Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Лиризм: теоретические аспекты понятия 47
1. Поэты о специфике лирического переживания и постановка проблемы в науке ХХ века 47
1. 1. Смысловые «параметры» лиризма 49
1. 2. Обнаружение переживания: расширение контекста произведения и осуществление лиризма в отдельном стихотворении 61
1. 3. План выражения лирического начала в эпосе и драме. Лиризм и пафос литературного произведения 70
2. «Лиризм» в критических работах И.Ф. Анненского 78
3. Представление о лиризме в литературоведении и эстетике 85
3. 1. «За» и «против» лиризма 86
3.2. Эстетическая и поэтическая многомерность понятия 96
4. «Переживание» и «сознание» в психологии и философии 103
4. 1. Состав душевного «я» 103
4. 2. «Сцепление» внешнего и внутреннего мира 112
5. Традиционные «носители испытанных эмоций» и индивидуальные формы лиризма 116
5. 1. Античная поэзия 119
5. 2. Европейская и русская литература XVII–XX веков 128
6. Типы лиризма 140
6. 1. Женский / мужской 140 6. 2. Музыкальный / изобразительный 149
Выводы к главе 155
Глава 2. «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец» И. Анненского: лиризм мысли 160
1. «Логически-непримиримое соединение» вещей и идей в «Тихих песнях» (1904) 172
2. Истоки трагедии современного «ума и идеала» и попытка ее преодоления в «Кипарисовом ларце» (1910) 189
2. 1. Вопрос о структуре книги стихов и отдельных циклов 189
2. 2. «Символизм сознания» и философские взгляды Л.М Лопатина 199
2. 3. Отражение настроений «поколений и масс» людей в «Трилистниках» 205
2. 3. 1. Драматическое переживание внешнего «вещества» жизни: борьба с природой и рождение человеческого сознания 209
2. 3. 2. Творческое преображение материального мира: «переживание переживания» 245
2. 3. 3. Трагизм самосознания: отпадение «я» от мира вещей и людей 286
2. 4. Содержание сознания художника в «Складнях»: «вечно сменяющиеся взаимоположения» «я» и «не-я» 316 2. 5. На границе «понимания» и «ощущения» («Разметанные листы») 345 Выводы к главе 365
Глава 3. Поэзия А. Ахматовой 1910–20-х годов: лиризм чувства 373
1. «Маскировка» лирического переживания в поэзии 1909–1914 годов 384
1. 1. «Женщина из народа» и мифопоэтические образы-«маски» 385
1. 2. Мужская «маска» 393
1. 3. Литературные «маски» 401
1.4. Изображение «сверх-я» женщины-поэта: образ лирического двойника 404
2. Самонаблюдение в пространстве 413
2.1. Дом 415
2. 2. Пригород и деревня 423
2. 3. Царское Село 428
2. 4. Город 431
3. Лирическое перемещение 440
4. Самостроение во времени 461
4. 1. Переключение и наложение времен 461
4. 2. Мифопоэтический хронотоп 469
4.3. Онейрический хронотоп 474
5. Формы лирического контакта с историческим временем 489
5. 1. Хождение и остановка во времени 490
5. 2. Ощущение течения времени 497
5. 3. Полет за пределы времени 502
6. Пафос самоутверждения лирической героини: трагизм и героика 508
6. 1. Диалог 510
6. 2. Монолог и голос хора 515
Выводы к главе 533
Заключение
- Обнаружение переживания: расширение контекста произведения и осуществление лиризма в отдельном стихотворении
- Традиционные «носители испытанных эмоций» и индивидуальные формы лиризма
- Истоки трагедии современного «ума и идеала» и попытка ее преодоления в «Кипарисовом ларце» (1910)
- Изображение «сверх-я» женщины-поэта: образ лирического двойника
Обнаружение переживания: расширение контекста произведения и осуществление лиризма в отдельном стихотворении
