Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Книга стихов «Кинематограф» как полициклическая структура 21
1.1. Кинометафора и сонатно-симфонический цикл - структурная основа книги 21
1.2. Лирические циклы книги как элементы целого 30
Глава 2. Цитатный диалог - способ циклизации (книги «День такой-то» и «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом») 79
2.1. Взаимодействие различных видов лирических циклов на фоне литературной традиции в книге «День такой-то» 80
2.2. Опыт совмещения «путевого» цикла и эпистолярной формы в книге «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» 120
Заключение 161
Библиография 166
Приложение 190
- Кинометафора и сонатно-симфонический цикл - структурная основа книги
- Лирические циклы книги как элементы целого
- Взаимодействие различных видов лирических циклов на фоне литературной традиции в книге «День такой-то»
- Опыт совмещения «путевого» цикла и эпистолярной формы в книге «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом»
Введение к работе
Лирический цикл и книга стихов являются результатами жанровой эволюции в литературном процессе, тенденции к созданию усложнённого художественного образа действительности, наиболее полному выражению мировидения того или иного автора. Поэтому изучение не только отдельных стихотворений, но и лирического цикла и книги стихов позволяет выявить связи между произведениями художника, отчётливее представить и охарактеризовать его эстетические воззрения и особенности поэтики.
Тема настоящего диссертационного сочинения связана с исследованием особенностей циклизации в творчестве Юрия Левитанского.
Объектом изучения является поэтическое творчество Ю. Левитанского как одно из значительных явлений в литературном процессе 2-ой половины ХХ века, виды и способы организации циклических единств в его лирике.
Предмет исследования составляют книги поэта «Кинематограф», «День такой-то», «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом», входящие в наиболее полное на сегодняшний день собрание его сочинений – «Каждый выбирает для себя» (2005). Указанные книги в плане циклообразования и в отношении поэтики вообще представляются нам наиболее целостными и композиционно выверенными. При их создании Левитанский опирается на уже приобретённый им в ходе работы над книгами «Стороны света» и «Земное небо» опыт: использование «внутренних жанров» («из старой тетради», «моё», «человек»), жанровых форм (посвящение, отрывок, поэма), объединяющих стихотворения лейтмотивов (темы моря, птиц в «Сторонах света» и снега в «Зимнем небе»); актуализация связей между близко расположенными и удалёнными произведениями; мотивы времени, судьбы, творчества.
Целью диссертационной работы является изучение особенностей процесса циклизации в лирике Ю. Левитанского. Данная цель определила постановку и решение конкретных задач:
1) определить и изучить входящие в состав книг лирические циклы, способы их организации, циклообразующие связи, жанровое своеобразие, композицию, их место в структуре лирических книг;
2) проанализировать межтекстовые связи в творчестве поэта;
3) описать образно-тематическую композицию его книг;
4) определить присущие им способы построения и структурообразующие элементы;
5) рассмотреть книги «День такой-то» и «Письма Катерине…» в аспекте литературной традиции;
6) выявить жанровое своеобразие книг поэта.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Книга «Кинематограф» построена по принципам сонатно-симфонического цикла, имеет четырёхчастную структуру – аллегро (лето), анданте (осень), скерцо (зима), аллегро (весна) – с завершающим комплексом стихотворений (кодой). Каждая формально не выделенная автором часть книги основана на мифопоэтическом восприятии времён года.
2. В «Дне таком-то» и «Письмах Катерине…» важную циклообразующую роль играет цитатный диалог с классическими произведениями отечественной и зарубежной литературы.
3. Наиболее значимые в сюжетно-тематическом плане стихотворения «Дня такого-то» и «Писем Катерине…» расположены в местах пересечения различных циклов.
4. Важную роль для образования лирического сюжета в книгах выполняют циклические единства: «внутрижанровые» циклы в «Кинематографе» и «необозначенные» циклы в «Дне таком-то» и «Письмах Катерине…».
5. Лирическая книга Ю. Левитанского представляет собой политематическое, полициклическое, полижанровое и полисубъектное метаобразование, единство которого обусловлено авторской концепцией (жизнь как кинометафора, стремление к гармонии, поэтическое завещание).
Актуальность исследования состоит в том, что изучение явлений циклизации в литературном процессе 2-й половины ХХ века представляет собой перспективное направление в литературоведении. Оригинальное творчество поэта Ю. Левитанского, которое на данный момент мало изучено, имеет все основания стать предметом исследования в свете указанной проблемы.
