Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Разновидности хронотопа в рассказах Л. М. Леонова 1920-х годов 15
1.1. Сказочный хронотоп как средство изображения девальвации духовных ценностей 16
1.2. Противостояние пространства леса и города в рассказе «Бурыга» 20
1.3. Разрушение идиллического хронотопа в рассказах Л. М. Леонова 33
1.4. Романтическое двоемирие как основа хронотопа в рассказах «Бубновый валет» и «Деревянная королева» 37
1.4. Исторический хронотоп как вневременной фон для раскрытия общечеловеческих ценностей 39
Глава 2. Жанрово-композиционные поиски Л. М. Леонова в рассказах 1920-х годов 51
2.1. Деканонизация жанра сказки в рассказах «Бурыга», «Случай с Яковом Пигунком» 56
2.2. Жанрово-композиционная роль элементов сказаний русского Севера в рассказе «Гибель Егорушки » 60
2.3. Роль мотива игры в жанровой структуре рассказа «Деревянная королева» 64
2.4. Жанрово-композиционная роль библейских мотивов в рассказе «Уход Хама» 69
2.5. Жанрово-композиционная роль элементов таджикско-персидской лирики в рассказе «Халиль» 71
2.6. Черты средневекового монгольского эпоса в рассказе «Туатамур» 76
Глава 3. Система образов и типы персонажей в рассказах Л. М. Леонова 1920-х годов 81
3.1. Образы мифологической нечисти как воплощение естественно-природных ценностей 85
3.2. Сюжетообразующая роль демонологизированных женских образов
3.3. Приём персонификации предметов как средство воплощения эстетических идеалов писателя 96
3.4. Воплощение справедливости, добра и красоты в образах детей 102
3.5. Изображение трагической судьбы русского крестьянства 115
3.6. Библейские и условно-исторические восточные образы как средство осмысления духовных проблем 1920-х годов 123
Заключение 130
Список литературы
- Разрушение идиллического хронотопа в рассказах Л. М. Леонова
- Жанрово-композиционная роль элементов сказаний русского Севера в рассказе «Гибель Егорушки
- Сюжетообразующая роль демонологизированных женских образов
- Изображение трагической судьбы русского крестьянства
Разрушение идиллического хронотопа в рассказах Л. М. Леонова
Несмотря на то, что рассказы «Бурыга» и «Случай с Яковом Пигунком» объединяются в дилогию на основе сказочного хронотопа, «Бурыга» обладает чрезвычайно сложной пространственной организацией, не исчерпывающейся сказочными канонами. Рассказ «Бурыга» стоит во главе новеллистического цикла 1922-1923 гг, причём это место было определено для него самим Л. М. Леоновым. Более того, Л. М. Леонов просил никогда не печатать того, что было им написано до «Бурыги», и тем самым перечеркнул весь поэтический
Львов-Рогачевский В. Революция и русская литература // «Современник». Кн. II, 1923. С.82. период своего творчества. Однако «Бурыга» является гармоничным продолжением того художественного мира, который был создан в стихах Л. М. Леонова.
В начале 1920х годов Л. М. Леонов заявляет о смене художественного метода: он отвергает символизм и считает себя реалистом. Но «... символистская культура, которую впитал в себя с юности молодой художник, отзывалась в его последующей прозе в разных вариантах и связях»1. Именно в стихах впервые появились мистические символические миры и черти, которые населяют леоновские рассказы 1920х годов2. Символизм наложил отпечаток и на своеобразие хронотопа в рассказе «Бурыга».
Важно отметить, что сам Л. М. Леонов выделял этот рассказ как колыбель своего творчества, как произведение, в котором уже обозначены основные образы и мотивы дальнейшего творчества: «Там уже заложено всё то, что в дальнейшем развёрнуто в моих книгах: лес, цирк, любовь к родине, всепоглощающая страсть, сказочные и таинственные силы леса»3. «Структура художественного пространства становится моделью пространства Вселенной автора... Пространство в художественном произведении моделирует разные связи картины мира: временные, социальные, этические и т.д. Это происходит потому, что в той или иной модели мира категория пространства слита... с понятиями, существующими в нашей картине мира», - считал Ю. М. Лотман4. В «Бурыге» чётко выделены 2 мира (в явных традициях символизма): пространство леса как мир идеальный и пространство вне леса - территория людей, людских недостатков и страстей - как мир несовершенный, даже уродливый в некоторых своих проявлениях. Я. Минмин, говоря о рассказе «Бурыга», называет цивилизацию миром, в котором правят не естественные, а . выдуманные, искусственные законы и правила1. Связано это с тем, что уже в «Бурыге», самом первом серьёзном рассказе, наметилась одна из главных тем всего Л. М. Леонова - тема извечной гармонии человека и природы и уродующего влияния на них мира собственности, алчности, предпринимательства2. Отсюда понятно, что гармоничное человеческое существование мифологизировано и противостоит реальному миру.
