Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Понятие «Малая проза» в современном литературоведении 19
1.1. История развития жанра рассказа 21
1.2. Конститутивные признаки рассказа и новеллы 40
ГЛАВА II Концепция человека в рассказах П. Романова 55
2.1. Способы воплощения характера литературного героя 55
2.2. Народный тип в рассказах П.С. Романова 77
ГЛАВА III Ценностные ориентиры: автор и герой в художественном мире П.С. Романова 106
3.1. Особенности воплощения религиозно-нравственных основ бытия 106
3.2. Поступок как способ постижения личности. Поиски положительного героя в художественном мире П.С. Романова 126
Заключение 147
Библиография 153
- История развития жанра рассказа
- Конститутивные признаки рассказа и новеллы
- Способы воплощения характера литературного героя
- Особенности воплощения религиозно-нравственных основ бытия
Введение к работе
Понятие «малой» эпической формы в современном литературоведении, а также история и сущность вопроса является одной из важнейших и интереснейших проблем в науке о литературе XX века. Опираясь на богатейшие традиции и накопленные столетиями знания мировой литературы, эпоха XX века синтезирует весь предшествующий опыт и путем такого смелого эксперимента создает новые текстуальные и жанровые шедевры литературы. Именно жанровый синтез вызывает множество споров в литературоведении. Особенно остро звучит вопрос о разграничении жанров рассказа, новеллы, притчи, анекдота. В конце XIX века А.П. Чехов расширил жанровые границы «малой» эпической формы благодаря тому, что умело объединил в своих произведениях столь непохожие друг на друга жанры анекдота и притчи. Чеховский художественный опыт был подхвачен целой плеядой молодых и талантливых писателей XX века.
Однако в литературе XX столетия есть талантливые художники, несправедливо забытые в силу разных причин. Одно из таких незаслуженно забытых имен - имя Пантелеймона Сергеевича Романова (1884 - 1938).
П.С. Романов — писатель необычной творческой судьбы. Большой вклад в литературу он сделал благодаря огромному художественному багажу. Еще при его жизни вышло издание в двенадцати томах, куда входили произведения разных жанров: романы, повести, пьесы, рассказы, которые стали открытием не только для русской, но и для зарубежной литературы. Сборники рассказов писателя были изданы в Англии, Франции, Германии, Польше. В своих дневниках Романов вспоминает: «Приезжавшие ко мне члены английского парламента, уходя, сказали: «Расскажем в парламенте, что
видели Романова». Приезжавшая норвежка называла меня великим писателем. Приезжала датчанка, говорила о моей популярности в Дании. В Норвегии был поднят шум о том, что такой большой художник живет в СССР чуть ли не в подполье» (17 июня 1934 г.)1. Такой головокружительный успех связан с богатейшим историко-культурным, нравственно-эстетическим и философским пластом, который автор талантливо соединил в своих рассказах.
Творчество П.С. Романова, безусловно, продолжает традиции классической литературы. Это подтверждают размышления самого писателя, высказанные в записных книжках: «Нельзя брать предметом творчества факт действительности, списывать с натуры даже тогда, когда этот факт значителен. Нужно посмотреть, какое явление под этим фактом кроется, и создать другой свой факт, который происходил бы из того же явления, что и факт действительности»2 и в другом случае: «В настоящем искусстве никогда не найдешь изображения того, что и как было в действительности. Там, наоборот, такие события и лица, каких совсем не было. Но каким-то образом о них сказано то, что читатель неведомым образом знает, что это правда, как правда есть в притче. Одно из тайных, никому не известных (кроме художника) движений души, свойственных людям данной эпохи, создает свои события, своих людей, и они, разнясь от реальных людей эпохи фабулой своих действий, оказываются таинственно родственны им каким-то внутренним смыслом своим, скрытым от посторонних глаз»3. В свете этих положений, в творчестве П. Романова угадываются традиции, прежде всего -Н. Гоголя и А. Чехова (в критике часто называли П.С. Романова «советским» Чеховым). Эти родственные связи были увидены и литературными критиками, современными писателю, которые указывали на манеру письма П. Романова, примыкающую к великим писателям прошлого: И.А. Гончарову и Л. Толстому. Синтезирующая художественная манера, сочетание приемов
1 П. Романов. Из дневников и записных книжек // Пантелеймон Романов. Наука зрения. М., 2007 С.253.
Далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием страниц.
2 Романов П. Свежесть жизни. Из дневников и записных книжек // Романов П. Антология сатиры л юмора
России XX века. Т. 34. М., 2004. С.668.
3 Там же. С. 676.
выпуклой описательности с психологическим анализом - вот, по Романову, причины несомненной важности творчества Гоголя и Толстого для современности. Отчетливая театральность творчества П. Романова сближает работы автора с романами Ф. Достоевского.
Сам Романов считает, что он отличается ото всех своих современников-писателей тем, что он - «единственный «исповедник сердца человеческого», потому что «всего себя отдаю миру. Как меня назвала одна женщина в письме - «водолаз душ человеческих». Мои современники описывают далекие (для души) видимые вещи, а я самые близкие для нее, но невидимые» (25 августа 1934 г. [257]).
Все же П.С. Романову не удалось избежать незавидной доли опальных художников. Он испытал поразительное непонимание критики. Писателя обвиняли в мещанстве, бытовизме, пустой анекдотичности, равнодушии и фотографизме. Иллюзия фотографического изображения действительности (опровергаемая титанической работой писателя над черновиками) обусловила сомнение критики в художественной значимости его творчества. С. Никоненко формулирует тот парадокс, который стал одной из. основных причин колебания в оценке значимости литературного наследия автора: «Трудную работу задал он тем, кто читал его простые и даже вроде бы простоватые произведения. Смущала именно эта простота. А где же мораль, где выводы, где политические оценки, где глубокое отражение современности?»1. С этой позиции, представление об анекдотической, театральной, отчасти — сказовой природе рассказов позволяет включить их в литературный процесс периода двадцатых годов не только в качестве голоса идейного оппонента господствующей власти, требующей канонического изображения героического труда «маленького человека» на благо светлого будущего, но и в собственно литературном смысле - как феномен движения и развития художественной формы.
