Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Традиции риторической словесности и произведение н.м. карамзина «фрол силин, благодетельный человек» 21
1.1. Традиции морально-риторической словесности и их отражение в творчестве Н.М. Карамзина 21
1.2. Риторические и антириторические черты в произведении н.м.карамзина «фрол силин, благодетельный человек» и его переводах 34
Глава II. Индивидуальный авторский стиль карамзина и эстетические принципы популярной европейской беллетристики 61
2.1. Повесть «бедная Лиза». стилевое воплощение авторской концепции мира и человека 62
2.2. Основные тенденции изменения стиля в европейских переводах. переводы повести «Юлия» 105
Глава III. Взаимодействие индивидуального авторского стиля карамзина с фольклорной традицией. повесть «наталья, боярская дочь» 135
3.1. Традиции волшебно-сказочного повествования в повести «наталья, боярская дочь» 135
3.2. Стиль переводов повести «наталья, боярская дочь» 155
Заключение 183
Библиография 189
- Традиции морально-риторической словесности и их отражение в творчестве Н.М. Карамзина
- Повесть «бедная Лиза». стилевое воплощение авторской концепции мира и человека
- Основные тенденции изменения стиля в европейских переводах. переводы повести «Юлия»
- Традиции волшебно-сказочного повествования в повести «наталья, боярская дочь»
Введение к работе
Ранние переводы произведений Н.М.Карамзина на иностранные языки давно обратили на себя внимание литературоведов. Они были упомянуты уже в III части «Опыта российской библиографии» В.С.Сопикова, вышедшей в 1815г. С тех пор информация о них неоднократно включалась в библиографические сборники. Перечень и краткое описание всех иностранных переводов начала XIX века содержатся в статье Т.А.Быковой «Переводы произведений Карамзина на иностранные языки и отклики на них в иностранной литературе»." М.П.Алексеев посвятил английским переводам из Карамзина специальную главу в своём фундаментальном исследовании «Русско-английские литературные связи (XVIII век первая половина XIX века)»." Из английских источников необходимо назвать статьи Э. Кросса «Karamzin in English» и «Karamzin and England».4
Но несмотря на столь продолжительную историю изучения ранних переводов Карамзина, их никак нельзя считать полностью исследованными. В названных работах практически не обсуждаются ни содержание этих переводов, ни особенности их художественной формы в сравнении со стилем оригинальной прозы Карамзина. Исключение составляет только обзорная статья Э. Кросса «Karamzin in English», но она невелика по объёму, и автор ограничивается общей характеристикой переводов, лишь выборочно и вскользь касаясь отдельных произведений.
Между тем, изучение стиля переводных повестей в сравнении с индивидуальным авторским стилем Карамзина даёт богатый иллюстративный материал, позволяющий не только судить об особенностях рецепции прозы рус-
' Line М. A Bibliography of Russian Literature in English Translation. - Totowa (N.J.), 1972. - P. 21; Mayo R. The
English novel in the magazines 1740-1815. London. 1962. - P. 573.
" Быкова ТА. Переводы произведений Карамзина на иностранные языки и отклики на них в иностранной
литераг>ре. V XVIII век. - Сб. 8. - Л., 1969. - С. 324-342.
'Литературное наследство. - Т. 91. М., 1982. -С. 150-154.
Cross A. Karamzin in English //Canadian Slavic Studies. - 1969 - V. III. № 4. - P. 716-727; Cross A. Karamzin and England-' Slavonic and East European Review. 1964. - V. XLIII. - №100. - P. 91-114.
ского писателя в Англии, но и нагляднее оценить его собственные эстетические искания, глубже понять некоторые особенности литературного процесса. Авторитетный отечественный исследователь стиля, подчёркивая необходимость «изучать весьма тщательно самую словесную ткань» художественных произведений, отмечает, что «при сопоставлении подлинников с переводами, даже с лучшими, внутренне живыми и точными, <...> особенно отчетливо выступают самые тонкие особенности того или другого характерного склада речи. И вы видите, как незначительная и как будто бы лишь стилистическая поправка, внесённая переводчиком, задевает не только смысл отдельной фразы, но и внутренний строй произведения в целом». Это тем более справедливо для переводов, сделанных на рубеже XVIII-XIX веков, когда ещё не вполне сложились представления об индивидуальном авторстве. При транспонировании прозы неизвестного на Западе русского писателя в иноязычную культуру произошла своего рода аберрация зрения: переводчики восприняли его повести в рамках более привычной, знакомой им художественной системы. Поэтому стиль переводов интересен и показателен с точки зрения, так сказать, общих ресурсов стиля эпохи, своеобразного фона, на котором более наглядно проявляется индивидуальное и национальное своеобразие прозы русского писателя.
Актуальность выбранной темы определяется следующими обстоятельствами:
Во-первых, отечественное литературоведение последних десятилетий придаёт всё большее значение изучению художественной формы, вопросов эстетической новизны художественных произведений. Однако проблемы стилевого развития литературы XVIII в. остаются недостаточно изученными.
Во-вторых, изучение творчества любого писателя требует как можно более полного учета контекста эпохи, причем эта задача становится тем сложнее, чем дальше в хронологическом отношении эта эпоха отстоит от исследо-
1 Чичерин А.В. Идеи и стиль. - М., 1968. - С. 23-24.
вателя. «Адекватная оценка Карамзина <...> возможна лишь при восстановлении «портрета» времени Карамзина», - считает В.Н. Топоров. Ранние английские переводы повестей Карамзина, не привлекавшие до сих пор пристального внимания литературоведов, могут стать важным дополнением к «портрету времени».
В-третьих, никогда не теряют своей актуальности вопросы о духовно-исторических связях между Россией и Западом и своеобразии русского культурного наследия.
Проблема соотношения между неповторимым индивидуальным стилем художника и общезначимыми стилевыми кодами, принятыми в искусстве эпохи, представляет, пожалуй, наибольшую сложность в кругу вопросов, связанных с изучением стилевого развития литературы.
Любой индивидуальный стиль опирается на опыт предшествующих (и современных) ему стилей, несёт на себе отпечаток как национальной, так и общемировой культуры. В искусстве разных эпох и направлений всегда сохраняются более или менее выраженные универсальные стилевые принципы и коды, за которыми стоит единство миросозерцания, общая концепция мира и человека, выражаемая в искусстве эпохи. В то же время каждый индивидуальный стиль неповторим, и самое стилевое развитие совершается за счет индивидуально-творческих усилий художников, преобразующих эти общезначимые стилевые коды.2
Авторский стиль является «выражением глубокой оригинальности».3 В нём отражается «духовная, творческая индивидуальность, в органической цельности человека и писателя». Большинство исследований по теории стиля
1 Топоров В.Н. «Бедная Лиза» Н.М.Карамзина: опыт прочтения. - М., 1995. -С. 25.
2 Виноградов ВВ. О задачах стилистики //' Виноградов В.В. Избранные труды. О языке художественной
прозы. М.. 1980.-С. 5.
5 Есин A.G. Стиль // Введение в литературоведение. - М., 1999. - С. 352.
4 Эльсберг Я.Е. Стиль // Словарь литературоведческих терминов. - M., 1974. С. 377.
