Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 "Оборотничество" в романе В. Сорокина "Роман" С. 21 - 50
Глава 2 Роман В. Сорокина "Роман" в контексте идей дзэн-буддизма С. 51 - 94
Глава 3 Постмодернизм и магический реализм. Роман Д. Лнпскерова "Последний сон разума" С. 95 -132
Заключение С. 133 -135
Библиография С. 136 -151
- "Оборотничество" в романе В. Сорокина "Роман"
- Роман В. Сорокина "Роман" в контексте идей дзэн-буддизма
- Постмодернизм и магический реализм. Роман Д. Лнпскерова "Последний сон разума"
Введение к работе
Попытка анализа множества интерпретаций, взглядов и
определений, накопившихся вокруг литературного постмодернизма,
показывает, что большинство исследователей склонны исчерпывать
объем этого художественного феномена такими понятиями как
деконструкция, дискредитация, отрицание. Илья Ильин в монографии
"Постмодернизм. От истоков до конца столетия" делает следующее
обобщение: "... типовое произведение постмодернизма всегда по своей
сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от
снисходительной иронии до желчного трагифарса, трех одинаково
неприемлемых для него форм эстетического опыта: модернизма,
реализма и массовой культуры; подобно древней химере, постмодерн
грозно рычит на растиражированные шаблоны высокого модернизма,
бодает идею реалистического мимесиса и своим ядовитым хвостом
злобно жалит жанровые штампы развлекательного чтива и других форм
индустрии развлечений"1. Имманентная постмодернизму
антинаправленность по отношению к предшествующему культурному опыту рассматривается в качестве основной, базовой составляющей постмодернистской парадигмы: "... теория постмодернизма ... скорее предназначена для критики других теорий, нежели для утверждения постулатов своей собственной" .
"Идеологом" деконструкции признан французский теоретик постмодернизма Ж. Деррида, разработавший систему деконструкции любой иерархии, гегемонии "которая так или иначе задается бинарной оппозицией"3. Деконструкция, по мысли Ж. Деррида, призвана разоблачить любое высказывание, определение, претендующее на исчерпывающий смысл и окончательность. Комментируя положения Ж. Деррида, В. Курицын пишет, что "деконструкция" не столько учение о мире, сколько учение о том, как следует обращаться с миром"4, и что, в соответствии с теорией Ж. Деррида, "всякий застывший, остановившийся смысл требует немедленной деконструкции"5.
В параллельном направлении работал другой известный представитель философии постмодернизма Ж. Ф. Лиотар. Ситуация постмодернизма, по мнению ученого, характеризуется прежде всего недоверием к универсальным способам описания мира, тотальным типам высказывания, метанаррациям. Отказ от универсализма ведет к становлению новой мировоззренческой системы, основанной на
1 Ильин И. П. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. - М: 199S. С. 5.
2 Ильин И, П. Там же. С. 191.
3 Деррида Ж. Московские лекции - 1990. - Свердловск: 1991. С. 9.
4 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: 2000. С. 25.
! Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там. же. С. 26.
деиерархизации, уравниванию в правах всех типов нарраций, в результате чего возникает диалог различных дискурсов в неиерархизированном контексте.
Идея деиерархизации применительно к художественной литературе была впервые разработана Лесли Фидлером в статье "Пересекайте границы, засыпайте рвы", где автор призывает к синтезу элитарного и массового в искусстве, к стиранию границ между высоким и низким, что открывает новые возможности перед художником.
Носителем истины в последней инстанции в классическом модернистском произведении является автор. Основанный на деконструкции универсализма постмодерн неизбежно пересматривает роль автора. Отмену в условиях постмодернизма классического Автора, создающего свой неповторимый текст, констатировал Р. Барт в статье "Смерть автора". В соответствии с положениями данной работы, место классического Автора-Демиурга предшествовавших эпох с наступлением постмодернизма занял так называемый скриптор, который не порождает самостоятельный текст, а лишь "черпает свое письмо" из необъятного словаря культуры: "Ныне мы знаем, что текст представляет собой не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" автора-Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен ... вечным переписчикам ... он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них..."6
Исходя из основных тезисов теоретиков постмодернизма, можно сказать, что постмодернистское литературное произведение представляет собой сложную многоуровневую конструкцию, с подвижным или вовсе непредусмотренным центром, каждый уровень которой имеет своего адресата, и в основе которой лежит принцип диалогизма всех элементов со всеми. Многослойность, полилог культурных языков, антиуниверсализм постмодернистского произведения создают новые возможности интерпретации. И. Ильин отмечает: "С приходом постмодернизма наступает эпоха, когда в отношениях между искусством и смыслом исчезает какая-либо однозначность: теперь это отношение чисто игровое. Уравнивая в правах действительное и вымышленное, игра приводит к ситуации неограниченного числа значений произведения..." Постмодернистский текст может быть трактован с противоположных позиций с равной
6 Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. - М: 1994. С. 388.
7 Ильин И. П. Там же. С. 187.
степенью правомочности и убедительности, при этом противоположные интерпретации не будут взаимоисключающими. Уточняя мысль голландского исследователя Доуве Фоккемы о принципиальной невозможности последовательной интерпретации постмодернистского текста, можно сказать, что постмодернистское произведение не поддается интерпретации в традиционном понимании, дефинирующей какой-либо однозначный смысл. Центрация и семантизация постмодернистского текста носят произвольный характер. Одной из ключевых для постмодернистской концепции значения является "идея привнесенности смысла" . При этом "текст в постмодернизме не рассматривается с точки зрения презентации в нем исходного объективного наличного смысла"9. Фиксация изначально подвижного смыслового центра постмодернистского произведения целиком зависит от точки зрения, занимаемой читателем: "Нарратив Автора в процессе чтения снимается Нарративом Читатаеля, по-новому центрирующего и означивающего текст. Источником смысла текста, таким образом, становится не Автор, но Читатель..."10
Данная установка восходит к разработанной Л. Витгенштейном концепции языковой игры: "Языковая игра дает возможность произвольно, но строго описать факт, явление ... задать самим построением текста способ его прочтения. При этом на первый план выступает то, что можно было бы назвать "анатомией чтения" -ситуация, когда одна возможная языковая игра прочитывается принципиально различными стратегиями. ... в такой ситуации происходит превращение и изменение языковой игры из того, что уже создано и написано как текст, в то, что создается различными стратегиями чтения"''.
Пересмотр традиционных представлений о роли Автора и Читателя в процессе смыслотворчества осуществлен в работах Г.-Г, Гадамера. Исходя из невозможности проникновения "интерпретатора в текста в мир его творца", Г.-Г. Гадамер делает вывод о том, что "основной герменевтической процедурой является не перемещение, а применение. Дело заключается не в том, чтобы отождествить себя с автором и тем самым преодолеть зазор между его и своим опытом, а в том, чтобы, отдавая себе отчет в неустранимости этого зазора, применить опыт автора к себе. Герменевтическое усилие направлено не на то, чтобы переместиться в ситуацию автора, а на то, чтобы отнести несомое им сообщение к своей собственной ситуации. Иными словами,
s Можейко М. А. Нарратив // Новейший философский словарь. Гл. ред. и сост. Грицанов А. А. -Минск: 1999. С. 453.
9 Можейко М. А. Там же. С. 453-454.
10 Можейко М. А. Там же. С. 454.
" Баранчик Ю. В. Витгенштейн // Новейший философский словарь. Гл. ред. и сост. Грицанов А. А. Минск: 1999. С. 123.
цель интерпретации Гадамер усматривает не в "воспроизведении", а в "произведении" смысла. Или, иначе, свою основную задачу философская герменевтика видит не реконструкции (замысла), а в конструкции (смысла). Такой поворот естественным образом ведет к признанию плюральное интерпретации. Различные истолкования текста не могут быть сведены к одному, "правильному", ибо такового не существует"12.
