Поэтика ранней прозы Г. Газданова :Роман "Вечер у Клэр", рассказы 20-30-х годов Матанцева Лариса Викторовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Роман Г. Газданова «Вечер у Клэр»: у истоков формирования новой нарративной модели 33

1.1. Роман «Вечер у Клэр» как жанровый эксперимент 33

1.2. Автобиографический субъект в романе «Вечер у Клэр» 47

1.3. Топосы истории и символика повседневности в контекстуальном поле романа 62

1.4. Реальность «высших смыслов»: газдановская интерпретация.. 79

1.5. Константы «любовь» и «женщина» в художественном мире романа 98

1.6. Способы деперсонализации действующих лиц второго плана в лиризованном повествовании 120

Выводы 132

Глава 2. Экстраполяция художественных принципов поэтики Г. Газданова на новеллистическое творчество писателя 137

2.1. Рассказ «Товарищ Брак»: роль метамотивов, ассоциативного начала и интертекстуальности в развитии сюжета ... 137

2.2. Реальность иллюзий и иллюзия реальности в рассказе «Чёрные лебеди» 160

2.3. «Ошибка»: экзистенциально-психологическая реконструкция традиционного литературного сюжета в парадигменовой реальности 174

Выводы 195

Заключение 198

Библиография 204

• Автобиографический субъект в романе «Вечер у Клэр»
• Константы «любовь» и «женщина» в художественном мире романа
• Рассказ «Товарищ Брак»: роль метамотивов, ассоциативного начала и интертекстуальности в развитии сюжета
• «Ошибка»: экзистенциально-психологическая реконструкция традиционного литературного сюжета в парадигменовой реальности

Введение к работе

Творчество Гайто Газданова, одного из ярчайших представителей молодой эмигрантской литературы «первой волны», представляет несомненный интерес для современного читателя и исследователя. С одной стороны, четко очерченные, в духе реалистической традиции, психологически выверенные, объективированные (главным образом это относится к персонажам второго плана) характеры, с другой - всё подавляющая субъективность автора-повествователя. С одной стороны, налицо классически ясный, напоминающий лучшие образцы русской прозы язык, с другой - сложная, растекающаяся, разветвленная структура предложения, множественность смыслов, заключенных в слове, сосредоточенность на мелочах, возведение в абсолют на первый взгляд незначительного. На эту двойственность, заявившую о себе уже в ранних произведениях Газданова, сразу обратила внимание эмигрантская критика. Г. Адамович, впоследствии один из наиболее внимательных, вдумчивых исследователей творчества Г. Газданова, прочитав опубликованный в 1926 г. в пражском альманахе «Своими путями» рассказ начинающего прозаика «Гостиница грядущего», замечает: «Странность» Газданова не поверхностна, не в приемах и способах повествования, не в том, с чем свыкаешься. Она идет из глубин. Острое, жесткое, суховатое, озлобленно-насмешливое и прежде всего «странное» отношение к миру. Почти «сумасшедший дом» для человека уравновешенного, положительного. Не пленяясь, не радуясь - удивляешься» (4)¹. Впечатление от первого рассказа Газданова свидетельствовало о новом мировосприятии, которое привлекло внимание Адамовича. Причина, вероятно, заключалась в особом философском видении начинающего автора, непривычном для русского эмигрантского читателя, и его неповторимой творческой манере.

Проза XX века становится по преимуществу лирической, о чем

¹ Ссылки приводятся непосредственно в тексте работы с указанием порядкового библиографического номера цитируемого источника, тома и номера страницы.