Научная новизна работы определяется тем, что в ней впервые рассматриваются особенности циклообразования в наиболее значительных книгах поэта.
Теоретическая значимость диссертации заключается в углублении изучения принципов циклизации в литературном произведении, а также в дальнейшем совершенствовании методики интерпретации художественного текста в культурно-историческом аспекте.
Практическая ценность исследования. Результаты исследования значимы для решения актуальных проблем изучения циклизации и могут быть использованы в дальнейшем в развитии теории циклообразования, а также при проведении спецкурсов и спецсеминаров по лирической циклизации, истории русской литературы второй половины ХХ века, литературоведческого анализа художественного текста, при изучении творчества Ю. Левитанского в классах гуманитарного профиля в средней общеобразовательной школе.
Методологическую базу исследования составляют труды по теории литературы (М. М. Бахтин, Д. С. Лихачев, В. Е. Холшевников, В. Е. Хализев, М. Л. Гаспаров, Н. Фрай, Ю. Б. Борев, Ю. И. Левин, Д. М. Сегал, Р. Д. Тименчик, В. Н. Топоров, Т. В. Цивьян, Е. А. Стеценко, Н. М. Маслова, В. А. Шачкова и др.), фундаментальные труды в области изучения проблем теории и анализа циклизации (Л. К. Долгополов, В. А. Сапогов, Л. Я. Гинзбург, М. Н. Дарвин, И. В. Фоменко, Л. Е. Ляпина, В. И. Тюпа, К. Г. Исупов, И. Л. Альми, Д. Слоан, Р. Фигут, Ф. Инграм, О. А. Лекманов, О. В. Мирошникова, М. С. Штерн и др.) и междисциплинарные исследования на стыке литературоведения и теории музыки (Л. Е. Фейнберг), литературоведения и лингвистики (А. А. Брагина, Н. А. Кузьмина, Е. А. Некрасова и др.)
Методы исследования и подход к материалу избраны с учётом поставленной цели: анализ образно-тематической композиции стихотворения, лирического цикла и книги стихов, сравнительно-исторический метод, диахронический метод.
Апробация исследования осуществлялась в форме обсуждения на кафедре литературы Коломенского государственного педагогического института (ныне МГОСГИ) и кафедре русской литературы ХХ века Московского государственного областного университета, выступлений и докладов на методических семинарах и научной конференции «XI Международный семинар молодых филологов “Поэтика и компаративистика” (24 сентября 2007 г.)». Основные теоретические положения диссертации изложены в четырёх публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения. Общий объём работы составляет 192 страницы, основной текст диссертации изложен на 163 страницах, библиографический список включает 254 наименования.
Кинометафора и сонатно-симфонический цикл - структурная основа книги
Тематика киноискусства в этой книге выражена, в первую очередь, в-её заглавии, «рамочных» текстах («Вступление в книгу» и «Прощание с книгой»), в жанровом своеобразии («Фрагменты сценария»), а метафора «Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино!» становится из многочисленных лейтмотивовкниги первоочередным и организующим.
В отечественной литературе и ранее использовался образ кино как уподобление или антитеза реальной жизни63: «Кинематограф» (1913) О.Мандельштама, «Мировой кинематограф» (1918) В. Брюсова, «Кинематограф» (1928) В . Набокова, «В кино» (1954) Н. Заболоцкого, «В кинозал, в нумерованный рай» (1965).В.-Шефнера. Таким образом; «в основе кинометафоры, лежит представление о соотношении-кинои реальности»64.
В. Шохина считает, что «выбор и использование1 образа кинематографа - как жизнеорганизующего начала, руководства извнег - деле не столько эстетических пристрастий, сколько исторической, реальности.- В жизни поколения, к которому принадлежит Ю: Левитанский, этот вид искусства играл невероятно большую-роль. «То было время, царствия, кино,- немалую оно-взвалило ношу. История оно. Мораль- оно: Эстетика; политика- оно же» (Б. Слуцкий)»65.
Название книги рождает определённые ассоциации с именем Шекспира и его-мыслью о мире как театре,, в котором люди — актёры. Левитанский адаптирует известную, метафору в соответствии с реалиями, событиями и нравами-XX века, т.к. в определённой степени символом этого столетия-становится кино. Кинофильм в отличие от спектакля «обладает своеобразным, бессмертием»66 и позволяет не просто- сохранить художественный образ, но и запечатлеть его в движении- и- развитии; веды неслучайно термин «кинематограф», составленный из греческих слов kinema, + grapho,- дословно можно «перевести как «пишу движение» .
