Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. 3. Н. Гиппиус в контексте истории Серебряного века русской литературы . с. 8-49
1.1. Творческая индивидуальность как литературоведческая категория. с. 8 - 12
1.2. 3. Н. Гиппиус в зеркале отечественной критики и литературоведения . с. 13 -31
1.3. 3. Н. Гиппиус на фоне истории «женской» лирики и в русле «новой» духовной поэзии. с. 31 -41
1.4. 3. Н. Гиппиус и эстетические искания литературы начала 20 века. с. 42 - 49
Глава 2. Дореволюционный «триптих» 3. Н. Гиппиус как составная часть «поэтического дневника» . с. 50 - 89
2.1. Книга-дневник «Собрание стихов 1889-1903 г.». с. 50 - 66
2.2. Книга-дневник «Собрание стихов. Книга вторая. 1903-1909». с. 66 - 80
2.3. Книга-дневник «Последние стихи. 1914-1918». с. 81 - 89
Глава 3. «Мы не в изгнании, а в послании!»: эмигрантский «триптих» 3. Н. Гиппиус. с. 90-156
3.1. «Буферная» книга «Стихи. Дневник 1911-1921». с. 90 - 116
3.2. Книга- дневник «Сияния». с. 116 - 125
3.3. Книга-дневник «Год войны (1939)». с. 125 - 150
3.4. Поэма «Последний круг». с. 150 - 156
Заключение. с. 157 - 160
Библиография. с. 161-183
- 3. Н. Гиппиус в зеркале отечественной критики и литературоведения
- Книга-дневник «Собрание стихов 1889-1903 г.».
- «Буферная» книга «Стихи. Дневник 1911-1921».
- Поэма «Последний круг».
3. Н. Гиппиус в зеркале отечественной критики и литературоведения
История изучения литературного наследия Гиппиус и судьба его возвращения непросты. Зинаида Николаевна проявила себя практически во всех областях искусства слова. Она оставила после себя стихи (сборники "Собрание стихов 1889-1903г.", 1903; "Собрание стихов. Книга вторая. 1903-1909", 1910; "Последние стихи. 1914-1918", 1918; "Стихи. Дневник 1911-1921", 1922; "Сияния", 1938; поэма "Последний круг") прозу (романы "Чертова кукла: жизнеописание в 33-х главах». М., 1911; "Роман-царевич: История одного начинания». М., 1913; сборники рассказов "Новые люди". СПб., 1896; "Зеркала". СПБ., 1898; "Третья книга рассказов". СПб., 1902; "Алый меч: Рассказы (4-я книга)». СПБ., 1906; "Черное по белому: Пятая книга рассказов". СПб., 1908; "Лунные муравьи: Шестая книга рассказов". М., 1912) пьесы ("Святая кровь", 1901; "Нет и да", 1906; "Маков цвет", 1907( в соавторстве с Д. Мережковским и Д. Философовым); "Зеленое кольцо"), критику и публицистику, дневники, мемуары, обширное эпистолярное наследие. Однако в иерархии литературного творчества главное и особое место занимает поэзия. Гиппиус оставила след в истории русской литературы прежде всего своими стихами. Поэтическое наследие Гиппиус невелико по объему, но органично и при этом оригинально воплотило в себе искания русской лирики начала 20 века.
Сама Зинаида Николаевна придавала стихам особое значение. Сочинение стихов воспринималось ею главным образом как форма интимного самовыражения и индивидуального духовного искания. "Стихи я всегда писала редко и мало, - только когда не могла не писать", - признавалась Гиппиус в автобиографической заметке (76; 9). Современники ценили ее прежде всего как поэта. Они рано заметили уникальность и самобытность ее дарования. Нередко критики противопоставляли поэзию и прозу, скептически относясь к последней. Так В. Брюсов, отправляя С. Венгерову только что написанную по его заказу большую статью о Гиппиус, писал: "Сознаюсь, статья эта стоила мне много не то что труда, а хлопот. Во-первых, я откровенно не люблю прозу Гиппиус (о чем не раз писал и много говорил Зинаиде Николаевне). Вы же просили охарактеризовать и ее прозу. Я попытался перечитать сборники ее рассказов (их 6!) и ее романы, но, при всем добром желании, не мог на них сосредоточить внимание: иное так и не доперечитал" (232; 82). В одной из рецензий В. Брюсов прямо противопоставляет талантливого поэта Гиппиус посредственному прозаику, "эпигону тургеневской школы" (56). Все самые обстоятельные суждения о творчестве Гиппиус касались ее поэзии, а не других родов.
