Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественное пространство в поэзии Д.С. Мережковского
1. Динамика художественного пространства в поэзии Мережковского 1880— 1910-х гг 17
2. Концепция соборного пространства в нарративных поэмах «Смерть» и «Вера» 54
Глава 2. Художественное время и способы его воплощения в поэзии Д.С. Мережковского
1. Художественные модели времени впоэзии 1880-1910-х гг 84
2. Надвременные философско-эстетические категории в поэзии Мережковского 122
Заключение 148
Библиография 153v
- Динамика художественного пространства в поэзии Мережковского 1880— 1910-х гг
- Концепция соборного пространства в нарративных поэмах «Смерть» и «Вера»
- Художественные модели времени впоэзии 1880-1910-х гг
- Надвременные философско-эстетические категории в поэзии Мережковского
Введение к работе
За последние два десятилетия творчество Д.C. Мережковского стало объектом пристального внимания литературоведов, историков, философов, культурологов. К разным аспектам его художественного наследия обращались Е. Андрущенко, А. Бойчук, В. Быстров, А. Ваховская, И. Гречаник, О. Дефье, Л. Колобаева, М. Коренева, О. Кулешова, К. Кумпан, З. Минц, А. Михин, А. Николюкин, А. Петров, В. Полонский, С. Сапожков, Я. Сарычев, С. Слободнюк, Л. Флорова, А. Холиков и др.
На сегодняшний день, несмотря на активное изучение творчества Мережковского, до сих пор остается непроясненным вопрос о роли поэтического наследия в становлении художественной системы писателя, о степени художественной и эстетической ценности его текстов, оригинальности поэтики, что объясняется традиционными представлениями о «вторичности» и «факультативности» поэзии художника. Однако уже в юные годы Мережковский обращается к лирике, о чем свидетельствует тот факт, что до нас дошло не менее двухсот детских и отроческих стихотворений поэта, черновые наброски к отдельным текстам и зафиксированные планы будущих литературных произведений. Серьезную трудность для изучения поэзии Мережковского представляет скудность автобиографических документов (писем, мемуаров и т. д.), необходимых для дешифровки поэтических текстов, правильной расстановки акцентов при исследовании формирования его эстетической концепции.
Современные литературоведы (О.В. Дефье, К.А. Кумпан, С.В. Сапожков, Л.П. Щенникова и др.) высоко оценивают историко-литературное значение поэзии Мережковского, без которой представление о художнике и о его вкладе в развитие русской литературы и культуры не может являться целостным и адекватным. Специфика поэтического творчества Мережковского заключается в синтезе эстетических идей постнароднической литературы 1880-х гг. и символистской культуры. В этом плане его поэзия отражает эволюцию русской поэтической мысли, предвосхищает эстетические и художественные искания будущих поэтов-символистов, является предтечей символизма на русской почве. В то же время исследователи оговаривают тот факт, что поэзия Мережковского «в меньшей степени значима как чисто художественное явление» (К.А. Кумпан) и «не принадлежит к лучшей части его творческого наследия» (С.В. Сапожков).
Мережковский неоднократно подчеркивал внутреннее единство своего многогранного творчества, утверждая, что книги его – это одна книга, только для удобства изданная в отдельных томах, тема этой книги – роль христианства в современной жизни. Поэтическое наследие Мережковского можно рассматривать не только как самодостаточный культурно-исторический феномен, но и как «творческую лабораторию» художественных образов, тем и мотивов, развитых им в прозе. Игнорирование этого значительного пласта его художественного наследия сужает наши представления о Мережковском-романисте, философе, религиозном деятеле, публицисте. Системное исследование поэзии Мережковского в пространственно-временном аспекте будет способствовать углублению представлений о целостности и эстетической значимости его художественного мира, о роли поэта в истории русской литературы конца XIX – начала XX вв., традициях Мережковского в творчестве поэтов-младосимволистов. В этом заключается актуальность предпринятого нами диссертационного исследования.
До 2000 г. серьезным препятствием для изучения поэзии Мережковского являлось отсутствие полного собрания стихотворных текстов. Первым опытом научного издания поэтического наследия художника стала книга «Д.С. Мережковский. Стихотворения и поэмы» (Вступ. ст., сост., подгот. текста и прим. К.А. Кумпан. СПб., 2000). Книга включает в себя все прижизненные сборники и собрания стихов писателя, объемный массив стихотворений и поэм из периодики 1880–1910-х гг. и доступных эмигрантских изданий.
Объем исследовательской литературы, посвященной поэтическому творчеству Мережковского, невелик. В 1990-е гг. этот объем в основном сводился к обзорным статьям в периодических изданиях и предисловиям к сборникам стихотворений.