1 Никоненко С. ...Я не описываю смешных положений... // Антология сатиры и юмора России XX века Т. 34. М., 2004. С. 9.
Несмотря на укоренившееся непонимание критиками творчества П. Романова, единственным его утешением было абсолютное читательское признание: «... читатели жадно ловят мои книги, разыскивая их остатки повсюду. Мои выступления в Москве проходят с безумным успехом...» (17 июня 1934 г. [253-254]). Однако тогда еще молодого автора, помимо читателей, поддержали в его начинаниях В.Г. Короленко, М. Горький, А.В. Луначарский. И все же после смерти писателя творчество его оказалось забытым. Лишь в конце XX века его произведения были «открыты» заново как читателями, так и исследователями. Это свидетельствует об актуальности его произведений для новой рубежной эпохи.
Одна из главных причин растущего интереса к творениям писателя в наши дни заключается в его внимании к психологии человека переломной эпохи, который утрачивает прежние духовные ориентиры, традиции и, не обретая новых, отстаивает перед миром и собой «мелкие» и «ничтожные» жизненные интересы.
П.С. Романов проявил себя прежде всего как мастер небольшого рассказа. «В своих рассказах, - пишет Романов, -я не описываю смешных положений, я открываю какое-нибудь национальное свойство (курсив - П.Р.), и на нем строится само собой рассказ, благодаря этому в нем все имеет отношение к одному основному смыслу и всякое смешное положение получает высшее художественное оправдание» (начало 1922 г. [251J). Сама художественная структура его произведений созвучна стилевым и жанровым поискам современной эпохи: объективизация повествования, тяготение к «малым» повествовательным формам.
Творческое наследие писателя в разное время привлекало внимание таких критиков и литературоведов, как Н. Фатов, С. Гусев, С. Ингулов, А. Лежнев, А. Багрий, П. Пильский, В. Вересаев, В. Петроченков, Е. Никитина, Г. Горбачев, Э. Афанасьев, С. Никоненко, М. Злобина, Н. Щербакова, О. Малышкина, А. Филимонова, С.С. Фолимонов и другие. Первая попытка классификации и системного обзора рассказов П. Романова была предпринята
Н. Фатовым еще при жизни самого писателя. Критик выделил, основываясь на жанровом принципе, несколько типов рассказов: сатирические, лирико-психологические и философские. Н. Фатов возражал, прежде всего, тем, кто считал рассказы Романова лишь анекдотами, скользящими' по поверхности явлений, а писателя - советским Лейкиным, Горбуновым или Аверченко1.
Природа комического в юмористических рассказах писателя проявляется, по мнению критика, в резком, неожиданном переключении читательского внимания с внешне анекдотической ситуации на «глубинную» суть явлений, когда не знаешь: смеяться или плакать. За внешним покровом смешного в его рассказах скрывается дар обобщений, а иногда проглядывает и нечто трагическое.
Повседневные события первых пореволюционных лет: неразбериха, разруха, неопределенность и неуверенность, утрата привычных ориентиров правового и морального, порядка, и в переплетении всего этого — человек. Таков стержень большинства рассказов, которые критик называет ценнейшими художественными документами нашей эпохи. С данным утверждением соглашались и такие исследователи, как А. Лежнев, Д. Горбов.
В свою очередь, Н.Фатов обращает особое внимание на композиционное построение рассказов П. Романова, в которых материал расположен словно не во времени, а в пространстве. При таком построении различные наиболее выразительные детали какой-либо картины могут меняться местами без ущерба для содержания, так как всем им свойственна «внутренняя объединенность». Подобно большинству писавших о П. Романове, Н.Фатов отдает должное мастерству диалога в рассказах писателя. Значительный удельный вес диалога по сравнению с «ремарками» повествователя позволяет читателю самому заполнять смыслом «межстрочное пространство». П. Романов, как правило, в подобных рассказах не дает имен своим персонажам, ограничиваясь неопределенными местоимениями «какой-то», «какие-то»,
1 Рассказы П.С. Романова в критике//Петроченков В.В.Творческая судьба П.Романова.ТепаЛу Эрмитаж, 1988.С. 101
«какая-то». Этот прием ставит читателя в положение реального наблюдателя, перед проходят неизвестные ему «какие-то люди» с тем или иным характерным штрихом, бросающимся прежде всего в глаза1.
Свой взгляд на характер «малой прозы» П. Романова предложила в конце 1920-х годов Е.Ф. Никитина. Она выделяет три категории его рассказов: сатирические рассказы, психологические новеллы и проблемные рассказы, в основном посвященные любовной тематике. Анализ исследователем произведений П. Романова разворачивается в соответствии с данным делением. Хаос в головах обывателей, произведенный революцией, - общая тема романовских миниатюр, вне зависимости от того, происходит ли действие в деревне, городе или транспортной «сутолоке». Фон рассказов -рынок, вокзал, стояние в очередях, сходка. Герои - люди мало знакомые друг с другом. Психология толпы, стадность, непредсказуемость поступков и мнений выступают здесь источником создания острого комизма. Е. Никитина подчеркивает, что П. Романов изображает «косную» автоматическую массу в ее вековечном постоянном качестве, которое лишь преломляется по-новому в новых обстоятельствах. Критик не находит в рассказах ростков нового человека. Корень этого, по ее мнению, в «надсоциальном» смехе, в котором слышится «что-то головное, спокойно-ясное, холодно-добродушное, несколько равнодушное»2. Рассказ П.С. Романова, по мнению Е. Никитиной, как правило, строится на диалоге, действующие лица мало индивидуализированы. Пейзаж в рассказах диалогического построения обычно отсутствует, иногда лишь называется, в таких случаях «назывная» фраза, появляющаяся в зачине, повторяется в слегка измененном виде в концовке (42). В рассказы о любви писатель часто вводит эпистолярную форму - например, героиня пишет подруге («Белые цветы», «Неотправленное письмо», «Письма женщины»). В этих рассказах, по наблюдению Е.Никитиной, доминирует не диалог, а монолог-рассуждение героини. Этим
'Там же. С. 102.