К настоящему моменту о творчестве И. Анненского написано достаточно много критических и научных работ, однако современные профессиональные и непрофессиональные читатели продолжают считать автора одним из самых «загадочных» русских модернистов. Думается, что именно в наше время в науке идет интенсивный поиск специальных категорий и проблем, способных интегрировать уже намеченные подходы филологов и догадки критиков по отношению к творчеству Анненского: его лирика анализируется в контексте оригинальных критических работ и драматургии (Г. Петрова «Творчество Иннокентия Анненского», 2002) [Петрова Г.В. 2002], предпринимаются исследования поэтического взаимодействия русских стихотворцев ХХ века с художественной системой «учителя поэтов» (Д. Бобышев «Эстетическая формула Иннокентия Анненского в отражениях его антагонистов и последователей», 1996; М.К. Лопачева «Иннокентий Анненский в художественном сознании поэтов русской эмиграции», 2005; Р. Кожухаров «Наследники «благороднейшего», 2009; Ю. Несынова «И. Анненский и Г. Иванов: проблема творческого диалога», 2009; А. Разумовская «Рефлексии И. Анненского в поэзии И. Бродского», 2009; Н.В. Налегач «Поэтика отражений» И. Анненского и феномен поэтического диалога в русской лирике ХХ века», 2012) [Бобышев Д. 1996; Лопачева М.К. 2005; Кожухаров Р. 2009; Несынова Ю. 2009; Разумовская А. 2009; Налегач Н.В. 2012].
При интерпретации художественного наследия Анненского должны быть привлечены интеллектуальные предпочтения поэта и его исключительные способности как переводчика и «реконструктора» античной трагедии (начиная с 1901 года были созданы четыре собственные пьесы на сюжеты не дошедших до нас трагедий Еврипида и Софокла). По словам М.Л. Гаспарова, определившего значение переводов для формирования собственного поэтического метода автора «Кипарисового ларца», «Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика – это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид – это черный ход в его творческую лабораторию» [Гаспаров М.Л. 2001; с. 373]. Не менее значимым для нас является замечание, сделанное еще в 1906 году А. Блоком, опубликовавшим рецензию на первую книгу поэта «Тихие песни»: «Следует отметить способность переводчика вселяться в душу разнообразных переживаний» [Блок А.А. 1962; с. 620]. Современник Анненского имел в виду переводы из французской литературы, однако именно указанное свойство определит своеобразие лиризма в «Кипарисовом ларце», станет фактором, повлиявшим на смысл и строй оригинальной книги стихов. Н. Гумилев завершил мысль Блока своим замечанием о том, что Анненский «находит нити, связывающие судьбу датского принца с нашей» [Гумилев Н.С. 1991; с. 173]. Действительно, отдаленное «чужое» переживание поэт и критик умеет представить незабытым, близким, своим.
В отзывах на лирику Анненского практически сразу отмечается важность проявлений лирического начала в произведениях [См.: Тименчик Р.Д. 1985; Молчанова Н. 2009]. В. Брюсову удается почувствовать в строках «Кипарисового ларца», что поэзия Анненского «поразительно искренна» [Брюсов В. 1912; с. 160]; Вяч. Иванов услышал «гамму отрицательных эмоций – отчаяния, ропота, уныния, горького скепсиса, жалости к себе и своему соседу по одиночной камере» – и утверждал, что «трогательное» для поэта было выше «прекрасного» [Иванов Вяч. 1910; с. 18]; Е. Архиппов подчеркнул «интимное отношение к смерти» [Архиппов Е.Я. 1915; с. 79]; Н. Пунин написал о «влюбленности» поэта в жизнь: « … Анненский, конечно, был влюблен в жизнь, и он караулил ее везде, за каждым углом своей мысли, на перекрестках, по площадям, караулил с мучительной настойчивостью, с тоскою, отчаянием и неврастенией настоящего влюбленного» [Пунин Н.Н. 1914; с. 49]. В наше время проблема лиризма специально ставилась исследователями на материале драматургии и критической прозы Анненского (Т.О. Власова «Лирическое начало в драматургии Иннокентия Анненского», 2006; Н.Г. Юрина «Лирическое и драматургическое в критической прозе И.Ф. Анненского (на материале статей о творчестве М.Ю. Лермонтова)», 2007) [Власова Т.О. 2006; Юрина Н.Г. 2007].
