Содержание к диссертации
Введение
Глава I Свободный стих в медитативной лирике Г. Айги 18
I. Поэтика ранних стихотворений (1954 - 1960) 20
3. Медитативное начало 29
4. Визуальный аспект 48
Глава II Свободный стих к. джангирова и а. макарова-кроткова: диапазон поэтики 57
1. «Чистый» верлибр К. Джангирова 57
2. Верлибр с метрическими вкраплениями и переходные
метрические формы в поэзии К. Джангирова 75
3. «Рефлексивная» лирика А. Макарова-Кроткова 92
4. Минимализм в свободном стихе А. Макарова-Кроткова 106
Глава III Типология русского верлибра 125
1. Московская школа верлибра 125
2. Петербургский верлибр 176
3. Разновидности русского верлибра второй половины XX века..198
Заключение 205
Список использованной литературы 213
- Поэтика ранних стихотворений (1954 - 1960)
- Медитативное начало
- «Чистый» верлибр К. Джангирова
- Московская школа верлибра
Введение к работе
В настоящее время наблюдается рост интереса к верлибру как феномену поэзии, свойства и обстоятельства формирования которого до сих пор не имеют однозначной трактовки. Существует множество противоположных точек зрения на эту проблему: от полного отрицания поэтической ценности верлибра до утверждения, что верлибр - самое перспективное течение, процесс становления которого еще не завершен, но принадлежность к поэзии - несомненна. Несмотря на давнюю историю, свободный стих или верлибр (франц. vers libre) считается малоизученной областью стиховедения, хотя число поэтов-верлибристов постоянно увеличивается. Верлибр становится весьма заметной частью современного литературного процесса, но его научное понимание нуждается в дальнейшей разработке.
Назревает необходимость всестороннего, объективного исследования поэтики верлибра, и этим обусловлена актуальность данной работы. Предлагаемое исследование .. проводится на материале поэтического творчества верлибристов второй половины XX века (В. Бурича, А. Метса К. Джангирова, А. Макарова-Кроткова, Г. Алексеева, Г. Айги и др.), каждый из которых является ярким представителем школы верлибра. Поэзия названных авторов отражает различные тенденции в развитии верлибрической системы стихосложения и, в то же время, имеет общие особенности, характеризующие свободный стих в целом.
Большой вклад в изучение свободного стиха в России внесли статьи и монографии таких исследователей, как Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, А.П. Квятковский, А.Л. Жовтис, (\ Овчаренко, B.C. Баевский, Ю.Б. Орлицкий, долгое время занимавшихся теорией верлибра. Каждый из этих ученых по-своему определяет место верлибра в современной русской поэзии, особенности его поэтики, историю возникновения и принципы классификации. Ни одна из проблем не решена до конца, поэтому важность исследования свободного стиха представляется очевидной.
Изучение свободного стиха в России началось в 20-е годы XX в. Внимание стиховедов в основном сосредоточилось на анализе западного верлибра, находящегося на более высокой стадии развития. Уже тогда концепции ритмической организации свободного стиха заметно отличались друг от друга. Так, В.Я. Брюсов в своем исследовании выделил две разновидности верлибра: «свободные стихи немецкого строя» и «свободные стихи французского строя»1. Он же понимал верлибр как индивидуальную систему стихосложения, которая не подчиняется общим закономерностям. Л.В. Щерба утверждал, что свободный стих состоит «из стихов разного размера, перемешанных без всякого определенного плана» .
Возникали и более конструктивные теории. Такова идея «изосинтаксизма» В.М. Жирмунского, сыгравшая значительную роль в определении сущности верлибра. Ю. Н. Тынянов, как известно, в противовес другим исследователям выдвинул теорию преобладающей роли графики в свободном стихе, возникшую на основе принципа «единства и тесноты стихового ряда». С его концепцией впоследствии согласился и Ю. М. Лотман, отметив значимость «минус-приемов» в верлибре.
Все эти положения послужили основой для литературоведческих концепций верлибра второй половины XX в. J3 1960-е годы появляются работы исследователей, пытающихся обосновать собственную теорию организации свободного стиха. Особое значение имеет подход А. П. Квятковского, который отрицал обязательность однородной синтаксической организации верлибра и отмечал наличие в его структуре разностройных речевых рядов, соединённых лишь «некоторыми конструктивными элементами»3. Именно в этом исследователь видел главное отличие свободного стиха от традиционного. Не со всеми выводами А.П. Квятковского можно согласиться. Отсутствие периодичности повторений и несоизмеримость строк действительно характеризуют свободный стих. Однако конструктивными элементами, положенными в основу верлибра,, исследователь считал все те же ритмические показатели, что и в обычном стихе, а именно: метр, рифму, изотонию, изосиллабизм и т. п., которые «совместно или порознь могут присутствовать в нужной степени среди любых стихов - и строго метрических форм, и свободных форм»4. На наш взгляд, такая точка зрения представляется спорной, поскольку в этом случае свободный стих окажется просто неупорядоченным каноническим стихом. Метр, рифму и другие подобные признаки ритма считать конструктивными элементами свободного стиха невозможно, так как верлибр по своей сути всегда стремится к освобождению от ритмической предсказуемости.