2 Никитина Е.Ф. Пантелеймон Романов (Анализ повествовательных произведений): Сб.: Пантелеймон Романов (Критическая серия). М., 1928. С.36. Далее цитаты из данной работы приводятся по этому изданию с указанием страниц.
приемом писатель часто достигает «четкости» внутреннего портрета женщины (51).
В своей работе Е.Никитина подметила и проанализировала целый ряд характерных особенностей повествовательной техники П.С. Романова, поставила вопрос о генетических корнях его стиля, не увлекаясь социологическими формулами, проследила историко-функциональную закономерность применения писателем различных лексико-стилистических пластов и приемов построения текста в зависимости от заложенного в произведение материла и поставленной задачи.
Работа Е.Ф. Никитиной была в то время последней попыткой анализа повествовательных особенностей всего творчества П.С. Романова.* В дальнейшем критики пошли в основном лишь по пути социологического анализа рассказов писателя.
Исследователь Л. Каган в статье «Комическая новелла Пант. Романова»1 выделила основные мотивы сатирических рассказов писателя и на основе этой классификации выстроила социологическую схему поэтики его творчества. Л. Каган начинает свою статью с утверждения, что П.С. Романов стоит особняком среди комических писателей своего времени. Сочетание элементов традиционного уклада со всем многообразием новых черт в быту, психологии, культурно-политической сфере формирует особенности современного комического стиля. Критик классифицирует основные мотивы сатирических рассказов писателя, выделяя следующие положения:
1. Мотив стадности («Стадо есть коллектив навыворот. Его своеобразный коллективизм заключается в совпадении общей трусости»). В качестве примера указанного мотива выбран рассказ «Дружный народ», показывающий инертность, эгоизм мужицкой массы. Комизм новеллы построен на противоречии между решением, принятым коллективно, и реальными поступками, основанными на страхе каждого за свою судьбу.
1 Рассказы П. Романова в критике//Петроченков В.В.Творческая судьба П.РомановаЛ'епаПу Эрмитаж, 1988.С. 107.
2. Несовпадение словесной формулы поведения с его реальным
содержанием. В рассказе «Звери», описывающем транспортные беспорядки
времен военного коммунизма, люди, сидящие в вагоне и не пускающие туда
других из опасения потерять место, жалостливо сетуют на судьбу ребенка,
замерзающего на открытой вагонной площадке, по сути, по их же вине.
Тупость. Приводится в пример рассказ «Хороший характер». Герой рассказа - крестьянин Федор - по душевной мягкости всегда становится на точку зрения того, кто говорит последним. Черта эта, по мнению критика, хотя и дана как индивидуальная, в той или иной форме выступает и в других рассказах и может считаться психологической характеристикой мужика вообще...
«Опрокинутое» восприятие нравственно-этических норм. Дан анализ рассказа «Гостеприимный народ», где возвращающиеся с туркестанского фронта солдаты разбирают на дрова чужой забор. И сторож, и хозяин, привыкшие к грабежам и насилию, воспринимают их действия как норму, даже считают их деликатными.
Эти четыре мотива составляют основную схему всего комического комплекса произведений Романова, считает исследователь. Они варьируются в зависимости от места действия и выбора героев, вернее, одной характерной черты, наиболее точно отвечающей характеру ситуации. Черта эта воспринимается как типическая, тем более что героями выступают или масса, или отдельные «массовики», т.е. неиндивидуализированные представители определенной социальной группы. Л. Каган выделяет, опираясь на исследование Е. Никитиной, несколько излюбленных Романовым моделей «коллективов»: сельский сход, вокзальная толока, очередь. Демонстрация многообразных комических проявлений «бессознательного стада» в революционную эпоху — вот общая тема его миниатюр (108). Способность автора видеть противоречивую сущность героя, умение поставить его в максимально комическую ситуацию есть, по убеждению критика, доказательство авторского превосходства. Автор якобы противопоставляет
себя героям как личность - стаду. Подтверждение этого Л. Каган видит в языке рассказов. Это простонародный язык толпы, с одной стороны, и «подчеркнутая интеллигентность» языка повествователя - с другой. На стыке этих языковых пластов возникает заряд острой интриги, направленной в адрес героев. Тем самым автор отделяет себя и читателей от мира героев.
Начав, однако, с плодотворного разбора различных мотивов, положений и ситуаций, наиболее типичных для рассказов писателя, Л. Каган «свернула» художественный анализ, направив его к заранее выбранному тезису: социальная, классовая психология писателя обусловливает художественный мир его произведений (П.С. Романов, по мнению Л.Каган, принадлежит к той группе русского дворянства, которая «превратилась в мелкобуржуазную интеллигенцию, сохраняя в то же время наследие своего прошлого» (109); круг этот для писателя замкнут, выход за его пределы невозможен. '
Зреющая популярность Романова в читательских кругах на новом рубежном этапе способствует возникновению дополнительных аспектов изучения его литературного наследия. В целом по изучению творчества П.С. Романова (в данном диссертационном исследовании нас интересует, прежде всего, поэтика рассказа) литературоведы достигли известных успехов в решении проблемы сатиры, имеющей характер социально-эстетического феномена (Филимонова А.А. Поэтика «Серьёзного» в сатире 1920-х гг. М., 1993); исследованы этапные в концептуальном отношении произведения П. Романова, в которых наиболее зрело проявлен философско-нравственный аспект, актуализированы понятия соборной личности, нравственно-этических категорий историзма, правосознания, эстетического идеала (Щербакова Н.И. Философско-нравственное осмысление судьбы России в прозе Пантелеймона Романова. Краснодар, 1999); проблемы организации художественного пространства (Бирюкова Е.Е. Творчество П. Романова: хронотопический парадокс, онтология тесноты, поэтика скандала. Самара, 2006) и др.
