части. Третья («Спешите жить») так и не была напечатана. Однако даже сравнительно небольшой текстовый объем, имеющийся в нашем распоряжении, позволяет увидеть в романах Вербицкой характерные особенности, присущие жанру женского романа. Для выявления их нам необходимо рассмотреть, что представляют собой романы А. Вербицкой, каковы их сходные сюжетная организация, образная структура и т.д., словом, как строится единый художественный (внутренний) мир интересующих нас произведений.
Прежде всего, женские романы Вербицкой можно рассматривать как тип формульной истории. Это понятие было предложено Дж. Кавелти в работе «Приключение, тайна и любовная история: формульные истории как искусство и популярная культура». «Любовная история», лежащая в основе женского романа, согласно Кавелти, является одним из основных типов литературных формул, наряду с «приключением», «тайной», «мелодрамой», «чуждыми существами и состояниями». «Любовную историю» ученый рассматривал как женский эквивалент «приключенческой истории». Формулы этого типа обычно сосредоточены на преодолении любящими социальных или психологических барьеров. Русский вариант такой формулы и создавала Вербицкая. Однако сама писательница это отрицала (искренно считая, что продолжает демократические традиции русской литературы), как не поняли этого и критики, за исключением упомянутых во «Введении» Тана (В.Г. Богораза) и И.Василевского.
Но все-таки некоторые черты нового явления в печати отмечены были. Кранихфельд, в частности, приблизился к пониманию повторяемости, «формульности» (по Кавелти) произведений писательницы, т.е. к тому, что составляет "костяк" жанра женского романа, его центральный жанрообразующий признак. Говоря о втором периоде творчества Вербицкой (когда и были созданы женские романы), критик отмечает следующее: " Я не намерен рассматривать ...произведения Вербицкой второго периода в их хронологической последовательности, да это, при частой повторяемости у нее одних и тех же фигур, ситуаций и идей, было бы неинтересно и даже скучно" [116. С.75]. На повторяемость «фигур, ситуаций и идей» указывает также Чуковский. [135. С. 3]. А.Николаев отмечает «трафаретность» авторских приемов и единообразие героинь, «стройных и гибких, как. эрмитажные Дианы и глупых, как пробки» [125. С.236]. О типично "бульварном сюжете и бульварных героях" напишет позднее "Красная газета" (подпись С-Н.) [128. С.2]. Конечно, все это только первые робкие попытки описать новое явление, столь явно чувствовавшееся в последних романах Вербицкой и не дающееся к определению критикам. Однако, присущие женскому роману серийность, довольно высокую степень стандартизации в типах героев и сюжетике отмечает большинство авторов.
Критика тех лет упорно пытается дать название новому явлению, выявить родственные связи с чем-то, уже существующим в литературе: это и плутовской роман, и «бульварная литература», и «легкая беллетристика», и «идейная беллетристика, но бульварными методами», и «особый жанр (! -Н.А.) выше бульварного, по типу французских романов с занимательной интригой, идеями и доступной всем эрудицией» [103. С. 1]. Термином «женский роман» пользуется только Тан, да и то мимоходом.
Немногочисленные современные исследователи творчества Вербицкой, в основном, продолжают линии, прочерченные в критике конца XIX - начала XX века. Наиболее дискуссионным остается вопрос о том, к какому литературному пласту следует отнести её творения. При всем многообразии понятий можно, на наш взгляд, говорить о двух подходах:
Популярная проза для девочек Л. Чарской и женский роман как единое социокультурное явление
В начале XX века в России формируется еще один новый тендерно ориентированный жанр массовой литературы, который по аналогии, но отчасти и в противовес женскому роману можно назвать «девичьей» повестью. Ее безусловная родоначальница на отечественной почве - литературный кумир мещанской России того времени, Лидия Чарская, чье творчество и окажется центром исследования в данной главе диссертации.
Популярная проза для девочек совсем не случайно активно развивается именно в России и переживает свой расцвет именно на рубеже веков. Для обществ с незаконченными модернизацнонными процессами (а наша страна к таковым тогда и относилась), характерен поиск новых социокультурных образцов, связанных с половыми определениями ролей. Эпоха кризиса - время пересмотра и обновления существующих тендерных идеальных моделей поведения.
Массовая культура, появившаяся, прежде всего, как оперативный ответ на запросы своих читателей, имеет столь высокую притягательность еще и потому, что умеет чутко реагировать на новые потребности общества и создавать современную символическую «одежду» для конкретного социального пола, состоящую из манер, особенностей речи, предпочтительного типа деятельности, сферы ответственности, власти и контроля, характера отношений с близкими и незнакомыми, правил поведения в определенных ситуациях. «Подобно настоящей одежде, социальный и культурный костюм меняется со временем, он обязательно должен соответствовать «моде», духу времени и требованиям нашего окружения» [98. С.4].
Сегодня, например, мы точно знаем, что и как должны делать «настоящий мужчина» и «настоящая женщина» благодаря голливудскому кино и рекламному ролику. Но не последнее место в процессе создания современных моделей для идентификации до сих пор принадлежит и такому виду массовой культуры, как паралитература. Понятно, что в начале прошлого века конкурентов у нее практически не существовало.