Объединяет эти миры в одно художественное целое образ главного героя Бурыги и организующий мотив дороги, пути, который волей-неволей приходится пройти герою. Таким образом, в произведении присутствует динамичный центр художественного пространства, воплощённый в главном герое.
Истоки такой концепции в творчестве двадцатидвухлетнего автора нужно искать в детстве. С лесом у Л. М. Леонова сложились давние, тесные, дружеские отношения. Отец Л. М. Леонова был сослан в деревню, и мальчик некоторое время жил с ним. После скученного, душного Зарядья деревня показалась мальчику нехоженым, новым миром, полным чудес - сладчайшего лесного мёда, ягод, грибов, где он хозяин необыкновенного царства зверей и птиц. Эта очарованность природой, удивление перед её щедростью и юношеская привязанность к ней навеки сохранятся в сердце Л. М. Леонова3. Сам Л. М. Леонов так писал о создании рассказа: «Я всегда любил болотные места, болотную флору, - там своя укромная жизнь. Придёшь в такое местечко - и эк! как будто что-то спряталось. Кажется, что вот оно было перед вашим приходом, но вы спугнули его, и оно замерло, застыло! Я любил бродить в таких местах. Помню, в детстве, когда мне было лет семь-десять, мы с братом Борисом часто ходили в лес Гулино, возле деревни Полухино (Калужской губернии). Там была густо заросшая лощинка. Мы пробирались в неё и играли у чистого-чистого ручья. Пили воду из берестянка, который прятали, - слаще не
Топос леса в рассказе раскрыт в традиционном народном, даже языческом понимании, но с наслоением элементов православной картины мира. Это тот самый лес, который начинался сразу за околицей, давал тепло и пищу, который жил по особым законам и имел своего хозяина - лешего.
Критик А. Воронский так оценил дебютный рассказ Л. М. Леонова: «Многие считают Леонова мистиком. Это едва ли так. Художественное нутро у Леонова совершенно языческое, земное... В основе творчество Леонова реалистично и питается языческой любовью к жизни. Леонов любит жизнь, как она есть, в её данности...»2 Избранная Л.М.Леоновым сказовая манера повествования в сочетании с последним предложением «Так дед Егор из Старого Ликеева рассказывал» отсылает нас к народному крестьянскому сознанию начала XX века. Характерно, что в картине мира деда Егора органично сочетаются языческие и христианские элементы. Их сочетание, а также наслоение друг на друга ярче всего проявляется на уровне топоса леса и системы образов.