В истории изучения литературного наследия Гиппиус можно выделить два основных этапа по идеологическому принципу: дореволюционный и послереволюционный, в котором объективно намечаются эмигрантский, советский и постсоветский периоды.
Взлет популярности лирики Гиппиус приходится на начало 20 столетия, на расцвет русской поэзии, в рамках так называемого Серебряного века. Диапазон прижизненной критики на лирику Гиппиус довольно широк. С рецензиями на стихи Гиппиус выступали А. И. Богданович, П. Ф. Якубович, А. А. Измайлов, Н. Я. Абрамович, Н. Е. Поярков, М. Кузмин, Л. Н. Войтоловский, В. Брюсов и многие другие. Уже в начале века лирика Гиппиус воспринималась как оригинальная, особенная, узнаваемая. Признавалась особая роль и место поэзии Гиппиус в истории русской литературы, давалась высокая оценка ее творчества. Современные Гиппиус критики открыли глубину мысли и совершенство формы в ее стихах.
В эмигрантский период творчества высокая оценка у писателей и критиков русской эмиграции сохранилась. Ее мы находим у Г. Адамовича, Н. Берберовой, В. Злобина, С. Маковского, Ю. Терапиано, Н. Тэффи, В. Ходасевича, Саши Черного. По их единодушному мнению, и в эмиграции Гиппиус осталась верна себе.
Большой интерес представляет статья к 60-летию 3. Гиппиус выдающегося русского критика Д. П. Святополка-Мирского (257). Статья лишена политической тенденциозности. Гиппиус предстает в статье как человек, "переживший свой век". В ее рационализме, в насыщенности стихов мыслью, а также в стремлении к философскому осмыслению событий, Святополк-Мирский увидел метафизическую традицию, которая восходит, с одной стороны, к Баратынскому и Тютчеву, с другой стороны, - к Достоевскому.
Советское "партийное" литературоведение в условиях тоталитарной системы не имело возможности объективно оценить творческое наследие 3. Гиппиус, прежде всего потому, что значительная часть его оставалась неопубликованной. Если ее имя и появлялось на страницах печати, то в уничижительном смысле. Так, например, несколько поколений советских литературоведов с упорством и пафосом обличали якобы "антинародную" позицию Зинаиды Николаевны. Еще в начале 80-х в монографии известного историка литературы А. Волкова, посвященной творчеству А. И. Куприна, Мережковские в общей атмосфере парижской эмиграции представлены людьми, которых "объединяла ненависть ... к народу" (65; 334). Правдивая информация о Гиппиус была практически недоступна.
В то время как в нашей стране имя Гиппиус умалчивалось, за рубежом ее жизнь и творчество активно исследовались, шел процесс сбора и опубликования материалов. Основным собирателем и публикатором текстов Гиппиус стала профессор Иллинойского университета Т. Пахмусс. Обладая архивом Мережковских, переданным ей их секретарем В. Злобиным, Пахмусс явилась автором исследований о Гиппиус. Ее стараниями были изданы сочинения Гиппиус, оказавшиеся в заграничных собраниях: стихи, дневники, статьи, мемуарные фрагменты и т. д. Пахмусс в своей монографии (Pachmuss Т. Zinaida Hippius: An intellectual Profile. - London; Amsterdam, 1971) дала наиболее подробный из всех существующих на сегодняшний день анализ мировоззрения Гиппиус (336). Эта книга - ценнейший источник для изучения творчества Гиппиус. На долю Т. Пахмусс пришелся нелегкий труд - раскрывать и прояснять многие факты, чернившие Гиппиус.
Еще одна важная книга библиографических материалов (Bibliographie des oeuvres de Zinaida Hippius / etablie par Any Barda. - Paris: Institut de" etudes slavis, 1975), к сожалению, изобилует значительными пропусками (330). Практически все исследования и литературно-библиографические работы о Гиппиус до 90-х годов были изданы зарубежными славистами. Важность и интерес представляют собой монографии Т. Пахмусс и О. Матич, диссертации Дж. Бейли, А. Кульман, Дж. Престо. Творчество Гиппиус широко представлено в работах общего характера (В. Маркова, Р. Плетнева, Г. Струве, Б. Хелман) и отдельных статьях (О. Масленикова, С. Карлинского).