свидетельствует появление так называемых «центростремительных романов» (термин Д. Затонского). В структуре романного жанра произошли смещения, вызванные сменой приоритетов: внутренний строй личности, ее эмоционально-чувственная сфера вышли на первый план, обществу же в целом отводилась «фоновая» роль. В искусстве XX века принципиально иным стал подход к человеку, и художественное обобщение несет на себе отпечаток изменившегося отношения к проблеме литературного характера. Грань, отделяющая литературу XIX века от литературы нового времени, может быть обозначена так: классический реализм стремился к стереоскопическому изображению, где человек представал во всем богатстве своих проявлений и многообразии общественных связей, где предметом исследования был «типический характер в типических обстоятельствах» (Ф. Энгельс), а в литературе XX века возникает, если воспользоваться определением Р. Музиля из романа «Человек без свойств», «человек как симптом»; он лишен многих индивидуальных характеристик, но в его душевном складе отражена действительность, исполненная неразрешимых проблем и скрытых противоречий. Конечно, писатели в XX веке продолжали традицию реалистического романа («Тихий Дон» М. Шолохова, «Семья Тибо» М. дю Гара), но наряду с этим возникала противоположная тенденция, выражавшаяся в разработке новых принципов построения художественного произведения, в создании нового типа романа, в котором придавалось больше значения «самодвижению» образа. В произведениях модернистов бытие постигается изнутри личностного существования, измеряется в антропологически значимых категориях. Оглядываясь на классическую литературу, испанский философ Ортега-и-Гассет отмечал, что интерес к интриге в современной литературе начинает слабеть и на первый план выходит иное: происходит не просто лиризация прозы, а лиризация эпического сюжета повествования. По мнению Ортеги-и-Гассета, в XX веке писателей интересуют не столько «приключения», то есть собственно перипетии сюжета действующих лиц, сколько внутренняя жизнь характеров, их трансформация в различных жизненных условиях. В отличие от прежних,

классических, романов, сюжет героя в большей степени, чем прежде, подчинен сюжету повествования. Называя «эпизодом» приключения или коллизии сюжета, философ писал: «Произведение, состоящее из одних эпизодов, напоминает обед из одних закусок или спектакль из одних антрактов» (283, 103).

Роман Г. Газданова «Вечер у Клэр» органично вписывается в систему аналогичных художественных явлений первой половины XX века. Его можно причислить к типу романов «нового времени», романов «усталого сознания», отражающих определенную степень развития индивидуальной рефлексии. Как отмечает Д. Затонский, в это время «сложился довольно специфический тип романа. Одно или несколько человеческих сознаний прослеживаются на протяжении короткого промежутка времени — порой какого-то определенного дня или даже немногих часов. Это, так сказать, время внешнее, реальное. Герой занимается своими обычными делами, ходит по городу, встречается с людьми. Но мысленно то и дело пребывает вне границ столь тесного хронотопа. Нередко он - человек, взятый в момент переломный. Ему нужно что-то понять, что-то решить. И перед внутренним его взором мелькают картины прошлого, как в калейдоскопе, проходит вся жизнь. Так или почти так построены книги самые разные, порой мировоззренчески, философски, идейно друг другу противоположные. (...) Однако неизменным остается по крайней мере один композиционный принцип: вырванные из хронологической последовательности элементы фабулы сцепляет между собой движение мысли персонажа, работа его психики, игра его ассоциаций» (125, 187-188). Наблюдения над современным романом приводят исследователя к выводу: ведущей в произведениях данного типа становится психологическая точка зрения персонажа, совсем не обязательно совпадающая с авторской позицией. Психологическая точка зрения в романе может быть одна («Глазами клоуна» Г. Бёлля), или таких точек зрения может быть несколько («Шум и ярость» У. Фолкнера). Г. Газданов использует в повествовании метод субъектной призмы, при этом внимание читателя концентрируется на герое-повествователе. Внутрижанровые поиски Газданова

соответствовали духу того времени и духу «парижской ноты». По воспоминаниям В. Варшавского, в монпарнасских кафе много спорили о литературе, и одной из главных тем было «недоверие к классическому роману XIX века, недоверие ко всему, кроме прямой исповеди и человеческого документа, убеждение, что исследование скрытых душевных движений важнее описаний воображаемых приключений воображаемых героев, вплоть до идеи белой страницы» (51, 169).