Возможности интерпретации, обусловленные спецификой поэтики и структуры постмодернистского произведения, в наибольшей степени проявляются в романном жанре с присущим ему богатством средств.
Перечисленные в кратком виде посылки западных теоретиков легли в основу систематизации представлений о русском постмодернизме.
Констатация новейшей русской литературой полного торжества, условно говоря, негативного, злого начала над позитивным и добрым направила действие деконструкции на литературу, утверждающую противоположное. В. Ерофеев в работе "Русские цветы зла", предваряющей одноименный сборник-антологию современной русской прозы, торжество зла, его возможности и проявления определяет как сквозную тему новой отечественной литературы.
При рассмотрении литературы в целом В. Ерофеев - писатель, который сам имеет стойкую репутацию разрушителя, - называет русскую литературу последних десятилетий, возникшую из отрицания идей гуманизма, литературой зла: "Последняя четверть XX века определилась властью зла" . По мнению В. Ерофеева, эта тема, обсуждаемая в новой русской литературе с антигуманистических позиций, позволяет объединить "непохожие и порою враждебные друг другу тексты", сквозь которые "проступает" некий "архетекст". В Ерофеев прослеживает развитие этой темы на протяжении последних десятков лет от В. Шаламова до В. Пелевина и настаивает на ее абсолютно доминирующем и определяющем значении. Литературный процесс в очерченных границах рассматривается с позиций его жесткого противопоставления предшествовавшей, прежде всего классической, традиции. В. Ерофеев высказывает мысль о том, что классическая русская литература, неизменно наставительно-нравоучительная и преисполненная веры в человека, привила обществу "гиперморалистическую болезнь". "Серьезный разрыв с традицией", связанный с "отказом от предшествующей антропологии", автор статьи связывает с именем Ф. Сологуба и его романом "Мелкий бес", в котором
11 Малахов В. С. Философская герменевтика Г. Г. Гадамера // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - М: 1991. С. 329.
13 Ерофеев В. Русские цветы зла // Русские цветы зла: антология. Сост. Ерофеев В. В. - М.: 1997. С. 7.
постулирована идея о том, что "зло имеет не социальный смысл, а широко и привольно разлито в человеческой душе. Философии надежды здесь нечего делать" . Однако дальнейшее развитие литературы, согласно В. Ерофееву, определил не Ф. Сологуб, а Вл. Короленко, провозгласивший, что "человек создан для счастья, как птица для полета", и М. Горький, утверждавший, что "человек - это звучит гордо". Русская литература советского периода, как официальная, так и нонконформистская, по мнению В. Ерофеева, развивалась с опорой на два эти высказывания, состязаясь между собой "в гуманистических прыжках":"... советские идеологи выставляли каждого, кто сомневался в гуманизме, как врага человечества.... С другой стороны, с самого своего зарождения нонконформистская литература ... говорила о достойном сопротивлении тирании, о поруганных человеческих ценностях"15. Настоящий переворот, связанный с окончательной дегуманизацией, произошел, согласно В. Ерофееву, с появлением "другой" или "асоветской" литературы: "С середины 70-х годов началась эра невиданных доселе сомнений ... в человеке вообще. Новая русская литература засомневалась во всем без исключения: в любви, детях, вере, церкви, культуре, красоте, благородстве, материнстве, народной мудрости ... в Западе"1 , "Любое чувство, не тронутое злом, ставится под сомнение. Идет заигрывание со злом... Красота сменяется выразительными картинами безобразия" . В. Ерофеев намечает несколько основных линий, по которым в новой литературе осуществляется деконструкция традиционных норм. Так, новая литература констатирует поражение свойственной классике "моралистической пропаганды". Современные писатели пересматривают с новых позиций традиционные темы. Например, "литературный тип маленького человека, которого требуется защитить, превращается в корыстную и гнусную старуху" . "Другая литература" фиксирует победу зла в войне с ним и отменяет спасение, выдвигая на его место "спасительный цинизм", юродство и карнавализацию. Писатель с позиции проповедника или пророка перемещается на позицию созерцательную, "переходя в разряд беспомощных наблюдателей, удивленных "возможностями" зла"1 , Рассматривая новую литературу в данном ключе, говоря о ее "безнадежности", антигуманистической направленности, деконструктивизме, В. Ерофеев видит роль новой литературы в том, чтобы уравновесить, выровнять тот перекос, который русская литература, по его мнению, сделала в сторону гипергуманизма и
14 Ерофеев В. Там же. С. 9.
15 Ерофеев В. Там же. С. 10.
16 Ерофеев В. Там же. С. 1.
17 Ерофеев В. Там же. С. 14.
18 Ерофеев В. Там же. С. 16.
19 Ерофеев В. Там же. С. 16.
гиперморализма. С появлением новой литературы "маятник качнулся в
сторону от безжизненного, абстрактного гуманизма,
гиперморалистический крен был выправлен. В русскую литературу вписана яркая страница зла. В итоге русский классический роман уже никогда не будет учебником жизни, истиной в последней инстанции. Внесены зубодробительные коррективы"20.
По мнению В. Ерофеева, на сегодняшний день тема зла, определившая целый период развития литературы, оказалась исчерпанной, "зло самовыразилось". Смена основной темы, таким образом, является одновременно сменой литературной эпохи. В связи с этим предстоит переход на некий новый уровень. Однако характеристика этого нового уровня выходит за рамки статьи В. Ерофеева. Автор ограничивается постановкой вопроса "Что дальше?", оставляя общую перспективу неопределенной.
Новой русской литературе посвящен цикл статей А. Гениса, объединенных названием "Иван Петрович умер". Новизну постмодернистской литературной ситуации А. Генис определяет посредством сопоставления новой литературы с советской и видит ее прежде всего в изменении соотношения вымысла и реальности. Советская литература была, по словам критика, влиятельным миражом, учившим, что "только описанное художественным методом явление заслуживает доверия и осмысления"21. Литературный вымысел претендовал на место реальности, играя роль искажающих очков. "До тех пор, пока Россия жила вымышленной жизнью, писатель занимал в ней чересчур почетное место - сидя одесную или ошую вождя, он подталкивал его вправо и влево. И реальность послушно колебалась вслед, повинуясь капризам художественного вымысла. В стране, где сочинялось все - от географии до цен на масло, - поэзия не могла цениться ниже правды. Русский писатель дольше других сохранял уважение к себе, потому что, воочию наблюдая пластичность окружающего мира, он уступал искушению его улучшить. Каждый роман, начатый простыми словами про Ивана Петровича, претендовал не только на выводы, но и на оргвыводы. Создавая как бы живых, якобы настоящих людей, писатель уподобляется божеству. Распоряжаясь судьбами своих героев, он играет роль всемогущего диктатора, который лепит реальность по своему плану. Искусственная жизнь взаимодействует с естественной - происходит наложение одной искаженной реальности на другую. Настоящие и вымышленные Иваны Петровичи, перемешиваясь в причудливых пропорциях, населяли собой страну"22. Постмодернизм в корне пересматривает ситуацию:
20 Ерофеев В. Там же. С. 30.
21 Генис А. Беседы о новой словесности // Генис А. Иван Петрович умер. - М.: 1999. С. 24.
22 Генис А. Беседы о новой словесности. Там же. С. 26.
"Литературный герой, осознавший свою условность, помнящий о своем происхождении, становится героем другого романа. Вместе с человеческим обликом персонаж теряет и право говорить, а точнее, вещать правду. Ведь отныне он живет не в настоящей, а в игрушечной вселенной, у которой свои законы, свои заповеди, своя, художественная, правда. Даже чувства у него заемные - цитированные. ... Лишившись критерия правдоподобности, писатель в пароксизме свободы порывает с реальностью - чем больше искусства, чем оно искусственнее, тем лучше. Разбив пресловутое зеркало, которое перестало послушно отражать действительность, автор играет его осколками"23.