Первая волна возвращения Гиппиус на родину относится к концу 80-х началу 90-х годов 20 века. Ее стихи и воспоминания сначала появились в газетных и журнальных подборках, а затем и книгами влились в поток "возвращенной" литературы. В начале 90-х гг. только началась работа по собиранию и переизданию когда-то опубликованных произведений Гиппиус, по их комментированию, по выявлению реальных биографических связей. С первого профессионально подготовленного издания стихотворений и прозы Гиппиус (Гиппиус 3. Н. Стихотворения; Живые лица. - М.: Худож. лит., 1991) началось настоящее осмысление и понимание ее как самобытной творческой фигуры конца 19-го начала 20-го века (102). Другая книга (Гиппиус 3. Н. Сочинения: Стихотворения; Проза. - Л., 1991) - собрание стихов поэта, первое наиболее полное из изданных на родине - стала важным этапом в судьбе возвращения поэтического наследия Гиппиус (100). Вступительная статья к этому изданию дает глубокий и всесторонний анализ творческого пути Гиппиус, ее философских, религиозных взглядов (3).
Литературоведческие работы этого времени свидетельствуют о попытках их авторов с возможной долей объективности определить основные особенности художественного мира Гиппиус, дать ее портрет. Причем, лирика исследуется больше, чем проза.
Знаменательным событием явилось появление в конце 90-х издания, (3. Н. Гиппиус. Стихотворения / Вст. ст., сост., подг. текста и примеч. А. В. Лаврова СПб.: Академический проект, 1999) включающего все книги стихов Гиппиус, опубликованные при жизни автора, а также подавляющее большинство стихотворений, в эти книги не попавших и воспроизводимым как по прижизненным публикациям, так и по посмертным, а также по архивным источникам (101). Книга снабжена комментариями, содержащими разнообразные сведения текстологического, биографического, реального характера, извлеченные из публикаций, российских и зарубежных, освещающих жизнь и творчество 3. Н. Гиппиус, и из архивных документов.
Книга-дневник «Собрание стихов 1889-1903 г.».
Книга "Собрание стихов 1889-1903 г." вышла в свет в московском издательстве "Скорпион" в октябре 1903 года. Работа над ее составлением велась в 1902-1903 годах при участии В. Брюсова. В ходе правки Гиппиус меняла состав и композицию книги, что дает основания считать канонический вариант, включающий в себя 99 стихотворений, не просто набором разнородных текстов, а именно книгой, "замкнутым целым, объединенным единой мыслью". (В. Брюсов). Стихотворения расположены без хронологической последовательности и подчинены логике единого сюжета о человеке на Пути к Богу.
В отзывах на "Собрание стихов 1889-1903 г." критики не могли не заметить религиозную направленность поэзии Гиппиус. А. А. Измайлов, рецензент-"традиционалист", писал: "В книге сквозят искренние и благородные искания пытливого духа" ( 133; 2). Молодой поэт и критик А. А. Смирнов назвал поэзию Гиппиус "религиозным созерцанием" (266; 183). Н. Е. Поярков увидел в книге возможность проследить духовную эволюцию Гиппиус -"своеобразный путь от липкого неверия к христианству" (243; 38).
В контексте лирического наследия Гиппиус первая книга стихов представляет собой начальный этап внутренней эволюции лирического героя, являясь 1-й частью дореволюционного "триптиха". Мы начнем прослеживать лирический "сюжет" шаг за шагом путем комментированного чтения, стараясь не упустить из вида важнейшие мелочи, так ценимые автором "поэтического дневника".