В конце 20-х гг. Г. Газданов еще не стал заметной фигурой в литературе русской эмиграции, хотя отдельные его рассказы выходили в периодических изданиях зарубежья. В 1925 г. Газданов решает впервые принять участие в конкурсе молодых литераторов, организованном парижским еженедельником «Звено», и посылает в редакцию рассказ «Аскет». Относительно авторства «Аскета» нет неопровержимых свидетельств, но Г. Адамович в свое время с большой долей вероятности предположил, что именно Газданов был тем, кто прислал свою рукопись на конкурс. Дело в том, что конкурсанты не подписывали рукописи, а посылали их в отдельном конверте с девизом, в другом конверте был девиз и фамилия автора. В РГАЛИ в архиве «Звена» был обнаружен конверт с фамилией Газданова, а то, что в газдановском рассказе «Смерть пингвина» из цикла «Рассказы о свободном времени» действует герой по прозвищу Аскет, и то, что тем же именем подписаны фрагменты газдановского трактата «Теория авантюризма», с большой долей вероятности доказывает: автором «Аскета» был именно Гайто Газданов. Г. Адамович по этому поводу писал в сентябре 1926 г. на страницах того же еженедельника: «На прошлогодний конкурс «Звена» в числе трехсот или четырехсот рукописей был прислан рассказ «Аскет». Никому из читавших рукописи он не понравился, но все на него обратили внимание. После споров рассказ был забракован. Были даже предположения, что это мистификация, неизбежная во всех конкурсах. Не знаю, кто был его автором. Не Газданов ли? Очень напоминает «Аскета» его «Гостиница», и маловероятно, чтобы это было простое совпадение, встреча. Область, где витает его воображение, пустынная, и тропа с тропой в ней не

сходится» (5). Отзыв Адамовича характерен: он показывает, насколько сложным и неоднозначным было отношение критиков - а в их лице и читающей публики

- к проблематике произведений и писательской манере Газданова.
Справедливости ради следует отметить, что Адамович первым обратил
внимание на яркую индивидуальность стиля этого автора и отсутствие в его
самом раннем произведении следов ученичества, то есть на наличие
определенного профессионализма, редкого у начинающих писателей. Дело в
том, что Г. Газданов рано сложился как художник, и поэт и литературный
критик Г. Адамович не мог этого не увидеть.

8 1927 г. в пражском журнале «Воля России» был опубликован
газдановский цикл «Рассказов о свободном времени», в 1928 г. альманах «Воля
России» напечатал рассказ «Товарищ Брак», в 1930 г. в том же журнале
появились «Черные лебеди». Ранние рассказы Г. Газданова отличались «не
только сочетанием иронии и лирики, но и остротой слога и каким-то мажорным,
мужественным тоном. Эмоция не переходила у него в сентиментальность или
слезливость. И тема, и слог, и очерк действующих лиц отличались резкостью,
обведенностью контуров. Он тяготел и к «типизации деталей» и к ироническому
подчеркиванию парадоксов» (336, 116-117).

После появления в декабре 1929 г. первого романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» о нем заговорили как о значительном явлении в литературе русского зарубежья (См. об этом: 52; 285; 286). По утверждению М. Слонима, «у Газданова недюжинные литературные и изобразительные способности, он один из самых ярких писателей, выдвинувшихся в эмиграции» (337,456).

9 февраля 1930 года М. Осоргин, посылая А. М. Горькому из Парижа в
Сорренто роман «Вечер у Клэр», писал: «Книга Гайто Газданова (...), по-моему,

- очень хороша, только кокетлива; это пройдет. Кокетливы «прустовские»
приемы, само название». Настоятельную просьбу обратить внимание на
молодого литератора Осоргин мотивировал тем, что Газданов «по-настоящему
даровит.(...) В числе немногих «подающих надежды» он (...) представляется

первым в зарубежье» (ИМЛИ им. А. М. Горького. Архив А. М. Горького. КГ-П 55-12-32).