Современники Анненского, понимающие, что к новой поэзии следует приноровиться, что эстетический эффект зависит от умения прочитывать тексты, также обозначили проблему природы символа в поэтической системе художника. В сущности, речь шла об определенном ракурсе восприятия, в котором проявлялся «надвещный» смысл поэзии Анненского-модерниста. Г. Чулков вообще отказывал Анненскому в принадлежности к символизму, назвав его мировоззрение «траурным эстетизмом»: « … метафора для него всегда была дороже идеи» [Чулков Г. 1998; с. 398], «У Анненского система условного сближения одного образа с другим носит характер метафорический, и только метафорический. Его поэтический опыт остается в пределах внешнего психологизма», свое переживание «не успел поэт воплотить символически по трепетной своей боязни святотатственно оскорбить Единую» [Чулков Г. 1998; с. 417]. Г.В. Адамович писал, что хотя «Анненский считал себя символистом, но самый символизм был у него особый, как бы вещественный, без романтически-беспредметных туманностей» [Адамович Г.В. 1957; с. 4].
Впервые идею «вещественной» опоры в символе Анненского высказал в статье 1910 года («О поэзии И.Ф. Анненского») Вяч. Иванов, назвавший символизм поэта «ассоциативным» и сблизивший его с поэтикой Малларме: «Поэт-символист этого типа берет исходною точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием … ». Объект поэтического созерцания, воспринятый через ряд чувственных раздражений и представлений, таким образом, проявляется в сознании читателя «новым и как бы впервые пережитым». Метод Анненского Вяч. Иванов определяет как «преимущественно изобразительный по своей задаче», и при этом проницательный современник, понимающий, что лиризму поэта «нужен был хор» [Иванов Вяч. 1910; с. 16, 17, 18, 19], все-таки не задается вопросом о более сложной художественной задаче, которую мог ставить перед собой автор. Для современного литературоведения авторитетной остается точка зрения Л.Я. Гинзбург – неконфликтная по отношению к суждениям модернистов, напротив, ставшая квинтэссенцией существующих к 1960-м годам рассуждений о природе символа в творчестве Анненского. В книге «О лирике» (1964) говорится о «психологическом символизме» поэта: «По своему поэтическому мировосприятию Анненский – символист. Но символы для него – не средство познания «непознаваемого», а скорее соответствия между психическими состояниями человека и природной и вещной средой его существования» [Гинзбург Л.Я. 1964; с. 333, 341].
Традиционные «носители испытанных эмоций» и индивидуальные формы лиризма
Восприимчивость истинного романтика «вздрагивает и вибрирует беспрерывно. Обычное его состояние – экзальтация, что должно быть утомительно и быстро истощает. К черту здравый смысл и разум, добродетели лавочников, достоинства буржуа, и да здравствует лиризм! Надо снова чувствовать, испытав чувство: таков мог бы быть девиз молодой школы». Он приводит слова Стендаля «Трудно не видеть, чего ищет XIX век: жажда сильных переживаний – его истинная особенность» и Теофиля Готье «Характерная особенность всех выступлений нашего времени – избыток лиризма и искание страсти» [Мегрон Л. 1914; с. 126, 127].