Первое стихотворение книги "Песня" (1893) является своеобразным ключом для понимания поэтического мира Гиппиус в целом. Знаменитая строка "Мне нужно то, чего нет на свете..." красной нитью пройдет через все поэтическое творчество, но открытое звучание она получает только в первой и последней поэтической книгах, что, на наш взгляд является чрезвычайно важным. Не случайно И. Одоевцева полагала, что именно в этой строке кроется секрет "единственности" Гиппиус. Этой же точки зрения придерживался и Ю. Терапиано. Здесь ярко отражено тяготение поэта к метафизическим сферам. А. Закржевский видел в этом тяготении некое "безумие", близкое по своей природе "безумию" героя Ф. М. Достоевского князя Мышкина: "его причастность запредельному миру, его горний свет, его неземная чудотворная красота, красота безумия - родственны ей, составляют плод ее творчества" (119; 54). Автор одной из первых монографий о Гиппиус, религиозный философ С. Н. Савельев также считает фундаментом ее творчества томление души по новому состоянию и связывает его с важнейшей для христианства проблемой преображения ( 250 ). С первого стихотворения первой книги стихов лирический герой утверждает свое "хочу" и на протяжении всего "дневника" неуклонно стремится к его воплощению.
В начале века Гиппиус вместе с Мережковским явились выразителями новых религиозных исканий. В новой вере и в новом сознании они видели выход из тупиков религиозного сознания. Главной идеей явилась идея об "охристианении" земной плоти мира. Тем самым Мережковские боролись с духовной недвижностью русской церкви. Критикуя отрицательно церковь, они не хотели оказаться вне православия. Их искания оставались в русле христианских традиций. Основа этих исканий тесным образом была связана с основным ядром христианства - проблемой преображения. Но до рубежа веков, когда был определен "новый путь", прошел длительный период мучительного поиска веры, который во всей полноте запечатлен в первой части поэтического дневника (1889-1900гг.).
Итак, первое стихотворение книги является квинтэссенцией проблемы преображения. В начале пути эта проблема касается прежде всего самого лирического героя. Он хочет чуда для себя. Решение данной проблемы, безусловно, связывается с Богом. Но Бог, к которому стремится душа лирического героя, далек от христианско-церковного. Бог это неведомое, неуловимое начало, - это Тайна. В "богоощущении" скрыта тоска лирического героя о гармонии.
Во втором стихотворении книги "Посвящение" (1894) намечается основной лирический сюжет, который в дальнейшем и будет развиваться на протяжении всего "поэтического дневника": человек на пути богопознания, человек перед лицом Бога. Первый образ пути напряженного религиозного искания, определяется как "беспощадная дорога", ведущая к смерти. И в дальнейшем на первом этапе пути (до рубежа веков) именно в смерти лирический герой будет видеть возможность освобождения духа. Спасение своей души он видит в любви: "Любовь мою душу спасет". Лирический герой уже находится в пути, уже в движении: "Мы оба идем на восток". Местоимение "мы" (прямой признак метафизического стиля) указывает на попутчика, но имя его не называется. В дальнейшем этот прием будет активно использоваться автором книги.
Вначале путь характеризуется как "глухой, неезженный", "дорога странная" ("Снежные хлопья", 1894); "неумолимая дорога", ведущая "неведомо куда" ("Крик", 1896). Лирический герой уверен в необходимости движения по пути, но признается прямо: "Не знаю сам, куда пойду" ("К пруду", 1895). Путь видится ему не таким уж и длинным: "Я знаю, друг, дорога не длинна, И скоро тело бедное устанет..." ("Иди за мной", 1895). Лирический герой жаждет освободиться от "земной боли", рвется "к лазури", поэтому движение на пути часто характеризуется как движение вверх. Возникают соответствующие образы: ступени, лестницы: "Сонет" ("Не страшно мне прикосновенье стали..."), 1894; "Однообразие", 1895; "Лестница", 1897. На лестнице он ощущает себя на "последней ступени". По учению святых отцов церкви -лестницы прообразовали собой человечество И. Христа, в котором соединились небо и земля. Уже здесь прослеживается идея соединения земли и небес, которая в начале нового века станет главенствующей.
Первая часть книги отличается особым стремлением лирического героя к тишине, к безмолвию. Он сам творит ту реальность, в которой можно ощутить присутствие Бога:
Мне мило отвлеченное:
Им жизнь я создаю...