А.П. Квятковский относит к свободному стиху все, что не является традиционным стихом или прозой, различая метрический и дисметрический верлибр. При этом главными признаками, характеризующими метрический верлибр, исследователь считает неравностопность и нестрофичность, а в дисметрическом выделяет интонационные признаки. Такое широкое понимание свободного стиха, основанное на теориях В. Пяста и Г. Шенгели, представляется нам в корне неверным. По мнению Квятковского, верлибром можно считать «Слово о полку Игореве», «Песни западных славян» А.С. Пушкина, четырехударники В.. Маяковского, «Горе от ума» А. Грибоедова. Думается, здесь правильнее выделять переходные полиметрические формы, через которые русская поэзия постепенно пришла к свободному стиху.
Несколько позднее теорию свободного стиха А.П. Квятковского разрабатывал и уточнял B.C. Баевский, который предложил считать верлибром наиболее свободную периферию всех существующих типов традиционной поэзии и. ввёл соответствующую типологию: двухсложниковый, трехсложниковый, дольниковый и т.д. верлибр.
Разнообразные варианты этого подхода довольно часто встречаются в манифестах современных поэтов, утверждающих абсолютную свободу своего стиха, несмотря на очевидную его упорядоченность за счет вполне традиционных средств.
Кроме того, совместно с группой других исследователей, B.C. Баевский определил некоторые отличительные черты свободного стиха5: 1) большой объём стихотворений; 2) почти полное отсутствие «одномоментного переживания в образе», насыщенность .мыслью; 3) логизация наиболее лиричных стихотворений; 4) часто встречающееся сходство с эпосом.
Конечно, почти все эти характеристики сейчас представляются очень спорными, поскольку верлибр в своем развитии стремится к минимализации стихотворных форм (лучшим доказательством этого является моностих) и «одномоментное переживание в образе» далеко не всегда исключается в свободном стихе. В то же; время насыщенность мыслью, логизация лирического переживания действительно часто характеризует современный верлибр, вбирающий в себя черты афористики и эссе.
В конце статьи B.C. Баевский дает .определение верлибра, полностью отвечающее концепции А.П. Квятковского: «Свободный стих XX в. -«асинтаксический» и «антисинтаксический» тонический стих с неурегулированной тоникой, сйллабикой и акцентным составом...»6.
В целом теория верлибра, обоснованная А.П. Квятковским и развитая B.C. Баевским, является важным этапом в изучении свободного стиха, расширении знаний о нем. Однако многие ее положения представляются спорными и нуждаются в корректировке.
Другой подход к изучению свободного стиха представлен концепцией А.Л. Жовтиса, в которой четко выделены конструктивные ритмообразующие признаки верлибра, позволяющие причислить его к поэзии.
Концепция Жовтиса опирается на исследовательские традиции Е. Поливанова и 3. Черны и заключается в теории «смены мер повтора». А.Л. Жовтис очень точно указывает на отличие верлибра от традиционной системы стихосложения, говоря о том, что в свободном стихе нет «сквозных» мер повтора. Именно поэтому идея изосинтаксизма Жирмунского представляется ошибочной: верлибр свободен от какой-либо доминанты. Конечно, единичный элемент может доминировать в определённых произведениях, написанных свободным стихом, но это можно отнести к особенностям индивидуального стиля автора. А.Л. Жовтис делает следующий вывод: «Свободный стих строится на повторении сменяющих одна другую фонетических сущностей разных уровней, причём компонентами повтора в параллельных, корреспондирующих рядах в русской поэзии могут быть фонема, слог, стопа, ударение, клаузула, группа слов и фраза»7.
В зависимости от степени присутствия «смены мер повтора» в свободном стихе исследователь выделяет три вида верлибра: верлибр «правильный», верлибр «неправильный» и «прозовик». «Правильным» верлибром, в отличие от «неправильного», А.Л. Жовтис считает тип стиха, в котором присутствует постоянная смена мер повтора и ни одна из фонетических сущностей не является преобладающей. Для «прозовика», по мнению учёного редко имеющего эстетическую ценность, главной характеристикой становится «графическое членение на строки» и «сильное о ударение в последнем слове строки» . «Неправильный» же верлибр А.Л. Жовтис предлагает классифицировать по признаку преобладания той или иной меры повтора (ударения, изосинтаксизма и т. д.). Данный подход представляется более верным, чем типологии верлибра, предложенные А.П. Квятковским или B.C. Баевским, поскольку исследователь рассматривает свободный стих как отдельную систему стихосложения.
В литературной теории верлибра 1970-80-х гг. интересны исследования О. Овчаренко, примыкающие к теории Жовтиса. О. Овчаренко определяет свободный стих как одну из «кваликативных систем стихосложения, характеризующуюся нерегламентированной сменой мер повтора»9.
Соглашаясь с определением сущности верлибра А.Л. Жовтиса, О. Овчаренко указывает, что «конструктивными признаками свободного стиха могут быть не только фонетические, но и синтаксические, морфологические, метрические и другие повторы, а также константы смешанного типа»10. Она также замечает, что отличие верлибра от традиционного стиха заключается в непредсказуемости ритма свободного стиха, который может быть предугадан лишь в самой общей форме, как «смена мер повтора».
Можно заметить, что определение верлибра в исследовании О. Овчаренко является более полным и продуктивным, чем у А.Л. Жовтиса, но типология в её работах отсутствует. Различаются только переходные метрические формы, собственно верлибр и свободник, который представляет собой постоянное чередование различных размеров. Примером переходной метрической формы от силлаботоники к верлибру Овчаренко считает стихотворения «Здравствуй! Тысячу раз мой привет тебе, ночь!..» А. Фета и «Жизнь моего приятеля» А. Блока. К свободнику она относит некоторые стихотворения А. Фета, Полонского и др.