Однако на наш взгляд, в романоведении существует ряд сфер, обойденных вниманием исследователей, или недостаточно изученных,
которые в силу специфики творчества писателя требуют углубленного постижения. Так, на периферии научного интереса остается вопрос, касающийся специфики жанра «малой» эпической формы, в связи с чем возникает ряд других проблем, касающихся субъектной организации текста, соотношения мира героя и внутреннего мира произведения, а также структуры произведения в целом.
Традиционно исследователи «малой прозы», к сожалению, не проводят четкой границы между жанрами рассказа и новеллы, а употребляют данные термины как синонимические понятия.
Так в 20-е годы XX века в работах М.А. Петровского, Б.М. Эйхенбаума, В.Б. Шкловского новелла рассматривается как особая модификация рассказа, а в 30-е годы термины «новелла» и «рассказ» воспринимаются как понятия однозначные. Позднее, в 60-70-е годы, их стали дифференцировать, то противопоставляя друг другу как «повествование с острой, отчетливо выраженной фабулой, напряженным действием (новелла), и, наоборот, эпически спокойное повествование с естественно развивающимся сюжетом (рассказ)»1, то рассматривая новеллу в качестве типологической разновидности рассказа2. С. Антонов представляет новеллу и рассказ как одно и то же понятие: «разница между ними только та, что одно слово французское, а другое русское»3. Действительно, в корне пришедшего к нам из Франции наименования «новелла» (nouvelle) четко звучит слово «новое». Здесь выражено одно из характерных свойств произведения «малой» прозы -быстрый отклик на изменения, происходящие в жизни, оценка этих изменений, умение разглядеть новое.
Однако СП. Антонов уточняет свою позицию, говоря о том, что двух однозначных слов не существует, что «в каждом синониме, выражающем более или менее сложное понятие, можно отыскать присущий только этому
1 Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С.309-310
2 Русский советский рассказ: Очерки истории жанра/ под ред. В.А. Ковалева. Л., 1970. С.40.
3 Антонов СП. Я читаю рассказ. М., 1973. С. 9.
синониму оттенок, выделяющий какую-нибудь характерную, особенную грань многосторонней сущности предмета»1.
В связи с этим актуальность данного диссертационного исследования заключается в том, что изучение проблемы жанрового соотношения «малых» форм «рассказ» / «новелла» в творчестве П.С. Романова не было еще предметом специального исследования. Впервые творчество писателя рассматривается в русле жанровой проблемы, которая, в свою очередь, напрямую связана с интерпретацией текста, с особым взглядом на мир и человека, раскрывается аксиологический аспект художественной антропологии в рассказах Романова.
Объектом исследования является «малая» жанровая эпическая форма (рассказ П.С. Романова); предметом - признаки ее проявления в структуре текста, авторские приемы активизации и декларации.
Цель работы - путем анализа репрезентативных произведений П.С. Романова 1916-1930-х гг. исследовать жанровое своеобразие и способ ви'дения конкретного произведения в качестве типического целого в общей стилевой системе писателя.
Для достижения данной цели намечено решение следующих конкретных задач:
— Рассмотреть историю возникновения и функционирования «малой»
эпической формы («рассказ» / «новелла») в русской литературе, динамику ее
развития с учетом влияния западной литературы.
— Дать определение терминов «рассказ» «новелла», раскрыть их
научную этимологию и тот смысл, который вкладывает в это понятие
современное литературоведение.
Исследовать эпическую прозу П.С. Романова с учетом жанровой специфики произведений.
Выявить типологические черты романовского рассказа, характерные для периода первой трети (16-30-е гг.) XX века.
1 Там же. С 10.
- Проанализировать методы и приемы психологизма в «малой прозе» П. Романова.
Материалом исследования послужили рассказы писателя 1916-30-х годов. К анализу привлекаются также литературно-критические статьи писателя, его дневниковые записи и письма.
Методологической основой являются принципы целостного анализа
литературного художественного произведения, жанрового анализа «малых»
эпических форм. Выбор методов исследования (историко-генетический,
сравнительно-типологический, культурологический) определяется
конкретными задачами изучения творческого наследия П.С. Романова, поэтики его рассказов.
Данный научный подход сложился с опорой на теоретико-методологические принципы изучения литературного произведения, сформулированные в трудах отечественных и западных ученых в области истории русской литературы XX века, специфики «малых» эпических жанров, сравнительной и исторической поэтики: М.М. Бахтина, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, Д.С. Лихачева, К. Локса, А.Ф. Лосева, А.В. Лужановского, П.Н. Медведева, А.В. Михайлова, Г.Н. Поспелова, В.П. Скобелева, Н.Д. Тамарченко, В.Е. Хализева, Ю.В. Шатина, О.Б. Эйхенбаума, М.Н. Эпштейна и др. В своем исследовании мы опирались на историю изучения «малых» эпических форм (рассказ/новелла) и на новейшие исследования в этой области.
При выборе подходов к изучению поэтики рассказа П.С. Романова, а также жанровой специфики мы учитывали результаты исследований творчества П.С. Романова: Э. Афанасьева, А. Багрия, В. Вересаева, Г. Горбачева, С. Гусева, М. Злобиной, С. Ингулова, А. Лежнева, Е. Никитиной, С. Никоненко, В. Петроченкова, П. Нильского, А. Филимоновой, С. Фолимонова, Н. Щербаковой и др.
На защиту выносятся следующие положения:
Жанровые противоречия в определении рассказа и новеллы связаны прежде всего с внутренней динамикой многомерной художественной структуры произведения. Каждое художественное творение представляется читателю и исследователю как законченное целое и в зависимости от того, какой жанр предстает перед нашим вниманием, будет высвечиваться определенное решение этого целого, которое в свою очередь было задано автором. Мы устанавливаем, что именно жанровая специфика рассказа П. Романова позволяет обнаруживать тот самый особый «способ видения любого конкретного произведения в качестве типического целого» (М.М. Бахтин).