Отзыв Горького о книге «Вечер у Клэр» был в высшей степени доброжелательным, хотя и не лишенным замечаний. В личном письме Газданову он писал: «Вы кажетесь художником гармоничным, у Вас разум не вторгается в область инстинкта, интуиции там, где Вы говорите от себя. Но он чувствуется везде, где Вы подчиняетесь чужой виртуозности словесной. Будьте проще, - Вам будет легче, будете свободней и сильней» (ИМЛИ. им. А. М. Горького. Архив А. М. Горького. ПГ - рл 10-1-2).

Для современных Газданову критиков одним из положительных моментов в произведении было то, что «роман приятно читать, в нём чувствуется несомненная свежесть и то радующее своеобразие, которое присуще только подлинному дарованию» (316, 5). Привлекала внимание и оригинальность видения художника: «У Газданова есть наблюдательность, умение подойти к людям с неожиданной стороны, а главное, ему ведома тайна увлекательного рассказа, и что особенно ценно - рассказа сдержанного, одновременно образного и в меру окрашенного уже собственным, ни у кого не заимствованным стилем» (316, 5).

Свойственная Г. Газданову гармоничность и даже грациозность стиля была той его индивидуальной чертой, на которую прежде всего обращали внимание: «Первые страницы у Газданова неизменно вызывают восхищение, — вовсе не того порядка, как, например, при чтении Сирина, с его безошибочно рассчитанной механикой и холодным блеском, а, скорее, напоминающее Бунина, к которому по манере писать Газданов вообще близок» (9). Это высказывание Адамовича достаточно характерно: отмечая виртуозность обоих мастеров слова в обращении со своим материалом, он всё же определяет грань, отделяющую Газданова от Набокова, одним словом - естественность: «Стиль у Газданова (...) подкупает особой, лишь этому писателю свойственной, почти физической свежестью. В противоположность Сирину, слог которого вызывает в воображении какие-то электрические ассоциации, у Газданова фраза как бы

влажна в составе своем. «Солнце пахнет травами», - писал когда-то Бальмонт. У Газданова слово пахнет дождем, туманом, напоминает ветку, полную росы. Это очаровательное свойство газдановскои манеры писать, и притом свойство неподражаемое, никто, по крайней мере, из его сверстников не сумел эту его особенность перенять» (10). Как видим, Адамович оценивает прозу Газданова не только как профессиональный критик, но и как читатель - он смотрит на нее прежде всего с точки зрения индивидуального восприятия. Фактически Адамович оказался у истоков изучения творчества Газданова. Он откликался на более поздние произведения писателя, проявляя неподдельный интерес к тому, что можно смело назвать феноменом Газданова. Доказательством служат многочисленные рецензии Адамовича в «Последних новостях»: 15-го февраля 1934 г. («Каждое слово светится, пахнет, звенит, и если автор мимоходом расскажет о ночевке в Сибири, на берегу большой реки, то сделает это так, что читатель чувствует какую-то, почти физическую, свежесть, будто река и темное лесное приволье где-то тут, поблизости, рядом»); 10 декабря 1936 г. («Рассказ («Смерть господина Бернара») восхитительно написан, - как, впрочем, всегда пишет Газданов, с необычайной изобразительной меткостью, с какой-то вкрадчивой, бесшумной, гипнотизирующей эластичностью ритма»); 7-го октября 1937 г. («...необычайное сочетание...с редким даром писать и описывать, со способностью находить слова, будто светящиеся или пахнущие, то сухие, то влажные, в каком-то бесшумном, эластическом сцеплении друг за другом следующие»); 23-го июня 1938 г. («Немного найдется сейчас русских писателей, не только среди молодых, но и среди старших, которые наделены были бы такой свежестью восприятия, такой способностью чувствовать и отражать в слове краски, запахи и звуки, всю «влажную, живую ткань бытия»).