Проблему оппозиционности постмодерна предшествовавшей традиции подробно рассматривает критик В. Курицын в обширной монографии "Русский литературный постмодернизм". Одна из глав данной работы под названием "О проблеме "авангардной парадигмы" посвящена описанию и осмыслению процесса возникновения и становления философии и поэтики постмодернизма из столкновения с философией и поэтикой модернизма. Само же столкновение, в свою очередь, рассматривается как результат краха многочисленных авангардистских проектов. Культурную ситуацию рубежа XIX - XX веков В. Курицын характеризует как ситуацию "смерти бога", породившую поиски замены на освободившееся место новой универсальной идеи, новой идеи единства. Эти поиски реализовались в различных направлениях искусства - символизме, футуризме, кубизме, сюрреализме, соцреализме и других - а также глобальных авангардных, по сути, проектах, среди которых автор называет построение коммунистических и фашистских государств. При всех известных различиях все они объединены ориентацией на универсализм, установкой на поиск абсолютного, способного стать адекватным и полноценным субститутом утраченной веры в бога. В. Курицын пишет: "... в первой половине столетия сформировалось, развилось, состоялось и не состоялось ... некоторое число культурных проектов, часто внешне очень различных, но имеющих в своем основании одно и то же событие - "смерть Бога" и необходимость каким-то образом заполнить освободившееся (но не исчезнувшее) место"24. Продолжая мысль, можно сказать, что с данных позиций действительно переломным оказывается момент, когда исчезает само место Бога.
Развитие модернистского искусства направлялось стремлением обрести целостное мировоззрение, центр, поиск которых, по словам В. Курицына, характеризовался обращенностью к космосу, безднам, стихиям, высшим духовным субстанциям. Обратной стороной интереса к "надмирным высотам" и "невыразимому" стало пренебрежение всем,
23 Генис А. Беседы о новой словесности. Там же. С. 26-27.
24 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. - М.: 1999. С. 45.
что касалось земной жизни, ко всему вещественному: "Тексту не нужен
контескт. Смысл не зависит от контекста и всегда абсолютен... Смысл
как таковой, он может быть найден и описан "объективно" так, как он
есть "на самом деле". ... Есть что-то абстрактно "правильное",
"истинное" или "красивое"25. Исходя из существования идеала, авангард
стремился к его достижению путем преобразования: "... "авангардная
парадигма" ориентирована на преобразовательную деятельность: на
преобразование "мира", космоса и самого человека"26.
Преобразовательный пафос сообщал авангардным проектам
агрессивность. Активное действие неизменно порождает
противодействие. Соответственно, чем более мощным оказывался напор
авангарда, тем более стимулировалось появление средств защиты от
"авангардной парадигмы". Появление таких средств, по мнению В.
Курицына, наметило линию, развитие которой привело в конечном счете
к ситуации постмодернизма: "... в "авангардную" эпоху, параллельно
"авангардной парадигме" или в ее недрах существовали другие,
"антиавангардные" культурные интенции: более "слабые", часто чуть
слышные, сплошь и рядом "терпящие поражение", они, тем не менее, в
терминах своей эпохи предвосхищали то, что позже будет осваиваться
саморефлектирующим постмодерном" . Первым проявлением защитной
реакции, по мнению критика, стал акмеизм, провозгласивший примат
земного и вещественного над космическим и символическим:
"Отчетливо артикулировали свое неприятие универсальной бездны
акмеисты"28. Акмеистское "недоверие к бездне", "бережное отношение к
... земной предметности", внимание к поверхностному, скепсис по
отношению к глубинному задали определенное направление в
литературе. Возникшая таким образом тенденция, с разных сторон
подхваченная Д.Хармсом, Ильфом и Петровым, Ю. Олешей, К.
Вагиновым, М. Зощенко и другими, в результате своего
многоступенчатого развития сформировала признаки, характеризующие
постмодернистское мировоззрение и соответствующую ему поэтику. К
числу таких признаков В. Курицын, в первую очередь, относит
следующие: "Замена вертикальных и иерархических связей
горизонтальными и ризоматическими"", "Отказ от идеи
метадискурсивности, от убежденности в возможности метакода,
универсального языка. Отказ от мышления, основанного на бинарных
оппозициях"30, "Имманентность, интерфейсность,
23 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 55. 16 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 55.
27 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 57.
28 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же, С. 57.
29 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 28.
30 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 29.
интертекстуальность"31, "Осознание нашей реальности, как одной из многих ее описаний", "виртуальность мира"32, "Неактуальность категории истинности"33, "Преимущественное внимание к контексту, интерес к маргинальным практикам и жанрам, кризис авторства"34.
Проблема формирования и функционирования постмодернистской парадигмы рассмотрена в работе М. Липовецкого "Русский постмодернизм". В качестве конституирующих атрибутов постмодернизма автор монографии выдвигает интертекстуальность, игру, диалогизм и наличие специфического диалога с хаосом, которые он определяет, основываясь на тезисах западных теоретиков постмодернизма. Характеризуя интертекстуальность как элемент постмодернистской поэтики М. Липовецкий, базируется на ставшем классическим определении Р. Барта: "...всякий текст есть интертекст по отношению к какому-то другому тексту, но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение ... текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - цитат без кавычек"35. Констатируя, что "постмодернизм наследует интертекстуальность от модернизма", М. Липовецкий приходит к выводу о том, что граница между модернистской и постмодернистской интертекстуальностью определяется различием авторской позиции в двух художественных системах. Опираясь на концепцию Б. Мак-Хейла, М. Липовецкий пишет: "... все то, что в модернизме было качественной характеристикой авторского мировосприятия, неповторимого в своей субъективности, превращается в постмодернизме в свойства самого объекта художественного познания - самой эстетически осваиваемой и художественно моделируемой картины мира. ... Парадоксальность авторского сознания в постмодернистской поэтике состоит в осознании автором-творцом собственной функциональности по отношению к созданному тексту -Бог не он, а сам текст"36. "Соответственно, изменяется и функция интертекстуальности, которая теперь предстает не как черта мировосприятия художника, видящего мир сквозь призму культурных ассоциаций, но как онтологичекая характеристика эстетически
познаваемой реальности" . В отличие от культуры модернизма, в эпоху постмодернизма "оригинальность, новизна ... видятся в осмыслении
31 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 35.
3,2 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 36.
31 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 36.
34 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 38.
33 Липовецкий М. Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург.
1997. С. 10.
36 Липовецкий М. Н. Там же. С. 13.
37 Липовецкий М. Н. Там же. С. 14.
"уже сказанного" . "На фоне культуры модернизма, литература, отказывающаяся от "новизны" и "оригинальности", кажется молчащей, тавтологически повторяющей уже сказанное и потому квази-существующей, миражной"39. Интертекстуальность как одновременное сосуществование "в едином духовном пространстве" "несовместимых эпох и культур" в существенной степени определяет специфику постмодернистской культуры: "... различные формы культуры, различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно ... подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем не иерархически ... но одновременно, взаимоотносительно, равноправно, с векторами в обе стороны (от более ранней культуры к позднейшей, от более поздней - к более ранней)"40.
Концепция деиерархизации и антиструктурности реализуются
также в таком элементе постмодернистской поэтики как игра. Согласно
М. Липовецкому, постмодернистская игра, в отличие от
авангардистской, лишена конфликтности: "Благодаря
постмодернистской игре авангардистская разорванность сменяется неустойчивой, условной, иллюзорной и все же целостностью игровой вовлеченности, объединяющей гетерогенные элементы и коды текста"41. Игра в постмодернистском произведении есть воплощение общей устойчивой неупорядоченности, но одновременно и "радикальной философской свободы". В процесс игры, перекодировки оказывается вовлечен и сам автор-творец, в результате чего "подрывается сама принципиальная возможность некой конечной ... стабильной "рамы", упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового развенчания / увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца"42. Однако, по замечанию М. Липовецкого, игра как "веселый карнавал культуры" потенциально способна обернуться небытием, смертью, пустотой.