Кинометафора «Жизнь моя; кинематограф; чёрно-белое кино!» как проявление «литературной кинематографичности» текста подразумевает «фреймы рамки - Д. Н. киновосприятия»68, передачу чувств и, настроений через зрительно-осязаемые и звуковые образы, сценичность, изображаемых явлений-(например, цикл «Как показать...»), использование специфических киноприёмов (крупный план, панорама, стоп-кадр, ускоренная,и замедленная съемки- и пр.) , слов,. относящихся к лексико-семантическои группе кино, образов, и терминов кинематографа {кино, сценарий, механик, режиссёр, монтирует, актёр, роль, панорамное кино, камера, тапёр, фильм и пр.) и пунктуационно-графическое оформление текста70.
Однако наиболее важным признаком проявления «литературной кинематографичное» произведения является наличие «монтажной техники композиции» , создаваемою композиционно-синтаксическими- средствами как на уровне отдельного стихотворения, так и на уровне межтекстовых отношений в рамках книги стихов, если рассматривать её как единый текст . Подобная техника композиции произведения заключается- в преобладании внутренней, эмоционально-смысловой связи компонентов текста над чисто внешней связью (причинной, временной и т.д.)73. Внешние текстовые связи (кинометафора и деление книги на «сезонные» циклы) выступают одновременно Ич как внутренние. Кинометафора служит фоном, на котором стихотворения, воспринимаемые как сцены кинофильма, проецируют соответствующие смыслы и актуализирует эмоционально-смысловые текстовые связи, основанные на ассоциативном мышлении поэта.
Формальным воплощением принципа киномонтажа в книге становится лирический цикл, относящийся к «монтажной композиции» (В. А. Сапогов, М. Н. Дарвин): подобно смене кадров и сцен кинофильма в лирическом цикле одно самостоятельное произведение сменяет другое, образуя художественное единство. Расположение и взаимодействие текстов в книге-заставляет читателя1 вычленять новые смыслы, и каждое увиденное- в ней соположение текстов рождает новые конфигурации смысловых, планов?4, т.е. возможность индукции новых лирических циклов в структуре книги стихов.
Техника киномонтажа. обладает функцией- «динамизации художественного пространства; воздействия, на воспринимающего; вовлечение его в сотворчество»?5, процесс «монтажа» не совсем рационален, а, скорее, «"вдохновителен", как шрождение-озарение, ведущее к сочинению микротекста»76.
БЬ «Кинематографе» не существует формального разделения стихотворений на разделы, поэтому развитие сюжета принимает непрерывный характер, соответствующий идее вечного движения жизни. По словам Левитанского, книга «построена по принципу симфонии - аллегро, анданте, скерцо, аллегро» Это; вероятно,,и придало ей тот музыкальный лад, ту незаметную для. глаза, а всё же ощущаемую, и-слышимую музыкальную-гармонию»77. Левитанский, скорее всего; имеет в виду структуру классической» симфонии (Райдн, Моцарт, Бетховен). Возможно, поэт обратился к вышеупомянутой композиционной модели ещё и потому, что Моцарт и. Бетховен- входили в число его любимых композиторов . Таким образом, при создании «Кинематографа» Левитанский апеллировал не только к опыту кино,4 ной к опыту музыки.
Композиционно книга устроена по принципам сонатно-симфонического цикла — музыкальной формы, объединяющей ряд законченных, способных к самостоятельному существованию, но связанных общей идеей произведений. Его специфика заключается в высоком идейно-художественном единстве целого, где каждая часть призвана раскрыть определённую сторону единой концепции. Классический сонатно-симфонический цикл состоит из четырёх частей: первая характеризуется быстрым темпом, вторая медленным, третья - скерцо, четвёртая - рондо79.
Части книги «Кинематограф» - аллегро (лето), анданте (осень), скерцо / (зима), аллегро (весна) - основаны на мифопоэтических, художественно-эстетических представлениях об определённом времени года и на характеристике музыкального темпа, поэтому каждая из них — это своеобразный «сезонный» цикл-отдел.
Первая часть — аллегро (лето) с итальянского «веселый, радостный» -символизирует торжество жизни, её зенит, наивысшую точку творческого процесса — связи поэтического и музыкального образа («Музыка, свет не ближний...»); реализует значения и мифы, летнего времени, года: брак, священная свадьба («Время слепых дождей»), посещение рая («Воспоминанье об оранжевых абажурах», «Воспоминанье о костёле», «Воспоминанье о куске сала»). Лирический герой этой части книги предстаёт в «зените» своих лет.