В последнее десятилетие поэтическое творчество Мережковского стало вызывать более пристальное внимание литературоведов. Серьезному анализу его поэзии посвящена вступительная статья К.А. Кумпан «Мережковский-поэт (У истоков “нового религиозного сознания”)» к вышеупомянутому сборнику «Стихотворения и поэмы» (СПб., 2000). Исследователь анализирует поэтические тексты в органичной связи с фактами биографии, романами и публицистикой писателя. Детально поэзия Мережковского рассматривается в статье А.Г. Бойчука «Мережковский – лирик (1880–1890-е гг.)» (Изв. АН Сер. литературы и языка. – 2001. – Т. 60. – № 5. – С. 14-23). От сборника к сборнику автор прослеживает эволюцию поэтической системы художника, выявляет поэтические традиции, которым следует Мережковский, указывает на его новаторство, обозначает жанрово-стилевое своеобразие его произведений.
Поэтическое наследие писателя стало объектом исследования в диссертационных работах С.В. Сапожкова (1999) и Л.П. Щенниковой (2003), где его поэзия рассматривается в контексте литературы «переходной поры», наряду с творчеством Апухтина, Минского, Надсона, Случевского и др. Поэзия Мережковского в работе Л.П. Щенниковой представлена как опыт, предваряющий символистскую поэтическую практику. Основным отличием поэтического мировидения художников «переходного периода», по мнению исследователя, становится «поиск религиозно-этического Центра мира», «стремление найти путь к некатастрофическому “исходу”».
Анализу религиозно-философских мотивов в поэзии Мережковского посвящена глава в монографии И.В. Гречаник («Религиозно-философские мотивы русской лирики рубежа XIX – XX столетий». – М., 2003). Большим достоинством работы является внимание к стилевым особенностям художественных текстов. В то же время ориентация на во многом несовершенное, бессистемное собрание стихотворений поэта (Собр. соч. : в 4 т. – Т. 4. – М., 1990) приводит к тому, что из поля зрения И.В. Гречаник выпадает большой массив произведений 1880-х гг. и 1910-х гг. В результате от исследователя ускользает логика художественной эволюции Мережковского, что позволяет ей сделать вывод о «неразборчивой всеядности» поэта, равно проявляющему интерес к «взаимоисключающим вещам».
Несмотря на возрастающий интерес к творчеству Мережковского, его поэтический мир остается не изученным в полной мере. На наш взгляд, исследование поэзии Мережковского с точки зрения пространственно-временной организации его художественного мира, определения места лирического героя в пространственно-временном континууме его поэтических произведений представляется перспективным: обращение к философско-эстетическим категориям пространства и времени, по мнению М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, В.Н. Топорова и др., позволяет оптимизировать интерпретацию художественного текста. Опыт работы с категориями пространства и времени апробирован в работах З.Г. Минц («Структура “художественного пространства” в лирике А. Блока»), Ю.М. Лотмана («Художественное пространство в прозе Гоголя»), В.Д. Днепрова («Идеи времени и формы времени») и др. Данный подход к исследованию философско-эстетических категорий пространства и времени определил двухчастную структуру нашей работы: в первой главе мы рассматриваем художественное пространство в поэтическом мире Мережковского, определяем его динамику и ценностную маркировку, во второй главе предметом нашего внимания оказываются особенности временной организации поэтической реальности в произведениях писателя, эволюция мироощущения автора. Заданный аспект исследования в связи с творчеством К. Бальмонта, В. Брюсова, З. Гиппиус, Б. Пастернака реализован в диссертационных проектах Ю.Ю. Даниловой, И.Б. Кондрашиной, Е.Ю. Котуковой, И.Г. Кулешовой и др. В работах вышеперечисленных авторов образы пространства и времени рассматриваются как основополагающие категории художественного сознания.
В качестве материала диссертационного исследования избраны поэтические произведения Мережковского 1880–1910-х гг., повесть в стихах «Вера» (1890), поэмы «Смерть» (1890–1891), «Семейная идиллия» (1890), «Конец века» (1891), «Старинные октавы» (1895–1900). Дополнительным материалом послужили критические статьи, вошедшие в книгу «Вечные спутники», литературно-критическое эссе «Л. Толстой и Достоевский», исторические романы трилогии «Христос и Антихрист».
Объектом исследования стал художественный мир поэзии Мережковского.
Предметом диссертационной работы являются особенности пространственно-временной организации художественного мира поэзии Мережковского.
Цель работы – выявить специфику художественного мира поэзии Мережковского с точки зрения пространственно-временных связей.
Обозначенная цель предполагает решение следующих задач:
1) проследить изменение пространственной организации художественной картины мира в поэзии Мережковского в соответствии с эволюцией мировоззрения автора;
2) рассмотреть особенности воплощения соборного пространства в нарративных поэмах «Смерть» и «Вера»;
3) исследовать динамику авторских представлений о времени, выявить модели времени в поэзии Мережковского, способы их художественной реализации;
4) проанализировать своеобразие философско-эстетических представлений автора о надвременных категориях «вечности» и «мгновении» и связанных с ними проблемах памяти и творчества.