Диалогизм рассматривается в работе М. Липовецкого как углубленный модернистский полифонизм, основанный на изменении "структуры субъектно-объектных отношений". Эти изменения, в свою очередь, связаны с перестройкой отношений автор-персонаж: "... образ героя в постмодернизме создается по логике конструирования образа автора-творца. И наоборот: образ автора в постмодернистском тексте нарочито уравнивается в правах с персонажем" . В результате автор
ш Липовецкий М. Н. Там же. С. 14.
39 Липовецкий М. Н. Там же. С. 14-15.
40 Библер В. С. Нравственность. Культура. Современность. - М.: 1991. С. 37.
41 Липовецкий М. Н. Там же. С, 19.
42 Липовецкий М. Н. Там же. С. 22-23.
43 Липовецкий М. Н. Там же. С. 31.
"втягивается в диалог в качестве одного из равноправных участников" . Исследователь отмечает, что будучи полностью реализованным, постмодернистский диалогизм "в пределе приводит к превращению диалога - в ярмарочную разноголосицу, полифонии - в какофонию, в которой голоса накладываются друг на друга и сливаются в неразличимый гул"45.
Рассматривая специфику постмодернистского диалогизма, М. Липовецкий выдвигает тезис о диалоге с хаосом, на основе которого, как считает исследователь, неизменно строится постмодернистское произведение. Особенности постмодернистского диалогизма рассматриваются здесь с помощью анализа реализации в нем традиционной оппозиции "космос / хаос".
Художественный мир классического произведения строится на основе представлений о мире вообще как об упорядоченном космосе, "элементы мирообраза хаоса ... лишены самостоятельного значения, подчинены логике гармонизирующей концепции произведения .
"В модернизме отношения с хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как центральное содержание искусства"47. "Хаос здесь уже не выносится за рамки эстетического поступка, а включается в него в качестве основного элемента"48. Модернизм не выдвигает в качестве противовеса хаосу "объективный" закон гармонии". Упорядочивающим творящим началом выступает здесь "субъективное ... свободное самовыражение художника"49.
В постмодернизме хаос "субъективируется и становится равноправным участником диалога с художником"50. По мнению М. Липовецкого, эпоха постмодернизма сформировала новый подход к проблеме хаоса: "Постмодернизм воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями"51.
Этапы развития отношений с хаосом, формирование на конечной стадии специфически постмодернистского подхода к этим отношениям, М. Липовецкий прослеживает на примере творчества В. Набокова, через всю прозу которого "проходит единая образная манифестация концепции хаоса"5 . В качестве показательных в этом смысле примеров
44 Липовецкий М. Н. Там же. С. 31.
45 Липовецкий М. Н. Там же. С. 32.
46 Липовецкий М. Н. Там же. С. 36.
47 Липовецкий М. Н. Там же. С. 36.
48 Липовецкий М. Н. Там же. С. 37.
49 Липовецкий М. Н. Там же. С. 38.
50 Липовецкий М. Н. Там же. С. 39.
51 Липовецкий М. Н. Там же. С. 39-40.
52 Липовецкий М. Н. Там же. С. 57.
исследователь приводит романы "Дар", "Под знаком незаконнорожденных" и "Лолита", Роман "Дар" в данном контексте представляет собой репрезентативный пример модернистского романа, в котором окружающему хаосу успешно противостоит "творческий вымысел". Роман "Под знаком незаконнорожденных" рассматривается как явление переходное от модернизма к постмодернизму. В нем разрушается достигнутая в "Даре" "философская гармония". Хаос здесь воплощен в мотивах смерти и атмосфере гибельности. Однако полной властью над всем происходящим в романе наделен его автор, который "оказывается главным героем романа". Автор в данном случае, как считает М. Липовецкий, вскрывает искусственную, "иллюзорную природу своего творения", "твердо понимая неизбывность поражения героя перед хаосом" . Проблема противостояния хаосу решается в данном случае путем отмены самой проблемы, в результате чего, по замечанию М. Липовецкого, читатель чувствует себя в какой-то степени обманутым.
Окончательный шаг в сторону постмодернистской концепции хаоса и диалога с ним был сделан В. Набоковым в романе "Лолита". В этом произведении разрушается антиномия элитарной и массовой культур, при этом "культура стремится полностью заместить и заслонить реальность"4. "Антонимичные культурные системы уравниваются в их отношении к смерти, экзистенциальному разрушению - в конечном счете, к хаосу. ... Через сознание Гумберта, находящееся на пересечении конфликтующих культурных кодов, диалог с хаосом ведет безличный и незримый автор-творец"55. В свете данного аспекта М. Липовецкий рассматривает ряд произведений русских постмодернистов.
Интертекстуальность, игра и диалогизм - признаки между собой не только связанные, но и во многом предполагающие друг друга. Перспективы их развития оцениваются по-разному. Как уже отмечалось, М. Липовецкий подчеркивает, что постмодернистская игра в своем пределе граничит с пустотой. С другой стороны, исследователь возражает против трактовки постмодернизма "как смерти искусства, как торжества технологического (компьютерного) коллажа осколков распавшихся культурных ценностей, как самопоедание культуры"56. В. Ерофеев отметил, что столкновение с неприкрытым и явным злом приводит современных писателей либо к "черному отчаянию", либо к равнодушию и цинизму. В. Курицын отмечает присущее постмодернизму размывание границ реального и виртуального,
53 Липовецкий М. Н. Там же. С. 86.
54 Липовецкий М. Н. Там же. С. 98.
55 Липовецкий М. Н. Там же. С. 102.
56 Липовецкий М. Н. Там же. С. 33.
осмысление культуры как искусственной среды. Отмена критерия истинности привела к утверждению ценности самого отвлеченного интеллектуального построения, независимо от того, насколько оно способствует поиску "правды". Характеризуя метод критика М. Эпштейна, В. Курицын пишет, что этот автор принадлежит к разряду "интеллектуалов, которым ... важна не правда, а замысловатость ментальных операций" .
В свою очередь, М. Эпштейн сходным образом характеризует критика А. Гениса. В статье "Веселье мысли, или культура как ритуал" М. Эпштейн говорит о двух типах интеллектуальной работы, сравнивая один тип с движением альпиниста вверх к вершине, а другой - с упражнениями акробата: "Веселье мысли - это способность понятий к метафорическому танцу, в отличие от напряженного, трудового движения мысли к обобщающему и обязательному выводу. Альпинист серьезен - ему нужно покорить вершину, хотя потом все равно придется с нее слезать. Акробат весел - он покоряет вершины простым поворотом своего тела. Мыслитель-альпинист доказывает, выстраивает, убеждает, настаивает. Мыслитель-акробат сравнивает, переворачивает, открывает обратную сторону вещей" 8, Такого рода "веселье мысли", "которое не готовит себя к последним решениям и не верит в возможность окончательных решений"5 , М. Эпштейн атрибутирует критику А. Генису. По мысли М. Эпштейна, игровому началу, присущему самому методу А. Гениса, соответствует во многом игровой характер основного объекта его критики: "Гениса интересует та искусственная среда, в которой мы живем, среди знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более естественна для человека, чем природа"60. В отличие от В. Курицына, не делающего оговорок относительно самодостаточности интеллектуальной игры, М. Эпштейн специально обращает внимание на то, что "веселье мысли" не стоит путать с размалывающим "предмет разговора в мелкую пыль суетливого равнодушия, беспрерывных приколов, хохм и подначек" стебом, переход к которому, по прогнозам критика, сделает следующее поколение.