Романтическое сознание, по словам Л.Я. Гинзбург, это «сознание индивидуалистическое и в то же время прикованное к сверхличным ценностям», «вечное» и индивидуальное борются между собой – с переменным успехом» [Гинзбург Л.Я. 1964; с. 49, 50]. Лиризм как тип художественного содержания представлял собой диалектику индивидуального и сверхиндивидуального. Новалис писал, что в человеке отражается космос, а «поэт … – вселенная в малом преломлении» [Литературная теория… 1934; с. 124]. Процесс переживания отождествлялся с актом творения, содержание рождалось по мере становления формы. К примеру, Китс строил смысл на сшибке, игре слов в метафоре, поэт сознательно отказывается контролировать процесс, чтобы акцентировать бессознательный момент переживания. Таким образом, в индивидуальных формах лиризма присутствовал элемент случайного, что коррелировало с общей установкой поэтов, которые «не должны подчиняться никакому закону» (Ф. Шлегель) [Литературная теория… 1934; с. 173].
Небольшое количество лирических произведений создает Шелли, и, по утверждению исследователя Н.Я. Дьяконовой, «в соответствии с законами романтической эстетики, лирическое начало было в его поэтическом мире определяющим». Лирический герой его последних произведений – усталый, измученный воин свободы, в безупречных и морально полноценных путях к которой поэт не уверен. «Лирической драмой» Шелли назвал свою «Элладу» (1821), а поэму «Торжество жизни» (1822), считает литературовед, «можно определить как лирико-философскую, в которой все элементы целиком подчинены воплощению идей и эмоций автора». Герой и повествователь силятся осмыслить опыт прошлого, подвести итоги жизненного пути. Это исповедь ума, поэтому автобиографическим в произведении является образ поэта-мыслителя (Руссо). Дьяконова заключает, что через лирический план поэмы передан «эмоциональный опыт» ее автора, для которого «личными, глубоко интимно пережитыми были не только события его частной жизни, но судьбы вселенной в их вечном движении и развитии. Поэтому лирическую форму приобретает в его произведениях выражение общественного опыта, решение важнейших философских вопросов времени» [Дьяконова Н.Я. 1989; с. 20, 27, 28, 29].
Итак, лиризм в эпоху бунтарей был своеобразной формой поэтического революционизма. По словам М.П. Князевой, специально обратившейся к проблеме лиризма, «в романтическом искусстве личностное начало обретает уже качество осознанного явления, которое и начинает именоваться лиризмом художественной литературы» [Князева М.П. 1987 (b); с. 7]. Определяя место поэзии Державина и Жуковского в истории русской лирической поэзии, Г.А. Гуковский посчитал необходимым установить различие классицистского и послеклассицистского лиризма. В книге «Пушкин и русские романтики» (1946) исследователь делает вывод об отсутствии в творчестве поэта-классициста лирической системы, потому что для него характерно расчленение мира на замкнутые сферы, каждой из которых соответствует определенный жанр. Лирическое произведение в восприятии читателя соотносилось с жанровым рядом. Лирическое творчество поэта послеклассицистской эпохи – это уже известное единство, образуемое отдельными элементами у поэтов-романтиков (стихотворениями, дополняющими друг друга) [Гуковский Г.А. 1946; с. 111, 113, 125]. В дальнейшем («Реализме Гоголя», 1959) системность рассматривается Гуковским как явление общее для романтической и реалистической литературы [См. об этом: Гуковский Г.А. 1959].
Экспансию лиризма в русской поэзии, по мнению В.А. Грехнева, ограничивает А.С. Пушкин. Мир пушкинской лирики русский, отражающий национальные переживания, с одной стороны, а с другой – он именно пушкинский, принадлежащий его личности, незыблемым «исходным устоям его мышления». «Смысл и строй» лиризма представляет собой соединение, «чудный сплав» частного и общего. Русский мир в поэзии Пушкина вбирает в себя природу как естественную среду обитания человека, людскую общность и пр. Категория лиризма дает возможность литературоведу одновременно говорить об автобиографическом и национальном в поэзии, так что перед нами разворачивается не столько хронология жизни художника, сколько вехи его духовной биографии. Например, об одной из сторон пушкинского лиризма, с которой связана историческая чуткость и отзывчивость поэта, Грехнев пишет: « … русский мир у Пушкина – это людская общность, т. е. силы единения, которые неуклонно возрождаются к жизни в роковые часы истории и которые в эпохи социального застоя часто оттесняются силами распада и разобщения, дробятся на ручейки замкнутых человеческих судеб. Пушкин застал оба этих состояния русской жизни. Его стихотворения, посвященные лицейским годовщинам, внушены возраставшей с годами ностальгией по людскому единению. Они бесконечно шире по своему поэтическому содержанию, нежели только цепь лирических откликов на очередную лицейскую дату» [Грехнев В.А. 1994; с. 13, 8, 10]. Лиризм Пушкина, по мнению исследователя, позволил поэту стать новатором внутри традиционной жанровой системы, собственно, он и был той силой, при помощи которой поэт трансформирует эту систему.