(Надпись на книге, 1896)
Молчание - это область "несказанного", неоформленного. С тишиной и безмолвием связаны "радости тайные", "несказанные речи" и все мечты только о "несказанном". Лирический герой любит таинственно тихую природу: "тихую зелень" ("Круги", 1899), "снегов молчанье за окном" ("Сентиментальное стихотворение", 1896), "чудесно молчаливый снег", напоминающий о Божественном чуде, ("Снег", 1897), таинственно молчаливые цветы в ночи: "Все таинственно, все неверно...// И мне тихий чудится спор" ("Цветы ночи", 1894). Он сам пытается приглушить звуки: "Молю вас, капли, тише, тише...// О, тише плачьте обо мне! ("Пыль", 1897). Душа лирического героя - "в безмолвие влюбленная":
И если ее боль земная мучит
-Она должна молчать.
(Вечерняя заря, 1897)
Любима и вечерняя тишина, в которой можно ощутить присутствие Бога: Горит тихий предночный свет, В мире только Бог, небо и я. (Мгновение, 1898)
Таким образом, стремление лирического героя к тишине и безмолвию -это стремление жить в Боге, быть ближе к Богу, желание любви. Однако душу лирического героя разрывают противоречия:
Мне близок Бог - но не могу молиться,
Хочу любви - и не могу любить. (Бессилье, 1893)
Изменения намечаются в середине 900-х годов. Однообразие молчания требует своего разрешения. Оно препятствует движению по пути, сковывает полет мечты: "От тишины оцепененья // Душа моя полна смятенья..." ("Однообразие". 1895). Выход найден в молитве. В 1897 г. появляется первое и единственное стихотворение под названием "Молитва". Этим названием сам автор подсказывает очередную веху эволюции духовной биографии.
Лирический герой шлет "молитву невнятную" к "Давшему ... унижение". В этом эпитете слышится обвинение в адрес Бога. Убеждая в своем равенстве "Неведомому", лирический герой не столько просит, сколько требует поднять униженный в нем Дух Неведомого и возвратить его к "прежнему безмолвию". По-прежнему в безмолвии заключена близость к вечности, а путь - это приближение к вечности: "И дальше путь, и ближе вечность.." ("Любовь - одна", 1896).
Перелом в сознании лирического героя наступает с началом нового века. "Мы знаем, знаем, Куда идти!" - твердо заявляется в стихотворении 1901 года "Смиренность".
«Буферная» книга «Стихи. Дневник 1911-1921».
А здесь - я никого не вижу. Мне все равны. И все равно. Там и здесь. 1920. Бобруйск. В начале 20-х годов многие писатели и поэты различными путями попадают за границу. Время и пространство для них с этих пор делится на две различные части, на "там" и "здесь". Мережковские, правдами и неправдами раздобыв "командировку" для чтения лекций красноармейцам, вместе с Д. Философовым и молодым человеком Володей Злобиным нелегально перешли русско-польскую границу и не без сложностей оказались в Варшаве. Здесь они и их спутники организуют газету, активно участвуют в реализации замыслов спасения России от большевиков. На свое пребывание за рубежом они смотрели как на преходящее испытание, но время показало, что их замыслам не суждено было сбыться, и в конце 1921 года Мережковские уехали в Париж, где, в отличие от большинства русских эмигрантов, у них сохранилась с 900-х гг. квартира. В Париже Мережковские вновь, как и в Петербурге, оказываются в центре интеллектуальной жизни. Их представления о своей миссии за рубежом отразились в кличе-лозунге, брошенном Мережковским: "Мы не в изгнании, а в послании!" В 1927 году в своей парижской квартире Мережковские создают салон, который стал "инкубатором идей" русского зарубежья. Просуществовав до начала Второй мировой войны, он сыграл значительную роль в жизни русской эмиграции. Цвет парижской русской эмиграции обсуждал на заседаниях "Зеленой лампы" не только литературные, но и религиозно-философские и политические проблемы. По замыслу Мережковских они должны были выработать свод идей для распространения в самых широких кругах эмиграции.
Лирика 3. Гиппиус периода эмиграции объединяется в еще один "триптих", составляющими которого являются книги "Сияния" (1938), "Год войны (1939)» и поэма "Последний круг" (1945). Но прежде чем перейти к анализу "триптиха" периода эмиграции, мы обращаемся к "буферной" книге "Стихи. Дневник 1911-1921", которая появилась для того, чтобы смягчить удар и послужить связующим звеном на пути лирического героя, соединить его бытие "там" и "здесь". Поэтесса впервые дает прямое название - "дневник", и оно принципиально важно. Эта единственная в своем роде книга, в которой автор осуществляет "переработку" произведений и тем самым создает некую концепцию собственного творческого развития, выявляющую его логику.