В целом можно констатировать, что различные описания литературы постмодернизма в основном оперируют такими терминами как деконструкция, цинизм, игра, искусственность, равнодушие, неверие. Функция деконструкции в чистом виде принадлежит соцарту. Существует формула, в соответствии с которой "постмодернизм =
" Курицын В. Русский литературный постмодернизм, - М,: 2000. С. 194,
58 Эпштейн М. Веселье мысли, или культура как ритуал // Генис А. Иван Петрович умер. - М.:
1999. С. 8.
i9 Эпштейн М. Там же. С. 9.
60 Эпштейн М. Там же. С. 11.
авангард + массовая культура" . А. Генис считает, что "... в российской постмодернистской литературе социалистический реализм взял на себя ту функцию, которую в западной постмодернистской эстетике Лесли Фидлер отводит массовой культуре. Переводя его тезис на язык отечественной культуры, можно получить откорректированную формулу: российский постмодернизм = авангард + соцреализм"62.
Принято считать, что на принципах соцарта целиком построено творчество В. Сорокина. М. Липовецкий пишет: "... единственный в полном смысле соц-артовский прозаик - это Владимир Сорокин"63. Его произведения воспринимаются как воплощение разрушительного начала, как вызов, а иногда, более того, как оскорбление. Распространению такого отношения способствует, в частности, характеристика, данная творчеству В. Сорокина одним из единомышленников писателя В. Ерофеевым: "Принципиально отказываясь от звания писателя, Владимир Сорокин вместе с тем готов принять корону ведущего монстра новой русской литературы... Строя тексты на отбросах социалистического реализма, он взрывает их неожиданным сломом повествования, матом, предельным сгущением текста-концентрата, состоящего из сексуальной патологии, тотального насилия, вплоть до каннибализма и некрофилии. Под коркой текста обнаруживается словесный хаос и бред. Мертвое слово фосфоресцирует словесной ворожбой, шаманством, мистическими глоссолалиями, глухо намекающими на существование запредельных миров. Тексты Сорокина похожи на мясо, из которого вытекла кровь и которое кишит червями"64.
Канадская славистка С. Ролл говорит о В. Сорокине как о представителе крайнего крыла новой литературы, метод которого замыкается на деконструкции. Отмечая родственность идей и подходов В. Сорокина и В. Ерофеева, С. Ролл пишет:"... произведения Ерофеева и Сорокина исследуют саму природу словесного творчества, основанную на навязывании читателям определенных моделей мышления"65. "Сорокин прекрасно понимает, что абсолютное "очищение" повествования от насилия над читателем нереально, потому что тотальное "убирание" смыслового начала уничтожит повествование как таковое, а полный отказ от одного типа смыслового содержания ведет к постулированию другого. Поэтому единственный логический путь к уничтожению тоталитарного начала кроется в самом процессе открытого заявления тоталитарности высказывания. Осознание этого
61 Генис А Треугольник. Авангард,соцреализм, постмодернизм //Генис А. Иван Петрович
умер. -М.: 1999. С. 117.
62 Генис А. Треугольник. Авангард. Соцреализм. Постмодернизм. Там же. С. 120.
63 Липовецкий М. Н. Там же.. С. 253.
64 Ерофеев В. Русские цветы зла. Там же. С. 28.
65 Ролл С. Новые тенденции в современной культуре // Постмодернисты о посткультуре.
Интервью с современными писателями и критиками. Сост. Ролл С. - М.: 1996. С. 17.
парадокса приводит Сорокина к игре со смысловыми значениями. Прекрасно осознавая ограниченность такого метода, он предлагает читателю игру со смыслом и отказ от любого смысла . Сводя творчество писателя единственно к целенаправленному разрушению, С. Ролл видит в нем признаки исчерпанности: "Анализируя теоретические основы деконструктивного метода, я прихожу к заключению о том, что деконструктивные модели Сорокина и Ерофеева, неся в себе положительный заряд в начале постмодернизма, в настоящее время утрачивают свою положительную энергию и превращаются в текстовые клише, обреченные на отмирание" .
По мнению В. Курицына, для В. Сорокина, руководствующегося "популярным постмодернистским тезисом о том, что всякое письмо репрессивно и есть своего рода воля к власти" , принципиальной является тема насилия: "Сорокин подходит к проблеме ... радикально -стремится превратить текст в одно сплошное насилие, что ... должно совпадать со сплошной текстуальностью"69.
М. Липовецкий также пишет об исчерпанности самого метода, используемого, по его мнению, В. Сорокиным: "Наиболее радикальный вариант ... освобождения можно увидеть в прозе Владимира Сорокина: выработав технологию разрушения власти любого авторитетного дискурса - начиная с соцреализма, он затем теми же средствами ту же репрессивность выявляет в любой традиции, от Тургенева до Шекспира. ... эта свобода оказывается ничейной: ею не может воспользоваться автор, поскольку, предполагая потенциальную тоталитарность всех без исключения культурных языков, он сам остается без языка, обрекая себя на эстетическую немоту" .
Противопоставленность постмодернизма предшествующей традиции нередко абсолютизируется, что приводит к однозначной трактовке постмодернизма как культурного явления. Сама же однозначность в корне противоречит самым основным установкам постмодернизма, предполагающим бесконечность и текучесть смыслов. Предпочтительно в данном случае говорить не об оппозиции "постмодернизм", с одной стороны, и "классика, модернизм, массовая культура", с другой, а о диалоге с традицией, имеющей место в постмодернистской культуре.
В данной работе на материале одного из наименее изученных произведений В. Сорокина романа "Роман" предпринимается попытка показать, что за явным и лежащим на поверхности деструктивным слоем
** Ролл С. Там же, С. 18. 61 Ролл С. Там же. С. 10. 6,8 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 112-113
69 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 115.
70 Липовецкий М. Н. Там же. С. 315.
повествования скрываются другие его уровни, что значение данного произведения зависит от точки зрения, выбранной читателем, что различные его трактовки могут находиться в отношениях взаимодополнения.
Констатация признаков, свидетельствующих о приближении конца эпохи постмодернизма, приводит к вопросу о том, каким будет следующий этап развития литературы. Одни исследователи склоняются к тому, что следующий этап истории культуры будет связан с усугублением и дальнейшим развитием основных доминант постмодернистской поэтики, другие видят перспективу в возвращении к категориям и понятиям более ранних по отношению к постмодернизму периодов. Приведем два показательных в этом отношении примера.
О близости завершения периода самого постмодернизма пишет, в частности, В. Курицын. Признаки кризиса он усматривает в том, что существует ряд параметров постмодернистского мировоззрения, выраженного в том числе и в литературе, которые подошли к той же черте исчерпанности, к какой в свое время подошла традиция, когда стало невозможно написать, "Иван Петрович встал со скрипучего стула и подошел к распахнутому окну"7 . Специальный раздел своей монографии В. Курицын посвятил рассмотрению вопроса о том, "что надоело в постмодернизме?" Автор отмечает, что постмодернистская политкорректность по отношению к меньшинствам трансформировалась в "большую иделогию", и "постмодернистский тезис о том, что вертикаль это горизонталь, что все культуры равноправны и равнокачественны ... привел к террору меньшинств"72. Кроме того, в силу утраты универсализма "надоела ирония"; "Раньше безотказность (иронии) обеспечивалась именно универсальностью: универсальностью тоталитарного культурного пространства, в котором иронисты выстраивали свои деконструкторские фигуры. ... универсальное пространство распалось на сотни локальных; и речь идет уже не о том, чтобы иронизировать над всеобщим, а о том, чтобы выбрать подходящую тебе часть"73. Результатом вскрытия симулятивной сущности окружающего макроконтекста стало то, что "постмодернистский интеллект ... был вынужден делать себя содержанием текста (в грубой форме: романы о том, как пишутся романы), что в итоге обернулось сущим самоедством, синдромом
її 74
тусовки
Тем не менее, несмотря на наличие "надоевших" моментов, В. Курицын считает, что общее развитие культуры - и литературы в том
71 Генис А. Беседы о новой словесности. Там же. С. 24.