Методологическую основу исследования и его теоретическую базу составляют работы историков и теоретиков литературы А.Н. Веселовского, М.Л. Гаспарова, В.М. Жирмунского, Е.М. Мелетинского и др.; исследования в области художественного пространства и времени М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, З.Г. Минц, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, Т.В. Цивьян, П.А. Флоренского; работы исследователей литературного творчества Мережковского Е.А. Андрущенко, И.В. Гречаник, Л.А. Колобаевой, Е.А. Осьмининой, А.В. Петрова, С.Н. Поварцова, В.В. Полонского, С.В. Сапожкова, Я.В. Сарычева, С.Л. Слободнюка, А.А. Холикова и др.; исследования отечественных лингвистов Н.Г. Брагиной, Ю.Ю. Даниловой, В.А. Масловой, Л.Г. Пановой, Е.С. Яковлевой и др. Для решения ряда задач диссертации значимым оказалось философское наследие Н. Бердяева, А. Бергсона, Ф. Ницше, Л. Шестова, А. Шопенгауэра. Принят во внимание опыт исследования творчества Мережковского зарубежной критикой (К. Бедфорд, М. Задражилова, Н. Каприольо, П. Карден, О. Матич, Б. Розенталь и др.).
Методы исследования обусловлены его целями и задачами. В работе использовались историко-литературный, сравнительно-типологический, сравнительно-исторический, герменевтический методы, а также элементы мотивного анализа поэтического текста и целостного анализа лирического стихотворения.
Новизна исследования обусловлена тем, что впервые предпринята попытка системного анализа образов пространства и времени в поэзии Мережковского как основы постижения специфики его художественного мира.
Теоретическая значимость диссертации состоит в углублении представлений о поэтике пространственно-временных категорий в поэтических произведениях Мережковского, в развитии принципов интерпретации поэтических текстов в культурно-историческом аспекте.
Практическая значимость диссертационной работы заключается в возможности использования результатов исследования в практике довузовского образования, а также при разработке лекционных курсов по истории русской литературы (разделы «Серебряный век русской поэзии», «Русская литература рубежа XIX – XX вв.»), спецкурсов и спецсеминаров по литературе и культурологии в высших учебных заведениях.
Положения, выносимые на защиту:
1. Система пространственно-временных связей в поэзии Мережковского – динамичная структура, отражающая этапы художественного осмысления автором действительности: от увлечения позитивизмом, народничеством, философией А. Шопенгауэра через рецепцию идей Ф. Ницше к религиозному мировосприятию.
2. Структура художественного пространства поэзии Мережковского на протяжении 1880–1910-х гг. меняет свои характеристики. Для ранней поэзии актуальным становится горизонтально организованное пространство, специфика которого определяется созерцательным характером восприятия мира лирическим героем. В поэзии 1891–1895 гг. доминирует вертикально направленное пространство, акцентирующее мотивы полета, восхождения, «путешествия» духа героя. Поздние поэтические тексты являют стремление к духовному синтезу лирического героя, к слиянию горизонтальных и вертикальных сфер макрокосма.
3. В поэзии Мережковского реализуется попытка моделирования соборного пространства. В поэзии 1880-х гг. соборное пространство концептуализируется в утопической идее будущего «социального рая», в основе которого – жертвоприношение – собственная жизнь и творчество (песня). В поэмах, вошедших в сборник «Символы», соборное пространство представлено как единство мира и единство человека с миром, основанное на главных христианских ценностях – любви и вере.
4. В русле художественно-эстетических идей народно-демократической литературы и философии позитивизма в ранней поэзии Мережковского актуализируется линейная модель времени. В поэзии 1890-х гг. линейную модель сменяют циклическая, реализующая представления автора о гармоничном божественном замысле, заложенном в основу бытия, и спиралевидная, фиксирующая отход исторического развития от заданной свыше траектории. В лирических произведениях 1900–1910-х гг. время циклично, круг времени приближен к гармонии вечности.
5. Категория вечности в поэзии Мережковского соотносится с такими понятиями как «мгновение», «память», «красота», «творчество». В ранней поэзии миг рассматривается как единица земного времени, отмеченная семантикой пустоты. Трактовка мгновения в художественных текстах 1890-х гг. близка мифопоэтике символизма и воспринимается как позитивная ценность, происходит «размывание» границ между мгновением и вечностью. Проблемы памяти и творчества в поэзии Мережковского взаимосвязаны.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования обсуждались на методологических семинарах кафедры русской литературы XX века, на заседаниях научно-теоретического семинара молодых преподавателей и аспирантов при кафедрах русской литературы ХХ в. и современной русской литературы Магнитогорского государственного университета (2004-2006; 2008-2011), в докладах на международной конференции «Русская эмиграция XX века» (Москва, 2005), на всероссийской научно-методической конференции «СЛОВО – ОБРАЗ – ТЕКСТ – КОНТЕКСТ» (Одинцово, 2011), на ежегодных внутривузовских конференциях преподавателей МаГУ (2005-2006; 2008-2011). Материалы исследования отражены в 9 научных статьях, две из которых опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК.