Лес изображён как «зелёное приволье», над которым по небу с облаками «земные радости плывут». Стихия леса - это колыбель жизни, царство красоты и гармонии: «Там по утрам солнце ласково встаёт... Там затянет по утрам разноголосая птичья тварь на все лады развесёлые херувимские стихеры, там побегут к болотному озерку неведомые, неслыханные лесные зверюги... Ранними утрами поёт там лес песню, а над ним идут, идут, идут алые облака, клубятся, сталкиваются...» Лес густо населён духами: кроме Бурыги, в нём живут его дед леший, приятели Волосатик и Рогуля, «болотники да окаяшки разные, нечисть лесная». Время от появления луны до полуночи - пора «развесёлой гулянки ночной», «лихо идёт по бору гул да уханье». После полуночи вся нечисть засыпает: «Идёт по бору зелёный храп. Качаются сонно багуны да лютики...» Жизнь Бурыги изображена идиллически, весной и летом в ней нет забот и печалей, его детство счастливое и обещает такую же счастливую жизнь. Тоска грызёт детёныша только осенью, когда скрывается солнышко и лесной твари приходит время спать. В отличие от своих приятелей Рогули и Волосатика, Бурыга не может смириться с осенними дождями, он по-детски хнычет и бродит по лесу вплоть до Ерофеева дня. Здесь Л. М. Леонов следует народным поверьям. В народе считалось, что указано лешим на Ерофея-мученика (4/17 октября) пропадать или замирать. Перед этим они учиняют неистовые драки, ломают с треском деревья, зря гоняют зверей и, наконец, проваливаются сквозь землю, чтобы явиться на ней вновь, когда она отойдет, оттает весной, и начать снова свои проказы. Через призму сознания Бурыги Л. М. Леонов сообщает, что «на Ерофеев день, на волчью свадьбу, установлено нечисти пропадать. В ту пору ходит дед [дед Бурыги, т.е. леший] по бору с дубиной, а в самом скука, и сам весь всклокоченный. Ему попадись тогда под руку, он тебе либо хребет перешибёт, либо доведёт до смертной икоты». Всю зиму Бурыга ворочается без сна в дупле, тоскуя о ласковом солнце и весёлой лесной жизни.
Жанрово-композиционная роль элементов сказаний русского Севера в рассказе «Гибель Егорушки
Здесь нарушается логическая естественность перехода от того, что говорится, к тому, как говорится, потому что оба фактора и их взаимообусловленность не берутся «готовыми», как в канонических жанрах, а конструируются каждый раз заново. Он не ориентирован на какой-либо исторически данный образец либо закон, предписывающий определенную целевую установку и набор допустимых средств на каждом из трех уровней: функциональном, тематическом и формальном. Как следует из наблюдений ученых, рассказ способен максимально приблизиться к одному из смежных с ним жанров повести и новеллы»1.
Выбор Л. М. Леоновым жанровой формы рассказа в качестве ведущей в 1920-е годы отражает специфику его миропонимания того периода. Рассказ позволяет комбинировать в себе жанровые признаки других форм, в том числе «экзотических» для русской литературы, позволяет создать образ поликультурного мира за счёт привлечения элементов других эпох и других народов.
Прежде чем говорить о жанровом своеобразии ранней прозы Л. М. Леонова, необходимо затронуть один из наиболее спорных вопросов современного литературоведения: о соотношении жанров рассказа и новеллы.
Размытость жанровых границ рассказа и новеллы повлекли за собой разрозненность жанровой классификации ранних произведений Л. М. Леонова среди исследователей. Например, одна из глав диссертации Т. М. Вахитовой «Художественная картина мира в прозе Леонида Леонова (структура, поэтика, эволюция)» называется «Новеллистика Л. М. Леонова 1922-1923гг как цикл»2. В то же время Т. М. Вахитова пишет: «В своем последнем прижизненном собрании сочинений Л. М. Леонов новые произведения помещает в первом томе под названием «Ранние рассказы». В этот раздел, как это ни странно, писатель включает и «Петушихинский пролом» и «Конец мелкого человека», которые исследователи часто называют повесть. Тем не менее, автор, по-видимому, считал их «большими рассказами» и не отступал от собственных канонов малой жанровой формы»1. Вслед за Л. М. Леоновым Т. М. Вахитова все произведения 1922-1923гг в дальнейшем называет рассказами. Мы привели только один пример жанровой неопределённости, однако существуют и другие, к которым мы обратимся ниже при анализе конкретных произведений.
Б. В. Томашевский пишет, что «повествовательные прозаические произведения делятся на две категории: малая форма - новелла (в русской терминологии «рассказ») и большая форма - роман»2. Таким образом, Б. В. Томашевский не проводит различий между новеллой и рассказом, однако С. Н. Бройтман в примечаниях к процитированному высказыванию Томашевского указывает: «Сегодня в нашей науке новелла чётко отграничивается от рассказа»3. В. Б. Шкловский в работе «Строение рассказа и романа»4 отождествляет новеллу и рассказ. Современная энциклопедия «Литература и язык» предлагает такое определение новеллы: «... малый эпический жанр, предполагающий относительно небольшой объём, насыщенную событиями фабулу, строгую композицию и концентрический, динамично развивающийся сюжет с неожиданной, а зачастую и парадоксальной развязкой. В отличие от рассказа, новелле несвойственны описательность и детальная разработка характеров - она тяготеет к изображению необычных происшествий и экстраординарных ситуаций, поэтому в ней преобладают динамические мотивы, ведущие к резкому изменению положения, а персонажи, как правило, лишены психологического ). багажа и подчинены выполнению той или иной сюжетной функции»1. Эта же энциклопедия в статье «Рассказ» сообщает: «Новелла отличается от рассказа динамичностью построения и, как правило, неожиданной развязкой сюжета»2.
