Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика модели мира в творчестве Елены Гуро
1.1. Концепция художественного знака С. 19
1.2. Художественное пространство и время С. 47
1.3. Концепция творчества. Образ поэта С. 60
Глава 2. Синтез искусств в творчестве Елены Гуро
2.1. «Импрессионизм неясной мысли»: импрессионистическая поэтика в творчестве Е. Гуро С. 78
2.2. Концепт созерцания С. 97
2.3. «Лаконизм подразумевания»: редукция формы в творчестве Елены Гуро С. 110
2.4. Экфрасис в художественных текстах Е. Гуро С. 131
2.5. Экфрасис в критическом наследии Е. Гуро С. 156
Заключение С. 169
Библиография С. 173
- Концепция художественного знака
- Художественное пространство и время
- «Импрессионизм неясной мысли»: импрессионистическая поэтика в творчестве Е. Гуро
- Концепт созерцания
Введение к работе
Творчество Елены Генриховны Гуро (1877-1913), поэта, прозаика, художника, активного участника футуристического движения в фазе его зарождения и становления совпало с периодом коренных трансформаций, приведших к смене художественных систем, и стало отражением этого сложного процесса. Изучение истории русской литературы XX века немыслимо без исследования творчества поэтов и писателей так называемого "второго ряда". Это вызвано не только необходимостью создания целостной картины литературной эпохи Серебряного века, но и является обязательным условием для уяснения альтернативных возможностей развития русской литературы, потенциальных или реализованных в рамках индивидуальной художественной системы.
Настоящая диссертационная работа посвящена изучению поэзии и прозы Е. Гуро как малоисследованному явлению русской литературы, имеющему неоспоримую значимость для создания объективной картины зарождения и развития такого сложного и не имеющего отчетливой эстетической концепции художественного направления, как кубофутуризм.
Среди кубофутуристов Е. Гуро занимала особое положение: она родилась в Санкт-Петербурге, «была старинного дворянского рода. Ее дед по отцу - французский эмигрант из рода маркизов де Мерикур, покинувших родину во время революции 1793 года. Отец Елены Гуро был военным, дослужившимся до чина генерала от инфантерии. Ее мать, женщина даровитая, хорошо рисовала и могла бы стать художником. Она была дочерью Михаила Чистякова, известного педагога и литератора, издававшего с 1851-1865 гг. «Журнал для детей» ... Свое детство и раннюю юность Гуро провела в деревне Новоселье (в Псковской губернии). Очень рано, восьмилетней девочкой, стала рисовать и записывать свои впечатления и фантазии»1.
Впоследствии Е. Гуро профессионально учится живописи.
В 1890 г. Е. Гуро знакомится со своим будущим мужем, Михаилом Матюшиным, музыкантом, композитором, художником и теоретиком искусства.
В 1905 г. Е. Гуро дебютирует как художник, выполнив иллюстрации к «Бабушкиным сказкам» Жорж Санд (Харьков, 1905), и как писатель - в «Сборнике молодых писателей» (СПб., 1905) был опубликован ее рассказ «Перед весной».
Участие в группе Н. Кульбина «Треугольник» сближает М. Матюшина и Е. Гуро с Бурлюками, В.Каменским, позднее - в 1910 г., состоится и знакомство с В. Хлебниковым. Дом Гуро и Матюшина становится своеобразной штаб-квартирой русских футуристов, как петербургских, так и московских, где в спорах и диспутах рождается новое искусство. В разное время там бывали В. Хлебников и В. Маяковский, К. Малевич и П. Филонов, К. Петров-Водкин и В. Татлин. В этой атмосфере "гуро-матюшинского пространства" (Б. Лифшиц) Матюшин «отвечал скорее за "научное", за его сопряжение с художественным ... Роль Гуро ... иная - женщины, обращенной своим милосердием ко всему, что в нем нуждается, - растениям, животным, людям, и этим милосердием-жалостью пытающейся преодолеть отчуждение человека от природы, спасти природу от агрессивности городской стихии, освободить душу природы и восстановить душу человека...»2
В 1909 г. М. Матюшин, заявив о себе как об издателе, опубликовал первую книгу Е. Гуро «Шарманка» (СПб., 1909), включавшую три раздела: Пьесы. Стихи. Проза. Обложка и иллюстрации принадлежали Е. Гуро, в книгу вошли также три рисунка художницы Н.И. Любавиной. В сборник были включены и ноты канцоны М. Матюшина, написанной к пьесе «Арлекин». Особого внимания к себе «Шарманка» не привлекла.
Харджиев Н., Гриц Т. отмечали, что «книга вначале осталась незамеченной: критические отзывы появились лишь четыре года спустя»3. М. Матюшин вспоминал впоследствии, что «судьба этой книги была трагична. Суворин, взявшийся ее распространять, через год вернул все экземпляры нераспакованными. Мы разослали их по библиотекам санаториев»4.