Поскольку категория жанра - категория историческая (Д.С. Лихачев) и ни один жанр не является для литературы постоянным и «вечным», а принципы выделения жанров и их функции меняются в зависимости от эпохи, мы используем понятие канонического и неканонического жанра. Это позволит нам определить спорные моменты в жанровой характеристике прозы П. Романова, а рассмотрение истории развития жанра позволит понять причины жанрового синтеза и взаимовлияния рассказа и новеллы.
Специфическим жанровым свойством, разграничивающим новеллу и рассказ, является в «малой» эпической форме П. Романова принцип антиципации, который свойственен жанру рассказа и последовательно реализуется в творчестве писателя. Главное свойство принципа антиципации заключается в художественном предугадывании грядущих событий (или поступков героев). Поскольку новелле свойственно неожиданное разрешение авторского замысла - только это «вдруг» (или пуант) реализует художественную целостную картину, то рассказ П. Романова, безусловно, лишен пуантированной концовки, а принцип антиципации как некая специфическая форма опережающего отражения реализуется в рассказах Романова как на сюжетно-композиционном, так и на уровне рецепции.
Актуальные социально-психологические коллизии XX века в творчестве П.С. Романова осмыслены сквозь принцип «карнавализации» (М. Бахтин), как один из важнейших принципов поэтики изображения массы в момент исторического перелома, который, в свою очередь, становится одной из форм праздничного обнаружения субстанциональных начал народной жизни, народного характера. В связи с этим принцип карнавализации является основным способом художественного изображения мира и человека.
Причины происходящих событий П. Романов объясняет не историческим временем или исторической личностью, а истоки видит в национальном сознании, в народной душе. Поэтому одним из методов характеростроения в рассказах П. Романова является, в первую очередь, очерчивание определенного, легко узнаваемого типа, одного из нас, а потом уже придание этому типу индивидуалрізирующих черт, особенных черт, за которыми, однако, так и не теряется типовое.
Несмотря на то, что многие рассказы писателя существуют независимо друг от друга, формально не объединены им в какие-либо сборники, не обозначены как циклы, в то же время они активно воспринимаются в качестве таковых, то есть созданных в рамках единого творческого импульса. Для постижения онтологической картины требуется расположить рассказы, посвященные религиозно-нравственным проблемам, в определенной последовательности. Лишь объединяясь в некую «хронологическую» последовательность, эти произведения заканчивают идейно-смысловую мозаику рассказов, позволяют распознать саму суть, истину, которую автор пытается донести до читателя.
7. Благодаря фабульной хронологии некоторых произведений, единой
системе персонажей, характерным особенностям стиля рассказов П. Романова
мы устанавливаем определенные типологические связи, благодаря которым
читателю раскрываются тайны творческого замысла писателя в решении
онтологической картины, где мы можем увидеть проекцию ситуации
будущего за счет прошлого, своего рода, некий сииергетический скачок.
Причем, именно тогда мы наблюдаем полную картину строения сюжета, в котором осуществляется четкий фазовый переход, т.е. переход порядка в хаос: от гармонии жизни, от «золотого века», когда старый мир рушится, уничтожаются вековые устои, к «веку нынешнему», веку «революционных преобразований».
8. В рассказах П.С. Романова с помощью категории поступка удается еще глубже постичь внутренний мир героев, актуализировать взаимодействие сознательных и бессознательных сил в структуре личности героя.
Научная новизна. В диссертации творчество П.С. Романова впервые исследуется в русле дискуссионной проблемы современного литературоведения - проблемы разграничения «малых» эпических жанров рассказа и новеллы. Кроме того, научная новизна заключается и в многоаспектном системном анализе психологизма в творчестве П.С. Романова.
Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что она позволяет расширить исследовательскую базу жанровой специфики рассказа в русской литературе XX века, а также структуру поэтики рассказа.
Практическая ценность результатов исследования обусловлена тем, что основные положения диссертации могут быть использованы в учебном процессе при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XX века, теории литературы, в разработке спецсеминаров и спецкурсов по творчеству Пантелеймона Сергеевича Романова.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в публикациях, а также докладывались и обсуждались на V-x Всероссийских чтениях, посвященных братьям Киреевским «Оптина Пустынь и русская культура» (Калуга-Оптина Пустынь, 2004), XI-ой Всероссийской научной конференции, посвященной Вопросам археологии, истории, культуры и природы Верхнего Поочья (Калуга, 2005), Международной научной конференции «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века. Русская литература в России XX века» (Москва, 2006),
"*<
Внутривузовской конференции Калужского государственного
педагогического университета имени К.Э. Циолковского (Калуга, 2006, 2008), XVlII-x Международных Пуришевских чтениях «Литература конца XX -начала XXI века в межкультурной коммуникации» (Москва, 2006), Всероссийской научно-практической конференции «Калуга на литера і урной карте России: Реальность-Литература-Текст» (Калуга, 2007). Кроме того, некоторые положения диссертации использованы при проведении лекций и семинаров со студентами Калужского государственного педагогического университета им. К.Э. Циолковского по предмету «История русской литературы начала XX века».
Всего по теме диссертации опубликовано 10 научных работ, из них: 8 научных статей, две из которых опубликованы в журналах ВАК (Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. Выпуск 6(50), 2007; Вестник Костромского государственного университета имени Н.А. Некрасова. Том 13, № 4, 2007), 1 тезисы, 1 учебное пособие «Жанровая специфика рассказа в русской прозе» (на материале творчества П.С. Романова) (Калуга, 2007), одна статья находится в печати.
Структура и объем диссертации обусловлены спецификой изучаемой проблемы, целями и задачами исследования. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Библиография включает 217 наименований. Объем диссертации- 165 страниц.