Книга вышла в свет в "юдоли изгнанничества", в Берлине в издательстве "Слово" в начале 1922 года. Она сложена иначе, нежели все предыдущие. Впервые в. ней появляются тематические разделы: "У порога", "Война", "Революция", "Там и здесь". В первый раздел вошли 13 стихотворений из цикла "Молчания" (за исключением "На - крест"), а в другие разделы - 43 стихотворения из книги "Последние стихи" (кроме стихотворений "Молодому веку", "Тогда и опять", "О Польше"). Разделы отражают лишь хронологическую смену крупных исторических вех русской жизни - от кануна второй мировой войны до "вхождения" в эмиграцию. Цикл "Молчания" чрезвычайно важен для понимания логики построения "поэтического дневника" и некоторых аспектов его содержательного наполнения, поэтому, прежде чем рассмотреть цикл в структуре книги-"буфера", мы рассматриваем его отдельно, в первой редакции.
Как мы уже убедились, для 3. Гиппиус, как для В. Брюсова, А. Блока, М. Цветаевой и др. поэтов Серебряного века, цикличность явилась определяющим принципом творчества. Идея "молитвенности" стихов, выношенная Гиппиус, ее взгляд на отдельное стихотворение как на отражение "мига", не позволяло ей замыкать стихи в пределах поэтической книги в крупные циклы, поэтому уже в первой книге стихов она отказалась от раздела "Иронические стихи". Однако ею были созданы два крупных цикла, имеющие по две редакции, что характерно для "серебряных" циклов. Это цикл "Водоскат" из 11 стихотворений (впервые напечатан в журнал "Весы" в 1906 году, № 3-4 и позже вошедший в сборник "Собрание стихов. Книга вторая. 1903 - 1909") и цикл "Молчания" из 14 стихотворений, который впервые появился в печати в сборнике "Сирин". СПб., 1914 и затем вошел в книгу "Стихи. Дневник 1911-1921".
Появление цикла "Водоскат", скорее всего, диктовалось не столько коренными проблемами творчества, сколько желанием опробовать распространенную в творческой практике других художников форму. Цикл же "Молчания", созданный в период реакции, - закономерный этап в творческой эволюции поэта, и, думается, его создание связано как раз с первой причиной. Это самостоятельное лирическое произведение, вариация-диалог на тему тютчевского программного стихотворения "Silentium". Ко времени создания цикла произошел кризис символизма, претендовавшего на то, чтобы стать наследником не только всей мировой культуры, но и ключом к осознанию всего, что происходит в мире. Он привел поэтов к пересмотру представлений о соотношении искусства и действительности. Эта тенденция не миновала и Гиппиус. Художественное постижение действительности Гиппиус становится близким типу постижения реальности в системе воззрений французского философа А. Бергсона. Имя Бергсона в это время было очень популярно в России (43; 43). Конечно, взгляды Гиппиус, в отличие от Бергсона, отчетливо теологичны, однако с французским философом ее сближает представление об историческом процессе как непрямолинейном: многомерно измеряемом и исчисляемом, а также многомерно постигаемом.
Мы рассмотрим цикл в том виде, в котором он был задуман автором и впервые появился в печати, раскроем общий замысел цикла, выявим его конструктивные особенности, проанализируем содержание, а затем рассмотрим этот же цикл в новом контексте, в пределах первого раздела "буферной" книги.