Подобным образом характеризуют произведения Газданова и другие эмигрантские критики 30-х гг.: в нем видят прежде всего блестящего стилиста, тонко чувствующего нюансы языка и владеющего им в совершенстве, прозаика, поддерживающего и развивающего в своем творчестве традиции классической литературы. В отношении Газданова-художника эмигрантская критика

демонстрирует поразительное единодушие. «Персонажи газдановских романов, как и рассказов, всегда или почти всегда очень живы; все изображенное всегда необыкновенно образно; изобразительный дар Газданова, как и дар чисто словесный, несомненен... Подлинный, очень изящный и даже крупный литературный талант Газданова отрицать решительно невозможно...повторяю, таких дарований, какое отпущено Газданову, в молодой нашей литературе, -одно, два, - и обчелся», - подчеркивал Вл. Ходасевич (400). Обращал на себя внимание и профессионализм молодого автора: «Газданов - писатель очень талантливый... Когда его читаешь, становится очевидным, что девяносто девять сотых советских прозаиков и девять десятых эмигрантских о словесном искусстве вообще понятия не имеют, что слова у них не услышаны, не произнесены, а просыпаны кое-как, точно шрифт из газетного набора» (55, 200-201).

Что же касается философской проблематики и вообще содержательной стороны произведений, тут многие критики проявляли абсолютное непонимание сущности газдановского творчества и неприятие, обусловленное видимой бесконфликтностью и бесфабульностью рассказов и романов Газданова. В высказываниях литераторов есть нечто общее: отдавая должное таланту художника, отмечали «непохожесть» прозы Газданова на прозу в привычном смысле слова - с главным героем, развитой системой персонажей, внятным, фабульно обоснованным сюжетом и определенными коллизиями. В прозе Газданова, на первый взгляд, нет системы, нет стройного сюжета, развивающегося в соответствии с житейской логикой, нет явного конфликта героя с миром или обществом. Современники недоумевали, сталкиваясь с феноменом Гайто Газданова, даже обычно благожелательный Г. Адамович не понимал, как примирить видимые противоречия: «Небольшой рассказ Г. Газданова «Воспоминание» представляет собой необычное соединение банально искусственного, шаблонно-модернистического замысла с редким даром писать и описывать...» (8). Вл. Ходасевич выражал своё мнение достаточно безапелляционно: «Бесфабульные рассказы Чехова рядом с

«Бомбеем» могут показаться чуть ли не авантюрными... Остается всё то же: чудесно написанный рассказ о том, чего не стоило рассказывать» (399).

В 30-е гг. восприятие прозы Газданова эмигрантской критикой было таким же, как и в 20-е гг.: к ней проявляли устойчивый интерес, но при этом русская критика пыталась найти Газданову место в контексте русской и французской литературы. В прозе Газданова часто видели прустовское влияние, проявляющееся главным образом в тематическом единстве, способе мировидения, перекличке мотивов. М. Слоним в своё время сделал попытку разобраться в специфике творчества Пруста и Газданова и пришел к выводу, что «говорить о непосредственном влиянии Пруста на Газданова нельзя. Основное в манере Пруста не то, что он вспоминает, что он воспроизводительную память делает творческим началом своих произведений, а то, что он достигает этого замедления, почти остановки времени путём совершенно исключительного расщепления мыслей и ощущений на тончайшие волокна (...) У Газданова не заметно стремления к психологической детализации. Он скорее воспринял от Пруста другое: метод рассказа по принципу случайных и внешних ассоциаций, но и это не является определяющим творческую линию Газданова. (...) Эмоциональность, взволнованность, беспокойство, проявляющееся и в лирике, и в иронии, - вот что составляет главные элементы газдановской манеры» (337, 451).

Даже краткий обзор эмигрантской критической литературы той поры свидетельствует об одном: в первую очередь исследователи говорили о языке, речевом стиле, проблематике, специфике детализации, иронии и парадоксальности.