История развития жанра рассказа
В русской литературе признание рассказа в качестве самостоятельного жанра состоялось во второй половине 1840-х годов.
Содержание понятия «рассказ» в течение первой половины XIX века неоднократно изменялось, а жанровое образование, близкое по современным понятиям к рассказу, обозначалось по-разному и только во второй половине 1840-х годов за ним окончательно закрепилось определение «рассказ». Поэтому история термина должна прослеживаться по двум линиям: выяснение конкретного содержания понятия «рассказ» на разных этапах его употребления и выявление названий и основных признаков жанрового образования, относимого по современным меркам к рассказу.
Таким образом, необходимо выделить две линии, которые целесообразно рассмотреть отдельно: сначала дать краткую характеристику понятия «рассказ» от момента его введения в литературоведческую практику до начала 1840-х годов, а затем проследить смену названий «предрассказа».
Итак, понятие «рассказ» в качестве литературоведческого стало употребляться в конце XVIII - первом десятилетии XIX века. Им пользовался И. Рижский в работе «Опыт риторики». Под рассказом он подразумевал разновидность повествования. Повествование в свою очередь рассматривал как частный вид описания. Описание же «есть такой род литературы, в котором писатель старается сколько можно живее и яснее начертать в мыслях другой какой-нибудь предмет, представить воображению своих читателей или слушателей отличные его свойства и обстоятельства» . Причем предметом описания, по мнению исследователя, могут быть чувства, вещи, иногда какое-нибудь лицо, иногда случившееся в человеческом обществе происшествие. Исходя из этого Рижский выделяет три вида описания: физические, нравственные и исторические, называемые повествованиями. Историческое описание имеет фабулу, оно «должно дать ясное понятие о каком-нибудь достопамятном происшествии»1. В прозаических сочинениях авторы следуют «естественному порядку», которого требует предмет описания. Стихотворные повествования, в отличие от прозаических, «всегда начинаются знаменитым каким-нибудь обстоятельством, случившемся уже после многих других, составляющих важную часть всего произведения; но стихотворец не опускает предварительные обстоятельства и в «пристойном месте повествования заставляет своего героя или другое, участвующее в происшествии лицо, рассказывать их»2.
Повествование выделено И. Рижским и в составе другого ораторского жанра - большой речи. Оно могло составлять вторую его часть, следующую за приступом. Если в приступе автор заявил мысль, связанную с историческим происшествием, то во второй части, поясняя происшествие, он пересказывает его. «Пересказ», «рассказ» расцениваются И. Рижским как один из видов повествования. Так мы наблюдаем сближение понятий «повествование» и «рассказ».
С другой стороны, можно было отметить случаи, когда повествование по-прежнему называли рассказом. Говоря о свойствах романа, А. Мерзляков среди них отметил «образ рассказа», т.е. искусство описывать характеры действующих лиц3. И. Рижский выделял в качестве родов литературы описание и повествование; А. Мерзляков вместо «повествование» уже говорит «пиитический рассказ», которым пользуется для обозначения тех случаев, когда поэзия «заключается...в историческом представлении истинных п вымышленных происшествий и деяний»4. «Историческое представление» здесь значит последовательное изложение, т.е. так, как происходило на самом деле. Понятие «рассказ» начинает обозначать повествование о событии или происшествии.
Так постепенно закрепилось в литературоведении понятие «рассказ», однако в дальнейшем его содержание неоднократно изменялось и уточнялось.
К середине 1820-х годов оно получило почти одновременно два новых значения. Им стали обозначать сообщение героя о каком-либо происшествии, если в составе произведения была серия таких сообщений на одну тему. Такое употребление понятия зафиксировано в переводе «Рассказов одного путешественника» В. Ирвинга. Так в журнале «Сын Отечества» за 1825 год в опубликованном переводе «Отрывок из рассказов одного путешественника» содержалось несколько рассказов разных персонажей о встречах с привидениями. После одного из них следовала фраза: «Здесь старик с околдованной головой кончил рассказ свой»1.
В 1826 году А. Бестужев определил как рассказ свое новое произведение «Кровь за кровь» (впоследствии «Замок Эйзен»). Жанровое обозначение стояло в рукописи после названия, но в примечании, вынесенном в конце повествования за пределы текста, автор назвал произведение повестью: «Нравы и обычаи сей повести извлечены из ливонских хроник»2. Таким образом, Бестужев использовал понятие «рассказ» для определения жанровой разновидности повести, суть которой составляет рассказ героя или другого персонажа, т.е. «самый рассказ». На данном этапе развития жанра под рассказом стали понимать разновидность повести, основное содержание которой составлял рассказ героя (персонажа).
Конститутивные признаки рассказа и новеллы
Для определения совокупности признаков новеллы и рассказа обратимся к разного рода словарным статьям, которые помогут выделить в данных жанрах общее и особенное. Новелла
1. Краткое эпическое произведение с компактной фабульной конструкцией, сближенной с драматической, с преобладанием динамических мотивов, однонаправленным действием, обычно ясно обозначенной позицией рассказчика и сильным акцентом на окончании, содержащем пуант1.
2. Повествование в прозе о новом, неожиданном, необыкновенном, однако возможном отдельном событии с единственным конфликтом в сжатой, прямолинейно ведущей к цели и одновременно замкнутой в себе форме и почти объективном сообщающем стиле без вмешательства рассказчика, без эпической объемности и описания характеров, свойственных роману; напротив, часто в виде обрамленного или хроникального повествования, которое делает возможным для автора высказывание собственного мнения или отражение рассказанного через посредство воспринимающего и подчеркивает строго тектоническое строение новеллы, общее у нее с драмой. Родство с драмой у нее больше, чем с романом, как обнаруживается из успешной драматизации новелл (Шекспир) и сочетания драматурга и новеллиста в одном поэте (Клейст). Обе формы требуют собранной экспозиции, концентрированно сформированной перипетии и затухания, которое может скорее пророчески намекнуть на будущее персонажей, чем воплотить его2.