Лирические циклы книги как элементы целого
Книга стихов представляет собой сложное единство, образованное из сравнительно частных элементов і (лирические циклы, отдельные стихотворения и др.), и наиболее логичным методом изучения- подобного «метаобразования» (О. В. Мирошникова) является» индуктивный метод. Данный раздел посвящен рассмотрению« основных лирических циклов «Кинематографа» как структурных элементов общего замысла книги.
Стихотворения, удалённые друг от друга- в книге, с одинаковыми заглавиями, общей темой, схожей субъектной организацией, единством-жанрового состава («внутренние жанры» — Ю. Б. рлицкий) относятся к циклическим образованиям. Например, стихотворения «Время слепых дождей», «Время улетающих птиц», «Время5 зимних метелей», «Время раскрывающихся листьев» объединены определяющим их жанровое своеобразие подзаголовком — Фрагменты сценария, служащим одновременно и одной из циююобразущих «скреп» . Такая синтетическая форма, вбирающая опыт киноискусства и поэзии, способствует созданию особого художественного мира книги, позволяя- воспринимать её содержание как сценарий кинофильма, т.к. удалённые друг от друга-тексты цикла служат своеобразными опорами «Кинематографа», организующими вокруг себя остальные произведения.
Форма сценария как «предметно-изобразительная основа сценического представления или фильма» характеризуется «кратким суммирующим изложением, либо тщательной детализацией» , а основным композиционным принципом фрагмента является эпизодичность, «пунктирное, прерывистое движение сюжета и недосказанность» . Все эти признаки реализуются поэтом в синтетическом жанровом образовании — Фрагменты сценария и в книге в целом. Это подразумевает употребление особых приёмов и специфического языка кинематографа как главного средства выражения.
Цикл «Фрагменты сценария» развивает жанровые традиции любовного цикла: двухгеройность (мужчина и женщина) и любовный конфликт. Герои — это обобщённые образы, лишённые индивидуальных черт. Поэт, следуя замыслу четырёхчастного тематического деления І книги (аллегро, анданте, скерцо, аллегро); фиксирует ключевые фрагменты взаимоотношений героев в соответствии с календарным сезонным циклом: лето — встреча; осень — конфликт; зима - разрыв; весна - воспоминания о первой встрече. Сезонный цикл выступает не только как условное время упоминаемых событий, но и как реализация мифологем, определяющих сюжет монтажной композиции. стихотворение получило развитие в форме лирического цикла, внешней скрепой которого стало указание на жанровую принадлежность текстов.
В стихотворении «Время слепых дождей» мифы о священной свадьбе и браке100 интерпретируются Левитанским как зарождение глубоко чувства между героями:
Вот его глаза.
Её глаза.
Вот они увидели друг друга.
Летний ливень. Поздняя гроза.
«Время слепых дождей» (151)101 «Чеховское» внимание к детали102 оказало влияние на кинематографичность мышления Ю. Левитанского. Каждая деталь в «кадре» символична: дождь традиционно символизирует жизненное начало , глаза (зеркало души) рассматриваются в качестве портретной характеристики героев. Встретившись под «слепым» дождём, прежде одинокие мужчина и женщина «прозревают»:
Лишь во весь экран - одни глаза, два бездонных, два бессонных круга, как живая карта полушарий этой неустроенной планеты...(151)
В рамках- этого стихотворения история, взаимоотношений героев не получает развития, и автор, объясняет это следующим образом: «А сюжет. живёт во мне и ждёт, / требует развития-, / движенья-. / Бьюсь над. ним / доу головокруженья, / но никак не вижу продолженья. / Лишь начало вижу» (162 - 153).
В стихотворении «Время улетающих птиц» поэт запечатлевает стадию конфликта во взаимоотношениях героев, а угасание чувств уподобляется. неизбежному увяданию природы.