А. В. Михайлов подробно рассматривает жанровые рамки новеллы в историческом аспекте. Он пишет, что новелла предполагает максимальное для прозы «слияние, интегрирование всех значимых формальных и содержательных элементов в единое целое», «содержанием новеллы обычно бывает некоторое событие, случай, выходящий за рамки повседневного, обыкновенного, даже просто вероятного», «центр внимания в новелле - сюжет, действие, причём новелле чужда ... всякая описательность. Новелла рассказывает о событиях почти с сухостью и лаконичностью схемы ... избегает и всякого психологизма как такового, ибо всё психологическое новелла даёт объективированно, через действие, через поступки»3. Аргументированно подошла к разделению жанров новеллы и рассказа в своей диссертации М. В. Кудрина4. Она отмечает: «В последнее время внимание исследователей сосредоточено на специфике рассказа как малой эпической формы. ... Однако что такое рассказ, точно не установлено, хотя в ряде научных традиций имеется специальный термин и сложилось представление о какой-то особой эпической форме, не являющейся ни новеллой, ни повестью ... В большинстве работ термин «рассказ» используется не как жанровое определение, что способствует смешению этой формы с рядом других (в частности, с новеллой)»5. В анализе жанровых особенностей рассказа мы опираемся на некоторые положения, выдвинутые М. В. Кудриной. Исследуя инвариантную структуру рассказа, она сделала вывод, что репрезентативная оболочка события рассказа находится вне кругозора героя как действующего лица, таким образом, читатель вовлекается в процесс становления смыслов, отличных от значимости для героя временного содержания его жизни. При этом композиционные формы несут ценностную нагрузку и на предметном, и на субъектно-речевом уровне, событие жизни героя пересоздаётся в мотивной структуре, системе эпизодов и композиционно-речевых форм, а хронотоп актуализирует семантические поля на пространственно-временных координатах жизни героя, с ними соотносится система персонажей и точек зрения. Сюжетная схема заключает интенцию героя в определённый тип «миросозидания», через который отношения героя и мира могут быть эстетически постигнуты. Приоритет сохраняется за ценностной активностью героя, одновременно раскрывается её субъективность и ограниченность. Также Кудрина отмечает «романную стратегию» рассказа, которая заключается в динамическом принципе объективизации чужих жанровых стратегий в качестве функциональных элементов собственной структуры и одновременно предмета своей художественной рефлексии.
Последнее положение очень важно при анализе трансформации жанрово-композиционного канона рассказа в творчестве Л. М. Леонова 1920-х годов. Образ поликультурного мира в произведениях этого периода выполняет функцию нравственной системы координат и создаётся не только за счёт разнообразных типов персонажей и особенностей хронотопов, но и через органичное усвоение элементов других жанров в структуре рассказа. Подобный внутриструктурный эклектизм позволяет создать эффект «остранения» текстового материала для читателя и посмотреть на социальные и духовные процессы современности с вневременной точки зрения. В первую очередь писатель обращается к русской ментальности и включает в свои первые произведения жанровые элементы сказки.
Сюжетообразующая роль демонологизированных женских образов
Возникает вопрос: каким образом Сергей Николаич, вынянченный Степанидой, стал круглым, под бобрика, со смехом, словно бревно под гору, и практичной жизненной приземлённостью? Его затекстовые метаморфозы объясняет сама Степанида фразой, сказанной запечалившейся Леночке: «И-и, не печалься, вырастешь - забудешь, забудешь - другая станешь...» (29). Сергей Николаич вырос и стал другим, но память о скрытой от обычных глаз загадочной прелести мира где-то живёт в нём, возможно, поэтому он и не прогонит со двора «выжившую из ума» няньку. Символично, что Степанида Филиппьевна «в земельку ушла» (30) в тот год, когда Леночка невестой стала, то есть - выросла.