Истоки трагедии современного «ума и идеала» и попытка ее преодоления в «Кипарисовом ларце» (1910)
Герою предлагается чудесная встреча с воплощенным Идеалом («А знаешь ли, что тут она?»). Попытка приоткрыть «живую, как дым», чадру возлюбленной оборачивается крахом многолетней мечты отшельника.
Совпадение переживаний в эмпирической действительности и высоких представлений о жизни оказывается такой же неразрешимой задачей, как «квадратура круга». Исследователь О. Ронен так характеризует впечатление, произведенное на него стихотворением: « … ничего страшнее Анненского не читал, и ничего более зловещего, чем «Квадратные окошки». Даже у Бодлера и Аттилы Йожефа не выражены с такой едкой скорбью мука опозоренного идеала и крестный путь обреченной красоты». Литературовед указывает на перекличку лирического сюжета с историей Финна и Наины из «Руслана и Людмилы», а общий смысл стихотворения формулируется им следующим образом: « … в нем вся история романтического настроения. Это позднее воспоминание о романтическом культе недостижимого идеала и о раннем предчувствии старости и падения, сопутствовавшем ему с самого начала» [Ронен О. Идеал…]. В семиотическом анализе поэтики Анненского И.П. Смирнов пишет, что в «Квадратных окошках» «попытка возрождения любви влечет за собой активизацию состоящей из предметов мещанского обихода границы, которая разделяет персонажей. Развитие темы завершается трансфигурацией женского образа в гротескно-мужской» [Смирнов И.П. 1977; с. 74–75]. Е.А. Некрасова определяет развязку сюжетной линии стихотворения как логически последовательное завершение темы «недозволенной», грешной любви [Некрасова Е.А. 1991; с. 74].
Вышеприведенные замечания филологов указывают на существенные грани смысла стихотворения, однако они не раскрывают личного значения главного символа – квадратных окошек. Литературным источником образной системы произведения, на наш взгляд, является «Фауст» Гете. Первая сцена после «Прологов» происходит ночью в комнате ученого, который разочаровался в своих теоретических знаниях, почерпнутых из философии, медицины, права, богословия, и обращается к магии, вызывает на собеседование Духа земли («Чтоб силы мне предстали сами / А не возился бы я над словами» [Гете И.-В. Фауст 1889; с. 31] и просит ночное светило помочь ему вырваться на простор жизни. В описании кабинета у Гете есть деталь, которой Анненский придал более широкий символический смысл, – расписные стекла, отделяющие тесноту ума от свободного жизненного пространства.