72 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 257.
73 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 258.
74 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 258.
числе - будет продолжаться по намеченному постмодернизмом пути. Эпоху, начало которой мы сейчас имеем возможность наблюдать, В. Курицын условно обозначает как постпостмодернизм. По сравнению с предшествующим постмодернизмом, постпостмодернизм обладает следующими особенностями: "Постмодернизм доказал самому себе, что бывает бесконечно по-всякому, что нет никаких "должно", но ведь все это тоже фигуры речи, и теперь входит в моду другая фигура речи: если мы знаем, что истины нет, мы можем запросто говорить об истине, проповедовать истину, ибо понимаем ее глубоко условную природу и можем в любой момент с ней расстаться" . Постмодернистский запрет на окончательную истину сменяется игрой в истину: "Модернистов пробило на истину, и пришла мода на террористические режимы. Постмодернизм учил на этом основании, что истине не следует доверять. Постпостмодернизм, знающий, что истине не следует доверять, открывает дорогу к заинтересованному с ней общению"76. На уровне художественных средств постпостмодернизм, в отличие от постмодернизма, который "много играл со смешением жанров", "делает ставку на жанровую чистоту"7 . В новых условиях активно развиваются разного рода прикладные и декоративные жанры - тематические обозрения в печати, "домашние альбомы, любительские фотосъемки, оригинальные подарки, необычные праздники", которые и составляют "искусство настоящего времени"7 . Постмодернизм В. Курицын определяет как эпоху героическую, после которой настало "время сидеть дома, пить чай и разговаривать"79. "Я назвал здесь постпостмодернизмом ... не какое-то принципиально новое состояние мира, а уточнение, уплотнение представлений, конец героической эпохи постмодерна, конец битвы за места под солнцем, у кормушек, на экранах и на страницах. Постмодернизм победил, и теперь ему следует стать несколько скромнее и тише" .
М. Липовецкий , обобщая свои наблюдения, присоединяется к мнению о том, что постмодернизм как этап в развитии культуры находится на завершающей стадии. Функцию постмодернизма в истории культуры М. Липовецкий уподобляет функции переходного обряда, который символизирует временную смерть, "через которую нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество." " Поемо дернизм, рожденный предельно глубоким осознанием культурного кризиса ... как бы сознательно создает ситуацию временной
75 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 259.
76 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 259-260.
71 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 260.
п Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 269.
79 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 269.
80 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. Там же. С. 270.
81 Липовецкий М. Н. Там же. С. 307.
смерти культуры"82. По наблюдениям М Липовецкого, смерть в
произведениях русского постмодернизма играет роль
миромоделирующего метаобраза. Однако "постмодернизм, разыгрывая временную смерть и неотвязно рефлексируя по этому поводу, тем самым опустошает, формализует саму смерть и, следовательно, -изживает ее, неизбежно изживая при этом и самое себя"83. В результате происходит саморазрушение постмодернистской поэтики. Выражается это, по мнению автора монографии, в двух симптомах. Во-первых, "ведущие авторы русского постмодернизма либо вступают на путь самоповторов, либо совершенно замолкают в литературном смысле"84. Другой симптом проявляется в подмене фундаментального для постмодернизма диалога с хаосом "растворением этого диалога в культурно-онтологическом хаосе"85.
Возможность выхода на новый этап развития литературного процесса М. Липовецкий связывает с преодолением постмодернизма, как состояния смерти культуры, и развитием новейшего неогуманизма и неотрадиционализма, как ее возрождения: "... то, что происходит сегодня в нашей и мировой культуре, видится как попытка заново строить здание гуманизма в пространстве хаоса. Не потому что испытание культуры смертью доказало безупречность гуманизма - как раз наоборот! - знание о слабости, иллюзорности и даже абсурдности веры в человека принято за аксиому - но потому что альтернатива гуманизму чревата кровью. И все опять начинается с элементарного: с гуманности, с идеи ответственности, даже с сентиментальности и умиления человечностью, с поисков искренней интонации"86.
Таким образом, можно констатировать наличие двух основных точек зрения, которые представляются как взаимоисключающие. Опираясь на анализ произведения новейшей русской литературы -роман Д. Липскерова "Последний сон разума" - попытаемся проследить тенденцию дальнейшего развития литературы на основе синтеза постмодернизма с элементами неотрадиционализма.
32 Липовецкий М. Н. Там же. С. 307. ю Липовецкий М. Н. Там же. С. 308. м Липовецкий М. Н. Там же. С. 309. 85 Липовецкий М. Н. Там же. С. 309. 36 Липовецкий М. Н. Там же. С. 317.
"Оборотничество" в романе В. Сорокина "Роман"
В своей книге "Русский постмодернизм" М. Н. Липовецкий делает такое обобщение: "Редко кто, писавший о прозе Владимира Сорокина, не отмечал его резких переходов от соцреалистической гладкописи в сугубый гиньоль, кровавый и тошнотворный, или, другой вариант - в поток бессмыслицы, просто набор букв" 7, - и ставит вопрос: "Связаны ли между собой - и если да, то каким образом, двуплановость конструкции соц-артовского повествования и двойная семантика мифа, с которым это повествование работает?" Приведенные высказывания, помимо верной формулировки основной загадки творчества В. Сорокина, косвенно содержат в себе никем не оспариваемое по существу, утверждение, что произведения В. Сорокина всех жанров не простираются за пределы поэтики соц-арта. Сам В. Сорокин говорил: "Для меня первичен не соц-арт, а поп-арт... Соц-арт - это лишь часть поп-арта, принципами, которого я пользуюсь постоянно"89. Тем не менее, А. Генис считает, что "тема Сорокина - грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергся из соцреалистического Эдема в бессвязный хаос мира"90. В качестве примеров такого эффекта повествования рассматриваются в первую очередь рассказы В. Сорокина, романы "Очередь", "Норма", "Тридцатая любовь Марины", "Сердца четырех", пьесы и киносценарии. Несколько в сторону от этого ряда смещается роман "Роман" в силу сомнительности его отнесения к соцреалистическому дискурсу. Не будучи полностью обойденным исследовательским вниманием, "Роман" все же не находится в его центре, но замечания, раскрывающие философскую основу и стилистические особенности прозы В. Сорокина в целом, актуальны и для "Романа".
Д. Пригов пишет: "Говоря о Сорокине, я не могу не коснуться Чехова Антона Павловича. Именно в его творчестве вся эта пленка милых, деликатных и трогательных отношений пытается накрыть, затянуть жуткий подкожный хаос (с точки зрения Чехова - жуткий и разрушительный), стремящийся вылезть наружу и дыхнуть, смыть своим дыханием тонкую, смирительную пленку культуры... Не задаваясь культурно-историческими и художественно-ценностными параметрами подобных культурных пленок, но лишь фактом явления их перед взором художника, заметим, что пленка, с которой имеет дело Сорокин, весьма отличается от чеховской... она уже не пытается покрыть собой хаос, но приблизиться к человеку, и пытается обволочь его, даже больше -пытается стать им самим, его образом мышления и чувствования. Приблизившись к человеку, она тем самым приблизила к нему вплотную и хаос... Сорокин избирает ... позицию осознания и созерцания пленки и хаоса как совместно живущих"91. Отметим, что приведенное высказывание Д. Пригова, вернее других средствами художественной лексики отразившее философскую концепцию романа "Роман", предназначено для характеристики вышедших отдельной книгой рассказов В. Сорокина.
Другой аспект творчества писателя анализирует В. Курицын: "В "Романе" внятно звучат набоковские интонации, выдающие и Набокова как родного брата Бабаевского" , а в целом проза В. Сорокина "задает очень ценную перспективу, в которой Тургенев, Бабаевский, Набоков и Ерофеев - персонажи единой русской литературы"93.