Единый цикл под названием "Молчания" в первой редакции сложили 14 стихотворений, без соблюдения хронологической последовательности. Этот значимый и полифункциональный заголовок и обусловливает концептуальность цикла. Название цикла становится не только соединительным звеном между внутритекстовыми рядами и текстом и объединяет стихотворения в единое целое, относясь к каждому из них, но и подключает цикл Гиппиус к целому культурно-историческому пласту. В памяти возникает цепь стихотворений с аналогичными названиями, являющихся продолжением темы "Silentium" Ф. Тютчева: "Молчание" Д. Мережковского (1883), "Silentium" О. Мандельштама (1910), "Silentium" Ю. Балтрушайтиса (1911). Символика молчания имеет очень давнюю и разветвленную традицию в культуре и осознается Гиппиус как уходящая в глубь веков. Само слово "молчание" в религиозной традиции имеет глубочайший и важнейший смысл. Автор употребляет множественное число, ориентируя читателя на содержательность циклической формы. Каждое из 14 стихотворений представляет собой одно из "молчаний", своеобразную ступень развития единой линии в движении к финалу. Основные принципы построения цикла (смысловое наращивание мотивов, концентрация их в определенных группах стихотворений, антиномичность) позволяют выделить в пределах цикла 6 тематических групп с соответствующими мотивами и антиномиями. Гиппиус дает гибкую систему указателей на степень самостоятельности стихотворений и на их отнесенность к той или иной группе.
Первую группу составляют стихотворения "Непредвиденное" и "Не сказано". Их объединяет тема слова сказанного и слова несказанного (= молчания). Принцип полярности становится ведущим в цикле. Антиномия «слово - молчание» проходит через весь цикл и находит различные варианты своего разрешения.
Все стихотворения цикла озаглавлены, лишь первое имеет внешнюю выделенность на фоне других. Французское слово, появившееся в его заголовке, является одним из терминов А. Бергсона и указывает на принципиальную связь цикла с его философской системой. Его мышление можно определить как противостояние душевно- духовных сил человека духу времени. Бергсону принадлежит также теория о времени как длительности. Это стихотворение играет порождающую роль в цикле. Основная его функция -цитировать важные для всего цикла идеи.
Поэма «Последний круг».
Поэма "Последний круг" завершает "триптих" периода эмиграции. Это единственное крупное по жанру произведение Гиппиус в стихах продолжает идею Пути Богопознания. Впервые оно было опубликовано Т. Пахмусс в 1968 году в парижском журнале "Возрождение". Поэма представлена двумя версиями текста (ямбический пентаметр и терцины). Переложение текста терцинами осталось незавершенным. Этот текст соответствует первому варианту, несколько отличаясь от него по тону и стилю. Поэма - своеобразный эпилог ко всему поэтическому творчеству Гиппиус. Автор "поэтического дневника" получил знание, добытое борьбой духа, т. е. не вне опыта, не безличное, и итог этого знания мы находим в "Последнем круге".
Замысел поэмы, вероятно, оформился еще в 1938 году, о чем говорит стихотворение "Придверник", не вошедшее в книги стихов. Однако осуществлению замысла помешала война. Лирический герой стихотворения оказывается у преддверия, куда его так долго вел "горький путь". Заметим попутно, что образ двери в поэтической системе Гиппиус чрезвычайно важен. Уже в первой книге в минуты отчаяния лирического героя появляется образ "вечно-запертых дверей" ("Крик". 1896). Далее, в стихотворении 1902 года "Ограда", также появляется образ "последней двери", в которую стучится лирический герой, а вместо ответа - "молчанье, мрак и тишина". Здесь впервые дается ключ к тайне раскрытия этой двери: "но будет вечно за оградой, // Кто к ней приходит не любя". Дверь так и не открылась, т. к. лирический герой "Пришел один, спасал себя...". На всех этапах пути лирическому герою приходилось стучать в эту дверь:
Стучу - не отворится,
Зову - без ответа я.
("Страны уныния". 1902)
Я от дверей не отойду.
Пусть длится ночь, пусть злится ветер.
Стучу, пока не упаду.
Стучу, пока Ты не ответишь.
("Неотступное". 1926)
Дверь - это символ достижения цели на пути богопознания, который имеет свойство отдаляться на новое расстояние.
Вернемся к стихотворению "Придверник" 1938г. Лирический герой у цели - "на пороге" и начинает лихорадочно каяться в грехах: "... повинна // Во всем, во всем моя душа!" Старик, что стережет дверь, останавливает его: "А разберись-ка сам сначала, // Найди, в чем был - невиноват". Проходят века, и лирического героя осеняет: "В измене // Я был невинен на земле! // Пусть это мне и не в заслугу, // Но я Любви не предавал". Это признание и отомкнуло заветную дверь.