объединяет вывод о том, что именно «индивидуальный стиль (или стили) писателя является важнейшим звеном литературного процесса».1
Однако это не означает, что стиль должен рассматриваться как что-то строго индивидуальное, «лишенное общей основы». Такое понимание стиля противоречило бы идее социальной обусловленности стилевого развития. В работах А.Н.Соколова, Г.Н.Поспелова, О.В.Лармина ~ и др. акцентируется момент общего, устойчивого, закономерного в содержании категории стиля, что даёт потенциальную возможность «установления дальних связей между индивидуальным стилем писателя и культурой, духовным укладом эпохи». Таким образом, при изучении этой категории необходимо иметь в виду «единство тенденций художественного стиля» и «многообразие проявления этих тенденций».5
Важная попытка выявить «не очень ясный компромисс между изучением неповторимого стиля, которым обладает каждый великий писатель, и общим стилем эпохи» была сделана авторами серии сборников «Теория литературных стилей».7
«В целостности произведения встречаются и переходят друг в друга объективное содержание мира и субъективное содержание личности, всеобщие закономерности развития искусства и индивидуальный творческий замы-сел», - пишет М.М.Гиршман. Поэтому в анализе стилевых форм необходимо исходить «из наличия такого сквозного объединяющего методологического
Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. - М., 1975. - С. 120. См. также: Тимофеев Л.И. Советская литература. Метод, стиль, поэтика. - М., 1964. - С. 64; Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. - М.. 1 985: Murry J.M. The problem of style. - Oxford, 1961 и др. "Соколов АН. Теория стиля, - М., 1968, С. 152.
'Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. М, 1970; Лармин О.В. Художественный метод и стиль. -М,1964.
4 Эльсберг Я.Е. Введение// Типология стилевого развития нового времени. М., 1976. - С. 2. ' Будагов Р.А. Литературные языки и языковые стили. М., 1967. - С. 163.
6 Эльсберг Я.Е. Введение. - С. 24.
7 Типология стилевого развития нового времени. - М..1976; Современные аспекты изучения. - М.,1982. См.
также: Смена литературных стилей. - М., 1974.
8 Гиршман 14.М. Стиль литературного произведения // Современные аспекты изучения. - С. 257.
принципа, как соединение конкретно-неповторимого, творчески-индивидуального и закономерного».1
Соотношение новизны и традиции в содержании стиля зависит прежде всего от уровня развития эстетического сознания художника и аудитории. В настоящее время в литературоведении уже вполне утвердился взгляд на историю литературы как смену типов художественного сознания: «мифопоэтиче-ского», «традиционалистского», «индивидуально-авторского». Для традиционалистской литературы характерно господство нормативной поэтики, а значит, большая устойчивость стилистического кода (кодов). Важнейшим знаком устойчивого стиля в эти эпохи становится риторическое «готовое слово» (термин А.Н.Веселовского), особым образом эстетизирующее действительность. Начиная же с XIX века, литература характеризуется приоритетом оригинальности, «поэтикой автора», который вырабатывает свой стиль, противостоящий норме.2
Однако даже в риторическую эпоху единство эстетического кода не предполагает единообразия. Прекрасное всегда уникально, и даже самые канонические жанры древней литературы не исключают возможности проявления творческой индивидуальности автора, напротив - подразумевают её.3
С другой стороны, не следует абсолютизировать стилистическую «свободу» литературы Нового времени и современности. Абсолютная новизна не имеет стиля. Автору и читателю необходим хотя бы минимум привычного на всех уровнях поэтического текста: тематическом, образном, языковом. «Красота является как новое в пределах старого, - считает Д.С.Лихачев. - Абсолютно новое не может <.. .> существовать, оно не узнаётся».
Гиршман М.М. Изучение диалектики общего и индивидуального в стиле // Современные аспекты ... - С. 7. " См.: Аверин не в С.С. Андреев М.Л.. Гаспаров М.Л.. Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М.. 1994. - С. 4, 15.
' А.В. Чичерин обнаруживает «весьма отчетливые» «индивидуальные стилистические различия» в таком каноническом жанре русской литературы, как жития. См: Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. - М., (985. - С. 28-36.
См., например: Подгаецкая И.Ю. Границы индивидуального стиля // Современные аспекты изучения - С. 55-56. 5 Лихачёв Д.С. Развитие русской литературы X-XVII веков. - Л„ 1973. - С. 171.
И всё же наибольший интерес с точки зрения взаимодействия общего и особенного в стиле представляет исторический период перехода от традиционализма к индивидуальному творчеству. По мнению авторов концепции о стадиальном развитии литературы, исторический рубеж между двумя типами художественного сознания приходится приблизительно на конец XVIII века.1 Но новая эпоха не резко рвёт с прошлым, а постепенно вызревает, эволюционирует внутри этого прошлого. XVIII столетие, впервые научившееся «почти в той же степени, что и мы сегодня, ценить новизну и оригинальность», отличается в то же время высокой степенью общности культурного языка эпохи.2 А.В.Михайлов пишет: «В процессе перестройки стиля в европейских литературах, естественно, наступал момент как бы краткого равновесия между принципом старым и новым, между общезначимостью и индивидуальностью. <...> Личность в своём становлении, в своей «экспансии» на целый мир на короткий исторический миг объединяется в эту пору с вековой крепостью общезначимого, что несло с собой традиционное слово поэзии, вся прежняя
ее система».
Творчество Карамзина находится как раз на границе, на стыке двух традиций речевой художественной культуры, поэтому особенно интересно проследить в его авторском стиле диалектику общего и особенного, внешние приметы общих стилевых кодов эпохи и индивидуальные творческие устремления.
Вся история литературы Нового времени - это процесс всё усложняющегося многообразия стилевых явлений и тенденций, опирающийся «на новую прогрессивную способность интеллектуально развитого человека воспринимать мир в разных стилистических системах». Именно в усвоении этого мно-
Аверинцев, Андреев и др. Указ. соч. - С. 33. " Пахсарьян H.T. «Ирония судьбы» века Просвещения: обновлённая литература или литература, демонстрируют, «исчерпанность старого»? // Зарубежная литература второго тысячелетия. - М.. 2001 - С. 69 и 72.
Михайлов А.В. Проблема стиля и развитие литературы Нового времени // Современные аспекты ... - С. 344,358-359. 4 Лихачёв Д.С. Поэзия садов. - Л., 1982. - С. 83.
гообразия стилей, в их переработке и складываются индивидуальные стили Нового времени.
Карамзину открыта целая «энциклопедия» стилей. В своей издательской, переводческой, литературной практике он обращается к источникам, мало ограниченным во времени и в пространстве: от Шекспира до «Саконталы», от Цицерона и Гомера до Ричардсона и Мармонтеля.
Художественная открытость писателя определила его особую роль в стилевом развитии русской литературы. Для того чтобы осознать своё национальное предназначение, выработать национальный идеал в искусстве, русская литература, должна была вобрать в себя и новаторски претворить огромный мировой художественный опыт. По мнению исследователей, взаимодействие с другими - прежде всего, западноевропейскими - литературами во многом определяло «качество новизны и глубину оригинальности» русской литературы.
Карамзин, имя которого «было символом всей системы нового литературного стиля», - один из тех авторов, которые целенаправленно формируют российскую словесность, опираясь на достижения более передовых со стадиальной точки зрения литератур. «Мы не хотим подражать иноземцам, но пишем, как они пишут: ибо живём, как они живут», - признавал писатель. Однако «там нет бездушного подражания, где говорят ум или сердце, хотя и общим языком времени; там есть особенность личная, или характер, всегда новый. <...> Кто рождён с избытком внутренних сил, тот и ныне, начав подражанием <...>, будет наконец сам собою...» (Курсив Карамзина).3 Исследователи творчества русского писателя признают, что к началу XIX столетия он «смотрел на Запад уже не как ученик, но как равный, преисполненный сознанием своих собственных достижений и возможностей России».
Бегунов Ю.К. Русско-европейские литературные связи // На путях к романтизму. - Л., 1984. - С. 244. См. также: Neuhaeuser R. Towards the Romantic Age. Essays on sentimental and preromantic literature in Russia. - The Hague, 1974. - P. 27-83; 90- 116.