По мнению исследователя, постоянная рифма может иметь место в свободном стихе, с чем сложно согласиться. Рифмованное стихотворение теряет непредсказуемость, непосредственность интонации, которые так важны в верлибре.
В целом теорию «смены мер повтора» можно охарактеризовать как довольно значимую для анализа стихотворений, хотя в современном свободном стихе связь между строками более скрыта и часто прослеживается лишь на синтаксическом и лексическом уровнях.
В настоящее время много сторонников приобрела теория, последователи которой считают, что единственным ритмообразующим признаком свободного стиха является наличие двойной сегментации текста.
В настоящее время наиболее развёрнутой и обоснованной, на наш взгляд, является теория свободного стиха Ю.Б. Орлицкого. Во многом опираясь на исследования Ю.Н. Тынянова и Ю.М. Лотмана, Ю.Б. Орлицкий считает ритм самих стихотворных строк универсальным ритмом, создающим двухмерную художественную речь. Поэтому он дает такое определение верлибра: «Верлибром (свободным стихом) называется самостоятельный тип (система) стихосложения, возникающий на определённом этапе развития версификационной культуры, и характеризующийся принципиальным отказом от всех вторичных стихообразующих средств: рифмы, слогового метра, равенства строк по числу слогов и ударений (изосиллабизма и изотонии) и регулярной строфики»11.
Ранее исследователи, как правило, причисляли к верлибру стихотворения русских поэтов конца XVIII — начала XIX вв., начиная с сумароковских переложений псалмов, а также стихотворений Фета, Добролюбова и раннего Блока. Такие произведения Орлицкий предложил считать «предверлибром». Возникновение же верлибра как такового он относит к началу XX в., когда многие поэты, включая А. Блока, В. Маяковского и др., пытались экспериментировать со стихотворными формами. Мысль о появлении верлибра как постепенном отказе от всех вторичных стихообразующих -признаков представляется интересной. Она тесно связана с теорией Ю.М. Лотмана о «минус-приемах» в поэзии, которые имеют не меньшее значение в качестве «негативных элементов 1 \ структуры» . По мнению Ю.Б. Орлицкого, читатель, не знакомый с «традицией рифменного и метрического стиха», не может осознавать верлибр как поэзию, поэтому нельзя считать свободным стихом про , изведения, созданные до разграничения стиха и прозы (фольклор, сакральные тексты).
В своей типологии свободного стиха Ю.Б. Орлицкий выделяет два подтипа по признаку наличия метра. Это — «чистый» верлибр и верлибр с «метрическими вкраплениями», т.е. с отдельными строками, укладывающимися в традиционные размеры. По его мнению, если количество таких строк превышает 15-25%, то это является ПМФ (переходной метрической формой).
По признаку жанровых тяготений верлибра исследователь также выделяет два подтипа. Первый характеризуется «ощутимым вторжением эпического начала», сравнительно большим объемом, «перечислительной интонацией» и «индуктивным характером рассуждения». Второй отличается небольшим объемом и распадается на «логический» и «образный». Для него характерны «изображение моментального, единичного переживания (или мысли)», «деструктивная форма рассуждения» . Такая классификация форм свободного стиха, на наш взгляд, является правильной, но недостаточно полной, так как не исчерпывает все многообразие верлибра.
Кроме того, Ю. Орлицкий разделяет доэтов-верлибристов на группы по принципу их отношения к свободному стиху: «верлибр как средство» (Н. Рерих, Г. Якубовский), «верлибр как цель» (В. Бурич, А. Мете, В. Куприянов), «верлибр как органическая форма» (К. Некрасова, Г. Айги, Г. Сапгир)14.
Ю.Б. Орлицкий указывает на перекличку верлибра с молитвословным стихом, афористикой, античной и восточной поэзией.
Необходимо заметить, что современные исследователи стали более углубленно заниматься поэтикой верлибра и, особенно, его связью с восточной поэтической традицией. А. Андреев и Ю.Б. Орлицкий пишут о тесном влиянии японской поэзии (хайку и танка) на развитие современного верлибра. Это влияние проявилось в нечетности строфической композиции, лаконичности высказывания и, самое главное, - в способе изображения окружающего мира, особом его видении. Сходство верлибра и японской поэзии отмечал В. Иванов: «Верлибр — это не просто форма стиха, а способ видеть мир»15. Ю. Орлицкий пишет: «Европейской и русской классической лирике с ее почти обязательной политической или эстетической ангажированностью в восточной классике противостоит простое, порой наивное любование красотой природы и человека, изображаемое обыкновенно как неразрывное, органически спаянное единство»16.
Наверно, именно с такой.позиции и нужно рассматривать особенности поэтики свободного стиха, и главные исследования в данном направлении еще впереди. Можно также согласиться и с высказыванием И.Ю. Виницкого: «...верлибр философичен, он нетрадиционен и потому принципиален, это постоянный поиск форм, адекватных течению самой мысли»17.
На основе приведенных утверждений можно предположить, что свободный стих отличается от традиционного не только формально, но и на более глубоком, философском уровне. В целом же, концепции ученых, охарактеризованные в данной работе, часто противоречат друг другу, что еще раз свидетельствует о .необходимости дальнейшего исследования верлибра как явления.