3. «В то время как к литературным жанрам, возникшим еще в эпоху античности, относительно легко применим исторический подход, существуют жанры совсем недавнего происхождения, которые еще нуждаются в четком и ясном определении. Такова новелла.
В эпоху романтизма термин "новелла" под влиянием Гофмана, Новалиса и Эдгара По приобрел значение "фантастическая сказка". Немного позже в произведениях Мериме и Мопассана этот термин стал употребляться в более узком смысле, обозначая короткие реалистические рассказы, как правило, драматического содержания, закапчивающиеся каким-либо неожиданным событием. В конечном счете можно даже сказать, что вся новелла задумана как развязка»
4. (от итал. novella - новость) - повествовательный прозаический (гораздо реже - стихотворный) жанр литературы, представляющий малую повествовательную форму. Нередко термин "новелла" употребляется как синоним русского термина "рассказ", но во многих работах в термине "новелла" отмечается специфическое содержание. ... В новелле обычно изображаются "частные" поступки и переживания людей, их личные, интимные отношения. Для новеллы характерен прозаический, нейтральный стиль, воссоздающий многогранность, многоцветность стихии частной жизни. Действие новеллы развертывается в обычной, повседневной жизни, но сюжет тяготеет к необычности, резко нарушает размеренное течение будней2.
5. Литературный жанр, форма небольшого по объему эпического повествования, сопоставимая с рассказом. ... Новелла по своему объему сопоставляется с рассказом, а по своей структуре противопоставляется ему. Возможность такого противопоставления возникла при переходе к критическому реализму. ... Новелла понималась как небольшое, очень насыщенное событиями, экономно о них рассказывающее повествование с четкой фабулой; ей чужда экстенсивность в изображении действительности и описательность; она крайне скупо изображает душу героя (подробности чувства). В новелле должен быть отчетливый и неожиданный поворот, от которого действие сразу приходит к развязке. Новеллу понимали как строгий жанр, где не должно быть ни одного случайного компонента. В основе данного жанра попросту мог лежать анекдот, но именно искусной строгостью своего построения новелла преобразовывала анекдотически мелкое содержание и придавала ему особую значительность и типичность в формах самой нетипичности, необыкновенности. ... Как бы ни пользовались термином "новелла" в 19 в., теперь уже возникли основания для противопоставления Н. просто рассказу (курсив наш), т.е. любому короткому повествованию без строгого построения1.
6. В Словаре литературных терминов жанры новеллы и повести рассматриваются как единообразные, взаимообусловленные, равноправные понятия. Данные жанры в системе «малой» прозы не разграничиваются.\
7. Малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом (что дает повод для их отождествления ... ), но отличающийся от него острым, центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события. В отличие от рассказа лсанра новой литературы, выдвигающего на первый план изобразительно словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристикам, новелла есть искусство сюоїсета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности (курсив наш). Н. в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа, повести и др.), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и сверхъестественные происшествия, разрывы в цепи социально-исторического и психологического детерминизма
Способы воплощения характера литературного героя
«В истории человеческого духа различаются эпохи, когда обостренное чувство одиночества, хрупкости и неустроенности человека рождает антропологическое мышление. В такие эпохи возникают глубокие философские мысли о человеке, обсуждаются проблемы человеческой природы, понятия любви, греха, совести, святости, спасения» (М. Бубер «Проблема человека»). Именно переломная эпоха XX века предстает как история бесконечных внутренних расколов и конфликтов, в центре которой оказался человек.
В XIX-XX вв. огромный вклад в постижение сущности человека внесла русская философия. Она развила понятие аскезы, концепцию цельности духа, проповедь универсального всеединства. Рассматривая божественную и человеческую природу, она толковала человека как точку пересечения двух миров — микрокосма и макрокосма.
Именно русская философия оказала огромное влияние на творчество и мировоззрение П.С. Романова. Философия, которая тесно связана с религией, а точнее с православием. Поэтому русско-советский писатель на протяжении всей своей творческой жизни пытался отразить духовные искания человека в бездуховное время. Безусловно, П.С. Романова, как и всех писателей без исключения, интересовала судьба человека и природа человеческого бытия во время трагического разлома русской истории и культуры прошлого века. Неслучайно писатель стремился всю свою творческую жизнь к тому, чтобы «сделать свою литературу ...художественной наукой о человеке», где не может уже быть ни одной строчки «так себе»1.
Он пришел к выводу, что главная тайна художественного изображения «заключается в уменье находить вещи, имеющие постоянное в жизни существование». Обладая талантом отличать сиюминутные ситуации от моментов вечности, в них заключенных, он сумел создать произведения непреходящей ценности. Эти моменты вечности он выявлял через частное, на первый взгляд, неприметное, незаметное, кажущееся обыденным.
В своем труде «Наука зрения» (1907-1937) П.С. Романов писал: «Не так важно давать новые, редкие вещи, как уметь в старых открывать новые глубины. Потому что весь мир состоит из старых вещей. Это отучает от верхоглядства и от стремления устремлять глаза далеко при неспособности видеть у себя под носом ... Мы, с нашим непоставленным, невоспитанным зрением, утрачиваем способность видеть самые обыкновенные вещи, те, которые наиболее часто мелькают перед нашими глазами. Тогда как эти обыкновенные вещи, благодаря своей повторяемости, сокрушающим образом влияют на нашу жизнь»2.