2 Виноградов ВВ. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX веков. М. 1982. С. 209.
3 Карамзин Н.М. Избр. соч.: В 2-х т. - М.-Л., 1964. - T.2. - С. 238. 239.
4 Cross A. N.M. Karamzin: a study of his literary career 1783-1803. London-Amsterdam. 1972. P. 230.
«Особенность личная» - это не просто индивидуальное добавление к общезначимому и общеизвестному. Индивидуальный авторский стиль организует известное и неизвестное в новое стилевое целое. В предлагаемой работе стиль русского писателя рассматривается именно как художественное целое, «как единая устремлённость, проникающая во все частности».
Целью работы является исследование индивидуального авторского стиля Н.М. Карамзина в его художественной целостности, выявление индивидуального и национального своеобразия его прозы в потоке европейской беллетристики на основе сопоставления текстов оригинальных повестей с их английскими переводами.
Основная цель определила круг конкретных задач исследования:
рассмотреть жанрово-стилевое своеобразие четырех повестей Карамзи-
на, особенно такие аспекты их художественной формы, как сюжетно-композиционная структура, система образов, особенности художественной речи, способы выражения авторского сознания и др., определить их стилеобразующую роль в системе художественного целого;
выявить присутствие в авторском стиле Карамзина творческой индиви-
дуальности художника, объединяющей и организующей разнородные элементы, в том числе общие для литературы эпохи, в единое стилевое целое;
рассмотреть стилевые особенности ранних английских переводов ка-
рамзинских повестей; дать их детальную характеристику;
проследить последовательную трансформацию стиля карамзинских по-
вестей через переводы-посредники к английским переводам. Методология данного исследования состоит в комплексном использовании принципов сравнительно-типологического, историко-литературного и текстологического анализа. В качестве основного приема используется сравнение текстов, которое дополняется детальным изучением стиля как оригина-
1 Кожинов В.В. Введение /' Смена литературных стилей. - М.. 1974. - С. 13.
лов, так и переводов. Важнейшим методологическим принципом является стремление рассматривать стиль не как совокупность приемов, а как цельное выражение творческой индивидуальности автора, его мировоззрения. Такое понимание стиля сформулировано в научных трудах В.В.Виноградова, А.В.Чичерина, Я.Е.Эльсберга, И.Ю.Подгаецкой, М.М.Гиршмана.
Методологической основой исследования являются также литературоведческие труды Ю.М.Лотмана, Д.С.Лихачева, Н.Д.Кочетковой, О.Б.Кафановой и др. Общий подход к проблемам риторической словесности определен точками зрения С.С.Аверинцева, А.В.Михайлова, Т.Е.Автухович. При изучении сказочной основы повести «Наталья, боярская дочь» использовались исследования В.Я.Проппа и Е.М.Мелетинского.
Новизна исследования состоит в попытке систематизированного осмысления и описания всего корпуса ранних английских переводов повестей Н.М.Карамзина и в привлечении этого материала для иллюстрации общих стилевых тенденций популярной европейской беллетристики рубежа XVIII-XIX веков. Целостное исследование содержания и стиля переводов предпринимается впервые. Новизна заключается также в выявлении новых аспектов анализа оригинальной прозы Карамзина. Так, впервые ставятся вопросы о взаимодействии творчества писателя с традициями риторической словесности, о сказочной основе повести «Наталья, боярская дочь».
Практическое значение работы. Полученные выводы могут представлять интерес для специалистов в области истории литературы, литературоведческой стилистики и истории художественного перевода. Материалы исследования могут быть использованы в курсах истории русской и английской литературы, а также в спецкурсах по теории и истории литературного стиля, художественного перевода.
Материалом исследования являются повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза», «Наталья, боярская дочь», «Фрол Силин, благодетельный человек» и «Юлия», которые на рубеже XVIII- XIX вв. были переведены на многие евро-
пейские языки, их ранние английские переводы (всего семь переводных повестей), а также немецкие переводы-посредники И.Рихтера. Привлекаются другие прозаические и стихотворные произведения Карамзина, его литера-, турно-критические статьи, переводы, публицистика, письма.
Структура работы определяется поставленными задачами. Она состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Введение, кроме обоснования актуальности темы диссертации, правомерности постановки проблемы, определения целей и задач исследования, содержит также описание переводов, кратко прослеживает историю их изучения, ставит вопрос о генезисе переводов.
Поскольку стиль Карамзина рассматривается как художественное явление переходной эпохи, глава первая посвящена проблеме соотношения в нём элементов эстетической системы рефлективного традиционализма и новой литературной культуры. В главе второй рассматривается взаимодействие авторского стиля русского писателя с нормами современной ему европейской беллетристики; в главе третьей - с эстетической системой, которая, по мнению исследователей, была ему наименее близка: с национальным фольклором. В каждой главе обсуждение теоретических проблем стиля предшествует сравнительному анализу стилевых особенностей оригинальных повестей Карамзина и их переводов.
В заключении подводятся итоги исследования всех четырёх произведений, делаются общие выводы.
Ранние английские переводы повестей Карамзина.
Первые переводы карамзинских повестей появились в Англии в самом начале XIX века - с 1800 по 1804 гг. Поскольку число людей, знавших русский язык, в Англии того времени было ничтожным, знакомство с русской литературой на первых порах могло происходить только через немецкие или
французские посредники, которые «не отличались ни точностью передачи, ни особыми литературными достоинствами».
Особую роль в ознакомлении европейской аудитории с произведениями Карамзина сыграли немецкие переводы И.Рихтера (1764-1829). Сборник Рихтера, изданный в 1800 году в Лейпциге, включал переводы четырёх названных произведений Карамзина: первые три были переведены со второго издания «Моих безделок»", а повесть «Юлия» - с отдельного издания 1796 г. Именно эта книга Рихтера и послужила источником для всех рассматриваемых здесь английских переводов. Переводы Рихтера имеют немало достоинств: для них характерны пристальное внимание к внутреннему миру героев, попытка сохранить присущие стилю Карамзина сочетание лёгкости и серьёзности, манерности и простоты.
В то же время переводы Рихтера отнюдь не отличались точностью. Т.А.Быкова в статье «Переводы произведений Карамзина на иностранные языки...» отмечает, что « в отдельных случаях он [Рихтер] меняет имена героев» и что «некоторые мелочи им опущены».4 К сожалению, приходится констатировать, что некоторые опущенные или изменённые Рихтером «мелочи» включают важнейшие смыслообразующие элементы поэтики произведения, без которых адекватное восприятие творчества Карамзина в Европе было невозможно.
На английский язык повести из рихтеровского сборника переводились дважды. Первые английские переводы были опубликованы в 1800-1801 гг. в журнале «Германский музей», который ставил своей целью популяризацию в Англии литературы континентальной Европы. В августовской книжке журнала за 1800 г. появился перевод произведения Карамзина «Фрол Силин, благо-
' Алексеев М.П. Указ. соч. -С. 150.
" Erzaehlungen aus dem Russischen ubersetzt von J.Richter. - Leipzig, 1800. Дальнейшие ссылки на это издание
приводятся в тексте
' Карамзин. Мои безделки: В 2-х т.- М.. 1797. Издание второе.
4 Быкова ТА. Указ. соч. - С. 325.
детельный человек», а также краткий пересказ выдержек из «Писем русского путешественника» под названием «Путешествия Карамзина» («Karamzin's Travels»). В следующем (сентябрьском) номере журнал публикует перевод повести «Юлия»," а 1801 году — перевод «Бедной Лизы» в двух частях, в январском и февральском номерах." Имя переводчика неизвестно, переводы подписаны инициалами M.G.