Анненский противопоставил «сребролистые» цветы на чадре и фате возлюбленной и «чахлые горошки» с «мертвой резедой», сквозь которые смотрит вдаль его лирический герой. Между ними нет совпадения, как между квадратом и кругом, миром идеальным и реальным. У Гете Фауст в отчаянии произносит:
Ученый понимает, что «трезвым умом» ему не совладать с миром, поэтому обращается к символам и магии алхимиков. В стихотворении Анненский не случайно использует геометрический знак («квадратура круга») и символику цветов. Известно, что в средневековой алхимии, объединившей в себе знания Востока и Запада, философию, религию и науку, цветком какого-либо растения называли сущность понятия, греческое наименование которого созвучно имени этого растения. Возлюбленная героя является ему сначала в чадре «из мальвовых полос», а затем в фате с тюльпанами: мальва имеет второе название «Просвирник», а тюльпан, как правило, ассоциируется с кроваво-красным цветом лепестков. Тексты алхимиков – это своего рода тайнопись, они предполагали присутствие несколько смысловых уровней, где символы одновременно означали и стадии «технологического» процесса превращения металлов-первоэлементов, соответствующих стихиям огня, воды, земли и воздуха, и этапы трансформации человеческой души на ее пути к высшему очищению [См. об этом: Рабинович В.Л. 1979; с. 11–69, Ютен С. 2005]. Думается, что в цветочной символике Анненского и характеристике «сребролистая», связанной с металлом, заключается не просто образ воспоминания монаха о прошлом, но этапы духовного пути к Премудрости Божией, которые он преодолел на протяжении своей аскетической жизни.
Ирония автора звучит в финале, когда герой видит над головой андрогина – женщину «с трясучей бородой» и рожками, конечную цель в достижении Эроса. Интонация субъекта выдает его замешательство, мужская ипостась возлюбленной воспринимается с недоумением.
Заключительные строки Анненского обращают нас к пушкинскому сюжету о Финне, а также к образу Мефистофеля, который будет сопровождать Фауста в его «практическом» поиске абсолютного человека. Поэт, считающий бесплодной идею преображения мира с помощью чистого Ума, актуализирует языковое значение выражения «квадратура круга» – «бессмысленная трата времени».
«Мучительный сонет» является своеобразным трагическим исходом воспарившей мысли лирического «я». Отметим, что психологическая интерпретация стихотворения была представлена в одной из работ Л.Я Гинзбург («Частное и общее в лирическом стихотворении», 1980), справедливо указавшей на его «сложный семантический рисунок» [Гинзбург Л.Я 1987; с. 104]. Форма сонета, на наш взгляд, придает важность и завершенность порыву героя, который дерзает сделать материю орудием духа, ценой собственной жизни преобразить мир творчеством. Перед собой человек поставил мучительный выбор: либо добиться физического осуществления «сверхсубстанции», в которой бы примиренными предстали первоэлементы природы (вода, огонь, воздух, земля) и вернулась праситуация совпадения противоречий, либо принять мученическую смерть на костре («сгореть в огне»).
Изображение «сверх-я» женщины-поэта: образ лирического двойника
В творчестве символистов осуществляются формы лиризма, основанные на переживании действительности, преображенной семантическим миром человека. Сознание воспринимается поэтами не как спонтанный, естественный процесс взаимодействия субъекта и объекта, а само в свою очередь осознается, становится в определенном смысле сотворенной формой и «препятствием» для непосредственного переживания жизни. По словам И. Анненского, сказанным о современном лиризме в 1909 году, «то, что было только книжным при своем появлении, получило для нас теперь почти что обаяние пережитости» [Анненский И.Ф. 1979; с. 329]. В литературе модернизма зависимыми от сознания являются и художественные формы бессознательного, такие как гротеск, миф, сновидение, – слишком заметны в них следы «бывшего» сознания, затрудняющие взаимодействие мыслительных построений с непосредственным живым опытом читателя, что и породило, по Анненскому, угрозу «псевдолиризма». Стихотворения Вяч. Иванова, например, напоминают «криптограмму», свою менаду он «обучил по-гречески», и «он же указал этой, более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма» [Анненский И.Ф. 1979; с. 329]. Думается, ирония автора «Кипарисового ларца» выдает его понимание исчерпанности интеллектуального задора в современной поэзии.