Критическим отзывом, в целом положительным, на этот сборник Гуро откликнулась лишь В. Малахиева-Мирович: «Милая, самой дебютантской неопытностью своей, и свежестью, наивной принаряженностью, и брызжущей сквозь манерность искренностью — милая, милая книга. .. . О ней, об этой книге нельзя говорить: есть. Она вся im Werden. Но о ней тем не менее хочется говорить, в ее будущее хочется верить» 5. Другие отзывы на «Шарманку» появились уже после смерти Гуро6. Интересно, что сочувственный отклик эта книга получила и у символистов, и у футуристов. Матюшин вспоминал, что «Шарманку» «любили А. Блок, А. Ремизов, Л. Шестов»7. Знакомство Гуро с Блоком, по свидетельству Матюшина, состоялось в 1909 г., тогда же она была приглашена к участию в сборнике «Прибой», в котором были опубликованы ее иллюстрации к стихотворениям Блока. В дневнике 1912 года (5 января) Блок отмечает состоявшийся о «глубокий разговор с Гуро» , а в 1913 (25 марта) — «Футуристы в целом, вероятно, явление более крупное, чем акмеизм. ... Футуристы прежде всего дали уже Игоря Северянина. Подозреваю, что значителен Хлебников. Е. Гуро достойна внимания»9. В. Каменский в «Пути энтузиаста» оценивает «Шарманку» как немаловажное творческое достижение Гуро: «Мы решили поздравить Елену Гуро с вышедшей большой книгой «Шарманка», где ее исключительное дарование было густо, ветвисто и стройно, как сосновая роща. И сосновым теплом веяло от всей книги. Легко дышалось при чтении книги Елены Гуро, и хотелось любить каждую каплю жизни»10. Д. Бурлюк считал «Шарманку» книгой, ознаменовавшей первое литературное выступление футуристов11.
Второй книгой Гуро и последней, опубликованной при жизни, был сборник «Осенний сон» (СПб., 1912), включивший, помимо одноименной пьесы, несколько стихотворений и прозаических миниатюр. Этот сборник, как и первый, имел синтетический характер, в него, кроме текстов и рисунков Гуро, вошли (на цветных вклейках) несколько иллюстраций с работ М. Матюшина и ноты его скрипичной сонаты «Осенний сон». Сборник получил высокую оценку Вяч. Иванова, который очень емко сформулировал своеобразие второй книги Гуро — «отсутствие литературности»: «Тех, кому очень больно жить в наши дни, она, быть может, утешит. ... Как было запечатлеть тот свет, которого не могла сдержать земная форма, — веяние, проструившееся через почти безмолвные уста? Любовь сделала это, и спасла тень тени, легчайший след дыхания. Из искусства было взято для этой цели очень мало средств (и все же еще слишком много, ибо лучше было бы, если б то было возможно, чтобы в книжках вовсе не чувствовалось художественной притязательности и ничего другого не было, кроме воспоминания и непосредственной лирики). В общем было верно угадано, что здесь нужно несколько разрозненных, почти несвязных штрихов. И эти несколько намеков и неточных приближений прониклись (и не искусство это сделало) -чудесным оживлением. И нежная тень милого вестника поселилась в нескольких душах, благодарных за эту розу с нечужой им отныне могилы»12.
Велимир Хлебников также был одним из тех, «кто понимает и кто не гонит» (посвящение из «Осеннего сна»). В письме к Е. Гуро 1913 г. он, как и Иванов, отмечал необычайную "жизненность", возобладавшую в сборнике над словесностью: «В "Осеннем сне" слышится что-то очень знакомое — многочисленные верблюжата, долговязые чудаки, дон-Кишот, Тамара, ассирийские мудрецы, все это напоминает Лицейский переулок и желтое окошко. ... Она [книга - В.К.] дорога тем людям, кто увидит в ней водополье жизни, залившей словесность, и прочтет знаки дорогого»13.
В сентябре 1913 г. Матюшин издал еще один футуристический сборник, который посвятил памяти Гуро - «Трое», составленный из произведений В. Хлебникова, Е. Гуро, А. Крученых, с обложкой и рисунками К. Малевича.
Подготовку к публикации третьей книги Гуро «Небесные верблюжата» (СПб., 1914) осуществляли М. Матюшин и сестра Гуро — Е. Низен. Этот сборник, в отличие от предыдущих, сразу привлек к себе внимание критики. Рецензиями откликнулись и В. Брюсов, В. Ходасевич14.
Последнее произведение Елены Гуро - «Бедный рыцарь» — так и осталось незавершенным. Задумав в 1911 г., по свидетельству М. Матюшина, своеобразную трилогию, включающую сборник «Небесные верблюжата», пьесу «Осенний сон» и "лирическую повесть" (по определению автора) «Бедный рыцарь», Гуро не успела осуществить свой замысел15. М. Матюшин и Е. Низен после смерти Гуро провели большую работу по подготовке рукописи к публикации, сделав машинописные копии, составив текст "лирической повести" из многочисленных черновых записей и фрагментов. Несмотря на предложение М. Горького в 1917 г. опубликовать эту итоговую книгу Гуро, впервые текст в печатном варианте появился только в 1988 г.16, вызвав серьезную текстологическую критику и как следствие - публикацию других вариантов, подготовленных Л. Усенко и Е. Биневичем17.
В конце 1913 года М. Матюшин организовал выставку живописи и графики Е. Гуро, которая, по его свидетельству, имела большой успех18. Высокую оценку работам Гуро дал П. Филонов.
Степень изученности темы. Забвение Е. Гуро, длившееся около шести десятилетий (исключение составлял только узкий круг близких друзей и единомышленников), было прервано на волне того массового интереса к русской литературе Серебряного века, пик которого пришелся на семидесятые годы. С этого момента творчество Гуро становится предметом исследования сначала западных ученых, а затем и российских, которые все чаще обращаются к ее художественному и литературному наследию. Наибольший вклад в изучение поэтики Гуро внесли Banjanin М., Nilsson N., Bjornages Jensen Kjeld, H. Башмакова, Н. Гурьянова. "Возвращению" Е. Гуро к читателю способствовали A. Ljunggren, Nilsson N., G.K. Perkins, Kevin O Brien, H. Гурьянова, Л. Усенко, E. Биневич, А. Мирзаев, осуществившие переиздание ее произведений и публикацию неизвестных рукописей, дневников и записных книжек.