Пейзаж-«декорация», представленный в зачине; предвещает трагедию: «южный город» и «море» ассоциируются не с местом любовной идиллии, ас «выжженной зоной», появившийся же в финальном «кадре» песок, символизирующий быстротечность времени, «запустение и отсутствие жизни» , обозначает недолговечность чувств1 мужчины и женщины: и как смесь пролога с эпилогом, будут в заключительном куске очертанья рухнувшей Помпеи, след полузабытой эпопеи,, домик, возведённый на песке. (173-174) Лирический характер сюжета определяется не только с помощью «декораций». Важную роль играют и действия героев-«актеров»: сближение мужчины и женщины. («Время слепых дождей») обозначило начало их романа. В стихотворении же «Время улетающих птиц» возникает конфликт, связанный с разрывом отношений героев, рушится: «домик на песке», наступает одиночество: «Он сейчас похож на Робинзона» (172); «по бескрайней выжженной пустыне / маленькая женщина идёт» (173). В- этом «сценарии» мотив разобщённости, развивающийся в следующем тексте цикла, подчёркивается и соответствующим звуковым рядом:
Но едва он открывает рот,
слышен трубный голос парохода,
голос проходящих поездов,
гул вокзала
и аэродрома,
цирка,
стадиона,
ипподрома
и ещё каких-то людных сборищ
слившиеся в грохот голоса.
(172-173) Стихотворение «Время зимних метелей» выступает как середина книги-фильма и кульминация цикла «Фрагменты сценария»: «Посредине фильма снег идёт. / Человек по улице идёт...» (191).
События разворачиваются зимой, ассоциирующейся со смертью природы и с потерей любви. Чувства героев остывают: находясь фактически неподалёку, в телефонных кабинках на соседних улицах, в духовном плане они далеки друг от друга. Гиперболизируя пространство, автор показывает силу и неразрешимость возникшего конфликта: «Где-то в этом городе огромном / человек звонит из автомата. / Женщина звонит из автомата / где-то на другом конце земли, / где-то на другом конце Вселенной, / на какой-то улице соседней - / долгие протяжные гудки / в телефонных мечутся кабинах, / в призрачно мерцающих глубинах / долгие протяжные гудки, / как сигналы спутников случайных, / тщетно окликающих друг друга» (191). В этом стихотворении Левитанским обыгрывается сцена, схожая с ситуацией в поэме Маяковского «Про это» (1923):
Вселенная
вся
как будто в бинокле,
в огромном бинокле (с другой стороны). Горизонт распрямился
ровно-ровно.
Тесьма.
Натянут бечёвкой тугой.
Край один —
я в моей комнате,
ты в своей комнате - край другой105.
Мотив «людского разъединения, непонимания, одиночества, утверждение необходимости преодоления некоммуникабельности»106 - один из ведущих мотивов философских произведений Левитанского - в этом стихотворении достигает апогея, являясь при этом одним из главных вопросов книги (см. «Утро - вечер, утро — вечер, день и ночь...», «Собирались наскоро...», «Живёшь, не чувствуя вериг...», «Завидую, кто крепко спит...» и др.).
Тщетные попытки героев дозвониться друг до друга, быть услышанными напоминают предсмертную агонию. Метель на улицах города и метания в телефонных кабинках смешивается в единый хаос, что подчёркивается дискретным оформлением текста
Взаимодействие различных видов лирических циклов на фоне литературной традиции в книге «День такой-то»
Книга «День такой-то» вышла в 1976і году, и с, её появлением, по мнению критиков и исследователей, Ю: Левитанский окончательно сложился как оригинальный поэт171.
В этой книге поэт опирался» на опыт, полученный в работе- над «Кинематографом» (1970). Он использовал аналогичную организацию текстов — сонатно-симфонический цикл (см. первую? главу нашей работы), перенёс в новую книгу ряд тем и мотивов (творчество, время; судьба; «чеховские»172 мотивы). «День такой-то» - «книга передышки, накопления сил» , призванная «осуществить прямо противоположную творческую задачу. Если «Кинематограф» явился широкой ретроспективой становления и-развития личности, то новая книга есть не что иное, как попытка пристально-вглядеться в одно мгновение быстротекущей жизни»174, которое; если; задержать на нём внимание, может повлиять на дальнейшую- судьбу. Название «День такой-то» - это метафора подобного мига, проходящаячерез всю книгу («Давно ли покупали календарь...», «Светлый праздник бездомности...», «Дня не хватает, дни теперь всё короче...», «Попытка утешенья», «Песочные часы», «Я люблю эти дни, когда замысел весь уже ясен...», «Сам платил за себя, сам платил, никого не виня...», «Промчался миг, а может век...», «Часы и телефон», «Что делать, мой ангел, мы стали спокойней...», «Человек, отличающийся завидным упорством», «Когда я решил распрощаться уже и проститься...», «Кровать и стол, и ничего не надо больше...»). Основная задача для героя Ю. Левитанского состоит в том, чтобы сделать правильный выбор, так как жизни человека отпущен короткий срок и другой «попытки» уже не будет. «Ситуация нравственного выбора, принимаемая за норму бытия» - это основной пафос книги «День такой-то», «посвященной величайшему человеческому свойству - сомнению», а её лирический герой - это человек сомневающийся, совестливый, не приемлющий зло . Совестливость и человечность, отмечает А. Истогина, — «первейшая заповедь русской литературы . И Левитанский следует этой «заповеди», вводя в книгу цитации из А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя, Ф. И. Тютчева, Ф. М. Достоевского, А. П. Чехова, Б. Л. Пастернака, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама, Д. С. Самойлова, а также мировой литературы и философии.