М. Рыклин в статье "Медиум и автор. О текстах Владимира Сорокина" отмечает, что "Роман" завершает пейзажную линию в творчестве Сорокина", следовательно, является ее составной частью. И еще: "В "Романе" писатель завершил акт заклания литературы, поставив точку в конце целого периода своего творчества"94. Характеризуя этот период, непосредственно предваряющий создание "Романа", М. Рыклин сообщает, что В. Сорокин "более десяти лет ... работал как сапер, взрывавший коллективную речь, так что вокруг него, подобно брызгам, разлетались в стороны комочки тела, попадая в лицо самим говорящим. Иногда им, давясь и ругаясь, приходилось съедать свою собственную речь"95. В "Романе" речью "давятся уже не люди, не ее производители, -речью должна подавиться сама речь. Сначала роман как жанр должен овладеть именем Роман, а потом и уничтожить самого себя. После "Романа" из сорокинской прозы исчезает целый пласт: я имею в виду описания природы с их идилличностью и созерцательностью. Эти невозмутимо нейтральные, иногда довольно длинные куски текста создавали писателю ... длинную литературную генеалогию, восходящую к русскому классическому роману, один из канонов которого (толстовский) был завершен Набоковым, а другой (восходящий к Достоевскому) - Платоновым (практически) и Бахтиным (теоретически)"96.
А. Генис пишет, что в беседе с ним В. Сорокин признавался: "Я получаю колоссальное удовольствие, играя с различными стилями. Для меня это чистая пластическая работа - слова как глина. Я физически чувствую, как леплю текст... Когда мне говорят - как можно так издеваться над людьми, я отвечаю: "Это не люди, это просто буквы на бумаге" . Искренность такого признания не вызывает сомнения. Ощущение удовольствия, которое испытывал писатель, создавая свои тексты, передается читающему их, напоминая ощущение присутствия на своего рода иллюзионистском сеансе, где чародей открыто показывает набор известных вам средств - литературных стилей, направлений, методов, приемов и прочее - затем, как бы играючи, притягивает к себе те из них, которые наиболее точно клишируют заранее избранный дискурс. Чудо рождения текста происходит на ваших глазах. Справедливо замечание А. Гениса о том, что литература В. Сорокина, как бы искусно она ни была выстроена, не исчерпывается суммой приемов. "В ней чувствуется "духовный искус, извращенная аскеза, инверсия благочестия" и особый "сектантский дух", придающий его сочинениям "ту граничащую с безумием интенсивность повествования, из-за которой так трудно оторваться от его текстов даже тем, кто их не переносит"98. Вместе с тем, проза В. Сорокина вызывает "бурную неприязнь" "критиков всех направлений" какой-то своей "принципиальной непонятностью" .
Одним из самых "непонятных" сочинений В. Сорокина является его роман "Роман". Это произведение было написано в 1985-89 годах, сразу после романа "Тридцатая любовь Марины", которым В. Сорокин, по его собственному выражению, "завершил свой соц-артистский период и вышел к проблеме телесности в русской литературе"100. Эта проблема выдвигает на передний план освобожденные от дискурсивного гнета извечные объекты исследования - мир и человека, традиционные представления о которых в настоящее время переживают кризис. По мнению В. Курицына, актуализация проблемы телесности в современной постмодернистской литературе отражает борьбу "с "глубиной", с "духовностью", со всем, что находится вне человека. Это попытка свести все трансцендентное, все, что существует "там", в "здесь" и в "сейчас"101. Понятия "здесь" и "сейчас" в философии М. Хайдеггера определяются термином "бытие-вот". Это "неопределимое, но очевидное "вот", которое не состоит из разных элеменов мира, а открыто всему как единственное место, способное вместить Целое"102.
Жиль Делез в книге "Различие и повторение" пишет: "Современный мир - это мир симулякров"103. Вера в Бога в этом мире выродилась, превратившись в пустое внешнее подобие веры, в ее симуляцию.
Роман В. Сорокина "Роман" в контексте идей дзэн-буддизма
"... нельзя предавать долгому молчанию то, что недостойно замалчивания, ибо "Господь отверзает очи слепым" и запутанным, подобно лабиринту, словесным сетям риторов, предпочитает заикание в простых словах, но порожденное верой"13 . Приведенное высказывание содержится в "Полезной истории Петра Сицилийского...11, "начертанной" им "для архиепископа Болгарии" в начале X века и направленной на "осуждение и опровержение ереси манихеев", но, освобожденные от контекстной ограниченности, слова эти приобретают универсальный характер.
Понимание того, каким окажется результат рассмотрения "проблемы телесности", ставило перед В. Сорокиным непростую задачу - найти средства художественной выразительности, способные представить ожидаемый результат в полноте его объемной наглядности и, главное, гарантированно обеспечивающие привлечение к нему изумленно-вопрошающего или какого угодно другого, но непременно заинтересованного внимания. Первоначальные проявления ничтожащего действия Ничто спрятаны в глубинах сингулярной психики и для внешнего, тем более беглого, лишенного проницательности взгляда, не заметны. А между тем, первый импульс ничтожения - это как раз то мгновение, в которое возникает зло. Возникнув, оно скоро начинает являть себя на социально-перформативном уровне. Степень превосходства, какой бы высокой она ни была, никогда не будет удовлетворительной для своего обладателя: "Первая из всех иллюзий ... есть та, что что-то может быть достаточно кому-то. Эта иллюзия ... одна из наиболее трудных для преодоления вещей" . Превосходство, достигшее своего предела, неизменно оборачивается агрессией. Носитель превосходства потенциально всегда является носителем импульса ничтожения, направленного вовне. В. Сорокин сократил во времени объективно неизбежное нарастание воздействия импульса и его экспансию от сферы сугубо духовно-психической на самую что ни на есть телесную. Подобно Мейстеру Экхарту, В. Сорокин "прекрасно понимает основную функцию речи: не сообщать информацию, а вызвать определенное переживание, которое станет причиной нужного представления".
Как преодолеть упомянутую выше иллюзию? Где "этот неожиданный, тотальный, всеосвещающий ответ, воспринимаемый как откровение и освобождение" - его нет, "ибо сознание заклинило себя в безысходности"140.
В "Романе" В. Сорокина имплицитно содержится ответ. Его эксплицирование требует прочтения текста на новом уровне, референтность которого, однако, нуждается в обосновании.
Рассмотрение романа с опорой на западную философию в лице М. Хайдеггера и Ж. Делеза привело к констатации отсутствия прочных связей между людьми, невозможности построения таковых. Определяющую роль в отношениях играют не родство между людьми, не сходства, а, следуя терминологии Ж. Делеза, повторения, неизбежно перерастающие в различия. Таким образом, возникает стандартная постмодернистская картина дискретного и раздробленного мира. Однако подход к роману с позиций философии восточной открывает возможность увидеть выход из данного тупика.
В беседе с С. Ролл и в уже упоминавшемся разговоре с А. Генисом В. Сорокин высказывал такие мысли: литература - "это мертвый мир"141, "рассуждения о том, что какой-то роман написан живо"142 - дикость, изображаемые в произведениях люди - "не люди, это просто буквы на бумаге"143.
А вот что говорит один из крупнейших современных исследователей дзэн-буддизма, профессор философии буддизма Дайсэцу Тайтаро Судзуки в своей книге "Основы дзэн-буддизма": "... что касается тех различных изображений и статуй Будд, бодхисаттв, дзэн -это не больше, чем куски дерева, камня или металла"144.