Структура работы определена последовательностью решения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, составляющего 293 наименования. Общий объем работы – 181 страница.
Динамика художественного пространства в поэзии Мережковского 1880— 1910-х гг
Началом творчества Мережковского-поэта в исследовательской литературе принято считать 1883 год, когда в печати появляются его первые поэтические тексты. На данный период приходится зачисление будущего писателя на историко-филологический факультет Петербургского университета, сближение с радикальным студенчеством и увлечение Мережковского позитивной философией Дарвина, Милля, Спенсера, Конта. В «Автобиографической заметке» (1913) Мережковский обозначает роль Н.К. Михайловского и Г.И. Успенского в своей духовной эволюции, называя данных представителей народнического движения своими «первыми учителями» [160; 276]. Именно Успенский вдохновил начинающего поэта искать решение вопроса о смысле жизни в народном миросозерцании. С этой целью в 1884 г. Мережковский совершил несколько поездок по России, посетил основателя религиозного учения, близкого к «толстовству», В. Сютаева. Однако, как признавался сам поэт, позитивистский агностицизм не смог его удовлетворить и дать ответы на «проклятые вопросы», мучавшие с детства. Отсюда его ощущение бессмысленности жизни, пессимизм и постоянная рефлексия, нашедшие выход в поэзии. На период становления нравственно-эстетических взглядов Мережковского приходится знакомство с трудами А. Шопенгауэра, что способствует усилению чувств мимолетности и бренности существования, отраженных в стихотворениях 1885 - 1887 гг. Противоречивые внешние влияния определили проблематику ранней поэзии. В конце 1883 г. произведения поэта начинают печататься в журналах народно-демократического направления «Русской мысли», «Северном вестнике», «Вестнике Европы». В 1888 г. выходит первый сборник «Стихотворения (1883-1887)», идейно-тематическая направленность которого обусловила причисление Мережковского к кругу поэтов народнической ориентации. Темы, сюжеты, мотивы, лексика, риторичность и тенденциозность сборника оказались близки «надсоновской школе», что позволило современникам, А. Волынскому, В. Буренину и др., определить Мережковского как последователя, «эпигона» С.Я. Надсона.
Следование канонам гражданской поэзии 1870 — 1880-х годов обнаруживается уже в эпиграфе, предваряющем первый сборник поэта: «И отдашь голодному душу твою и напитаешь душу страдальца; тогда сеет твой взойдет во тьме, и мрак твой будет, как полдень» [13; 117]. Данная цитата из библейской книги пророка Исайи в свернутом виде задает нравственно-эстетическую направленность ранней поэзии Мережковского и конечную цель духовных поисков лирического героя. Апофеоз трагической гибели и презрение личных интересов во имя гражданских идеалов,. эстетизация жертвенности, духовных и физических страданий ради будущего социального благоустройства — все это на период написания первой книги стихов являло собой традиционный эстетический образец поэзии народно-демократического направления.
Нехарактерность гражданских тем и мотивов мировоззрению Мережковского определила «общую особенность» его народнических произведений — «превращение образов и идей текстов-источников в предельно обобщенные формулы», отсутствие конкретных реалий, воссоздание современной жизни «как отражение ее отражения в народнической и постнароднической поэзии» [135; 24]. Мы полагаем, что подчас дословное повторение Мережковским отдельных лексем и выражений С.Я. Надсона, разработка аналогичных сюжетов, ситуаций, выступающих «импульсом» для разворачивания поэтического монолога, указывают не только на подражательный характер раннего творчества, но и отмечают тот факт, что лирика воспринималась начинающим писателем как опыт поэтического диалога с более старшим поэтом-другом. Со своей стороны Надсон этот творческий диалог поддерживал. Начинающему поэту было посвящено стихотворение «Оба с тобой одиноко-несчастные...» (1883), отражающее духовную связь двух творческих личностей и близость их поэтических судеб. К.А. Кумпан пишет, что близость между поэтами обусловили общие источники: некоторые мотивы их поэзии восходят к проблематике гражданской лирики, а лексика и просодия стиха заимствована из стиховой техники начала XIX века. Объединяли их и общие установки: идейность и тенденциозность поэзии Надсона и Мережковского совмещались с мотивами сомнения и безысходности, характерными для эпохи «безвременья» [135; 26-27]. Уже в начале творческого пути у Д.