Самым ярким в галерее демонических женских образов рассказов 1920-х годов является образ Филимонихи из «Случая с Яковом Пигунком». Главное отличие этой героини от двух предыдущих заключается в том, что она ни разу не появляется в тексте как действующее лицо, однако рассказчик много раз ссылается на её мнение по самым разным поводам, которое, очевидно, считает авторитетным и истинным.
С одной стороны, помело - один из постоянных атрибутов ведьмы: «Один из стержневых мотивов быличек о ведьмах - полёты ведьм на шабаш. ... Она [ведьма] летит на «ведьмину гору» верхом на метле, лопате, кочерге, косе...»1. Также помело вызывает устойчивую ассоциацию с Бабой-Ягой. Б. А. Рыбаков отмечал: «В. Я. Пропп, анализируя образ Бабы-Яги, выявил его двойственность. Наряду с привычной нам злобной сказочной колдуньей существовал в сказках и образ благожелательной Бабы-Яги, помогающей основному герою советом и делом. Эта вторая ипостась лесной колдуньи представляется исследователю как «мать и хозяйка зверей»2. Из дальнейших высказываний рассказчика ясно, что Филимониха наставляет его советом, учит жизненной мудрости, то есть выполняет схожие с Бабой-Ягой функции.
С другой же стороны, Филимониха на помеле ездила не на Лысую гору на шабаш, а в Иерусалим на богомолье. Иерусалим - главный священный город христианства. Его посещение, пусть даже и на помеле, характеризует Филимониху как глубоко верующего человека. Искренняя религиозность героини в дальнейшем подтверждается словами: «Несомненно тут Провидение сказалось. Мне Филимониха сказывала: «без господней воли - чирей не вскочит, лист не завянет, кура яйца не снесёт». Я Филимонихе верю» (96). Кроме того, в момент повествования героиня «ушла уж на богомолье: сбиралась давно» (с.96).
Религиозность Филимонихи совмещается с обширными знаниями о чертях. Она знает не только то, где они живут («а везде, говорит, сынок, живут: где подумал, там и живут» с.91), но и как с ними справляться, извлекая выгоду для себя: «Мне Филимониха сказывала: расщепи, говорит, пень на Духов день, да поймай в рощеп-то чёрта носом: что ни попросишь - всё будет; хочешь -денег мешок, хочешь - масла горшок, сруб, корову ли, жену» (с. 103). В то же время героиня хорошо знает природу, причём это знание сродни языческому и отражает мифологизированное восприятие мира («Мне Филимониха надысь сказывала: «у зеленей, говорит, нету сердца, у зеленей у всякой заместо сердца кила, и корешки из ей растут» - с.94, «Дятел долбит - кукушка тоскует, мне Филимониха надысь сказывала. Кукушку не так спрашивать нужно - «сколько мне лет жить», а вот как - «кукуш-кукуш, сколько бы мне дней, столько тебе детей» - завсегда она тебе сорок раз по сорок сороков прокукует» - с. 105, «Мне Филимониха надысь сказывала: «берёза, говорит, затем поёт, чтоб дёготь гуще был» - с. 107).
Филимониха также владеет даром знахарства. Знахарь, согласно народным поверьям, — человек, обладающий сверхъестественным, магическим знанием и использующий его для лечения людей и скота, охраны от колдовства, отвращения градовых туч, прорицания судьбы1. Её знахарские способности рассказчик вспоминает в связи с появлением Долбуна в доме генерала Васютина: «Ясно: тут бы и послать человека за Филимонихой в Долдоньев Кус, Но Никанор Иванович был дряхл и недогадлив. Когда кровь претворяется в грибную подливку, - значит, плохо дело, тут только Филимониха может» (100). Раз тут может только Филимониха, значит её талант выдающийся в ряду себе подобных. Очевидно, это связано с тем, что в героине соединяются демонические, христианские и языческие черты.