Семантическая идентичность обоих высказываний очевидна. Далее Д. Судзуки пишет: "Язык всегда стремится к образности, и в результате все, что бы ни выражалось с его помощью, не является действительным переживанием, а какой-то идеализированной, обобщенной и объективизированной интерпретацией того, что первоначально было пережито индивидуумом. "Чик-чирик" и "кар-кар" и "е-е" - это ближайший подход к такому первоначальному внутреннему переживанию индивидуума. Когда же они превращаются в воробьев, ворон или персиковое дерево, они попадают на общественный рынок, где любой, кто захочет может их купить и продать. Они становятся частью общественности и совершенно теряют свое первоначальное неповторимое обаяние, из-за которого они так высоко ценились"145. "Вся беда в том, что язык - это самый ненадежный инструмент, который когда-либо изобрел человеческий разум. Мы не можем жить, не прибегая к помощи этого средства общения, ведь мы существа общественные, но если мы только примем язык за реальность или сам опыт, мы совершим самую ужасную ошибку и начнем принимать за луну палец, который указывает на нее"146. "Язык - это обоюдоострый меч. Если пользоваться им неосторожно, то он поразит не только врага, но и самого нападающего. Мудрый избегает этого. Он всегда очень осторожен в обращении с языком" .
О своем отношении к языку как к материалу, из которого создается мир художественной литературы В. Сорокин высказывается так: "Любое текстуальное высказывание или любое лирическое письмо изначально мертво и фальшиво. ... То, что литература фальшива, вовсе не значит для меня, что она неинтересна. Чем фальшивей роман, чем больше он претендует на изображение жизни и чем больше там картонных декораций, тем больше он мне интересен. ... Как только я вижу явную фальш в литературе, я сразу начинаю испытывать к ней интерес. Литература - это мастерство декоративных жизненных имитаций. Литература... некое герметическое явление..."148
Несмотря на относительную краткость своего высказывания, В. Сорокин едва ли не более радикален чем Д. Судзуки в оценке языка, правда, имея в виду не коммуникативно-бытовые его функции, а изобразительные возможности воспроизведения жизненных ситуаций и духовного мира человека: любое текстуальное высказывание изначально мертво, все создаваемое с его помощью должно быть манифестированно обособленно от реальности, герметично.
Постмодернизм и магический реализм. Роман Д. Лнпскерова "Последний сон разума"
Как мы постарались показать в предыдущих главах, "Роман" В. Сорокина вскрывает иллюзорную природу связей, на основе которых строится человеческое общество. Понимание неустойчивости и, в конечном счете, обреченности того, что составляет общественные и межличностные отношения, является причиной десоциальности автора "Романа". В. Сорокин ориентирован на сугубо индивидуальный путь развития, пройдя который отдельный человек, в соответствии с буддийскими представлениями, может обрести истинное единение с окружающим миром. Иной подход к соотношению социального и индивидуального, перспективности того и другого представлен в романе Д. Липскерова "Последний сон разума".
Утрата кредита доверия универсальными системами ценностей породила, следуя терминологии Ж. Ф. Лиотара, делегитимацию всей системы культуры предшествовавших эпох. Доминантами постмодернистской культурной ситуации стали распад целостности, пафос иррационального, отчаяние, пессимизм. "Не случайно американский культуролог Ч. Ньюмен называет постмодерн периодом тотальной инфляции всех дискурсов"213. Обобщая наблюдения культурологов, М. Липовецкий пишет, что в "постмодернизме решающую роль сыграли смерть мифа, конец идеологии и единомыслия, появление много- и разномыслия, критическое отношение к институтам и институализированным ценностям, движение от Культуры к культурам, поругание канона, отказ от метанарративов..."214
Ж. Ф. Лиотар выдвигает идею абсолютной несовместимости различных культурных языков или "назывных миров", как он их определяет. Фактически он утверждает невозможность достижения консенсуса между этими мирами, любого типа универсализма. Сила языковых игр - в их разнообразии. Этот процесс языковых игр Ж. Ф. Лиотар определяет как особую постмодернистскую "паралогику".
На территории России произошла встреча европейской и монголоидной рас, нескольких языковых семей и их объединений, образовался сплав многих религий и верований, уникальный западно-восточный синтез. Россия стала местом драматического контакта развитой цивилизации со средневековым укладом и соответствующим ему менталитетом, а подчас и с реликтами первобытно-общинных отношений.
Наиболее адекватное отражение во многом аналогичного феномена можно наблюдать на примере современной латиноамериканской литературы. Регион Карибского бассейна послужил местом такого взаимодействия различных рас и цивилизаций, в результате которого он стал, по словам Гарсиа Маркеса, землей необузданного, горячечного воображения, химерического и галлюционирующего одиночества. В свою очередь, буйное, "горячечное" воображение подарило человечеству уникальную литературу, которая получила условное наименование магической. Представляет интерес интервью, которое дал Гарсиа Маркес Луису Суаресу:
"Вопрос: Так называемая магическая литература принадлежит народам и странам, которые находятся в состоянии отсталости...
Ответ: Так называемая магическая литература Латинской Америки, которая является, быть может, самой реалистической литературой мира, заключена в границах вполне определенного культурного региона: это страны Карибского бассейна и Бразилия. Считается, что своим магическим зарядом она обязана негритянскому элементу. Но в действительности этот заряд более раннего происхождения...
Вопрос: Ну, а как распространялась или эволюционировала литературная магия после Колумба?
Ответ: А вот как. Это пристрастие Карибского мира к фантастике окрепло благодаря появлению привезенных сюда африканских рабов, чье безудержное воображение сплавилось с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам. Из всего этого не могло возникнуть иной действительности, чем та, в которой мы живем, а из этой действительности не могло возникнуть иной литературы...
Вопрос: А в грядущем, когда в Латинской Америке изменится положение дел благодаря материальным завоеваниям и развитию? ...
Ответ: Я думаю, что в грядущем судьба этих эстетических проявлений будет зависеть не столько от степени развития общества, сколько от типа общества, в котором мы станем жить завтра..."2 5
Продолжительная освобожденность собранного на ограниченном пространстве гетерогенного человеческого общества от воздействия метанарративов позволила сохранить разнообразие языковых игр, избежав их аннигиляции в форме любого типа универсализма. Анализируя взаимодействие множества этно-культурных факторов, Вс. Багно пишет: "Все они осуществили мифологизацию житейских ситуаций, типов и даже языка того народа, к которому принадлежали.
Однако общий мифологический фон не стирает различий. Так, питательная среда чудесной реальности Гарсиа Маркеса - бытовое "магическое" сознание, формируемое местными и семейными поверьями, устными рассказами, "молвой", а не ... многовековой традицией, легендами и мифами... "216
В русской литературе попытку подхода к новой, постмодернистской ситуации в отношении "назывных миров" осуществил Д. Липскеров, чьи первые два романа - "Сорок лет Чанчжоэ" и "Пространство Готлиба" - принесли ему репутацию "русского Маркеса".
Его роман "Последний сон разума" - целостное литературное свидетельство последствий долгого насильственного внедрения "единой, абсолютной и объективной Истины", не допускавшей мысли о несовместимости различных культурных языков. Автор акцентирует внимание на еще недавно табуированных и маргинальных темах, делает видимыми "человеческую гниль, отребье", слышимым - "единый хор недоброго сознания", представляет не корни и причины этого насилия, а прежде всего его последствия "для тех, кто выжил". При очевидно негативном отношении ко многому, что составляет сюжет романа, он сумел не впасть в пафос тотального отрицания и отталкивания от традиционных и насаждавшихся представлений об истине, порядке, гармонии, добре и зле. Не выходя за пределы постмодернистской концепции, он строит свои отношения с традицией на диалогической основе, "глядя на прошлое не как на канонический образец и не как на врага, но как на широкий репертуар альтернатив, как на непрерывный и нескончаемый творческий спор"217.
Роман построен на лабиринтообразном переплетении многочисленных сюжетных линий, так или иначе связанных между собой. Центральной линией романа является состоящая из череды реальных и волшебных событий история любви главных героев -татарина Ильи Ильясова и татарской девушки Айзы. Эта история, основанная на перевоплощениях, охватывает несколько жизней героев, прожитых ими в разных обличиях.