Одну из главных ролей в образно-тематической композиции книги Ю. Левитанского «День такой-то» играет триада тем: «время - судьба -искусство». Самостоятельные стихотворения, объединенные таким образом, образуют монтажную структуру со своеобразным лирическим сюжетом.
Один из первых текстов книги — «Проторенье дороги» - и открывает цикл, далее условно именуемый нами «Творчество».
Ощущение преддверия чего-либо, символический зимний пейзаж в первых строках, вызывающий ассоциации с белым листом бумаги, на котором герой, собирается «написать, длинное стихотворенье» — всё это позволяет рассматривать дальнейшее продолжение книги как своеобразную «повесть» о судьбе, времени, поэзии, любви и т.д.:
Проторенье дороги, предчувствие, предваренье.
Тихое настроенье, словно идёт снег.
И хочется,написать длинное стихотворенье,
в котором сошлись бы на равных и это и то.(233)
Авторская воля смешивает в единое целое различные времена, события и персонажей, воссоздавая образ мировой истории и культуры, где сходятся «на» равных» и древнегреческие, и библейские традиции (Ахиллес, Пелей, Сизиф- «евангелье от Сизифа»), а также образы русской классической литературы XIX века (чеховский «Вишнёвый сад»: «...и несколько ещё слогов, / слагающихся из звуков паденья снега. / и короткого звука лопающейся струны...», 234). Подобная мысль о «могуществе» поэта, творца прозвучит и в финальном стихотворении цикла «Кровать и стол...», что придаёт его кольцевой композиции завершённость.
В «Проторенье дороги» автор выдвигает своё понимание хода времени и истории - движение по спирали, которым управляет «бестрепетная рука», некая высшая сила (ср. «Давно ли покупали календарь...», «Вдали полыхнула зарница...», «Песочные часы», «Промчался миг, а может век...», «Если бы я мог начать сначала...»). Такое видение составляет и лейтмотив «Кинематографа» и отражается в образно-тематической композиции книги. В «Дне таком-то» подобное понимание развития событий во времени назовём «дежа вю»?77. Для Левитанского, как и для Мандельштама, «все эпохи сосуществуют, прошлое ещё предстоит открыть в будущем» (ср. «Гибель "Титаника"», «Ялтинский домик», «Были смерти, рожденья, разлады, разрывы...», «Ars poetica»). Каждое поколение подобно Сизифу, заново совершает уже пройденный предшественниками путь «как моленье и- как обряд», как «повторенье мифа», т.е. машинально, утратив- какое-то первоначальное знание о смысле жизни, но всё же постепенно продвигаясь вперёд. И, вероятно; упоминание различных исторических событий, персонажей, произведений - это не только обозначение историко-культурного контекста, но и попытка указать современному человеку на ценнейший опыт. В1 то же время фразу «евангелье от Сизифа» можно трактовать и как «некий ключ к пониманию процесса поэтического творчества — он не должен быть лёгким, быстрым, каждый шаг, каждый виток этой дороги обязан быть выстраданным» (ср. «Завидую, кто быстро пишет...»: «А я так медленно пишу, / как ношу трудную ношу, / как землюг чёрную пашу», 199). Таким образом, можно сформулировать главный конфликт книги: обретение человеком знания, его стремление к гармонии и невозможность её достичь. Это подтверждает автореминисценция, к стихотворению «Музыка, свет не ближний...» из книги «Кинематограф» (1970): В обоих случаях Мелос является символическим ориентиром: «Проторенье дороги, смиренье, благодаренье. / Шаг, и ещё один шаг, и ещё шажок. / Тихий снежок, ниспадающий в отдаленье. / За поворотом дороги поющий рожок. // И как отзвук той неизбывной светлой печали, / в сумерках, одним пальцем, до-ре-ми-фа-соль, / и огарок свечи, и рояль, и опять, как вначале, - / до-ре-ми-фа-соль, / до-ре-ми-фа-соль, / до-ре-ми-фа-соль...» (235):