Единственным исследованием, в котором осуществлена попытка рассмотрения творчества Е. Гуро как сложного целого с позиции единого основания — метода, является глава монографии Усенко Л.В. «Импрессионизм в русской прозе начала XX века» (Ростов-на-Дону, 1988). В его работе опровергаются многие легенды, окружавшие имя Гуро, дан обзор литературы, научной и мемуарной, как русской, так и зарубежной, обозначены литературно-художественные взгляды Гуро, проанализированы опубликованные сборники. Наиболее интересным в монографии Л.В. Усенко является утверждение общелитературной закономерности в русской прозе начала XX века "пограничных феноменов", к которым причисляется и творчество Е. Гуро.
Литературному наследию Е. Гуро посвятил монографическое исследование и датский ученый К. В. Jensen. В его работе «Russian Futurism, Urbanism and Elena Guro» (Arkona, 1977) рассматриваются особенности урбанистического творчества Е. Гуро и прослеживаются его взаимосвязи с символистской и футуристической традицией. Анализ ранних урбанистических произведений Е. Гуро позволил автору сделать вывод, что футуризм и символизм имеют гораздо больше сходства, чем обыкновенно принято считать.
Новое прочтение художественного наследия Е. Гуро было предложено австрийским исследователем Е. Hausbacher. В ее диссертации «"...denn die Geschopfe lieben Aufmerksame". Weiblichkeit in der Schrift Elena Guros (1877-1913)» (Frankfurt am Main, 1996) творчество E. Гуро рассматривается с помощью методологии, разрабатываемой постмодернистской литературной теорией с позиций феминистской критики.
Своеобразным итогом изучения творчества Гуро стал сборник статей «Школа органического искусства в русском модернизме» (Studia Slavica Finlandensia. 1999. Т. 16. Helsinki, 1999), объединивший статьи русских и зарубежных исследователей, посвященные различным аспектам поэтики Е. Гуро.
На современном этапе внимание исследователей художественного наследия Е. Гуро сосредоточено на следующих аспектах ее творчества:
- мифопоэтические, религиозно-философские аспекты (В. Топоров, В. Гехтман, Е. Бобринская, Н. Гурьянова, Е. Тырышкина);
- влияние творчества Е. Гуро на ее современников и поэтов последующих поколений (Н. Харджиев, И- Лощилов, Т. Никольская);
- явления синтеза словесного искусства и живописного, музыкального (М. Banjanin, Е. Ковтун, Е. Бобринская, Н. Божанкова, Л. Гервер, А. Флакер);
- творчество Е. Гуро в контексте различных литературных направлений (3. Г. Минц, М. Banjanin, К. В. Jensen);
- некоторые сквозные мотивы и образы в творчестве Е. Гуро (Н. Башмакова, К. Ичин, М. Banjanin, Е. Hausbacher, К. В. Jensen);
— вопросы композиции, жанровой принадлежности произведений, своеобразие стиха Е. Гуро рассматриваются в работах Ю. Орлицкого, М. Йованович, А. Юнггрен, О. Каменевой.
Теория и практика русского футуризма исследована в монографиях: В. Марков «История русского футуризма» (на русском языке: СПб., 2000); СарычевВ.А. «Кубофутуризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция (Липецк, 2000); Иванюшина И.Ю. «Русский футуризм. Идеология. Поэтика. Прагматика» (Саратов, 2003); некоторые аспекты поэтики футуризма, история формирования рассматриваются в сборниках статей «Русский кубофутуризм» (СПб., 2002); «Русский футуризм: Практика. Критика. Воспоминания» (М.: ИМЛИ РАН, 2000); социальный аспект истории русского авангарда представлен Крусановым А.В. в историческом обзоре «Русский авангард: 1907 - 1932» (СПб., 1996).
Проблеме синтеза литературы и живописи посвящены сборники статей: «Литература и живопись» (Л., 1982); «Поэзия и живопись» (М., 2000); монографии: Дмитриева Н. «Изображение и слово» (М., 1962); Альфонсов В.Н. «Слова и краски» (М.-Л., 1966); ТишунинаН.В. «Западноевропейский символизм и проблемы взаимодействия искусств. Опыт интермедиального анализа» (СПб., 1998); СахноИ.М. «Русский авангард: живописная теория и поэтическая практика» (М., 1999); Азизян И.А. «Диалог искусств Серебряного века» (М., 2001); Корецкая И. «Литература в кругу искусств. Полилог в начале XX века» (М., 2001).
Своеобразие русской футуристической книги исследовано в монографиях: Ковтун Е.Ф. «Русская футуристическая книга» (М., 1989); Поляков В.В. «Русский кубофутуризм. Книги и идеи» (М., 1995), в статьях Бобринской Е.
Несмотря на достаточно большое количество исследований, посвященных творчеству Е. Гуро, говорить об изученности ее поэтики преждевременно, до сих пор не появилось работы, в которой была бы сделана попытка целостного осмысления художественного наследия Е. Гуро, были выявлены основные принципы поэтики с учетом своеобразия исследуемого объекта: синтетического характера творчества.
Научная новизна диссертационного исследования. Принципиальная новизна диссертационного исследования состоит в том, что творчество Елены Гуро рассматривается как единый текст, что обосновано выявленной общностью картины мира, создаваемой в живописном и литературном наследии Е. Гуро, единством творческой стратегии Гуро-писателя/поэта и Гуро-художника, "синонимией" художественных приемов. Основные принципы поэтики Е. Гуро описаны с учетом своеобразия исследуемого объекта - синтетического характера творчества. Впервые ставится вопрос об основаниях и предпосылках интеграции литературы и живописи в творчестве Е. Гуро, анализируются различные типы интермедиальных взаимодействий.