В течение жизни Газданов написал девять романов, около сорока рассказов, несколько десятков литературно-критических статей и эссе. Из крупных произведений до второй мировой войны писатель успел опубликовать романы «История одного путешествия» (1938), «Ночные дороги» (1939) и неполный текст романа «Полёт» (1939). После войны в журнале «Новая жизнь» выходили романы «Призрак Александра Вольфа» (1947-1948), «Возвращение Будды»

(1949-1950), «Пилигримы» (1953-1954), «Пробуждение» (1965-1966), «Эвелина и её друзья» (1969-1971), остался неоконченным роман «Переворот».

Характерно, что к творчеству зрелого Газданова подходили с теми же мерками, что и к раннему. К нему проявляли спорадический интерес только профессиональные литературные критики, а поводом для такого рода интереса служили публикации романов и рассказов писателя в периодических изданиях. Академическое литературоведение Газдановым не занималось.

Попытку осмыслить и оценить прозу Г. Газданова как художественное явление впервые предпринял американский славист венгерского происхождения Ласло Диенеш (он же был первым биографом писателя), который сделал в Нью-Йорке в 1976 году доклад «Гайто Газданов - превосходный соперник Набокова». В 1977 году Диенеш защитил в Массачусетском университете диссертацию по творчеству Газданова, а в 1982 г. в Мюнхене опубликовал на английском языке книгу «Русская литература в изгнании: Жизнь и творчество Гайто Газданова», которая была в 1995 г. переведена на русский язык.

Для Диенеша Газданов прежде всего наследник традиций классической реалистической прозы: «Линия развития, которую продолжает Газданов в русской литературе - это линия Пушкина, Толстого, Тургенева, Чехова, Бунина...» (98, 144). По мнению исследователя, Газданов близок гениальным предшественникам «неповторимой, спокойной, но в то же время напряженной словесно-камерной музыкой, своим непогрешимым ритмом, интонацией, своим чистейшим, прозрачным, звенящим, великолепным русским языком» (101, 12).

Однако Л. Диенеш отмечает в прозе Газданова и совсем другие влияния, в частности французские (М. Пруст, А. Жид), при этом, как он подчёркивает, происходит не ассимиляция, а органическое усвоение черт европейской культуры; в результате возникает феномен Газданова, проявляющийся в «слиянии двух разнородных элементов - русского и западного - в одно целое — прозрачную классическую прозу с новым тревожным содержанием, с её «арзамасским ужасом» XX века, с утратой веры и всех ценностей и в то же время с духовным преодолением пустоты и, в конечном счёте, торжеством над

этими разрушительными стремлениями - Газданов создал нечто новое в русской литературе, такое, чего до него не было» (101,9).

Диенеш делит творчество Газданова на два периода, связанных со следованием различным философским концепциям: «В первый из своих творческих периодов Газданов выступает тотальным агностиком и сенсуалистом, для которого все явления разума и интеллекта, общества и истории могут быть сведены к инстинктам и эмоциям. Это видение мира выражается специфической повествовательной структурой и соответствующим выбором тем и расстановкой акцентов» (98, 189).

Зрелый период творчества Газданова характеризуется Диенешем как переход к новым формам внутри романного жанра. Если ранняя проза писателя в основном автобиографична и содержит в центре одного героя -повествователя, то «послевоенные романы Газданова открывают в определённом смысле новое направление в его творчестве. Его психологизм, сенсуализм и философские размышления остаются, но теперь (и здесь есть лёгкая перекличка с Достоевским) они соединяются с полицейскими историями, так что возникают романы детективные и одновременно философские, метафизические. Последние романы Газданова, особенно «Пилигримы» и «Пробуждение», - это попытки переменить свои прежние экзистенциальные позиции...» (98, 223).

Поэтика произведений Газданова, по мнению Диенеша, определяется его философскими и эстетическими воззрениями, поэтому ранняя проза фрагментарна, отличается отсутствием фабулы в её привычном понимании, лирической спутанностью: «Эпизодичность повествовательной манеры Газданова, которую много критиковали, но никогда до конца не понимали, отражает его неверие в логическую последовательность событий, складывающихся в человеческую жизнь. В мире Газданова нет начал и окончаний, есть только поток форм жизни, бесконечное течение, и единственное, что интересует писателя, это - «движения души», как он часто их называет, эволюция чувств» (102, 131-132).