Стихотворение «Проторенье дороги» затрагивает вышеназванные темы и мотивы, получающие развитие в книге, а также подводит к главной мысли - стремлению к гармонии, которую лирический герой находит в поэзии. Таким образом, автор вводит читателя в художественный мир «Дня такого то»;. знакомит его с действующими? вs нём; условными; «правилами»? и «законами»
Если- в;, предыдущем.; произведении ход мировой истории- принимает формы «длинного стихотворенья», то? в стихотворении? «Всего- ш надо; что вглядеться;..— боже мой:..» отдельная жизнь уподобляется-всего лишь-строке: «Всего ш надо,, чтотчитаться,- -боже:мой;./ всего ИЇ дела; что помедлитьнад строкою - / не пролистнутьнетерпеливок»рукою;7 а-задержаться; прочитать шперечесть. // ... Новот глаза - онт уходят навсегда; / как: некий: мир; который?так ише открыли; / какшекийШим; которыйтакдане отрыли; / и-не отрыть уже, и в, этом1 вся.1 печаль» (235). 0днимч из; устойчивых: мотивов? неоакмеизма являетсяі«мифологизацияїмагической силы слова» . Аллюзия-на первую: строку «Евангелия от Иоанна» «ВШАЧАЛЕ было Слово; ..» (Ин» И : 1)подчёркивает первостепенную, роль Логосащля лирическоготероя книги,, под,которым следует понимать.творчество..Расхождение между «словом» и:: «делом» - один из основных лейтмотивов» книги («Попытка? оправданья»;. «Ars poetica»;. «Песочные: часы»;. «Что? делать, мойі ангел; мы сталш спокойней:..»), непреодолимый; неразрешимый конфликт, как: т не: достижимый в эстетике романтизма идеал:
Вначалеюлово: безраздельноїмной владело;
А дело после было, после, было дело,
игв,этом«:дело:всё,.ивэтом:вся печаль.
Опыт совмещения «путевого» цикла и эпистолярной формы в книге «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом»
Вслед за «Кинематографом» (1970)1 и «Днём таким-то»- (1976) Левитанский пишет, завершающую трилогию книгу «Письма-Катерине, или Прогулка с Фаустом» (1981).
Семидесятые годы - особенный период- в судьбе поэта: на пятом десятке жизни он впервые становится отцом. В семье рождаются три дочери (Катерина, Анна, Ольга), «которые отныне и на всю» жизнь становятся для него страданием и блаженством; вдохновением и мукой, первозданным, даже первобытным замесом восторга истраха»225. Всё это .воплотилось в «Письмах Катерине...», где судьба Левитанского переплетается с сюжетом ot средневековом алхимике226, с которым герой книги, Поэт, отправляется в путешествие во времени и пространстве с целью «понять грядущее»- и встретить в отдалённом будущем Катерину, адресата своих «писем».
Воссоздавая персонаж германского эпоса и литературы, Левитанский обращается к трагедии И. Гёте «Фауст» и сказаниям" о знаменитом алхимике, изложенным в «Исторических и легендарных свидетельствах о докторе Фаусте» и в народной книге («История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» И. Шписа).
В отечественной литературе к сюжету о немецком докторе и-маге до автора «Писем Катерине...» обращались в «Сцене из Фауста» (1821) А.С.Пушкин, в поэме «Дон-Жуан» (1862) А.К.Толстой и в рассказе в письмах «Фауст» (1856) И.С.Тургенев. Вероятно, опыт последнего и подсказал Левитанскому использование эпистолярной формы при работе над книгой.
«Письма Катерине...» вбирают в себя цитаты из русской и европейской литературы, но в большей степени они «пропитаны» колоритом германской культуры. Сказанное женой поэта, И. Машковской, это отчасти объясняет: «он любил немцев, даже говорил, что «остаток своих дней хотел бы провести в Германии. Это трудно объяснить - просто Германия нравилась ему. Вот "Прогулки с Фаустом" - всё это пронизано немецким духом, всё это.было ему близко почему-то»228.