Как уже говорилось в первой главе нашего исследования, разделение жанров массовой культуры «по половому признаку» выглядит совершенно закономерным. Но при этом неоднородна и мужская, и женская аудитория, значим здесь, между прочими, возрастной критерий. Вот почему и «маленькие женщины» с развитием демократических процессов в обществе также начинали получать право на собственную литературу, в том числе и массовую.
Социальные предпосылки возникновения популярной литературы для девочек те же, что и для женского романа - это развитие феминизма. Как только общество начинает признавать за женщиной возможности на самоопределение и самореализацию, становится реальным и появление книг, специально адресованных конкретным возрастным группам женской аудитории. Интенсивно действуют к тому же и общие для массовой литературы в целом факторы. Это повышение уровня грамотности населения (по крайней мере, высокий коэффициент начальной грамотности); развитие массовой прессы и иного дешевого чтива; сосредоточение основной читательской аудитории в городах, отрыв большинства людей от привычной среды и потребность в создании единой объединяющей культуры, выполняющей, в частности, психотерапевтическую функцию «опрощения» новой сверхсложной реальности, в которой оказался читатель [См. об этом: 72] и т.д.
На последнем остановимся подробнее. Огромная популярность в среде девочек произведений Л. Чарской во многом объяснялась тем, что она вторгалась в заповедный край чувств, переживаний, мыслей, идеалов девочек, вырванных из домашней обстановки, обучающихся в женских учебных заведениях. Им приходилось постепенно свыкаться с мыслью, что институт «благородных девиц» или женская гимназия и есть их новый дом, который нужно обживать, а подруги -сверстницы и старшеклассницы, которых следует «обожать», - это их новая семья на долгие годы.
Л.Чарская предлагала свою модель «выживания» в таких условиях: быть терпеливой, быть не просто честной, а иметь обостренное чувство чести, уметь прощать и просить прощения, видеть в злом человеке обиженное существо, никогда не выдавать своих и т.д.
Институтская среда (исключая, правда, привилегированные учебные заведения, вроде Смольного института), как и весь городской социум начала XX века, была «разношерстной» и демократичной: здесь обучались девочки из разных по достатку и родовитости семей. И институткам, получившим неодинаковое воспитание и образование, привыкшим к различному уровню жизни, так же, как и новому городскому населению, подавшемуся в мегаполисы из своих деревень и небольших городков в поисках заработка, предстояло научиться жить со всеми вместе, выработать подходящие правила этого существования, создать свою «объединяющую» культуру. Не удивительно, что успех пришел к Чарской вскоре после выхода «Записок институтки» (повесть «Начало жизни» (1901)), первой «институтской» повести писательницы. Последующие произведения закрепили этот успех, особенно способствовал ему выход в свет повести «Княжна Джаваха» (1903) и несколько ее продолжений: «Люда Влассовская» (1904), «Вторая Нина» (1909), «Джаваховское гнездо» (1912).
«Как мальчики в свое время увлекались до самозабвения Нат Пинкертоном, так девочки «обожали» и до сих пор «обожают» Чарскую. Все, кому приходится следить за детским чтением, и педагоги, и заведующие библиотеками, и родители, и анкеты, произведенные среди учащихся, единогласно утверждают, что книги Чарской берутся девочками нарасхват и всегда вызывают у детей восторженные отзывы и особое чувство умиления и благодарности к автору. Девочки нежно, восторженно любят Чарскую и создается интимная близость, ласковая дружба между ними и героями ее произведений. Под влиянием Чарской у огромного большинства девочек, складываются девические мечты, сладкие грезы о том неизвестном, жутком и манящем будущем, которое их ожидает в самостоятельной жизни. Такое видное место заняла писательница в кругу наших детей, так полонила она сердца девочек...» [132. С.1]. Статья В. Фриденберг, опубликованная в «Новостях детской литературы» за 1912 год, начинается с констатации факта огромной популярности Л. Чарской именно в среде девочек. Обратив внимание на год издания этой статьи, мы увидим, что литературный успех пришел к Л.Чарской и А. Вербицкой примерно в одно и то же время.
Создательницы популярной литературы для девочек и женщин стали востребованными женской аудиторией одновременно и, как нам кажется, не случайно. Возможно, это некая закономерность. Например, расцвет женского романа в Англии середины XIX века, связанный в первую очередь с именами Э. Гаскелл и сестер Бронте, вызвал чуть позднее приливную волну в области английской детской литературы для девочек. Сразу несколько преданных своему делу авторов написали адресованные им произведения, пользовавшиеся большим успехом. Мэри Луиза Стюарт Моулсворт выпустила умеренно нравоучительные и легко читавшиеся сказочные книги «Кукушкины часы» и «Комната с гобеленами». Джулиана Горация Юинг создавала рассказы и романы, связанные с военной службой (она была женой офицера), садоводством и домашними животными. Самое известное сочинение писательницы, «Нахал», сентиментальная повесть о ребенке, погибающем геройской смертью солдата.
К ведущим романисткам относилась Шарлотта Мэри Ионг, и именно ее известный роман «Наследник Редклиффа» читает героиня Луизы Мэй Олкотт в «Маленьких женщинах». Детям, однако, больше нравилась книга Ш. М. Йонг «Гирлянда из маргариток» - о многодетной семье, лишившейся матери, с очень привлекательной героиней, и некоторые исторические романы вроде «Голубки в орлином гнезде». Анна Сьюелл была автором «Черной красавицы», трогательной истории, весьма популярной у девочек.