О переживании содержания сознания в символизме убедительно в публицистической и художественной форме писал также А. Белый («О границах психологии», 1904; «Котик Летаев», 1922 и т. д.) [См. об этом: Чернейко Л.О. 1996]. Вяч. Иванов и М. Кузмин видели новое искусство преображенным чисто женским началом, погруженным в поток жизненного переживания. Проблеме возможного восстановления гармонических отношений между микромиром человека и макромиром с помощью эмоционального экстаза женщины посвящена статья Вяч. Иванова «Ты Еси» (1907). По его словам, когда воссоединятся мужская и «женственная» части «я», личность обретет утраченную гармонию с миром, и в этом райском пребывании с новой силой начнет пылать пробужденный «очаг наших мужественных энергий», восстановится «ноуменальное всечувствование вещей, как равно и тожественно сущих вместе внутри и вне человека, сына Божия» [Иванов Вяч. Ты Еси…]. М. Кузмин утверждал, что «самый мужественный поэт пророчески рождается из материнского лона женского подсознательного видения» («Крылатый гость, гербарий и экзамены») [Кузмин М. 1923; с. 173]. И. Анненский с оптимизмом писал о женском лиризме: «Может быть, она откроет нам даже новые лирические горизонты, эта женщина, уже более не кумир, осужденный на молчание, а наш товарищ в общей, свободной и бесконечно разнообразной работе над русской лирикой» («Оне») [Анненский И.Ф. 2002 (а); с. 336].
Опираясь на свойства женского «осязательного» мироощущения, отталкиваясь от интеллектуальной формы лиризма символистов, трагизм самосознания, достигший апогея в «Кипарисовом ларце» Анненского, по-своему преодолевает Ахматова, психологизм которой «приоткрывает» идею необходимости отрегулировать отношения человека к миру вещей и представлений, поиска качественно новой ценностной плоскости, в которой будет происходить художественная реализация «параллелизма» внешнего и внутреннего. В целом, согласимся с мнением венгерской исследовательницы Н. Салма, считающей Анненского и Ахматову «поэтами по преимуществу интеллектуального склада», и этим, по ее словам, «мотивируется особая отточенность, классичность, сжатость и даже афористичность их стиля и манеры художественного изображения, запечатлевающего кульминационный момент напряженной работы мысли и потому не терпящего никакой «подготовки», отступлений или возвратов» [Салма Н. 1992; с. 126]. Создавая формы эмоционального переживания действительности, Ахматова с помощью организации времени и пространства, системы культурных «двойников» героини подвергает первоначальные реакции лирического «я» осмыслению и качественному преображению, в результате чего происходит согласование чувств с сознанием, подчинение их воле человека. Поэт использует изобразительную 375 форму лиризма, которая обращена к способности человеческого сознания внести динамику в нарисованный пейзаж, взволноваться неподвижностью архитектурного сооружения и «оживить» статую. Вероятно, такая лирическая условность, не проявленная на внешнем уровне стиха (в отличие от музыкальности речи символистов), а уводящая «внутрь» субъекта, в область естественного перехода конкретных эмоций и чувств в понимание и нравственные принципы, стала возможной в поэзии Ахматовой во многом благодаря интеллектуальному лиризму старших поэтов, в том числе и Анненского. Ахматовская поэзия, в свою очередь, в форме скрытой эмоциональности вернула читателю переживание взаимодействия человеческой души с внешним миром и уверенность в необходимости нравственных абсолютов («сверх-я») для плодотворности коммуникации «я» и «не-я».
В 1910-е годы В.М. Жирмунский «выход из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир» связал с проявлением в творчестве акмеистов «нового чувства жизни», однако их изобразительный лиризм он соотнес со стремлением к «формальному совершенству», назвал избегающим «слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления» [Жирмунский В.М. 1977; с. 131, 132, 129]. Напротив, по словам Н.В. Недоброво, «напряжение переживаний и выражений Ахматовой дает иной раз такой жар и такой свет, что от них внутренний мир человека скипается с внешним миром» [Недоброво Н.В. 1989; с. 244]. Размышляя о своеобразии современной художественной эпохи, акмеист О. Мандельштам писал, что она «возвращает нам самого человека, человека в движении, человека в пространстве и времени, – ритмического, выразительного человека» [Мандельштам О.Э. 1993; с. 210].