Следующая встреча английского читателя с повестями Карамзина произошла в декабре 1803 года, когда в Лондоне вышла книга под названием «Russian Tales», переведённая, как значилось на титульном листе, неким Дж.Эрлингтоном (J.B. Erlington). В неё вошли переводы всех четырех повестей из рихтеровского сборника. В 1804 г. последовало новое издание этой книги, озаглавленное «Tales from the Russian of Karamzin», уже без имени переводчика, но снабжённое предисловием.4 Предисловие и титульный лист составляли единственные отличия двух изданий, в которых совпадали не только текст, но даже деление на страницы. Э. Кросс считает, что первое издание представляло собой пиратскую копию, а имя переводчика было вымышленным. По некоторым намёкам, содержащимся в предисловии, он делает вывод, что автором перевода является А.А.Фельбор (A.A.Felborg; 1782-1838), датчанин по происхождению, долгое время живший в Англии и опубликовавший там ряд своих работ.5 Фельбора как переводчика Карамзина называет и М.Лайн.
В исследовании академика М.П.Алексеева информация о Фельборе как английском переводчике Карамзина помещена в сноске, относящейся к публикации в журнале «Германский музей», и заключена следующим выводом: «...вопрос о том, кто же перевёл на английский язык с немецкого повести Ка-
' The German Museum, or Monthly Repository of the Literature of Germany, the North and the Continent in general. - 1800.- Vol. II. - August. - P. 104 -106.
2 The German Museum ...- 1800. - Vol. II. - September. P. 211-224. Дальнейшие ссылки на >то издание при
водятся в тексте с указанием номера тома и страниц в скобках.
3 The German Museum ...- 1801.-Vol. III. - January. - P. 30-38; Vol. III. - February. - P. 116-122.
4 Tales from the Russian of Karamzin. - London, 1804. Дальнейшие ссылки на это издание приводятся в тексте.
э Cross A. Karamzin and England. - P. 101-111.
6 Line M. Op. Cit. -P. 21.
рамзина, в настоящий момент может считаться решённым».' Но ведь существовало два варианта переводов карамзинских повестей, и то, что они принадлежали разным авторам, не вызывает сомнения - слишком различны язык и стиль переводчиков, их творческая манера. Поэтому вопреки мнению М.П.Алексеева, вопрос об английских переводчиках не может считаться полностью решённым. Фельбор является лишь переводчиком сборника «Russian Tales». Имя же первого переводчика литературоведению до сих пор неизвестно, и ответить на этот сложный вопрос пока не представляется возможным. Решение этой проблемы требует специальных разысканий в архивах британских библиотек.
Итак, в XIX веке в Англии был опубликован всего один перевод повести Карамзина «Наталья, боярская дочь», а «Бедная Лиза», «Фрол Силин» и «Юлия» были дважды переведены разными авторами с немецкого посредника Рихтера.
Журнальные варианты переводов, которые были во многих отношениях более удачными, впоследствии перепечатывались в других английских изданиях. Так, «Flor Silin» был перепечатан in toto в «Anti-Jacobin Review»3, «Britannic» поместил сокращенный вариант перевода «Бедной Лизы» под названием «Lise and Login». Наибольший успех выпал на долю повести «Юлия». По данным Майо, перевод из «Германского музея» с небольшими сокращениями был в октябре 1800 опубликован в журнале «Universal Magazine». Этот сокращённый вариант был перепечатан целым рядом периодических изданий, включая «Hibernian Magazine», и ещё дважды появился в печати в 1809 году, в журналах «Belle Assemblee» (Vol. VI; February 1809) и «Monthly Pantheon» (Vol. II; May 1809).5
1 Алексеев М.П. Указ. соч. С. 182.
2 Кроме того, имеется ещё один перевод повести «Юлия», сделанный Энн Хокинс (Ann P. Hawkins) в 1803г. с
французского посредника Булье. Однако он был издан не в Англии, а в Санкт-Петербурге и в данном иссле
довании не рассматривается.
5 Anti-Jacobin Review. - 1804. - Vol. XVII. - January. - P. 34-40.
4 Britannic. Vol. IX. №. 120-121.
5 Cm: Mayo R. Op. cit. - P. 573.
В некотором уточнении нуждается вопрос о том, как проза Карамзина была воспринята в Англии. М.П.Алексеев пишет: «Несмотря на допущенные искажения, английская критика отнеслась к повестям в общем одобрительно». Ни одного примера одобрительной рецензии учёный не приводит. Их, впрочем, и не было. По данным Э.Кросса, переводы повестей остались практически незамеченными британскими рецензентами. Об интересе английской читающей публики к произведениям русского автора мы можем судить только по фактам их переизданий и по предисловиям переводчиков. Т.А.Быкова также отмечает: «Отклики на переводы повестей в журналах практически отсутствуют. Поэтому приходится довольствоваться предисловиями и вступлениями переводчиков, где иногда даётся оценка произведения».
Какую же «оценку» дают переводчики прозе Карамзина? Журнал «Германский музей» от оценок подчёркнуто отказывается. Переводчик ссылается на отзыв журнала "Spectateur du Nord", который приравнял карамзинскую «Юлию» к лучшим вещам (pieces) Мармонтеля и Флориана,3 но тут же оговаривается, что вовсе не претендует на то, чтобы воздействовать на собственное суждение читателей, и оттого воздерживается от обсуждения достоинств или недостатков публикуемых произведений (II, 104). Его отношение к неизвестному в Англии русскому писателю можно охарактеризовать как сдержанное любопытство, возможно, с долей снисходительности. Вот, например, как объясняется интерес журнала к «Путешествиям Карамзина»: «Чем реже русские публикуют отчёты о своих путешествиях, тем более мы считаем своим долгом представлять публике ту манеру, в которой они рассматривают и обсуждают объекты, открывающиеся их взгляду» (II, 106). Сами «Письма...», хотя и «не вызывают такого живого интереса, как некоторые другие работы такого рода», тем не менее «изобилуют наблюдениями, столь же справедливыми,
' Алексеев М.П. Указ. соч. - С. 153. : Быкова Т.А. Указ. соч. - С. 325.
1 Автор заметки ссылается на мартовский номер журнала за 1797 г. На самом деле, французский перевод карамзинской повести «Юлия» с предисловием переводчика (Boulliers) был напечатан в февральском номере. I.e Spectateur du Nord, journal politique, litteraire et moral. - Hambourg. - 1797. - Fevrier .- P. 183-203.
сколь и поразительными», а также «содержат некоторые сведения, относящиеся к русской литературе, и множество забавных анекдотов» (II, 107).
Ту же осторожность в выражениях мы находим и в предисловии Фельбо-ра: «Было бы столь же неуместно превозносить достоинства автора, сколь и обойти молчанием тот интерес, который его творения вызвали в России, Германии и Франции <...>» (vi). «Его повести, кажется, добавили блеска к той славе (splendour), которую он заслужил своими «Путешествиями», если мне будет позволено судить по общему мнению, высказанному на Континенте <...> Насколько это мнение справедливо <...>, читатель должен сам решить», (ix; курсив мой - Е.А.) Любую похвалу русскому автору Фельбор умудряется превратить в комплимент английской публике, английской литературе или самой «этой счастливой стране»(х), «благословенному острову,<...> несравненной красотой увенчанному»(хі). Складывается впечатление, что основная цель переводчика - потрафить английскому читателю. Так, он утверждает, что «формированием» своего таланта Карамзин «в немалой степени обязан знакомству (familiarity and acquaintance) с английскими авторами», влияние которых, по мнению Фельбора, «так очевидно во всех его работах» («so evidently conspicuous throughout his works») (vi-vii).