В поэме "Последний круг" получает развитие дантовская идея всеобъемлющей любви к Богу, объединяющей небо и землю. Тень (прообраз самой Гиппиус) и "Новый Дант" оказываются в той же ситуации: у дверей рая, и здесь Любовь открывает дверь:
Для любящих . ..
Все двери открываются для них.
Поэма свидетельствует о том, что смысл и оправдание своего пути Гиппиус видела в том, что ею двигала "всемогущая любовь" к Богу, которая приходила на помощь даже тогда, когда вера ее теряла силы. Она смогла "вверенное донести" - тот дар любви, который был дан ей Богом.
Не включить последнее произведение Гиппиус в "поэтический дневник" нельзя, ибо теряется ощущение завершенности пути лирического героя. А. В. Лавров справедливо назвал поэму "итоговым очерком поэтической метафизики Гиппиус" (157; 66).
Текст поэмы разделен на 4 главы. Первые две не имеют названий и представляют собой встречу и разговор лирического героя с двумя грешниками. Третья ("Тень") - это встреча "нового Данте" с "белой тенью", за которой угадывается сама Зинаида Николаевна. "Белая тень" рассказывает о своей земной жизни и о мечте встретиться с Ним (Мережковским). Четвертая ("Рай") - подразделена на 6 главок: 1 - "Intermezzo"; 5 - "Возвращение"; 6 - "В рай"; остальные названий не имеют. "Новый Дант" на короткое время попадает обратно на землю и даже принимает участие в военных действиях Второй мировой войны, затем возвращается в загробный мир, чтобы вместе с Тенью пойти разыскивать ее любимого в раю.
В поэме наблюдается движение от ада к раю, от тьмы к свету. "Черная тьма", мгла, дым, туман, "серизна" сменяются светом, огнем, светлой молнией. Появляются образы солнца, "чистого снега", даже мысли становятся "ясными". Тьма, лужи, "черный кров" ада сопоставляются с земной жизнью. На земле живой - "чернильно-черных вод тяжелое кипенье", в "подземном океане -"только мгла, что кучею по черному легла...". В аду "страшно и темно", "потухший взор" первого встретившегося герою грешника безрадостно скользит по "темным сводам". Здесь он находится "за искажение Любви и тела". "Последний свет" померк в ответ на предательство человека своей мечты о светлой любви. Второй грешник мается в аду за предательство друга и божественного Дара ("я искру не разжег в святое пламя". Новый Дант подает грешным душам надежду на спасение, на Божью милость:
Черна вода, а все же и под ней
Не угасает твой огонь не жгущий.
В следующей главе из "дымно-черных" подземелий появляется Белая Тень. Она ведет героя к Чистилищу, рассказывая по пути о своем "цветущем" чувстве "сверх любви". Появляется "светлая полоска" - свет из щели. Эта "белеющая черта" служит ориентиром на "тихом" пути героя и Тени ("черта на камне темном все белела").
Но щелка раздалась, как будто... Свет!
Хоть оказался он не очень ярок
Для Данте и белесый, как подарок
А Тень? Ах, вот. И на свету светла.
Герой чувствует "светлую отраду" при приближении к Свету.
Тень мечтает подойти к "белым воротам", к их "несознанной тайне", и Дант, желающий встречи со своим знаменитым родственником, соглашается помочь Тени пройти через них вместе с нею. И вот уже видна "арка белая ворот", у которые широки, но "узок вход". В раю их встречает "светлая любовь" в образе песика, которого "привел Христос". За героями "закрылись двери белою сиренью".
Как и в книге "Сияния", особенно значимым из цветовых символов является розовый. Если в "Сияниях" розовый был знаком Терезы, то здесь им определяется уже Тень (= Гиппиус). Анализ поэмы приводит к выводу о том, что Гиппиус в конце своего пути, наконец-то, смогла ощутить себя, свою душу, максимально приближенной к Божественному Свету, подобно Терезе, будучи "здесь" - уже была "там". При приближении к раю в ней "что-то изменилось":
Весь облик стал и легче, и нежней,
И был теперь уже не бел, а розов.
Вот-вот заговорит, казалось, прозой
И станет женщиной. Однако, нет.
Лишь розового не меняя цвета...
Ранее Тень признавалась:
Но только что заговорю стихами,
Немедленно в мужчину превращался.