Наряду с работами, отражающими теоретическое осмысление верлибра, существует ряд публикаций, посвященных творчеству отдельных верлибристов (Г. Айги, Г. Алексееву, А. Драгомощенко и др.), но таких публикаций очень немного, и, как правило, их авторы не раскрывают особенности поэтики верлибра, ограничиваясь общим стиховедческим анализом. Одной из наиболее глубоких с точки зрения понимания специфики свободного стиха представляется статья Ю.Б. Орлицкого «Геннадий
Алексеев и петербургский верлибр» (1995), в которой с максимальной полнотой обозначены специфические особенности верлибра Г. Алексеева. Необходимо дальнейшее изучение творчества конкретных верлибристов, и данное исследование является одним из этапов на пути решения этой проблемы.
Объектом исследования стало поэтическое творчество верлибристов второй половины XX века: Г. Айги, К. Джангирова, А. Макарова-Кроткова и некоторых других авторов этого периода. Верлибрические тексты поэтов, пишущих преимущественно классическим стихом (И. Сельвинского, К. Симонова, Е. Винокурова, А. Яшина, А. Вознесенского и др.), в исследование не включались.
Предметом исследования являются особенности поэтики русского верлибра второй половины XX века, понимаемой как многоуровневая система художественных принципов, образующих структуру произведения. На основе анализа стихотворений в данной работе определяется индивидуальная поэтика и специфика творчества каждого из поэтов, включенных в исследование. По словам P.O. Якобсона, «в многообразной символике поэтического произведения мы обнаруживаем постоянные, организующие, цементирующие элементы, являющиеся носителями единства в многочисленных произведениях поэта, элементы, накладывающие на эти произведения печать человеческой личности» . К проблемам такой поэтики следует отнести: систему тропов в тексте, организацию лирического сюжета, художественное время и пространство, аллитерации и ассонансы, поэтический синтаксис, интертекстуальные связи и т.д. При этом специфическими проблемами поэтики верлибра являются: строфическая организация текста («свободная» строфика), наличие или отсутствие метрических вкраплений, особенности интонации и ритма, визуальное оформление и др. В результате выявляются признаки художественного мира поэтов, а также их индивидуальное понимание сущности верлибра, который представляет собой предельно гибкую систему стихосложения.
Анализ будет осуществляться на различных структурных уровнях: фонемном, морфологическом, грамматическом, лексическом, синтаксическом и графическом. Стихотворный текст в данной работе понимается как некая целостность, в которой каждый элемент становится самостоятельно значимым, но в то же время способствует созданию структурного единства произведения.
Цель работы - определение характерных черт поэтики русского верлибра второй половины XX века.
Задачи исследования:
1) выявить элементы поэтического метода указанных авторов, уточнив значимость этих элементов в процессе формирования авторской позиции;
2) определить своеобразие лирического субъекта в творчестве исследуемых авторов;
3) проанализировать важнейшие _ философско-эстетические основы поэтики верлибра второй половины XX века;
4) охарактеризовать формальные признаки верлибра каждого из исследуемых авторов;
5) предложить типологию русского верлибра второй половины XX века. Методологической основой работы являются литературоведческие принципы системности и историзма. Особенно значимым представляется системный подход, который предполагает изучение художественного текста как сложной системы отношений структурообразующих элементов.
В диссертации использованы труды Ю.М. Лотмана, в частности его суждение о том, что «подлинное изучение художественного произведения возможно лишь при подходе к произведению как к единой, многоплановой, функционирующей структуре» . Этот подход видится наиболее перспективным, являясь «методологией, противостоящей и формальному анализу разрозненных приемов, и растворению истории искусства в истории политических учении» .
Методологически ценными для диссертационного исследования стали основные подходы к выявлению интертекстуальности в произведении, отраженные в работах постструктуралистов (Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Женетта, Г. Блума). В данном случае важен обобщенный взгляд на интертекстуальность, подразумевающий, что «новые акты творчества совершаются на языке, в материале, на фоне и по поводу ценностей той литературной традиции, из которой они возникают и которую они имеют целью обновить» . Поэтому верлибр актуален только на фоне традиционной поэзии, когда он осознается как особая, «финальная» (Ю.Б. Орлицкий) система стихосложения, основанная на отказе от вторичных стихообразуюших признаков.
В исследовании также были использованы принципы анализа художественного текста, разработанные в трудах М.М. Бахтина, К.Ф. Тарановского, М.Л. Гаспарова, А.К. Жолковского, О.И. Федотова и ряда других исследователей, а также методы классификации и анализа верлибра, предложенные Ю.Б. Орлицким.
Научная новизна предлагаемого исследования заключается в том, что впервые предпринята попытка системного анализа творчества верлибристов второй половины XX века. До настоящего времени не было примеров целостного исследования верлибра этого периода. Особенности поэтики «освобожденного» стиха Г. Айги отражены в научных публикациях с недостаточной полнотой: слабо прослеживается суть творческой эволюции поэта, отсутствует глубокий анализ ключевых категорий поэтического языка, не до конца исследован визуальный уровень его стихотворений.