Возросший в последние десятилетия авторитет междисциплинарных теорий изучения литературы, пристальное внимание, которое уделяется исследованию синтеза и интеграции различных видов искусства, обуславливает актуальность диссертационной работы, в которой осуществляется попытка осмысления взаимодействия живописи и литературы в рамках творческой системы Е. Гуро. Описание литературно-живописных корреляций в творчестве Е. Гуро актуально как в историко-литературном, так и в теоретическом плане. Исследование специфики межвидовых взаимодействий в художественном наследии Е. Гуро в контексте синтетических исканий художников Серебряного века позволяет углубить представления о поэтике модернизма, в которой установка на интеграцию различных видов искусств является одним из ведущих принципов. Исследование взаимодействия живописи и литературы в художественном наследии Е. Гуро также позволяет проследить эволюцию ее преобразований в области поэтики. Актуальность исследования определяется и необходимостью уточнения понятий, связанных с методологией изучения интеграции различных видов искусств, разработкой типологии межвидовых корреляций.
Объектом исследования является поэзия и проза русского модернизма, представленная поэтическим и прозаическим творчеством Елены Гуро 1905-1913 гг. и творчеством поэтов и писателей русского символизма и футуризма. В качестве дополнительных источников исследования используются дневниковые записи, рабочие тетради и критические статьи Е. Гуро, также к анализу по мере необходимости привлекаются ее живопись и графика.
Предмет исследования - поэтика стихотворных и прозаических произведений Е. Гуро в соотношении с эстетическими принципами символистского и футуристического направлений, взаимодействие словесного и живописного искусств в ее творчестве.
Целью исследования является описание поэтики Е. Гуро в контексте эволюционных литературных процессов с учетом специфики ее художественного наследия, равноправными и неделимыми элементами которого являются живопись и литература.
Достижение обозначенной цели обеспечивается решением следующих задач:
• изучить взаимоотношения творчества Е. Гуро с символистской и футуристической традицией;
• описать специфику модели мира, реализованной в творчестве Е. Гуро;
• исследовать концепцию эстетической деятельности Е. Гуро;
• обнаружить точки пересечения живописи и поэзии в ее творчестве, выявить специфику их синтеза и взаимодействия.
Задачи исследования определили структуру и содержание работы.
В первой главе «Специфика модели мира в творчестве Елены Гуро» исследуется своеобразие картины мира, реализованной в творчестве Гуро во взаимоотношении с символистской и футуристической традицией.
Уже в 10-е годы возник вопрос о принадлежности Гуро к футуризму. В. Ходасевич писал: «Русские футуристы считали покойную Е. Гуро "своей". Может быть, и она сама, принимая участие в разных "Садках судей", думала, что близка им. На самом деле это было не так. Легкая и радостная, всего больше любившая ветер, свободу и море, порой умевшая чувствовать тихие ласки повседневности, она душой была бесконечно далека от унылого и духовно немощного российского футуризма, этого детища скуки, безверия и повального эстетизма. ... Ее дарование несомненно, но оно до такой степени не успело оформиться, что даже трудно судить о его размерах, о том, что вышло бы из Гуро, если бы ранняя смерть ее не постигла. Несомненно одно: с футуристами она разошлась бы скоро, для них она была слишком настоящая»19.
А. Закржевский, напротив, видел в творчестве Е. Гуро зарождение футуристической поэтики: «Елене Гуро пришлось быть вдохновительницей новой школы в искусстве. Много из того, что для футуристов было ничем иным, как лишь "манифестами", "грамотами" и "декларациями" являлось ее творческой мукой, ее вдохновенным горением, ее голгофой. К тем новым путям, которые уже опошлены футуризмом, Е. Гуро пришла ощупью, в творческом экстазе, в надрыве души»20.
Современные исследователи творчества Е. Гуро также не пришли к единому мнению по этому вопросу. Bjornages Jensen Kield и BanjaninM. считают, что произведения Гуро - связующее звено между символизмом и футуризмом; Л.Е.Усенко рассматривает эволюцию ее творчества как путь к «душевному импрессионизму»; В. Марков называет Гуро «самым характерным представителем русского импрессионизма»; Топоров В.Н. утверждает, что «не столько творчество Гуро предопределяется принципами футуризма, сознаваемыми как таковые деятелями этого направления, сколько сам футуризм преформируется особенностями "дофутуристического" и "нефутуристического" периода в творчестве писательницы», однако «было бы ошибочным помещать творческий путь Гуро исключительно в пределы "футуристического пространства ": генеалогия ее творчества сложна и пока не установлена с должной доказательностью и полнотой...»2 .
В связи с этим возникает необходимость обозначить критерии, способные разграничить символистскую и постсимволистскую поэтические системы.
В исследовании мы опираемся на разработанную в середине 70-х годов, но в основных положениях не утратившую своей актуальности концепцию И.П. Смирнова22, который устанавливает исключительно творческие закономерности, разграничивающие два поэтических принципа отношения к миру (символистов и постсимволистов). Принципиальная роль отводится соотношению знака (поэтического слова) и значения, понимаемого как суть сформулированного в предельно сжатом знаковом пространстве представление о бытии. Специфика понимания знаковости, заложенная в творчестве Е. Гуро, обусловила своеобразие картины мира, в которой намечены пути устранения дуального членения, свойственного символистским моделям, путем одухотворения первичной реальности, и определила такую концепцию эстетической деятельности, в которой творчество рассматривается как продолжение социофизической действительности. Этот аспект создал предпосылки для размыкания художественной структуры, что и предопределило интеграцию различных видов искусства.
Во второй главе «Синтез искусств в творчестве Е. Гуро» рассматривается специфика интеграции живописи и литературы в творчестве Гуро. Еще М. Матюшин в воспоминаниях утверждал, что творчество Е. Гуро «дает богатый материал для изучения специфики искусств в их органическом единстве». Современные исследователи придерживаются того же взгляда на художественное наследие Гуро, «единство творчества которой слагается из двух соразмерных и неделимых элементов, литературы и живописи... Пожалуй, только опыт Гуро среди ее соратников и современников дает чистый вариант такого гармоничного соединения»24.