Без какого бы то ни было пиетета переводчики относятся и к текстам неизвестного на Западе автора: переводы отнюдь не отличаются верностью подлиннику. Очевидно, что изменения, вносимые переводчиками, не могли быть абсолютно произвольными. Не обладая большим литературным даром, каждый из них сознательно или бессознательно приспосабливал текст к восприятию своих потенциальных читателей, ориентируясь на их «горизонт ожидания». В результате английские переводы в большей или меньшей степени приблизились к стилевым канонам популярной европейской беллетристики эпохи.
1 И ТА. Быкова, и МП. Алексеев отмечают эту особенность переводов, называя их «вольным пересказом», переложением.
Необходимо, однако, отметить, что имеющиеся варианты переводов существенно отличаются друг от друга. Переводы Фельбора явно уступают журнальным во всех отношениях, прежде всего в отношении языка. Некоторые фразы и обороты Фельбора по-английски звучат довольно неуклюже и выдают в авторе иностранца. Э. Кросс с вполне понятной иронией пишет по этому поводу: «Самые распространённые и доступные для читателя переводы не только сделаны не с русского, а с немецкого языка, но ещё и переведены на английский датчанином». Очевидно поэтому, что фельборовским переводам недостаёт гладкости и изящества стиля, которые составляют важную часть обаяния оригинальных повестей Карамзина.
Журнальные варианты превосходят переводы Фельбора и в степени точности. Переводчик из «Германского музея» довольно точно следует за своим оригиналом - немецким посредником Рихтера. Впрочем, в текстах журнальных переводов можно обнаружить немало свидетельств того, что творческие принципы Рихтера близки и английскому переводчику. Часто можно видеть, как он, словно перенимая эстафету у Рихтера, продолжает изменять текст в заданном им направлении, усиливая или развивая те или иные тенденции.
Фельбор со своим оригиналом обращается куда более свободно, вследствие чего неизбежно отдаляется и от исходной повести Карамзина. Многочисленные переводческие вольности, взятые вместе, приводят к значительным отступлениям от подлинника и в отношении идейно-художественного содержания, и в отношении образной системы.
Однако вольное обращение подлинником было весьма распространённым явлением в переводческой практике рассматриваемой эпохи. По мнению Ю.Д.Левина, и вольный перевод, и буквализм «при весьма близких следстви-ях могут иметь разные причины». Поэтому простой констатации неточности перевода, конечно, недостаточно. Первостепенное значение приобретают вопросы: ради чего отвергается точность? Какие цели ставит перед собой пере-
1 Cross A. Karamzin in English. Canadian Slavic Studies. - 1969 - V. Ill № 4. - P. 719 "Левин Ю.Д. Русские переводы Шекспира II Мастерство перевода 1966. М.,1968. С. 23.
водчик, и какие эстетические представления лежат в основе вносимых в текст подлинника изменений?
Для традиционалистского сознания не характерны представления об авторстве как индивидуальном творчестве. Широко известен тезис Г.А.Гуковского о том, что в классицистической системе возможно «бытие произведения, не проецированного ни на какую индивидуальность».1 Классицистический перевод также исходит из эстетики неизменных правил, созданных для искусства. Переводчик, который в такой эстетической системе фактически приравнивается к автору, пытается воссоздать на своём языке не данное индивидуальное произведение, а абстрактно понимаемый внеличный образец.
Прямым продолжением классицистических переводов можно считать переводы «исправительные», которые особое распространение получили в XVIII веке во Франции. «Считалось непреложным требование, - пишет исследователь, - чтобы у переводчика вырабатывалось особое чутьё к тому, что может вызвать к переводимому автору интерес читателей и что - отвраще-ние». Отсечь «лишнее», добавить нужное, исправить то, что не соответствует нормам национального «вкуса» - всё это считалось вполне допустимым, причём делалось не от имени переводчика, а просто приписывалось переводимому автору. «Plaire - au lecteur et perfectionner son auteur» - вот принципы такого перевода.
Именно так подходит к переводу карамзинских повестей А.Фельбор. Он пытается передать заключённую в произведении «мысль», «улучшив» его форму, возведя к некому абстрактно понимаемому образцу жанра. Речь идёт о механическом разделении формы и содержания, связанном с нормативист-ским подходом к искусству. Отличие от классицистического перевода состо-
' Гуковский Г.А. О сумароковской трагедии // Поэтика. Сб. статей. - Л., 1928. С. 132-133.Цит. по: Автухо-
вич Т.Е. Риторика и русский роман XVIII века. - Гродно, 1996. - С. 156.
1 Копанев П.И. Вопросы истории и теории художественного перевода. - Минск. 1972. - С. 147.
ит только в том, что за образец берутся не строгие нормы классической литературы, а, главным образом, вкусы читающей публики.
Здесь необходимо также иметь в виду, что в XVIII столетии происходит резкое расширение читательской аудитории, в Англии за счёт представителей «третьего» сословия.1 Впервые обращающийся к книжной культуре читатель склонен, как известно, к её наивно-рационалистическому восприятию. Его скорее заинтересуют трогательные ситуации и моральные истины, нежели глубокое философское содержание произведений. Содержание английских литературных журналов и альманахов эпохи свидетельствует о значительных расхождениях между популярным и т.н. «образованным» (polite) вкусом. Страницы их заполнены одинаковыми «элегантными» любовными историями с моральной подоплёкой. Их «основной субстанцией были клише», - пишет английский исследователь Р.Майо и называет подобную литературную продукцию «массовой литературой в процессе становления». Тривиальная популярная литература во все времена грешит схематизмом, заданностью мысли, тяготеет к общепризнанным стандартам и стилевым клише. Но именно поэтому она и может рассматриваться «в качестве образного свидетельства об эпохе <...>, о приёмах литературного письма, очевидно, отвечающих гори-зонту ожидания тогдашней публики».
Среди ведущих литературных сил, влияющих на английских журнальных авторов, весьма существенную роль играют французские «чувствительные» романисты. В списке наиболее популярных в Англии конца XVIII- начала ХІХвв. французских авторов с большим отрывом лидирует Мармонтель, «яр-кии и типичный представитель» современной ему «массовой литературы». Его «Нравоучительные рассказы», «приспособленные ко вкусам и потребно-
1 См.: Зорин АЛ. Литературное направление как межнациональная общность (Английский и русский сенти
ментализм). Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М., 1982. - С. 11-12.
2 Mayo R. The English novel... - P. 353-354.
' Чернец Л.В. Функционирование произведения // Введение в литературоведение. - М., 1999. - С. 459. 4 Шарыпкин Д.М. Пушкин и «нравоучительные рассказы» Мармонтеля // Пушкин. Исследования и материалы. -Л.. 1978. - Т. VIII. - С. 108.
стям невзыскательного широкого читателя»,1 по данным Майо, с 1763 по 1810 гг. издаются и публикуются в журналах значительно чаще, чем произведения любого другого иностранного автора. За ним в списке популярности следуют Флориан, мадам де Жанлис, Б. Д'Арно и тому подобные имена, которые сейчас представляют интерес только для историков литературы.
Типологическая близость повестей Карамзина к некоторым произведени-ям Мармонтеля в исследовательской литературе обсуждалась неоднократно. Именно эта близость, по-видимому, определила особенности их восприятия во Франции. В переводе Куафье (Coiffier de Verseron), как показала О.Б. Ка-фанова, эти повести «приблизились к эстетическим нормам «нравоучительной сказки», т.е. опять-таки к произведениям Мармонтеля и Флориана, а также мадам де Жанлис, в творчестве которых жанр «нравоучительной сказки» представлен наиболее определённо. Причём, отмечает исследовательница, карамзинские повести и таком «изменённом виде» имели успех у француз-ских читателей.