Творчество многих авторов, представленных в данной работе (В. Бурича, К. Джангирова, А. Метса, А. Макарова-Кроткова, А. Тюрина, Г. Алексеева, В. Земских и др.) до настоящего времени не подвергалось подробному научному анализу. Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что в ней представлена типология верлибра, обозначены основные особенности визуального восприятия верлибрических текстов. Выявлены некоторые особенности функционирования ассоциативной образности. Кроме того, в работе введено понятие сюжетного минимализма, приема «обратной инерции», художественного :эффекта интонационной достоверности и эффекта «калейдоскопа».
Практическая ценность данного исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованц в вузовских лекционных курсах, спецкурсах и спецсеминарах, посвященных современному литературному процессу и истории русской литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
1) Своеобразие поэтического метода В. Бурича, К. Джангирова состоит в использовании предельно масштабных абстрактных категорий («жизнь», «смерть», «время», «вселенная») в сочетании с яркой экспрессивностью лирического высказывания и широким диапазоном интонационных оттенков. Лаконизм лирического высказывания восходит к стилю японской поэзии (хайку и танка), которая стремится наполнить предельно малые поэтические формы максимальным смыслом. Поэзии Вс. Некрасова, И. Ахметьева, А. Макарова-Кроткова свойственны миниатюризм в сочетании с приемами минимализма, элементы концептуальной поэтики, преобладание иронического начала, ассоциативность. Свободный стих Г. Айги, Ю. Милоравы, А. Драгомощенко характеризуется взаимодействием экспрессивности и импрессионизма, некоторым : герметизмом, сложностью синтаксических конструкций и повышенной ассоциативностью образов.
2) Отличительной чертой лирического субъекта верлибрической поэзии является максимально чуткое мироощущение. Самое незначительное явление, мельчайшая бытовая деталь, изменение природного мира способны вызвать богатейшую гамму чувств. Субъект лирического высказывания остро чувствует взаимосвязь человека и вселенной (соотношение микро- и макрокосма), что побуждает его находиться в постоянном, поиске гармонии. Лирический субъект некоторых авторов (Вс. Некрасова, А. Макарова-Кроткова,. А. Тюрина, А. Алехина, Е. Степанова) отличается постмодернистским мировосприятием: под иронической маской скрывается острое чувство одиночества и непонятости. Лирическому герою поэтического творчества Г. Айги присущи такие черты, как растворение в духовном бытии, стремление к иррациональному познанию действительности.
3) Главные философско-эстетические основы мировоззрения верлибристов заключаются в экзистенциальном осознании ценности отдельной личности, понимании человеческого и природного начал как единого целого. Иронически-рефлексивная сущность многих верлибров становится своеобразным художественным воплощением постмодернистской чувствительности. Мировоззренческая сущность медитативной лирики (Г. Айги) реализуется в постоянном диалоге с высшим духовным началом, который актуализируется в категориях «сна», «тишины» и «молчания».
4) Верлибр второй половины XX века характеризуется стремлением к «чистой» форме, но параллельно создаются тексты с метрическими вкраплениями и переходные формы. Свободный стих Г. Айги отличается сложностью и разнообразием ритмических линий без тяготения к определенному ритмическому типу. Поэзия Г. Айги а также некоторые тексты Г. Сапгира, В. Кучерявкина и некоторых других авторов является «мнимым» верлибром, или гетероморфным стихом. Верлибры данного периода имеют повышенный уровень визуальности, что обусловлено использованием авторской пунктуации, различных шрифтов, невербальных компонентов и т.д.
Строфика верлибров каждого, из поэтов отличается многообразием: от монострофоидных построений до объемных полистрофоидных текстов.
5) Несмотря на широкий спектр поэтических воплощений верлибра второй половины XX века, в нем можно выделить определенные разновидности по принципу набора функциональных элементов. В качестве основных подтипов мы выделяем традиционный и авангардный верлибр. Он, в свою очередь, делится на восточный, афористический, ассоциативный, сюжетный, медитативный, минималистский. Кроме того, поэтами создаются синтетические формы, совмещающие несколько разновидностей.
Апробация. Основные положения диссертации изложены в восьми публикациях, а также в докладах на итоговых научных конференциях АТУ (Астрахань, апрель 2000; 2001; 2002; 2003, 2004), на межрегиональной научно-практической конференции АОИУУ (Астрахань, апрель 2002, 2003, 2004), Международных Хлебниковских чтениях (Астрахань 2003). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы XX века Астраханского государственного университета и рекомендована к защите.
Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 215 наименований. . .
Поэтика ранних стихотворений (1954 - I960)
Важнейшие особенности поэтики Геннадия Айги (ассоциативность, использование авторской .пунктуации, музыкальность интонации) наметились уже в его раннем творчестве, однако в стихотворениях 1950-х годов можно выделить и другие черты, в меньшей степени свойственные его последующим произведениям.
Рассмотрим некоторые верлибры этого периода, обозначив основные признаки раннего поэтического метода Г. Айги.
Стихотворение «Путь» - одно из самых «традиционных» в лирике исследуемого автора, поскольку довольно четко прослеживаются семантические и синтаксические связи: 1 Когда нас никто не любит 2 начинаем 3 любить матерей 4 Когда нам никто не пишет 5 вспоминаем 6 старых друзей 7 И слова произносим уже лишь потому 8 что молчанье нам страшно 9 а движенья опасны 10 В конце же - в случайных запущенных парках 11 плачем от жалких труб 12 жалких оркестров (С.16)4
Композиция данного стихотворения основана на взаимодействии сходных синтаксических конструкций, центральным звеном которых является сказуемое, представленное глаголом настоящего времени («начинаем», «вспоминаем», «произносим», «плачем»). Создается определенная семантическая градация. Глаголы в данном тексте становятся структурообразующим элементом всего лирического высказывания, несут на себе основную смысловую нагрузку стихотворения. Особенно ярко это проявляется в первых двух строфах, образованных сложноподчиненными предложениями с одинаковой структурной схемой. Здесь глаголы формируют эффект «зеркального» противопоставления, ситуацию психологического парадокса: «никто не любит» - «начинаем любить», «никто не пишет» - «вспоминаем».