Неоднократно отмечалось, что одной из наиболее сильных тенденций в русском кубофутуризме было стремление к синтезу искусств. Футуристы, выдвинув в качестве приоритетного искусства живопись, утвердили качественно новые отношения между живописью и поэзией. Как пишет В.Н. Альфонсов, «с выходом в искусство футуристов нарушились привычные связи между поэтами и художниками. Связь по идее, повествовательному мотиву решительно вытесняется связью по "мастерству", по методу...»25.
В данной главе исследуется специфика импрессионистической поэтики Е. Гуро, обусловившая не только многие мотивы в ее литературном творчестве, но и повлиявшая на формирование таких основополагающих особенностей поэтики Е. Гуро, как фрагментарность и стремление к редукции формы.
Предметом анализа в данной главе также является одна из форм взаимодействия между литературой и пластическими искусствами -экфрасис. Под этим термином в диссертационном исследовании подразумевается любое описание произведений искусства; описание, включенное в какой-либо жанр, т.е. выступающее как тип текста, и описание, имеющее самостоятельный характер и представляющее собой некий художественный жанр. В четвертом и пятом параграфах второй главы исследуется экфрасис, функционирующий в художественном и в критическом наследии Е. Гуро.
Особое внимание к экфрасису в нашем исследовании обусловлено тем, что он выступает связующим звеном между словесным и изобразительным искусством. Экфрасис рассматривается нами и как межвидовой жанр и как прием, в котором идея интермедиальности предстает в чистом виде.
На защиту выносятся следующие положения:
• Генетически восходя к символизму, творчество Е. Гуро демонстрирует зарождение концепции знака, которую будут разделять поэты-постсимволисты. Специфика художественного знака в творчестве Е. Гуро заключается в сдвиге акцента на формальную сторону знака, играющую структурирующую роль в процессе тексто- и смыслообразования.
• Семиотические предпосылки, лежащие в основе творчества Е. Гуро, обусловили специфику пространственно-временной организации модели мира, определили особенности концепции эстетической деятельности и создали основания для взаимодействия живописи и литературы.
• Своеобразие поэтики Е. Гуро во многом обусловлено соединением в ее творчестве живописного и словесного искусств. Интеграция литературы и живописи была одним из способов создания языка, "рассчитанного на видение", отличительной особенностью которого у Е. Гуро была разработка "отрицательной изобразительности".
• Редукция формы служит дополнительным резервуаром расширения семантики в творчестве Е. Гуро.
• Фрагментарность, «этюдность» развивается в творчестве Е. Гуро в стилистический прием незавершенности. Этюд функционирует не только как набросок для будущего произведения, но и приобретает самостоятельное эстетическое значение.
• Единство картины мира, создаваемой в живописном и литературном наследии Гуро, общность творческой стратегии Гуро-писателя/поэта и Гуро-художника, "синонимия" художественных приемов позволяют рассматривать творчество Е. Гуро как единый текст.
Методологической основой работы является традиционный для современного литературоведения комплексный подход, объединяющий историко-литературный и теоретико-типологические подходы к литературному тексту. Теоретическую опору исследования составляют концептуальные положения, сформулированные в трудах Ю. Н. Тынянова, Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, М. Л. Гаспарова, И. П. Смирнова, В. Н. Топорова, Е. Фарино. Цели и задачи исследования, а также специфика предмета изучения определили выбор методов работы. Базовым является структурно-семиотический анализ, дополненный мифопоэтическим и мотивным, а также стиховедческими методиками, методами исторической поэтики и нарратологии.
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования обусловлена разработкой типологии литературно-живописных корреляций. В исследовании показано, что своеобразие поэтики Е. Гуро во многом определяется соединением в ее творчестве живописного и словесного искусств.
Практическая значимость полученных результатов связана с разработкой проблем изучения художественного наследия Елены Гуро в контексте истории новейшей русской литературы. Полученные в исследовании результаты могут стать базой для дальнейшего изучения взаимосвязей литературы и живописи в индивидуальных художественных системах писателей XX века.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Выводы и основные положения работы в практическом плане могут быть использованы при подготовке курсов лекций и спецкурсов по истории русской литературы начала XX века, семинаров, посвященных изучению футуризма. Основные результаты и выводы исследования также могут быть учтены при подготовке к публикации и комментировании текстов Елены Гуро.
Апробация работы. Основные положения работы были представлены в виде докладов на Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А.Введенского «Александр Введенский и русский авангард» (Санкт-Петербург, 2004 г.), Десятых Шешуковских чтениях «Русская литература XX века. Типологические аспекты» (Москва, 2005 г.), на заседаниях Международной летней школы по авангарду, посвященной 100-летию со дня рождения Даниила Хармса (пос. Поляны, Ленинградской обл., 27 июня - 1 июля 2005 г.), на аспирантском семинаре филологического факультета РГПУ им. А. И. Герцена.