Уместным будет также вспомнить, что именно с произведениями Мармонтеля и Флориана повести сравниваются в предисловиях ко всем их английским изданиям. Сравнение это кажется переводчикам весьма лестным и служит для рекомендации неизвестного иностранного автора английскому читателю. Поэтому представляется вполне вероятным, что при переводе ка-рамзинских повестей Фельбор мог ориентироваться на эстетические каноны французской нравоучительной сказки как на ближайший жанровый «образец», «приятный» английской читающей публике. Впрочем, на практике доказать влияние именно французской литературной традиции очень сложно, так как она переплетается и сливается с воздействием национальной школы чувствительности.
' Там же.-С. 109.
" См., например: В.В. Сиповский. Очерки из истории русского романа. - СПб., 1909. - Т.1. - Вып.1. - С.486-
497; Кафанова ОБ. Карамзин - переводчик Мармонтеля. // Проблемы метода и жанра. - Томск, 1979. - Вып.
VI.-С. 157-176.
' Кафанова ОБ. Первые переводы повестей Н.М. Карамзина во Франции. С. 132 и 138.
Традиции морально-риторической словесности и их отражение в творчестве Н.М. Карамзина
Термин «риторика» в современном литературоведении употребляется в двух основных значениях. В узком смысле под риторикой понимается составление и произнесение речей, т. е. своего рода деятельность. В более широком смысле риторика рассматривается как принцип или метод художественного мышления.
Согласно выдвинутой и обоснованной С.С.Аверинцевым концепции о стадиальном развитии культуры, весьма длительный исторический период -от античной классики до литературы Нового времени характеризуется тра-диционалистским художественным сознанием, доминантой которого является риторика. Риторика - своеобразный эстетический код доромантической эпохи, её «общий знаменатель»1, который регламентирует не только ораторскую прозу, но фактически всё художественное речеобразование (особенно в «высоких» жанрах). Художественная литература, перенимая у ораторской речи интенцию на научение и убеждение, заимствует у неё и отношение к слову, и самый тип художественного мышления.
«Риторика есть система мысли, а не только оформления речи», - подчёр-кивает А.В.Михайлов. С.С.Аверинцев также связывает риторику с определённой стадией мышления, «преимущественно дедуктивного, схоластического, силлогистического», и видит её основания в «гносеологии, которая принципиально и последовательно полагает познаваемым не частное, но общее».
Риторическая культура ориентирована на создание условного текста, построенного по определённым правилам. Важнейшими из этих правил являются следующие: 1) Риторика есть, прежде всего, искусство воздействия. «Это очень серьёзное искусство предназначено обучать людей, руководить страстями, исправлять нравы, поддерживать законы, руководить общественной деятельностью».2 Риторический текст - направленное действие, рационально организованное для достижения заранее определённого эффекта. Искусство понимается как приём, умение добиваться необходимого воздействия на реципиента. Риторическая наука ведёт к достижению трёх целей красноречия: docere, de-lectare, movere (убедить, усладить, взволновать). 2) Созданная в античности как способ постижения и объяснения мира через логос, в котором мысль и слово находятся в гармоническом единстве, риторика стремится упорядочить не только процесс мысле- и речепроизводства, но и саму познаваемую реальность. Действительность, отражаясь в риторике, превращается в некую условную логическую схему, освобождённую от случайных эмпирических «наложений». Проблема достоверности, «правды жизни» для риторического произведения не актуальна. «Риторическая речь, поскольку она заинтересована во впечатлении, легко отходит от действительности, рассматривая её только как одну из возможностей», - считает проф. Г.Г. Шпет.3 3) Инструментом постижения этой риторической действительности ста новится риторическое «готовое» слово - слово, опосредованное культурой. А.В.Михайлов считает основным признаком «морально-риторической сло 23 весности» именно «готовое» слово. Он пишет: «В эти эпохи поэтическое творчество ... во всяком случае соизмеряется с определённым образом понятым словом - носителем морали, истины, знания, ценности. Такому «готовому» слову словесность подчиняется постольку, поскольку само оно подчиняет себе жизнь, которая и может быть понята, увидена, изображена, передана лишь через его посредство».1 Т.А.Автухович выделяет два типа «риторического слова», связанных с двумя важнейшими интенциями риторики - убеждения и украшения.2 4) Одной из важнейших точек отсчёта является субъектно-объектная организация произведения, рассчитанная на передачу готовой истины от автора читателю. Риторическое произведение есть «слово автора о мире», причём автор обладает всей полнотой знания, своеобразной монополией на истину. В нём всегда доминирует авторская точка зрения.
Таким образом, риторика как единая система, претендующая на целостность и универсальность, определяет и характер восприятия автором действительности, и принципы взаимодействия с читателем, и приёмы и способы изображения.
В настоящее время является общепринятым тезис о том, что вплоть до XVIII века мы имеем дело в основном со словесностью риторического типа, тесно связанной с традициями высокого красноречия и ориентированной на «готовое слово». В дальнейшем роль риторики в литературном процессе значительно уменьшается, но не исчезает совсем. Риторический субстрат в той или иной мере сохраняется в искусстве во все времена. В.В.Виноградов указывает, что, когда в XIX веке «проблема риторики изгоняется из литературы», «уходит со словом лишь часть содержания. Риторические формы ... лишь получают ... иное «внешнее» строение и иное идеологическое наполнение. Функции же их остаются прежними».
В России второй половины XVIII в. статус риторики исключительно вы-сок." Н.Д.Кочеткова называет проблему красноречия «проблемой эпохи ... , приобретавшей в России особенную остроту в связи с ростом национального самосознания». Риторика как центральная часть гуманитарного знания преподаётся в учебных заведениях и представляется непременным условием овладения культурой вообще. Почти все русские писатели XVIII века обращаются в своей литературной практике к ораторской прозе. Разумеется, и Карамзин как сын своего времени не мог избежать «уроков» риторики - ни в прямом (в пансионе Шадена), ни в переносном смысле. Но если риторика как деятельность, несомненно, занимает в его творчестве существенное место, то вопрос о влиянии риторической системы на его художественное мышление решается не так однозначно.
Риторика как деятельность предполагает три аспекта: 1) природу, -т.е. характер, склонности, авторитет ритора, его умение воздействовать на аудиторию; 2) метод, т.е. системное изложение правил и рекомендаций, технику ораторского воздействия и 3) практику, которая включает как изучение образцов, так и составление собственных «речей».
Повесть «бедная Лиза». стилевое воплощение авторской концепции мира и человека
И.Ю.Подгаецкая пишет: «Процесс вовлечения слов, ритмов, образов в создание индивидуального стиля осуществляется лишь тогда, когда писатель открывает нам новый "образ мира". Лишь тогда его стиль не равен словам, а больше слов». Какой же «образ мира» открывает нам Карамзин в повести «Бедная Лиза»?
Исследователи неизменно отмечают полноту и всеохватность представленного в этом произведении образа действительности, соединение проникновенной лиричности тона с глубиной философского осмысления бытового материала. В.Н.Топоров пишет об «удивительной соразмерности» повести, которая «предполагает чувство гармонии и умение гармонизировать в тесте некую совокупность внетекствовых данных». Эта совокупность - «широкая картина мира, в которую входит как важная составная часть история Лизы и Эраста». Стилевая гармония «Бедной Лизы» - это прежде всего отражение мироощущения автора: спокойная ясность в восприятии мира, «отождествление "естественного" и "благого"» , утверждение целостности бытия.