Л. Диенеш, как и его предшественники, обратился к параллели Набоков -Газданов, причём поводом для сравнения служит стилистика обоих писателей, сочетающая изобразительность с философской направленностью: «Дарование Газданова необыкновенным образом одновременно сочетает талант рассказчика, который делает написанное им занимательным и легко читаемым, даже когда его новеллы «ни о чём», и склонность к медитативной, интеллектуальной прозе. В последней он, наряду с Набоковым, предстаёт подлинно выдающимся новатором, в то время как в истории русской литературы никогда не получала высокого развития непластичная проза философских рассуждений» (99). Как неотъемлемое свойство газдановской прозы отмечает Л. Диенеш органичное «врастание» философской константы в живую ткань произведения: «Хотя Газданов, как почти и Набоков, не писал философскую прозу, у него можно отыскать немало отрывков, где важнейшие философские проблемы подаются с завидной ясностью и простотой, очень хорошим, естественным, хотя и изысканным, русским языком, который едва ли существовал прежде. В то время как многие из великих прозаиков западной литературы не были беллетристами, в России хорошая проза была во многом синонимична хорошей беллетристике. Стилистические достижения Набокова и Газданова в этом отношении (даже несмотря на то, что оба оставались беллетристами) могут оказаться чрезвычайно важными для развития русской прозы» (99, 8).

Первым о близости Газданова к философии экзистенциализма заговорил именно Л. Диенеш: «...философская точка зрения Бердяева или Кассирера в «философии символических форм» нашла бы у Газданова понимание. Действительно, вряд ли будет преувеличением сказать, что основополагающие представления этих философов очень близки в некоторых отношениях творчеству писателя» (100, 85). Однако Диенеш видит и грань, отделяющую Газданова от экзистенциалистов: «Его (...) проза есть, по собственному его определению, «квинтэссенция русской художественной прозы», экстракт её богатства и полноты её языка одновременно, в этом можно вновь увидеть

сходство с Альбером Камю, однако Камю демонстрирует поворот к классической прозе, Газданов же создаёт традицию, ранее отсутствовавшую в русской литературе» (98, 293). По сути дела, Диенеш во многом повторяет положения эмигрантских критиков, но - и в этом его несомненная заслуга -именно с Диенеша началось академическое изучение биографии и творчества Газданова не только за рубежом, но и в России.

В нашей стране Газдановым занялись поздно, уже после его смерти, и с какой-то, если так можно выразиться, осторожностью. Сыграли свою роль политические и идеологические предпосылки. Эмигрантская литература развивалась автономно от литературы метрополии, и, хотя был своеобразный культурный обмен (вспомним общение М. Горького с начинающим прозаиком Газдановым), массового читателя и, соответственно, критика у представителей литературы русского зарубежья в России не было. Кроме того, изучению Газданова, как, впрочем, и многих других писателей-эмигрантов, мешала предвзятость советской мифологемы о превосходстве «наших» мастеров слова над «теми». Началось всё с Вяч. Полонского, который искренне считал, что «бесплодной смоковницей оказались русские беллетристы в эмиграции» (295, 370). В беседе с сотрудником газеты «Известия» А. Н. Толстой в 1923 году утверждал: «С писателями в эмиграции происходит странное: они перестали писать. Ни одного нового имени в литературе эмиграция не дала» (359, 486-487). М. Горький в 1931 году изрёк: «...эмигранты - публика неинтересная, и жизнь её никому не нужна» (84, 103).

В Советском Союзе Г. Газданова не издавали до конца 80-х годов. Этот «заговор молчания» был обусловлен тем, что с 1952 по 1971 гг. Газданов работал на радиостанции «Свобода» в Мюнхене, причём в последние годы жизни возглавлял её литературную редакцию.