В более поздней лирике Г. Айги роль глаголов сводится к минимуму, они лишь дополняют основную картину поэтического текста. Как замечает Д. Янечек, «излюбленные поэтом причастия отнимают у глагола движение и превращают его в приложение к существительному, которое иногда само отсутствует»5.
Строфическая организация стихотворения «Путь» также заметно отличается от предельно «авторской» строфики верлибров 1960-80-х гг. В данном случае стихотворный текст разделен на строфы по принципу синтаксического членения речи. На это указывают и прописные буквы в начале каждой строфы. Таким .образом, пробелы между строфами отделяют друг от друга законченные смысловые отрезки, оформленные в цельные синтаксические конструкции.
«Путь», приводящий лирического героя к духовному одиночеству, завершается в «случайных- запущенных парках», образ которых актуализирует символику заброшенности и безысходности, а «жалкие трубы / жалких оркестров» еще больше усиливают интонацию горькой иронии в стихотворении.
Употребление личных местоимений во множественном числе придает лирическому высказыванию оттенок обобщенности, личная трагедия лирического субъекта проецируется на судьбу каждого человека. Таким образом, лирический герой и читатель включаются в одну общность, дистанция между ними резко сокращается.
Важно отметить, что система личных местоимений, использованная автором в стихотворении «Путь», не характерна для творчества Г. Айги в целом. Обычно лирика Айги предельно индивидуализирована, субъективна, поэтому в поэтических текстах присутствует система отношений «я — ты», в которой личность лирического героя выражена более ярко.
Ранней поэтической манере исследуемого автора в значительной степени свойственны экспрессивность, нагнетание образов, усиливающих общий эмоциональный настрой текста. Метафоры, сравнения, неожиданные эпитеты и другие тропы в сочетании с риторическими восклицаниями и визуальными эффектами подчеркивают , экспрессивное начало верлибра Г. Айги, оказывающее, мгновенное воздействие на читателя:
Медитативное начало
Если период раннего творчества Айги характеризуется высоким уровнем экспрессивности создаваемых произведений, сложной метафоричностью и герметизмом лирического высказывания, то в 1960-80-е годы поэтика «мнимого» верлибра исследуемого автора в значительной степени меняется. Процесс творческой эволюции затрагивает все структурные уровни стиха, и в результате слияния раннего художественного метода и новых поэтических приемов появляется медитативная лирика Г. Айги, принесшая поэту мировую известность.
Исследователь русского поэтического авангарда С. Бирюков, говоря о зрелом периоде творчества Геннадия Айги, замечает: «Главным для него остается молниеносное схватывание мгновения, в котором уже есть все. В 70-80-е годы Айги склоняется к минимализму техники, придавая значение выразительности знаков препинания, пауз-пробелов и приходит к определению поэзии вначале как сна, а затем как молчания»6. Действительно, эволюция поэтики свободного стиха Айги обусловлена эволюцией его мировоззрения и постоянным поиском наиболее оптимальных средств выразительности. Роль авторской пунктуации в поэтической системе Г. Айги будет рассмотрена в следующем параграфе, а данная часть исследования посвящена изучению его художественного метода на фонетическом, ритмико-интонационном, морфологическим, лексическом и синтаксическом уровнях текста.
На зрелом этапе творчества свободный стих Айги отличается не только ритмической свободой и нетрадиционным смысловым наполнением, но и совершенно иным способом актуализации лирического высказывания, когда «в языковых знаках разрушается «обычная» связь между означающим и означаемым и устанавливается новая, поверх старой, превращая их из знаков в образы»7. Поэзия Г. Айги являет собой яркий пример авторской семантизации речи, порождающей, в свою очередь, многоплановость восприятия текста и мощное ассоциативное поле, формирующее постоянную игру смысловых оттенков: ИВЫ (памяти музыки) B.C. 1 в долгом тумане-видении 2 светлой неслышимости 3 болью так ясен и так отдален 4 долг мой святый - драгоценность 5 памяти: петься - самой красотою: 6 «Шуберт» как «мама»! 7 («Боже» не скажешь - о Боже с душою 8 что-то случилось: рыданья 9 ровного нет! и давно дремотою 10 в столь-не-моей-красоте 11 чистые стоны-вершины теряя 12 тускло туманюсь)
(С. 206) Стихотворение «Ивы» не разделено на строфы, что редко встречается у Айги, использующего сложную и разнообразную строфику. В данном случае текст прочитывается «на одном дыхании», но первое — «быстрое» прочтение основано на эмоциональном восприятии. Для более глубокого понимания сути лирического высказывания необходимо повторное, вдумчивое чтение, которое позволяет осмыслить своеобразие индивидуально-авторского поэтического языка Г. Айги. Отсутствие привычной связи между языковыми элементами, сложность синтаксических конструкций не только замедляет читательское восприятие, но и заставляет отказаться от привычной схемы интерпретации. Верлибрист Айги - поэт авангардистской ориентации, поэтому его тексты в значительной степени дистанциированы от классической традиции, свободны от устоявшихся поэтизмов.