Развёртывание авторской концепции действительности в повести тесно связано с образом автора-повествователя, который представляет собой весьма сложную художественную структуру. Тот факт, что позиция автора неоднозначна, уже неоднократно отмечался в исследовательской литературе. Так, Дж.Гарранд пишет о постоянных колебаниях между функциями «всеведущего автора и участника, свидетеля или знакомого как его рупора (mouthpiece)». Эти колебания, по мнению Гарранда, не обеспечивают устойчивой точки зрения в повести.2
Американский литературовед Р.Андерсон, посвятивший специальное исследование роли рассказчика в прозе русского писателя, напротив, видит в неоднородности повествования осознанный художественный приём. Он выделяет эмоциональное и интеллектуальное присутствие автора в тексте и в соответствии с этим два голоса - персонифицированного рассказчика (personal narrator) и вмешивающегося в повествование всезнающего автора (intruding author).4
Рассказчик - источник лиризма повести, ответственный за создание её сложного эмоционального тона. Его образ оправдывает включение в повествование личных чувств и переживаний, благодаря чему достигается эмоциональное вовлечение читателя в сюжетные события. Однако по своему темпераменту, считает Андерсон, рассказчик совершенно не способен анализировать происходящее и извлекать из него моральные уроки. Эту функцию выполняет в повести всеведущий и вездесущий автор-повествователь, который, поднимаясь над героями (и рассказчиком в том числе), задаёт определённые моральные стандарты, относительно которых следует оценивать рассказываемое, помогает читателю усвоить важные для автора сентименталистские истины. «Вмешивающийся автор», по мнению Андерсена, создаёт в повести «элемент стабильности» в «море относительности».
Эти замечания кажутся интересными и плодотворным для понимания структуры образа автора у Карамзина. Нужно, однако, уточнить, что никакой противопоставленности чувства и разума в повести нет, напротив, эмоциональное и интеллектуальное начала часто сливаются: «переживания создают единую стихию, в которой отдельные события, лица, детали возводятся к об-щему значению, обретают глубокий философский смысл»/
Кроме того, по представлениям современной нарратологии, структура образа автора не исчерпывается лишь зафиксированными в тексте формами. Выделение нескольких уровней внутритекстовой коммуникации автора и читателя предполагает наличие более высокой повествовательной инстанции -имплицитного, или абстрактного автора. Имплицитный автор - «теоретический конструкт», который «в психологическом плане реализуется как предполагаемый образ автора (интенция читателя)». Как утверждает американский литературовед У. Бут, писатель (реальный автор) «по мере того, как он пишет, создаёт не просто идеального, безличного "человека вообще", но подразумеваемый вариант самого себя». Имплицитный автор является «тем сознанием, в котором все элементы образа текста обретают смысл», и он «ответственен за обеспечение коммуникации всего литературного произведения в целом».
Как правило, имплицитный автор не получает вербального выражения в тексте. Но в рассматриваемом произведении Карамзина именно его присутствиє делает возможной ноту оптимизма в конце повести: «Теперь, может быть, они уже примирились».(53) Эта финальная фраза имеет особый статус. С.М.Аюпов обращает внимание на то, что она отделена от остального текста и пунктуационно (знаком тире), и интонационно, и введением слова «теперь», придающего «сиюминутность и сердечную теплоту высказыванию». Поэтому он считает, что заключительная фраза «принадлежит уже не автору- рассказчику (и одному из героев), поведавшему читателю о горестной судьбе Лизы, но собственно автору, по существу слившему здесь свой голос с голосом самого Карамзина (хотя дистанция всё-таки сохраняется, как бы ни была она мала)»."
Таким образом, в повести Карамзина, возникает сложная трёхуровневая структура образа автора: 1) рассказчик, «чувствительный» человек, один из персонажей повести; 2) всезнающий и вездесущий автор-повествователь, проявляющий себя при помощи разнообразных традиционных приёмов субъективного авторского повествования; 3) абстрактный (имплицитный) автор. В читательском восприятии все три ипостаси образа сливаются и проецируются на биографический образ писателя. (Отсюда феномен восприятия повести как реальной жизненной истории, паломничества к «Лизину пруду» и проч.).
Такая трёхуровневая структура образа автора соответствует древним духовным представлениям о троичности человеческого состава вообще и человеческой души в частности.
Основные тенденции изменения стиля в европейских переводах. переводы повести «Юлия»
Важнейшие общие тенденции стиля европейских переводов произведений Карамзина нагляднее всего проявляются в переводах «Юлии», самой «европейской» из рассматриваемых повестей.
В Англии начала XIX века именно «Юлия» вызывает наибольший интерес: она трижды переводится на английский язык, многократно перепечаты-вается в журналах. Э. Кросс видит причины относительной популярности повести в том, что «... из всех ранних повестей Карамзина она была внешне наименее "русской", стилистически и тематически связанной с работами чрезвычайно популярного Мармонтеля и касалась предмета, знакомого и ин-тересного английской публике»."
Однако при тематическом сходстве с некоторыми «нравоучительными сказками» Мармонтеля повесть Карамзина, как доказывает О.Б. Кафанова, «существенно отличается своим художественным методом». «Композиционная экономия, сосредоточение на "вершинных моментах" в развитии сюжета, психологическая наполненность, лирическая взволнованность - всё это приводит к созданию психологической повести, существенно отличающейся от нравоучительной сказки». Ф.З.Канунова считает, что в повестях Мармонтеля «значительно больше той крайне манерной слащавости, которая у Карамзина становится объектом иронии».
Тем не менее, английские переводчики повести «Юлия» акцентируют не её своеобразие, а именно сходство с произведениями французской беллетристики. Показателен уже тот факт, что оба переводчика употребляют много французских слов, оттеняя таким образом «французскость» повести. Рихтер, как правило, придерживается немецкой лексики. Например: явился - trat in der Welt (132) - made his entree into the world (Г.М.- II, 213); красавицы наши (26) - unsre Schoenen (136) - our belles (Г.М. - II, 214); о разрыве любовников (38) - Juliens Unglueck (140) - the fame of this brulee (Фельбор, 227); Boris played the man of haut ton (Фельбор, 237- собственное добавление Фельбора). Примеров довольно много, причём они с одинаковой частотой появляются в обоих переводах «Юлии», но не других повестей.
Немецкий посредник Рихтера можно во многих отношениях признать удачным: ему удалось воссоздать психологически достоверное и художественно убедительное изображение внутренней эволюции героини, сохранить лаконизм карамзинских психологических характеристик. Однако и отступлений от подлинника у него немало. В частности, он изменил имена героев: Ариса назвал «Boris», такое же имя получил маленький сын Юлии - Эраст, князь N превратился в князя Карина (Fuerst Karin).
Одним из жанрообразующих принципов повести Карамзина исследователи считают атмосферу «лёгкой светской болтовни». Автор словно ведёт непосредственный диалог с читателем, и эта установка на «дружескую беседу» придает повести своеобразную задушевность, вносит оттенок доверительности.
Претерпевает изменения и сам образ повествователя, который является композиционным центром произведения. У Карамзина позиция повествователя отличается неопределённостью: то он всеведущ, то демонстрирует ограниченность своего знания («... птички... Бог знает, куда девались» [48]) или ссылается на источник информации, подтверждая её достоверность. Можно предположить, что он принадлежит к одному с героями кругу («Человек, который видел его, выходящего из аллеи, сказывал мне...» [62]). Он также включает в текст ссылки на свои эмоции или личный опыт («...собственное моё сердце бьётся так сильно, когда я воображаю себе подобные случаи... Может быть, какие-нибудь тёмные воспоминания» [32]).