В «Письмах Катерине...» автор предстаёт перед читателем человеком зрелой поры, обладающим значительным жизненным опытом, который он и стремится передать последующим поколениям, воплощённым в образе Катерины. Этот образ - связующее начало книги, выступающее одновременно и как «живой человек, и метафорическое воплощение "не пришедшего времени — футурума второго", ... и вожделенный нравственный идеал поэта (и Поэта с большой буквы, то есть героя книги, и самого автора - Юрия Левитанского) — адресат, для которого и книга писалась, и ... жизнь прожита и оттого не лишена смысла»229. Поэтому
«Письма Катерине...» представляет собой послание к потомкам, своеобразное поэтическое завещание, в котором не случайно звучат строки из книги И. Шписа, отличающейся назидательным, характером?30. И в то же время это «попытка» познать будущее, «войти в непосредственный с ним-контакт, дойти туда, куда, казалось бы, "не только вовек не дойти, но даже и глазом одним заглянуть уже никогда не дано"»231.
Книга «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» совмещает в себе (что следует из заглавия) жанровые традиции эпистолярной, формы и» формы путешествия; соответствующих двум основным сюжетным линиям - это и своеобразные поэтические «письма» героя, адресованные Катерине, и воображаемая «прогулка» Поэта с персонажем германского эпоса, и литературы. Последняя линия4 выходит на первый план, образуя- некий «каркас» книги, к которому крепятся остальные стихотворения.
Произведения, развивающие сюжет о Фаусте и поэте, удалены друг от друга и проходят через всю книгу, обнаруживая тенденцию к циклизации. Таким образом, они образуют «путевой» цикл, обладающий рядом характерных черт, присущих «путешествию» как- жанру, которые, в свою очередь,.проявляются и во всей книге в целом.
Наиболее полное определение этого жанра даётся В. Гуминским: «Путешествие — жанр, в основе которого лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в первую очередь, незнакомых читателю или малоизвестных странах, землях, народах в форме заметок, записок, дневников, журналов, очерков, мемуаров. Помимо собственно познавательных, путешествие может ставить дополнительные — эстетические, политические, публицистические, философские и другие задачи; особый вид литературных путешествий - повествования о вымышленных, воображаемых странствиях ... с доминирующим идейно художественным элементом, в. той- или иной степени І следующие описательным принципам- построения- документального путешествия»232. Именно1 таким «особым видом» и является, «прогулка» Поэта и« Фауста. Характерные черты рассматриваемого,- жанра, большая часть которых присуща и книге «Письма Катерине...», и «путевому» циклу в частности, выделяются в,работе В. А. Шачковой233:
-«принцип жанровой-свободы», «идея свободы» (В. М. Гуминский)234, состоящая в том, что автор не связан какими-либо жанровыми канонами, условностями и свободно обращается и комбинирует различные объекты. Так, Левитанский совмещает вымышленное путешествие Поэта и Фауста с реальными событиями своей жизни;
- образ Поэта, путешественника, носителя определённого мировоззрения в книге является структурообразующим;
-в «Письмах Катерине...» в некоторой степени присутствуют и документальные элементы, связывающие книгу с реальной действительностью: цитирование работ о средневековом- алхимике «Исторические и легендарные свидетельства о докторе Фаусте», «Народная книга» («История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» И. Шписа). Левитанский обращается также и к некоторым датам и возрастным указаниям (22 июня 81-го года, 2001 год, возраст Катерины); к географическим, объектам и адресам (Лейпциг, Тракай, Виттенберг, Рейн, Киев, Будапешт); к бытовым реалиям (пишущая машинка «Рейнметалл» («22 июня 81-го года»)); вводит в повествование реально существующих людей (Катерина, Анна, Ольга - дочери поэта). Таким образом, в художественном вымысле, которым является воображаемая «прогулка» с Фаустом, присутствует и некая доля достоверности;
- путешествие - жанр синтетический, способный совмещать в себе разнородные элементы. Левитанский объединяет под одной обложкой и прозо-поэтические фрагменты («Строки из записной книжки»), и драматические эпизоды («Сцена в погребке», «Сцена у озера»), и лирические стихотворения, выполняющие роль своеобразных «писем Катерине». Все они взаимопроникают и дополняют друг друга. Таким образом, происходит «формирование целостной картины бытия из разрозненных деталей, ... личность ... находится в процессе самопознания»235;
- одной из черт путешествия как жанра является его познавательная функция. Цель книги «Письма Катерине...», представленной в виде дорожных писем, состоит в» раскрытии мировоззрения1 Поэта, передаче жизненного опыта Катерине, которая является «продолжением его курсив наш - Д. Н. Судьбы»236.
Таким образом, определяя жанровую форму книги «Письма Катерине, или Прогулка с Фаустом» как путешествие, мы рассматриваем его как жанр именно художественной литературы, отличный от публицистики (Н. М. Маслова)237.