Особо нужно отметить место жительства героини. Село Долдоньев Кус -«сто сорок домов да церква Благовещенска» (103). Несмотря на роскошный по сельским меркам храм, сельчане - отнюдь не богобоязненные люди. Они -конокрады, научившиеся жить с грехом: «Конокрад и пить может, и убить может, и бога не забудет» (с. 103). Под стать прихожанам и пьяница-дьякон. Рассказчик указывает, что Филимониха - не единственная в селе, умеющая летать на помеле, то есть обладающая демонической природой: «Вот над Филимониха в рассказе «Случай с Яковом Пигунком» престаёт своеобразной хозяйкой жизни: она всё знает, за всем наблюдает, без неё не обойтись. Символично и то, что читатель постоянно чувствует её присутствие, хотя сама она ни разу не появляется.
Кутафья, Степани да и Филимониха не являются главными героинями, однако развитие сюжета без них невозможно. Дом Кутафьи становится поворотным жизненным этапом для Бурыги, когда он из «порченого внучка» превращается в вещь, объект купли-продажи. Степанида Филиппьевна не только вынянчила Леночку, но и оказала значительное влияние на её мировосприятие, к тому же бубновый валет - карта из нянькиной колоды. Филимониха - наставница рассказчика в «Случае с Яковом Пигунком», которая также повлияла на его восприятие жизни. Эти женщины - некие хранительницы жизни, обладающие смешанными демоническими, языческими и христианскими чертами.
Демонологизированные женские образы, возникающие на страницах рассказов Л. М. Леонова 1920-х годов, пропитаны народным мифологическим духом. Они являются продолжением природы, воплощением справедливого, извечно существующего мира. Однако писатель придаёт этим образам индивидуальные черты, наделяя их недостатками простых крестьян.
Изображение трагической судьбы русского крестьянства
Нарушает душевную гармонию рыбака монах Агапий, искажающий христианские догматы и затягивающий наивного крестьянина в трясину сомнения, неприятия вековых ценностей, разрушающий его разум и представление о мире. Егорушка живёт сердцем, а не умом, поэтому именно сердцем он впервые чувствует губительное влияние Агапия: «Громко закричало Егорушкино сердце: «Зачем ты говоришь мне всё это, зачем?» (39) Затем герой понимает суть Агапиевых намерений («Встрепенулся в страхе внезапного понятия монаховой сущности Егорушка...» 40). Сердцем почувствовав ночью чёрную мольбу Агапия о смерти маленького Варлам Егорыча, Егорушка впервые в жизни обращается с молитвой ко всем святым, каких он почитает. Рыбак не знает, как нужно читать молитву, поэтому просто кричит в небо «голосом, полным дикой тоски» (42). Так началось разрушение его невинной души.
Следующий этап свершающегося сумасшествия Егорушки - осмысление им притчи о Василиде, рассказанной Агапием. Почуяв близость смерти, Василид раздал свои богатства нищим и приехал в пустыню к старцу Патфитану за помощью и спасением. Старец велел ему убить дочь и вернуться, разбив душу. Никто не остановил руку Василида, занесённую над дочерью; убив своё дитя, он возвратился к старцу и проклял имя бога Патфифанова, после чего нераскаянно скитался по земле. Агапий преподносит эту притчу как христианскую, возвышая духовный подвиг Василида, однако в притче нигде не указано, что события каким-то образом относятся к христианству. Патфитан назван не праведником, а старцем, бог его, проклятый Василидом, не конкретизирован. Есть основания утверждать, что данная притча - порождение тёмной души Агапия, однако Егорушка в силу ограниченности ума не способен глубоко рассуждать, он лишь силится понять ужасающую абсурдность судьбы Василида. Т. М. Вахитова отмечает: «Эта египетская притча, стилистически приближенная к библейскому повествованию, обнаруживает сходство с сюжетом о жертвоприношении Авраама. Однако Л. М. Леонов использует традиционную фабулу с противоположным знаком, усугубляя трагизм и усложняя ситуацию. Если в Бибилии Господь отвёл руку Авраама от сына, которого он собирался принести в жертву, чтобы доказать свою веру, то у Л. М. Леонова жертвоприношение совершилось, ввергнув героя в ещё более тяжкие страдания. Идея жертвоприношения, доведённая до своего логического конца, оборачивается абсурдом, которого не понимают наивные слушатели Агапия - Егорушка и Иринья»1. Впервые слово «безумие» звучит в устах Егорушки. Безумным он называет Василида, сам не зная, что в этот момент пророчит себе будущее.