В переводе Рихтера все эти особенности образа автора отсутствуют: процитированные отрывки выпущены. Изъяты также его ироничные комментарии по поводу собственной манеры повествования («Я воспользовался ею [гишпанской пословицей] для окончания своей повести» [92]). Образ рассказчика, ироничного светского человека, растворяется у Рихтера в образе мудрого автора. Возможно, это делает его позицию более последовательной, но, безусловно, обедняет живописную палитру повести. Образ повествователя, знающего свет изнутри и мягко подтрунивающего над слабостями своих героев, чрезвычайно важен для преодоления моралистической заданности повествования.
Повествователь сдержан, снисходителен, терпим, он фиксирует свои наблюдения, впечатления, эмоции, но не навязывает оценок читателю. При помощи эмоциональных повторов, восклицаний, пунктуации и т.п. создаётся значительное интонационное разнообразие. Подчас такая интонация становится единственным способом выражения авторского отношения к происходящему: «Арис, Арис поцеловал её руку и отдал справедливость благоразумию супруги своей!» (57) В переводе Рихтера подобные тонкости теряются.
Важной смысловой инстанцией в повести Карамзина является точка зрения читателя. Само повествование развёртывается с учётом читательского восприятия: фиксируются его догадки, возражения, реплики по ходу повествования и т.п. («У места ли такая выходка? - скажет критик»[69]; «Откуда взялся Арис? - спросят любопытные» [95].) Так возникает внутренняя диало-гичность текста. По мнению В.В. Виноградова, «приём внутренней диалоги-зации авторского сказа», характерный для карамзинского стиля, оказал существенное влияние на развитие стилей русской литературы.
В переводе Рихтера роль читателя как адресата сообщения уменьшается, изымаются прямые обращения к читателю, вопросы и т.п.
Традиции волшебно-сказочного повествования в повести «наталья, боярская дочь»
Все четыре повести Карамзина, рассматриваемые в данном исследовании, имеют сложную повествовательную структуру, своеобразие которой определяется наличием нескольких обозначенных в тексте точек зрения. Сочетание различных нарративных инстанций в пределах одного произведения, обозначенные позиции всеведущего автора, персонифицированного рассказчика, точки зрения персонажей, а также введение второго промежуточного - рассказчика создают «моментальные переходы и перепады повествования, вносящие колебательные движения в его семантику» и «подводят к законченным композиционным решениям».1 Каждая из этих повестей в своей целостности рассказана «любезному читателю» автором-повествователем, но каждая как бы рассказана не только им. О печальной судьбе бедной Лизы поведал рассказчику непосредственный участник событий - Эраст. История Натальи, боярской дочери, услышана от прапрабабушки в «области теней, в царстве воображения». С чужих слов пересказаны «подвиги» Фрола Силина, правда, в этом случае источник автором не идентифицируется. Определённые указания на промежуточные повествовательные инстанции имеются и в «Юлии». Подобный композиционный прием обусловливает некоторую отстранённость повествователя: описываемые события переживаются им опосредованно, как эстетический опыт; чужие судьбы становятся «историями», которые «трогают сердце и заставляют проливать слезы нежной скорби» , умиления или восхищения. Это, с одной стороны, сближает позицию автора-повествователя с читательской, с другой - позволяет естественным образом ввести в структуру. повествования другие точки зрения, другие "голоса", отличные от авторского (или созвучные ему). Г. Хаммарберг пишет даже о характерном для карам-зинского стиля «одновременном многоголосии в бахтинском смысле».
В переводах повести, как правило, утрачивают этот диалогизм, становятся более линейными и декларативными. В них (за исключением переводов «Бедной Лизы») исчезают все указания на промежуточные повествовательные инстанции, что обедняет и схематизирует авторский замысел. Наибольшим изменениям подверглась в этом смысле повесть «Наталья, боярская дочь», при переводе которой на немецкий язык И.Рихтер опустил вступление и заключение и изъял все ссылки на сказочницу-прапрабабушку.
Между тем, именно это шутливое, в духе непринуждённой болтовни с читателем вступление является ключом к пониманию художественного своеобразия повести. В нем обрисованы два рассказчика, голоса которых, то сливаясь, то расходясь, отчетливо звучат на протяжении всего произведения. Диалог, который они ведут, это своего рода диалог разных литературных традиций: старинное «рассказывание» модифицируется современным «риторством».
«"Наталья" - это игра с фактами и вымыслом, историями, рассказанными предками и более современными методами повествования, с "подлинной" русской стариной и современной рассказчику реальностью», - утверждает современная исследовательница. «Это определённо не, или не только, историческая повесть - ошибочный ярлык, который, к сожалению, сохранился в карамзиноведении с дней Сиповского». Действительно, историзм «Натальи, боярской дочери» - особого рода. Это так или иначе отмечают все исследователи творчества Карамзина. И всё же большинство определяют это произведение как «историческую повесть».
Так, В.В. Сиповский подчёркивает историзм «Натальи...» и считает, что она опирается либо на реальную действительность, либо на оригинальную русскую литературу («Повесть о Фроле Скобееве»).1
Г.А.Гуковский, с одной стороны, относит произведение к жанру исторической повести, с другой - утверждает (и вполне справедливо), что историзма в повести, по существу, нет. «Первая историческая повесть Карамзина - "Наталья, боярская дочь" - это умилённый гимн добрым старым временам ... . Эта повесть содержит скорее утопию, чем историю ... Историзм его повес-тей фиктивен». Сходное мнение высказывает и Д.Д.Благой: «"Наталья, боярская дочь" явилась первым образцом повести из русского исторического прошлого. Однако изображённая в этой "были" идеализированная, густо подсахаренная русская старина ... имеет отдалённое отношение к подлинной истории»." Учёный применяет и термин «сказка», но скорее в уничижительном смысле, говоря о наивном, «действительно в духе детских сказочек», построении фабулы.
«Первым опытом исторической повести» называет «Наталью, боярскую дочь» Ф.З.Канунова, признавая, однако, что «исторический колорит "Натальи" несёт прежде всего эстетическую функцию» и что «главное для Карамзина в этой повести не воспроизведение исторической правды, а раскрытие мира чувств человека, утверждение прекрасного в человеческом сердце».
В книге П.А.Орлова «Русский сентиментализм» это произведение рассматривается главным образом в плане анализа его возможных исторических источников. Определение «историческая повесть» представляется автору оправданным, несмотря на то, что Карамзин, по его мнению, умышленно избегает «изображения исторических лиц и точно очерченных событий». «Историзм произведения носит поверхностный характер», - указывает исследователь и считает это вполне объяснимым: «просветители, почувствовав интерес к истории, ещё не смогли проникнуть в её тайны, так как в понимании характеров исходили из неизменной естественной "природы" человека».
В.И.Фёдоров согласен, что Карамзин создавал «Наталью...» «в жанре исторической повести», и если сам исследователь не применяет к произведению этого определения, а называет его просто «сентиментальной повестью», то только потому, что, по его мнению, в «решении проблемы историзма в повести "Наталья, боярская дочь" Карамзин добился скромных результатов». Вывод этот очень показателен: большинство исследователей, как мы видим, рассматривают «Наталью ...» как попытку, «опыт» создания первой русской исторической повести, и опыт, к тому же, не совсем удачный. А.М.Скабичевский, например, даже утверждает, что «Карамзин имел смутное представление о старине».
Определение «историческая повесть» сохраняется и в самых современных научных работах о «Наталье, боярской дочери», например, в диссертационном исследовании С.Е.Подлесовой «Исторические повести Карамзина», хотя оттенок критического отношения к историческим познаниям Карамзина, разумеется, исчезает. Напротив, по мысли автора, «творческая фантазия художника», которую «в искусстве допускает» Карамзин, «позволяет воссоздать "живые черты времени"».4