Стихотворение «Ивы» перекликается с поэтическим текстом «Снова - ивы», входящим в тот же сборник («Поле-Россия»), и сопоставление этих стихотворений помогает выявить символическое значение образа ив в поэтической системе исследуемого автора. «Ивы» у Айги - воспоминание о безвозвратно ушедшем, чувство светлой и непреходящей грусти, болезненное переживание утраты. Образ ивовой рощи становится настолько глубоким и всеобъемлющим, что может вместить в себя «туман-видение», «драгоценность памяти», «столь-не-мою-красоту», «чистые стоны-вершины» - элементы поэтической системы, которые, в то же время, являются самостоятельными образами и имеют собственный ассоциативный подтекст. В результате обеспечивается многоплановость восприятия, множественность вариантов прочтения, но общая цельность лирического высказывания сохраняется, что обусловлено взаимозависимостью звеньев образно- ассоциативной цепочки.
Центральная, шестая строка стихотворения, в которой присутствует имя собственное («Шуберт») высвечивает интертекстуальный фон, соединяющий поэзию Айги с музыкальным творчеством Шуберта. Образ «музыки» в этом случае конкретизируется, не утрачивая своей абстрактно-поэтической значимости, связанной с духовностью и природной гармонией. Музыка Шуберта для поэта - одно из средств диалога с Творцом, духовным первоначалом человеческого бытия. Это особенно ярко прослеживается в стихотворении «И: Шуберт»:
«Чистый» верлибр К. Джангирова
В данной главе представлен анализ поэтики двух крупных верлибристов, тяготеющих к разным направлениям свободного стиха. В творчестве К. Джангирова прослеживается синтез восточной и западной поэтики. А. Макаров-Кротков - поэт-минималист, его поэзия во многом ориентирована на приемы «конкретистов», в частности, Вс. Некрасова -одного из главных представителей Лианозовской школы.
Можно предположить, что верлибр К. Джангирова относится к «восточному» типу, а свободный стих А. Макарова-Кроткова - к «западному». Однако, как будет показано в ходе анализа, граница между этими литературными полюсами достаточно условна.
Думается, что подробное исследование разных подходов к поэтике свободного стиха позволит более точно определить диапазон возможностей этой системы стихосложения.
Данный подтип в типологии Ю. Орлицкого отличается «полным отказом от слогового метра, тонической урегулированности и рецидивов рифмы»1. В своем творчестве К. Джангиров продуктивно использует эту форму, реализуя скрытые возможности свободного стиха. В ходе анализа попытаемся определить главные особенности поэтики джангировского верлибра. 1 Вздрагиваю! 2 От скрипа дремучей улитки. 3 От искривления корня далекого дерева. 4 От полночного всплеска морского булыжника. Орлицкий Ю.Б. Стих и: проза в русской литературе. Воронеж, 1991. С. 83. 5 От колебания ласточки в недрах рассвета... 6 Такая во мне 7 тишина. (С. 39)2
Стихотворение, написанное в форме «чистого» верлибра, состоит из 6 предложений (5 из них являются неполными), разбитых на 7 строк. Связь между строками осуществляется на фонетическом, интонационном и синтаксическом уровнях.
На синтаксическом уровне предложения-строки (2-5) распространяют первое предложение, состоящее из одного слова («вздрагиваю»), присоединяясь к нему с помощью повторяющегося предлога «от» (анафоры). Шестая и седьмая строки второй строфы связаны интонационным переносом и образуют единое высказывание, тесно связанное по смыслу с первой строфой. Синтаксический уровень можно представить в виде схемы:
На фонетическом уровне строки первой строфы объединены между собой повторяющимися фонемами (р) и (л), которые, чередуясь, также формируют смысловое единство текста. Таким образом, несмотря на полное отсутствие рифмы, традиционного размера, изотонии и изосиллабизма, стихотворение «Вздрагиваю!..» представляет собой цельное поэтическое произведение, обладающее внутренней гармонией.
Если рассматривать интонационный уровень данного верлибра, то можно отметить постепенное угасание интонации, сходное со звучанием затронутой струны. Так, первая строка, состоящая из одного экспрессивно окрашенного слова «вздрагиваю», завершается восклицанием, передающим повышенное эмоциональное состояние лирического субъекта. Далее напряжение снижается, после каждого стиха - длинная пауза: автор как бы заставляет читателя «вслушаться» в смысл каждой фразы, почувствовать глубину переживания героя. Контраст между еще более выделен в пятой строке, которая заканчивается фигурой умолчания. Далее появляется самая длинная пауза (пробел между строфами), и завершается стихотворение образом «тишины», ключевым словом всего лирического высказывания. Таким образом, интонация произнесения художественного текста понижается от крика чуть ли не до шепота, и это происходит постепенно, в результате плавного угасания.
Форма строфической организации текста (2 строфы) характерна для многих верлибров поэта («Ежесекундно...», «Подниматься на цыпочки...», «Арарат», «Однажды в окно...», «Во все времена...» и др.). Она прямо связана с композицией стихотворения. Обычно у К. Джангирова в первой строфе реализуется какая-либо эмоция, раскрывается экспрессивность восприятия мира лирическим героем, а затем следует объяснение, вывод, стилистически нейтральный, контрастирующий с первой строфой.