Концепция художественного знака
Творчество Е. Гуро, традиционно рассматриваемое как промежуточное явление в процессе смены символистской и постсимволистской художественных систем, наглядно демонстрирует развитие трансформационных возможностей, заложенных в символизме, и зарождение поэтики, свойственной постсимволистским направлениям. Несмотря на весьма ощутимое влияние поэзии В. Брюсова, А. Добролюбова, А. Блока и др. символистов на Е. Гуро, ее художественное наследие, тем не менее, содержит, правда, зачастую в свернутом, имплицитном виде, те элементы, которые впоследствии были усвоены и радикально развиты художниками авангарда. Поэтому далеко не случайным выглядит неоднократно отмеченное исследователями влияние творчества Гуро на ее современников-авангардистов, в том числе и на поэтов такой величины, как В. Маяковский и В. Хлебников . В таком контексте особенно продуктивным кажется проследить обновление Е. Гуро символистской поэтики на уровне семиотических предпосылок ее творчества, т.к. сдвиг от символизма к постсимволизму становится очевидным, как убедительно продемонстрировал И. П. Смирнов в работе «Художественный смысл и эволюция поэтических систем», только в том случае, если рассматривать его с точки зрения метаязыка: той глубинной базисной трансформации, которая привела к передвижке между знаковыми единицами и их референтами. Исследование понимания знаковости, заложенного в творчестве Гуро, позволяет не только проследить ее взаимоотношения с футуризмом и символизмом, но и представить как систему основополагающие особенности ее поэтики.
Базисной трансформацией, приведшей к созданию поэтической системы символизма, пишет И. П. Смирнов, «была семиотизация действительности - возникновение таких представлений о предметно-фактическом мире, согласно которым всякая вещь есть знак, единица выражения», а внутреннее содержание этого знака «слилось с некоторой идеальной сущностью явлений. Исключением денотативного элемента из числа слагаемых сигнификации и было запрограммировано дуальное членение действительности»27 в символизме. Картина мира в творчестве Е. Гуро имеет большое количество "отсылок" к моделям, разработанным символистами, однако важнейшая оппозиция, организующая смысловую структуру поэзии ранних символистов - "идеальное - материальное" - у Е. Гуро подвергается существенной трансформации. Если символистами первичная реальность понималась как покров (видимость), сквозь который мерцал свет трансцендентного - Высшего бытия, а искусство трактовалось как вторичная, конвенциональная реальность и мыслилось как его отражение и оформление, а также способ приобщения человека к сверхреальности, то в модели, реализованной в творчестве Гуро, намечены пути устранения дуального членения мира путем одухотворения первичной реальности и представлена иная концепция эстетической деятельности.
Сущностные смыслы для Гуро оказываются локализованными преимущественно в сфере природы, которая выступает носителем и одновременно генератором трансцендентного. В природном универсуме, по Гуро, осуществляется органичное слияние материи и духа. Уход от дуального членения действительности в модели мира свидетельствует о наличии в поэтической системе Гуро признаков постсимволистского искусства.
Если символисты в процессе "перевода" незримого мира в зримые формы акцентировали их отражаемость друг в друге, то футуристы постулируют принципиально новое состояние мира, где уже нет разделения на внутреннее и внешнее, материальное и духовное. Подобное единство, нерасчлененность характерна и для натурфилософских представлений футуристов, утверждающих единое сущностное начало, лежащее в основе всего многообразия природного универсума, из которых вытекает принцип зоо- и антропоморфизации, обусловленный размытостью границы между субъектом и миром: человеком, предметом и животным. Эту черту футуристической эстетики отмечал еще Н. Бердяев: «В искусстве футуристическом стирается грань, отделяющая образ человека от других предметов»28. Данная авангардная концепция реализуется и в творчестве Е. Гуро. Природа никогда не мыслится ею как состоящая из разнородных частей, элементы природного мира оказываются подобны и изоморфны. Это особенно наглядно на материале используемых Гуро сравнений: «Изгибы сосновых ветвей, - как пламя; «Где ветви, как птицы, как мечи, кресты и предзнаменования» .
То же наблюдаем и в рисунках Е. Гуро, на которых «стволы деревьев ... могут быть подобны потокам воды, озеро — отполированной тверди окружающих его скал, нежные просвечивающие лепестки цветов - плотной и непроницаемой поверхности земли»31. Знаменательно, что Е. Гуро практически никогда не работает с фактурой живописных произведений, играющей существенную роль в эстетике кубофутуристов, так как разная фактура может внести ощущение раздробленности, неоднородности природного мира.
С утверждением единой сущности мира в художественной модели Гуро связаны и мотивы метаморфоз. В «Бедном рыцаре», итоговой незавершенной книге, недовоплощенный юноша-сын превращается «в облака и животных, в деревья, цветы и метелки трав» :
Художественное пространство и время
Рассмотренные особенности семиотических предпосылок, лежащих в основе творчества Е. Гуро, обусловили и специфику пространственно-временной организации модели мира. Испытывая влияние заложенной в символистской поэзии организации пространства и времени, модель, реализованная у Гуро, демонстрирует и свойственные авангардному искусству особенности. В качестве основной организующей художественное пространство оппозиции в творчестве Е. Гуро выступает вертикальная оппозиция "верх — низ". Мир "вверху" последовательно связывается с образами "неба", "духов" и обладает четко выраженными положительными характеристиками, это мир идеала. «В свободной, - свободной высоте, над венцом царей, пустой флагшток нежно сверлит голубизну»; «Развеваются зеленые кудри на небе / Небо смеется»; «В вечернем небе над дюной стоят золотые знаки»; «Потому что есть совсем прямая дорога в небо и вверх устремленных высоких ветвей и сбегов крыш»; «В розовом небе была родная усадьба. Родная земля (Разливало дружелюбие родное)»148. Одна из его цветовых характеристик - голубизна, приобретающая символическое значение чистоты. Другой постоянный цветовой предикат неба — розовый, который в произведениях Гуро имеет значение весьма близкое к символистской трактовке этого цвета, связанного с мотивом «зари»: розовый «служит символом метаморфозы, перехода из одного цветового достоинства в другое, космического или психического состояния в другое» . Однако характерная для символизма вертикальная организация пространства в художественной модели мира Гуро существенно преобразуется: "небо" не противопоставляется "земле" как возвышенное и духовное низкому и материальному. Мир "низа", "земли" у Гуро лишен каких бы то ни было отрицательных коннотаций. Земля для Гуро - "мать всему", субстанционально-энергийное начало, первичная стихия. Такая трактовка свойственна всей футуристской эстетике. Более того, земля должна, в понимании футуристов, обрести голос в их творчестве. Ср.: Е. Гуро: «...и я услышала, как земля просила ее [душу]: "Послушай, ты теперь от меня так близка, ты слышишь голоса воздуха и капель, ты услышишь и меня. Видишь, у меня есть заботы, - у меня есть такие дети, которых надо мне поручить кому-нибудь, а раз ты слышишь меня, ты сможешь и разыскать их. Разыщи, приюти моих детей, - они очень неловкие, они молчат и едва шевелят губами, вместо того чтобы громко и гордо говорить"»150. В. Хлебников: «Не в нас ли воскликнула земля: "О, дайте мне уста! Уста дайте мне! ...И останемся ли мы глухи к голосу земли"». Сохраняя традиционную мифопоэтическую трактовку "земли" - воплощения женского, материнского, порождающего начала, Гуро снимает оппозицию "земное, материальное - небесное, духовное", утверждая одухотворенность земного природного мира. В «Бедном рыцаре»: «Но ты должна знать, что и земля есть Дух. Он добр, и никогда не называй потому землю юдолью»; «Когда она поднялась до первой сферы, то посмотрела вниз на землю - от неё идет сияние, как от Св. Духа. И узнала — поняла, что земля святая»15 . Кроме того, земля приобретает признаки совершенного, гармоничного мира: «Однажды утром верила она, что земля - рай. И земля была рай».