Первое упоминание о безумном духе Егорушки мы находим в тексте после известия о болезни маленького Варлама. Это безумие духа выливается в бунт против Агапиевых учений: «Слушай, Aran. Я помру - сгнию, ты помрёшь - вышний чин примешь. Но съели б рыбы тебя и праведность твою, когда б не я о прошлую осень!» (45). Егорушка хочет правды, справедливости, сострадания. В ответ Агапий лишь насмехается над ним. Своими псевдохристианскими рассказами о Страшном суде Агапий приводит Егора в состояние исступления на грани безумия, и Егорушка просит Бога забрать Варлам Егорыча обратно взамен его души. По возвращении домой рыбак узнаёт о смерти сына. Следующий этап сумасшествия - истерический припадок героя во время пьяного разгула с тестем после смерти сына: «И вот в захохот впал Егорушка, бьётся о стол, волосами по винным лужам, по селёдочным костям. Но сразу тишиной их накрыло всех» (51). В итоге автор пишет о «неугасимой тоске безумия» (55), которую Егор испытывает во сне, отмечает бессмысленный взгляд на небо и отголоски былых надежд на ныне уже мёртвого сына.
В финале герой жив, однако Л. М. Леонов назвал рассказ «Гибель Егорушки». Погибла его чистая душа, он уже не человек в полном смысле слова. Всё, что он считал правильным и важным в мире, растоптал монах без креста Агапий, подменил искреннюю веру набором псевдохристианских идей. Ум простого рыбака оказался не в силах противостоять враждебным устоявшемуся гармоничному миру силам. Егорушка молод, чтобы умереть, поэтому его разум отрешается от того, чего не может понять и что доставляет ему страдания. В результате оборвана жизнь не только маленького Варлама, но и Егорушки с Ириньей.
Другим примером столкновения крестьянского мира с новыми враждебными силами и победы последних является повесть «Петушихинский пролом». Путь духовных исканий Савосьяна Хараблёва отчасти схож с судьбой Егорушки. По сюжету, 230 лет назад святой Пафнутий повелел, чтобы существовал «обок деревне - пчельник где-нибудь возле ручья» (149). Савосьян - «пчелинец по слову Пафнутия» (151), то есть занимается богоугодным, благословенным делом. Он искренне верит в Бога, верит в его помощь и покровительство, «спит хорошим сном сорока праведников, коим обетовано царствие...» (163). Душа его не знает греха, он живёт в гармонии со всем окружающим.
Первые предчувствия приближающегося кризиса Савосьян ощущает, когда видит, что жизнь на селе необъяснимо меняется: люди с ружьями увозят Василь Лукича, конокрад Талагашка возвращается в родные края суровым большевиком Устином и незаметно сводит старые счёты. Савосьяну кажется, что после грозы, какая прошла над Петушихой, непременно должно прийти обновление жизни и мужицкое счастье. Его надежды не оправдываются. В Петушиху приезжает «кожаный человек с граммофоном» (171), который рассуждает про коммуну и занимается антирелигиозной пропагандой. Конечно, одной встречей вековой уклад жизни не сломить, однако «заугрюмились мужики, тронутые новой думой» (171). Стараясь осмыслить услышанное, Савосьян чувствует, как внутри него растёт яма, в которую проваливается вся его жизнь. Яма - это духовная пустота, но герой этого ещё не осознаёт. Более того, Савосьян ещё не знает, как ему относиться к этой нови; даже на физическом уровне его ощущения противоречивы: руку ломит, а нога в пляс рвётся.
В сцене вскрытия мощей святого Пафнутия Л. М. Леонов даёт яркую деталь, характеризующую Савосьяна: «...висела смешно и грустно в бороде Савосьяновой заблудившаяся и мёртвая теперь пчела...» (177). Она символизирует самого героя, которому суждено заблудиться в столкновении многовековой крестьянской картины мира и её революционных преобразований. Для героя Пафнутий обладает особым значением. Это не просто православный святой, это личный покровитель героя, которому он посвятил всю свою жизнь. И когда «пахнуло неуловимо затхлой, сырой гнильцой в зорко растопыренные, сторожащие ноздри Савосьяна» (177), его внутренний мир непоправимо треснул.