С. Мережковского появляются произведения, выходящие за рамки народно-демократической идеологии. Проблему соотношения гражданских идеалов лирического героя и иных порывов его души раскрывает стихотворение «Все грезы юности и все мои желанья...» (1884). В данном произведении намечена оппозиция между возможностями «божественных стремлений» (желанием принести себя в жертву «страдалице-отчизне») и красотой естественных человеческих влечений, причем диапазон проявлений последних несоизмеримо более широк: творчество, наука, весенние дни, цветы, любовь, смех, вино и т. д. «Борьба за идеал», «муки и жертвы» в данном случае не подавляют стремление лирического героя к личному банальному счастью, символом которого выступает неоднократно возникающий образ цветов. Устремленность лишь к одной из сторон оппозиции расценивается как обман: И красотой иных божественных стремлений Я алчущей души не в силах обмануть [120]. Первой попыткой пересмотра народнических установок, «решительным протестом» против «исключительно общественной тенденции» [Пит. по:
Здесь и далее стихотворения Д.С. Мережковского цитируются с указание страницы по кн.: Мережковский Д. С. Стихотворения и поэмы / Д. С. Мережковский ; вступ, ст., сост., подгот. текста и прим. К. А. Кумпан. -СПб.: Академический проект, 2000. - 928 с. 13; 773] восприняли это произведение рецензенты П. Якубович и М. Плотников. П. Якубович как критик народнического направления негативно расценивал неготовность поэта пожертвовать личным счастьем во имя борьбы за гражданские идеалы. Мотивы «эгоизма» рецензент рассмотрел как первые подступы к проявлению декадентских настроений.
С 1887 года создаются произведения, где поэт признает невозможность или неспособность соответствовать народническим установкам. В стихотворениях «Тишь и мрак — в душе моей...» (1887), «Напрасно я хотел всю жизнь отдать народу...» (1887), «Любить народ?.. Как часто полный...» (1887) фиксируются бессилие и слабость лирического героя, холод и пустота его внутреннего мира, не позволяющие следовать намеченной цели. В произведении «И хочу, но не в силах любить я людей...» (1887), по наблюдению К.А. Кумпан, отмечаются черты личности, которые приобретут экзистенциальный и универсальный характер в поэзии 1891 - 1895 гг. [135; 25]. Ревизия народнических идеалов поэта становится доминирующим мотивом в последних по времени написания произведениях первого сборника.
Концепция соборного пространства в нарративных поэмах «Смерть» и «Вера»
Внутренне субъективное пространство лирического героя ранней поэзии Д.С. Мережковского характеризуется крайней замкнутостью, закрытостью. Лирический субъект в процессе самоидентификации сосредоточен на внутреннем мире. В то же время индивидуализм не мог удовлетворить художника, отличительной особенностью которого явилось, по мнению критиков, стремление выйти «за пределы только личных переживаний», преодолеть границы собственного «Я» [135; 29]. В. Брюсов, ретроспективно оценивая пройденный Мережковским-лириком путь, писал: «Среди современных поэтов, по преимуществу лириков-индивидуалистов, Мережковский резко обособлен как поэт настроений общих. ... Мережковский, даже в интимнейших признаниях, выражал то, что было, или скоро должно было стать (ибо, по большей части, он шел впереди других), всеобщим чувством...» [55; 305]. К 1910-м гг. сам поэт все свое творчество рассматривал как «выход из подполья» и «преодоление одиночества».
На рубеже 1880 - 1890-х десятилетий в творчестве Д.С. Мережковского намечается интерес к религиозной проблематике, к идее соборности, что, на первый взгляд, противоречит логике его духовного развития. Обращение к религиозной теме в этот краткий период был вызван мировоззренческим переворотом поэта (в связи со смертью матери и тяжелой болезнью жены). «Его, в этот ... год молодости, ждало испытание, которое не сразу, но медленно и верно повлекло на путь, который и стал путем всей его деятельности» [76; 40], - писала Гиппиус. Однако в последующие 1890-е гг. поэту оказываются ближе эстетические принципы ницшеанской философии.
На рубеже веков Д.С. Мережковский приходит к идее вселенской Церкви, способной под своим сводом синтезировать культуры, стать тем соборным пространством, которое соединит все человечество. Именно религиозная вера оказывается принципом единения разобщенного множества в одно синтетическое целое. В статье «Две тайны русской поэзии» Мережковский указал на свое понимание религии, отмечая, что «religio и значит связь» [6; 454]. Согласно религиозным взглядам писателя, соборное пространство включает в себя единое и неделимое пространство личности («Тайна Одного»), чувственную любовь («Тайна Двух»), в которой сохраняется индивидуальность каждого, и, наконец, общность людей («Тайна Трех»), которая не разрушает интимного союза любящих. В начале 1890-х гг. в нарративных поэмах Д.С. Мережковского «Смерть» (1890-1891) и «Вера» (1890) просматриваются контуры его религиозной доктрины, его стремление способствовать созданию новой соборной религиозной общественности.