«Импрессионизм неясной мысли»: импрессионистическая поэтика в творчестве Е. Гуро
Одной из наиболее сильных тенденций русского модернизма было стремление к синтезу искусств. Как и в пору расцвета романтизма в Европе в 20-30 гг. XIX в., в русском неоромантизме 1890-1910-х годов художники стремятся преодолеть границы между различными видами искусств, достичь синкретичности, некогда присущей искусству. В истории искусств сложились разные типы художественного синтеза: сочетание различных видов искусств для усиления образной выразительности (например, соединение архитектуры, скульптуры и монументальной живописи). синтез искусств можно рассматривать как особый тип художественного творчества (театр, кино). перевод произведений искусства из одного художественного ряда в другой268. В эпоху Серебряного века наблюдается развитие всех этих типов синтеза. Так, подвластность ритму, наподобие музыкального, традиционно присущая орнаменту, получает новую разработку в живописи Рериха, Борисова-Мусатова, Петрова-Водкина. А. Добролюбов пытается соединить рецепцию поэтического текста с впечатлениями других видов искусств: в сборнике 1985г. «Natura Naturans. Natura Naturata» он помещает перед текстами названия музыкальных произведений и живописных полотен. Возникнув в сознании читателя, живопись и музыка должны были образовать единство с поэтическими текстами. Театр рубежа веков переживает своеобразный расцвет: «Балаганчик» Блока в постановке Вс. Мейерхольда, трагедия «Владимир Маяковский», опера А. Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем» явились результатами соединения творческих усилий поэтов, художников, музыкантов. Результатом поиска новых синтетических жанровых форм стали «Симфонии» А. Белого, «Поэмы» Скрябина. Эти примеры можно множить и множить. Как отмечает И. Корецкая, в эпоху Серебряного века интегративные тенденции возникают на разных уровнях: от приверженности вагнерианскому Gesamtkunstwerk a в теории до усилившихся в поэтической лексике пристрастий к синтетическому эпитету ( лазурный голос - Ф. Сологуб, фиолетовый концерт - И. Северянин)269. Проблема синтеза искусств получила основательную разработку в эстетике символизма. А. Белый в статье 1902 г. писал, что «формы искусства способны до некоторой степени сливаться друг с другом, проникаться духом близлежащих форм»270. Приоритет в иерархии видов искусств символистами безоговорочно отдавался музыке, заключающей в себе, по их мнению, прообраз культуры будущего и даже потенциальную возможность постичь тайну бытия. Постсимволистские течения наследуют идею синтеза искусств, смещая акценты и выдвигая на первый план собственное приоритетное искусство -живопись. По выражению В.Н. Альфонсова, «с выходом в искусство футуристов нарушились привычные связи между поэтами и художниками. Связь по идее, повествовательному мотиву решительно вытесняется связью по методу, по "мастерству"» . «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» - этот известный лозунг В. Хлебникова наиболее точно формулирует пути и способы достижения искомого синтеза живописи и поэзии, приоритетные для кубофутуристов. В манифесте 1913 г. «Слово как таковое» утверждается общность методов живописцев и поэтов-футуристов: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык). Этим достигается наибольшая выразительность и этим именно отличается язык стремительной современности, уничтоживший прежний застывший язык» . Формальные приемы кубистской живописи используются в поэзии, теория "сдвигологии" А. Крученых своим основанием имеет именно художественно-изобразительные аспекты. Большое внимание уделяется визуальному образу текста. Н. Бурлюк в статье «Поэтические начала» утверждает принцип нового творчества, основанного на преобладании зрительного восприятия: «Ранее, когда мы говорили "дерево", мы должны были этим логическим обобщением возбудить воспоминание о каком-нибудь определенном дереве, и тогда прочувствованно уже воспоминание. Теперь — путь созерцания эстетических ценностей»275. В связи с этим значительное место в эстетике футуризма занимали способы воспроизведения текста: роль почерка автора и экспрессивные возможности комбинаций различных шрифтов, цвета букв, расположение текста на странице и пр. Примером максимальной визуализации стиха являются «Железобетонные поэмы» В. Каменского, гектографические книги А. Крученых, о которых С. Третьяков писал: «Нет, это не стихи. Это рисунки; в них преобладает графика, но графика буквенная, несущая с собой в качестве аккомпанемента ощущение звучаний и наросты ассоциаций, сопряженных с речезвуками».