Данная позиция объясняет наличие в рассказах Романова реалистических сцен из исторической действительности прошлого века, которые вовсе не есть «фотографирование» эпохи первой трети XX века, в чем нередко обвиняла современная ему критика. Подобная оценка творчества Романова была характерна для эмигрантской печати. «Различные социальные слои, всевозможные бытовые превратности отражены в описаниях Романова, этого искусного мастера маленьких цветных фотографий, которые, пожалуй, окажутся в будущем весьма ценными для волшебного фонаря историка, но вряд ли прельстят любителя художественного слова. Некоторые рассказы Романова, написанные в диалогической форме, — образец литературной стенографии, с тщательностью граммофонной пластинки воспроизводящей беседы крестьян о разрушенных усадьбах или споры продовольственных комиссаров»1. Этот отзыв о романовских рассказах принадлежит Марку Слониму, одному из наиболее плодовитых критиков русского литературного зарубежья. Нельзя не заметить, что это тенденциозная оценка эмигрантского критика М. Слонима обусловлена тем, что П. Романов жил и работал в советской России. Более объективно сказал об этом С.Г. Скиталец: «...Подражать Чехову и Гоголю не всякий может, а Пантелеймон Романов следует этим высоким образцам удачно, ярко и талантливо. Он берет манеру и форму этих классиков русской литературы и вливает в нее свое собственное содержание. Про него можно сказать, перефразируя, что он пьет из чужого стакана, но свое собственное вино.
Излюбленной формой коротенького рассказа для него служит непревзойденный чеховский метод выхватывания из текущей обыденной жизни типичных черт, подобно тому, как, по выражению Чехова, светящийся на земле осколок стекла заменяет длинное описание солнечного дня...
Особенности воплощения религиозно-нравственных основ бытия
Для того чтобы правдиво воссоздать эпоху, писателю недостаточно отслеживать историческую судьбу народа, необходимо знать о нём высшую правду, которая существует в Большом времени Истории (М. Бахтин), бытийна по своей сути. То есть, писателю необходимо постичь идею народа, высокий замысел о нём. Н.В. Гоголь, говоря об идейно-нравственной ценности од М.В. Ломоносова, отмечал такую их содержательную особенность, что в них если речь идёт не о Боге, то непременно о том, что «имеет смысл близкий к божественному»1. Таким образом, Гоголь-критик отстаивал право на творческую жизнь тех произведений, которые онтологичны по содержанию и способствуют глубокому постижению вечных вопросов бытия. Онтологической, то есть имеющей предметом художественного исследования не только национально-исторический пласт бытия, но и иррациональную сферу жизни, соприкасаемую с верованиями народа, его извечными нравственно-философскими проблемами свободы, долга, жизни-смерти, - в высшей степени была проза Ф.М. Достоевского, Л. Толстого, Н.В. Гоголя, И. Шмелева, поэзия Пушкина, Тютчева, Лермонтова...
Для П.С. Романова, с детства воспитанного в традициях православной культуры, было очевидным, что исторический путь России определялся накоплением духовных богатств, а значит, обретением свободы внутренней. Во многих своих рассказах изображаемое время П. Романов определяет по церковному календарю. Упоминание о православных праздниках часто встречается в его произведениях. Уже в первой своей повести «Детство» он приступает к изучению национально-исторических и общечеловеческих начал соборной личности, которые в течение тысячи лет формировались в сфере православной духовной культуры. Концепцию человека в своем творчестве, начиная с первой повести, П. Романов основывает на идее богочеловечности, идее единства тварного, земного, преходящего и - непреходящего, вечного. Соборность в контексте творческого мировидения Романова означает идею гармонии этих двух начал. Подобный онтологический подход к сущности человеческой личности не случаен в творчестве П. Романова, так как, во-первых, соответствует православной природе его творческого мировидения. Во-вторых, для писателя он явился ключом, с помощью которого возможно было постичь суть переживаемого смутного времени.
При этом онтологические проблемы, в частности проблемы, имеющие «смысл близкий к божественному» (Н.В. Гоголь), исследуются Романовым на страницах своих рассказов своеобразно, сохраняя в концептуальном плане принцип «карнавализации» (М. Бахтин). Особенность исследования данной проблемы заключается в необходимости рассматривать рассказы, посвященные теологическим вопросам, в определенной последовательности, которую сам автор, насколько нам известно, не создавал: не объединял рассказы в циклы, записки или очерки, составляющие некоторое эстетическое, художественное, идейно-тематическое единство. П.С. Романов предпочитает оставить это решение исследователю и читателю. Очевидно, «нежелание» открыто обнаруживать фабульную хронологию связано, прежде всего, с социально-политическими причинами, ведь произведения П.С. Романова совсем не воспевают то счастливое настоящее и будущее, которое обещала Революция. Да, собственно, писатель и не стремился разоблачать или не разоблачать «революционную эпоху», ставить под сомнение ее лозунги. П.С. Романов смотрел глубже и пытался реализовать совершенно другие задачи, которые указывали бы на причины человеческих поступков, а не на их результат и последствия. В связи с этим предметом исследования в творчестве Романова является сначала человек, а потом уже эпоха. Именно на этом пути исследования не только национальной, но и мистической, иррациональной сути соборной личности П.С. Романов сумел показать в своём творчестве два великих момента в исторически развивающейся жизни — зарождения и разложения. Поэтому, несмотря на то, что многие рассказы писателя существуют независимо друг от друга, формально не объединены им в какие-либо сборники, не обозначены как циклы, в то же время они активно воспринимаются в качестве таковых, то есть созданных в рамках единого художественного целого.
Итак, для того чтобы в полной мере составить онтологическую картину, требуется, на наш взгляд, расположить рассказы, посвященные религиозно-нравственным проблемам, в определенной последовательности. В этой необходимости особенно остро нуждаются те рассказы (например, «Смерть Тихона», «Обетованная земля», «Хорошая наука», «Светлые сны» и др.), которые выбиваются из общей привычной канвы понимания идеи произведений П. Романова. Лишь объединяясь в некую «хронологическую» последовательность, эти произведения последовательно образуют идейно-смысловую мозаику рассказов, позволяют распознать саму суть, истину, которую автор пытается донести до читателя. Принцип распределения произведений в рамках теологических мотивов, может быть основан как на уровне хронологической последовательности развития событий внутри произведений, так и на основании системы персонажей, когда история одного и тот же героя продолжается в разных рассказах, и мы начинаем следить за его судьбой.