Одной из главных черт мировоззрения Мережковского К.А. Кумпан называет «склонность к утопизму», которая прослеживается на всех этапах творчества писателя. «Необходимость преображения мира связана с осознанием его несовершенства и изначальной трагической сущности» [135; 90], - пишет исследователь.
Уже в ранних поэтических текстах народнической ориентации идея преображения мира — одна из приоритетных. Дискурсивно намечается проблема религиозного периода в творчестве Д.С. Мережковского — проблема создания нового, соборного пространства, которая представлена автором на первом этапе в социальном ракурсе. Традиционный для гражданской литературы мотив жертвы, страданий оказывается продуктивным для всего дальнейшего развития художественной системы Д.С. Мережковского.
Мотив жертвенного служения поэта приобретает новые смысловые оттенки на разных этапах творческого развития писателя. В первом сборнике стихотворений жертвенный мотив рассматривается в социальном ключе, в третьем сборнике «Новые стихотворения» мотив «жертвы» художественно осмысляется в ницшеанском, эстетическом плане как позиция отверженного, непонятого, уединенного в толпе поэта, свершающего свой великий мессианский подвиг на пути к новой преображенной реальности: «Дети ночи» (1894), «Поэт» (1894), «Изгнанники» (1893). В сборнике «Символы» (1892) и в более поздних произведениях жертвенный мотив реализуется в христианских традициях: «О, если бы душа была полна любовью...» (1895 -1899), «Детское сердце» (1900). В культуре первобытных обществ идея «первоначальной жертвы» становится центральной для космогонических мифов. Космогонические предания различных народов иллюстрируют связь между сотворением мира и принесением в жертву кого-либо из первоначальных существ (чудовища, великана, первочеловека, бога). Мир «разворачивается» из тела жертвы. Распространенный обряд жертвоприношения в языческих, а потом и в христианских культурах имитирует акт миросозидания. Жертва несет семантику связи между низшим и высшим мирами, выполняет «заместительную» функцию, погибая ради спасения мира [158; 202-203].
Космогонические мотивы отразились в представлениях древних людей о необходимости «строительной» жертвы при закладке нового дома, церкви, башни, моста, колодца и т. д. Широкое распространение получила в древние и средние века традиция замуровывать в фундамент здания живых людей (чаще — детей, молодых женщин), животных или материальные ценности с целью умилостивить злые силы, обеспечить строению прочность и долговременность. В представлении восточных славян дом закладывался (заговаривался) строителем «на голову» хозяина, проходящего мимо человека, его тень или какое-либо животное, которые вскоре после постройки дома должны были умереть [102].
Идея созидания нового мира, «нового рая» в ранней поэзии Мережковского репрезентируется мотивами страданий, жертвы, «безвестной гибели» лирического героя, образом «мертвых ступеней», которым уподобляется жизнь героя или его поколения, ощущением поэта себя как погребенным заживо.
Художественные модели времени впоэзии 1880-1910-х гг
Философско-эстетические представления Д.С. Мережковского О: сущности времени находят свое отражение в его позднем творчестве, где автором проводится мысль о цикличном характере развития человеческой истории: «Мировые круги, циклы, повторяются: конец каждого старого есть начало нового; или не начало, не конец, а только продолжение, возвращение вечного круга» [14; 338]. Постоянное обращение к древним текстам, преданиям в поздних произведениях Д!С. Мережковского направлено на . утверждение эсхатологичности времени. «Неохристианская» доктрина, . религия Третьего завета, мыслителя соотносится с представлениями древних философов о трех мирах, в которых совершается история человечества: «Если верно последнее, то мы сейчас - во втором круге, перед концом огненным» [14; 421],-пишет Д.Є. Мережковский. . . . Художественное время в. прозаических произведениях писателя стало»; предметом внимания в работах JLA. Колобаевой, А. Михина и др. Л.А. Колобаева отмечает: «Форма художественного времени в романах Мережковского складывается из синтеза времени линейного и циклического, гегельянской диалектики и ницшеанской, "дионисийской" модели времени как вечного возврата и повторения»,-, если в истории, по Мережковскому, и совершается восхождение, то идет оно, «подобно путнику, поднимающемуся на высокую гору, - кругами» [123; 14-15]. Таким образом, художественное время в романах Д.С. Мережковского исследователь определяет как спиралевидное, но имеющее свое начало и конец. М. Задражилова, характеризуя художественное пространство в романах-трилогиях писателя, пишет: «Высшей точкой пространства мира становится спасительный Голгофский крест» [100; 28], тем самым косвенно указывая на свое понимание художественного времени романов Д;С. Мережковского как конечного, эсхатологичного, и спиралевидного. Художественное время в поэзии Мережковского не являлось предметом специального исследования в работах литературоведов, хотя, безусловно, эта проблема заслуживает внимания. Эволюция философско эстетических представлений о времени, смена и синтез моделей времени наиболее последовательно отразились в поэзии художника. Ранние поэтические опыты Д.