Концепт созерцания
Символисты стремились к отражению взаимосвязи двух уровней реальности, воспринимали материальную природу мира только в соотнесении с духовными началами, чувственно воспринимаемое прочитывалось как отзвук незримого. На этой основе своеобразного отзвука одной реальности в языке другой осуществлялось в символизме взаимодействие искусств, в основе которого лежала панмузыкальная концепция. Эстетика кубофутуризма во многом продолжала эту проблематику. «Увидеть и воплотить невидимое, которое открывается "духовному зрению" - вот существо посткубистических исканий в русской живописи»317. Преодоление разорванности между чувственной формой и "душой" знака стало для кубофутуристов одной из основных проблем в процессе взаимодействия поэзии и живописи. Так, ориентация на рукописную книгу в эстетике футуризма связана с желанием зафиксировать внутренний ритм произведения и чувство художника. Многие рисунки, сопровождающие эти издания - две-три линии, росчерк кисти — балансируют на грани между рисунком и идеограммой. Такая форма предельно открыта и требует при восприятии не узнавания и механического извлечения смысла, а созерцания, предполагающего "вчувствование", интуитивное вхождение в предмет. Интуиция для художников авангарда становится ключом, который «вводит в мир» (О. Розанова)318. А. Крученых, вслед за П. Успенским, утверждает, что «искусство идет в авангарде психической эволюции. В настоящий момент у нас есть три единицы психической жизни: ощущение, представление, понятие (и идея), и начинает образовываться четвертая единица — "высшая интуиция"»319. «Новый интуитивный разум» (М. Матюшин) позволяет выйти на качественно иной уровень постижения действительности.
Видение как способность восприятия окружающего мира являлось одной из центральных проблем авангарда, пытающегося создать адекватный язык описания действительности, который одновременно являлся бы и способом ее постижения и даже преображения. Ж.-Ф. Жаккар подчеркивает, что, «в развиваемых им системах, русский авангард понимал слово "видеть" во втором значении [воспринимать окружающий мир - В. К.]. Опираясь на принцип, согласно которому речь идет о восприятии мира в его целостности, он разработал системы изображения, которые считали себя способными представить мир в его бесконечности» . Хотя концепции К. Малевича, П. Филонова и М. Матюшина обрели завершенность только в двадцатые годы, осмысление проблемы адекватного видения началось гораздо раньше. И Е. Гуро не осталась в стороне от этих поисков. О ее непосредственном вкладе в разработку теории "расширенного смотрения" М. Матюшина известно мало , однако ее участие в процессе формирования новых принципов видения подкреплено свидетельствами самих участников этого процесса. Так, на рисунке Гуро 1910-1911 гг. "Цветовые пятна" Н.И. Харджиев оставил "творческий комментарий":
В свете этого посвящения знаковым представляется соотношение тезиса А. Крученых «Мы стали видеть мир насквозь»323 и мотива сквозного видения в «Бедном рыцаре» Гуро (а также см. «Сквозное окошко»).
Созерцание, «высшая интуиция», по определению П. Успенского в важнейшей для русского авангарда книге «Tertium Organum», является и важнейшим принципом творческого метода Е. Гуро. В одном из писем к Матюшину она подчеркивала:
«Истинное творчество происходит на гораздо большей глубине, чем принято это считать в каждодневном обиходе литераторов и художников. Не в момент делания происходит оно, но в момент ничегонеделания и созерцания, и делание только воплощение уже совершившегося в душе, необходимое для его жизни тело» .
В опытах молчаливого созерцания поэтическое и изобразительное искусство приближаются к наиболее глубоким формам взаимодействия, поэтическое слово стремится совпасть с самой сутью вещей, которую нельзя определить, а можно только интуитивно воспринять, увидеть.
Именно в этом аспекте творческая установка Е. Гуро смыкается с разработанной позднее М. Матюшиным теорией «расширенного смотрения» , призванной разработать систему изображения (а значит и восприятия), способную представить мир в его бесконечности и целостности. М. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством "центрального" зрения, с помощью которого воспринимают мир глазами, но также посредством "затылочного зрения" с помощью увеличения способности восприятия нервной системы. Поле зрения в таком случае расширяется с 90 до 360, что позволяет увидеть/познать полноту реальности, включая "задний план". Автор связывает теорию "расширенного смотрения" с "глубинным подсознанием", которое «освобождает - раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы» . М. Матюшин рассматривает всю историю искусства как постепенное движение к увеличению угла зрения, что неизбежно приводит к беспредметности. Беспредметное искусство же знаменует собой новый способ восприятия и отображения мира, в первую очередь - новое восприятие пространства и времени. Преодоление времени осуществляется путем разрушения последовательности восприятия. Живопись кубистов разрушает описательность, свойственную дискурсу, давая изображение предмета целиком, вне законов перспективы, и освобождая от временной протяженности, необходимой при восприятии объекта под узким углом зрения. И если в своем творчестве Е. Гуро «не прошла через кубизм»327, то его искания, несомненно, привлекали внимание как созвучные ее поискам нового языка мировосприятия. В дневнике Е. Гуро записывает: «Момент спасения вне времени и пространства - кубисты» .
Таким образом, созерцание, трактуемое как «расширенное смотрение», с одной стороны, позволяет преодолеть фрагментарность восприятия реальности, выводя за пространственно-временные ограничения, а с другой — приводит к устранению дистанции между наблюдателем и объектом наблюдения, т.е. к стиранию границы между ними.