На фонетическом уровне в стихотворении заметна постоянная оппозиция между резкими, «скрипящими» созвучиями и плавными, «волнообразными»: (др), (др ), (скр ), (рн ), (р ), (рс) — (л), (лн), (вспл), (л ). Происходит постоянный переход, отражающий оттенки чувств лирического героя, аллитерации создают своеобразный фон поэтического высказывания.
Ритмический уровень текста отличается преобладанием женских и дактилических окончаний в первой строфе, контрастирующих с мужскими окончаниями второй строфы, что также подчеркивает различный характер двух композиционных частей. .
Рассматривая уровень морфологических элементов, важно отметить, что в стихотворении присутствуют: 1 глагол, 12 существительных, 1 местоимение, 4 прилагательных. Преобладание существительных значительно, однако многие из них («скрип», «искривление», «колебание
Московская школа верлибра
Современный русский верлибр представляет собой многогранное явление, совокупность самых разных художественных подходов: от возвышенно-абстрактных миниатюр до предельной конкретики хайку. Философская ирония постмодернистских текстов соседствует с медитативной лирикой и минималистскими произведениями. Однако, несмотря на довольно широкий диапазон авторского самовыражения, в полисистемности современного свободного стиха можно выделить некоторые закономерности. Существуют определенные разновидности верлибра, отраженные в художественной практике авторов, которые по праву считаются классиками русского свободного стиха. Это Г. Айги, В. Бурич, А. Мете, В. Куприянов, К. Джангиров, Г. Алексеев, А. Тюрин и некоторые другие поэты, оказавшие значительное влияние на процесс «верлибризации» современной русской поэзии и творчество верлибристов младшего поколения.
На западе верлибр как широко используемая поэтическая форма возник раньше, чем в России, возможно, поэтому первыми русскоязычными верлибристами стали поэты, переводившие тексты западных авторов (Г. Айги, В. Куприянов, В. Бурич и др.).
В. Бурич начал писать свободным стихом в 1960-е годы, и только в конце 1980-х его стихотворения были опубликованы в России.
Стихотворные тексты В. Бурича, как и тексты многих верлибристов Московской школы, отличаются стремлением к лаконизму лирического высказывания, максимальной сжатостью художественного пространства:
Я заглянул к себе ночью в окно И увидел что меня там нет И понял что меня может не быть Данный текст в полной мере подтверждает верность высказывания В. Куприянова о том, что «лучшие стихи Бурича в конкретном изображении абстрактного» или в образном «сужении», сжатии понятийного явления» . Лирический субъект внезапно приходит к осознанию конечности человеческого бытия, возможности существования мира вне отдельной личности. Абстрактная категория смерти воплощается в конкретной жизненной ситуации: герой испытывает эмоциональный шок, заглянув в окно собственного дома и не увидев себя. Кажущаяся абсурдность происходящего основана на гротескной саморефлексии «потерявшего себя» лирического субъекта.
Пространство поэтического текста колеблется от объема комнаты до масштабов вселенной, в которой «может не быть» лирического субъекта.
Таким образом, в рамках пятистрочной миниатюры реализуется переход от обыденного действия к неожиданному осмыслению глобальных жизненных реалий. Подобный художественный прием, заключенный в композиции стихотворения, сходен с явлением «сатори» - неотъемлемым компонентом японских хайку, а также мотивами просветления в русской лирике XIX-XX вв.
В предыдущих главах нашего исследования уже говорилось о том, что одной из главнейших особенностей поэтики русского верлибра является синтез восточных и западных традиций. У В. Бурича - поэта, тяготеющего к «западной» линии, этот синтез также прослеживается, но в более скрытой форме, чем у К. Джангирова или А. Метса. Взаимодействие жесткой композиционной структуры, выраженного лирического «я» и других элементов западной поэтики с японской категорией «сатори» способствует многоуровневому восприятию текста, усиливает напряженность и непредсказуемость лирического сюжета.
Одним из признаков индивидуального поэтического стиля В. Бурича является минимальный уровень экспрессии, нейтральность интонации и, в то же время, - очень сильный эмоциональный заряд, имплицитно присутствующий во многих стихотворениях. Пафос лирического переживания зачастую воплощается в кратком высказывании, формально напоминающем логическое построение: Солнце сменяет Луну Солнце сменяет Луна Одно Солнце. Одна Луна Чистая случайность только задержавшая развитие человеческого воображения3
Таким образом, лирический герой В. Бурича предстает перед читателем как тонко чувствующий экстраверт, скрывающий глубину переживаний под маской хладнокровного аналитика. Логические схемы, положенные в основу композиции многих текстов В. Бурича, контрастируют с чуткостью мировосприятия лирического субъекта, его способностью к саморефлексии и ярко выраженной индивидуальностью. Такой контраст является одним из основных признаков поэтической системы Бурича, и верлибрическая форма стиха во многом способствует реализации авторского замысла. Свободный стих максимально приближен к фиксации естественного разговорного слова, нейтральной разговорной интонации. Степень приближенности во многом зависит от количества метрических вкраплений, повышающих уровень ритмической упорядоченности. Стихотворный ритм у Бурича предельно антиметричен, поэтому стихотворения этого автора можно считать образцом «чистого» верлибра. Главным фактором ритма становится авторская паузация, то есть разбивка текста на строки в соответствии с волей автора.