С. Мережковского отличает сочетание циклической и линейной моделей времени. Первая выражает себя в природных ритмах, вторая характеризует жизнь лирического героя. Рассматривая поэзию Д.С. Мережковского в контексте эстетики символизма, А. Ханзен-Леве справедливо отмечает, что «природа для Мережковского (как и для Тютчева) не затронута ни человеческой моралью, ни какой бы то ни было аморальностью» [266; 308]. В то же время в раннем творчестве (с его несомненной ориентированностью на образец поэзии гражданско-патриотического направления) зачастую этический критерий доминирует в текстах, посвященных проблеме «человек и природа». Этическое наполнение эстетических категорий, для которых характерна. абстрактно-утилитарная направленность, предопределяет недоверие лирического героя к красоте природы. Показательны в этом отношении стихотворения 1883 - 1884-х годов - «И вот опять проносятся, играя...», «В борьбе на жизнь и смерть не сдамся я врагу!..», где красота материального мира, природы оборачивается маской, скрывающей холодное равнодушие Вселенной к человеку, обман и пустоту. В природе лирическому герою видится мертвое тело, убранное для погребения: Ты бриллиантами созвездий убрана И нарумянена зарею... [121]. Идеалу свободы, воспринимаемой героем в социальном ключе, противостоит «плен» неистинной красоты внешнего мира. Подобный подход к данной проблеме просматривается и у другого певца гражданских идеалов Надсона, в частности в его стихотворении 1883 года «Цветы», где последние выступают символом «наглой красоты», «пошлого рая». Общим для произведений является эффект резкого контраста между социальной реальностью и миром природы (вариант — цветов), навевающим грезы, заставляющим забыть истинные идеалы и устремления лирического героя. Однако стихотворение Мережковского лишено той однозначности, которая характерна для Надсона в решении проблемы «человек и природа». Чередование риторических вопросов и обращений, восклицательных и вопросительных конструкций, категоричных высказываний и предложений, начинающихся со слова «ужель», выносит решение данной коллизии за рамки произведения: Ужель ты прячешься, природа, от меня Под обольстительною маской? Ужель бесчувственна, мертва и холодна... [121]. Общим местом поэтического восприятия природы у раннего Мережковского и Надсона является мотив осознания ее как чуждого и враждебного человеку мира, грозящего гибелью («У океана» (1886) С .Я. Надсона, «Развалины» (1884) Д.С. Мережковского). Рефлектирующий герой оказывается оторванным от естественной основы существования он живет в мире иллюзорной действительности: «Сегодня в заговор вступили ночь и розы...» (1887), «Природа говорит мне с царственным презреньем...» (1887). В то же время, как отмечалось выше, уже в ранней поэзии природа для героя Д.С. Мережковского становится «родной», более близкой, чем мир культуры. Стремление лирического героя преодолеть метафизический страх небытия определяет его внимание к картинам природы, где снимается оппозиция жизни и смерти: «Если розы тихо осыпаются...» (1883), «Вечер» (1884), «Южная ночь» (1884), «Кроткий вечер тихо угасает...» (1887). М.Ю. Коренева отмечает, что в природе герою Мережковского «видится прежде всего гармония жизни и смерти, своеобразный идеал, образец умирания», «"смерть" является неким мерилом, критерием ценностей, точкой отсчета» [162; 333]. В стихотворении «Вечер» (1884) подчеркивается красота умирания в природе, «погибший день», окрашивающий своей «знойной кровью» небо и землю, уподобляется жертве, обновляющей мир. В произведении «Южная ночь» (1884) жертвой жизни выступает ночь, на смену которой приходит «порфироносный рассвет». Грань между жизнью и смертью в природе оказывается зыбкой и легкой, конец и начало неразрывно слиты. Смерть выступает высшим проявлением жизни, пиком и в какой-то мере ее расцветом. Так «смерть» ночи передается поэтом в эротическом ракурсе:
Надвременные философско-эстетические категории в поэзии Мережковского
Размышление о духовных путях России связано с идеей возвращения, с мыслью о необходимости обновления жизни. В отличие от произведений итальянской- тематики, в поэме активно используются лексемы, репрезентирующие циклическую модель времени {«вновь», «опять», «снова», «новый») с утвердительным значением или со значением возможности: Париж, воскреснув вновь, как солнце, будет вечен! [423]; или: Быть может, вновь к любви вернется человек... [422]. Негативную семантику слово-маркер «опять» получает в главе посвященной жизни петербургской интеллигенции («Петербург»). Внешнее, механическое повторение одних и тех же мыслей, слов, событий в жизни столичной «духовной элиты» обнажает отсутствие в ней внутреннего содержания. Неслучайно надежда на позитивные изменения связана для рассказчика с образом «труженика». В поэзии 1890-х гг. Д.С. Мережковский продолжает развивать идею о цикличном характере времени; чему способствует активное обращение поэта к трудам Ф. Ницше, к его идее о «вечном возвращении». Поэт выходит на : новый уровень осмысления философии немецкого мыслителя. Проявляя интерес к межсезонным, пограничным; картинам природы, Мережковский стремится в каждом явлении воссоздать его противоположность, свести начало с концом. Эта; особенность отчетливо прослеживается уже в названиях поэтических текстов («Белая ночь», «В лунном свете», «Осенью в Летнем саду» и др.). Интерес к зыбким, переходным: состояниям природы обусловлен как особенностями мироощущения Д.С. Мережковского, для которого «вся жизнь - только мгновенный перерыв- между муками рождения и муками смерти» [162; 343], так и атмосферой эпохи, временем, когда прошлое уже исчезло, а будущее еще не обрело своих ясных очертаний. Переходные состояния природы соответствуют особому восприятию времени автором, тонко чувствующим «переломность» самой эпохи, «зажатой» между двумя мирами: старым и новым. В книге «Тайна трех. Египет - Вавилон» Мережковский пишет: «И ныне происходит такое же, как тогда, передвижение Эонов во всемирной истории, неземных Вечностей в веках земных; и ныне мир томится томлением смертным, задыхается в смертном удушье, как бы в щели между двумя Зонами - Сына и Духа» [14; 136]. М. Цветаева, характеризуя Д.С. Мережковского как «эпоху конца эпохи» [Цит. по: 114; 211], указала на то экзистенциальное ощущение времени, которое нашло свое непосредственное отражение в творчестве писателя, в его пристальном внимании к переломным моментам истории., в сближении в его произведениях таких антитетических категорий, как «вечность» и «мгновение». Основными поэтическими приемами, направленными на поддержание циклической модели времени в поэзии Д.С. Мережковского, являются оксюморон, парадокс, алогизм, инверсия. Алогизм как нарушение естественного представления о предмете или явлении и инверсия - частые поэтические приемы Д.С. Мережковского. Для пейзажных зарисовок характерно сочетание осеннего пейзажа, с его традиционной символикой смерти, душевной усталости, с пейзажем утренним. Таким образом, угасание дня, неизменно воспринимающееся в поэтической практике как аллюзия на неизбежный конец человеческой жизни, наполняется позитивным смыслом, предвосхищением начала нового жизненного цикла. В произведении «Осенние листья» (1892) переосмысление традиционных представлений, ассоциаций, связанных с краткой порой увядания природы, проявляется в риторичности и мажорности стиля повествования, в использовании инверсии как синтаксического приема. Конец эмпирического бытия оборачивается для лирического героя предчувствием начала жизни вечной: Иную нюансировку приобретают произведения, в центре внимания которых оказывается весенний пейзаж. Стихотворение «Март» (1894), где пробуждающаяся природа дарит лирическому герою надежду на будущее воскресение, лишено мажорности. Варьирование двух строк, рисующих конец временного цикла: нарушает повествование и выводит на первый план проблему смерти.
Позитивные картины весеннего обновления природы вызывают противоречивые субъективные переживания лирического героя, приводят к смешению эмоциональных полюсов, что на формальном уровне поддерживается вариативностью интонационного рисунка текста, незавершенностью синтаксических конструкций.
На алогизме и оксюмороне построено стихотворение «Осенью в Летнем саду» (1894). «Столкновение», «встреча» жизни и смерти, заявленные уже в заглавии, содержащем антитезу «осень» - «лето», обусловливают соединение в одном контексте эпитетов, образов, эмоциональных состояний, предполагающих различный контекст: «увядших» - «пышный», «неутешней» - «веселей», «увяданье» — «сладость», «паденье» — «радость», «смерть» — «игра» и т. д. Авторские ассоциации в данном художественном тексте «поддерживаются набором образов, соединенных по принципу психологического нонсенса», метафоры, относящиеся к семантическому полю смерти, вызывают противоположные чувства [135; 73]. Алогичность лежит в основе произведения «Старость» (1894), где конец жизни также приобретает положительные коннотации. Определяя старость как «лучшую весну», автор находит для смерти ряд нехарактерных метафор и сравнений, которые формируют ее особый цветовой образ. Смерть - это вознесение к высшему горнему миру, преодоление земного тяготения, поэтому смерть обретает цвет небес, «вечной лазури», золота, это блеск, «светлый иней» седины. Начало эмпирического существования, весна жизни соотносится с негативным рядом авторских ассоциаций - «болью», «бредом», «жаром», т. е. тем, что притягивает к нижнему миру, ограничивает земными рамками, не позволяет приобщиться к божественной «всеобъемлемости».
Похожие диссертации на Пространственно-временная организация художественного мира поэзии Д.С. Мережковского