В конце 80-х - начале 90-х гг. российский читатель открыл для себя прозу Г. Газданова (спустя семнадцать лет после смерти писателя!), однако это возвращение газдановского наследия на Родину было трудным и небезболезненным, да и реакция критики на его произведения была запоздалой.

В 1993 году А. Черчесов, обсуждая сложившуюся ситуацию, сетовал, что «по сей день беседует с читателем Газданов практически без участия профессиональных посредников, словно средней руки беллетрист, а не писатель европейского масштаба» (420).

Конечно, с 1993 года многое изменилось. Вышло собрание сочинений Г. Газданова в трёх томах, переведена, как уже упоминалось, монография Л. Диенеша, в декабре 1998 и 2003 гг. прошли в Москве, Калининграде и Владикавказе конференции, посвященные 95-летию и 100-летию со дня рождения писателя, а в 2000 году появился сборник «Возвращение Гайто Газданова», в который вошли не опубликованные ранее письма Газданова к М. Алданову, Б. Зайцеву, доклад Газданова об Алданове на заседании масонской ложи «Северная звезда», материалы, касающиеся масонской деятельности писателя, некоторые его новеллы и ряд статей критиков о его творчестве. Создано Общество Друзей Гайто Газданова, помещающее свои материалы на Интернет-сайтах.

Устойчивый интерес проявляют к личности прозаика в Осетии. Большую роль в развитии газдановедения сыграли энтузиасты из Владикавказа: писатели, историки, преподаватели, краеведы, работники музеев и библиотек, просто читатели. Многое сделано, чтобы найти новые биографические данные, публикуются архивные материалы о семье и родственниках, воспоминания соотечественников, лично знавших Газданова или поддерживавших с ним переписку.

Помимо биографических, есть во владикавказской прессе ряд статей, касающихся непосредственно творчества Газданова и его влияния на современную осетинскую литературу, а также исследования «осетинских корней» в прозе писателя. Так, например, Р. Бзаров убеждён, что «говорить об отношении Газданова к осетинской традиции, наверное, не имело бы смысла, если бы сами газдановские тексты не давали для этого повода (...); газдановское восприятие мира имеет в числе других источников и очевидные установки (иногда даже архетипы) национального мироощущения» (38, 5). Это

представление о жизни как путешествии, дороге, «рыцарский аскетизм и стоическое противостояние судьбе, открытость внешнему миру и несущественность национальных, сословных, конфессиональных перегородок, «эгалитарный» (без эгоизма и гордыни) индивидуализм и острое ощущение одиночества», — не что иное, как «стереотипы осетинского сознания» (38, 5).

В последние годы в периодической печати и на сайтах в Интернете появилось достаточно большое количество рецензий, критических статей, посвященных прозе Газданова, при этом ряд критиков продолжает терзаться двойственным отношением к его самобытной художественной манере. Так, по мнению М. Шульмана, «проза Газданова номинальна - в ней нет ничего останавливающего внимание, это проза как проза, с длиннотами, героями, рассуждениями. Но при всей своей стандартности есть в ней что-то необычное, что со временем выявляется и начинает захватывать, как детектив. У Газданова нет занимательности в сюжете, но есть необыкновенная сила движения, идущая под поверхностью скучноватой страницы - и этот двигающийся поток, как различишь его, зачаровывает и вводит в ступор» (434, 192). При этом, подчёркивает критик, «немного совестно признаваться в этом упоении. Это всё равно что сознаться в увлечении Толкиеном или какой-нибудь агиографией. Смутно чувствуешь, что это проза дилетантская, надуманная, нереалистическая, да и качество её остаётся под сомнением. Умел ли вообще Газданов писать? Никакой походки прозы у него нет, а одно перемещение, как у змеи...» (434, 192).

М. Васильева во многих аспектах солидарна с М. Шульманом в том, что касается «нетипичности» творческого метода Газданова: «Доказать, что Газданов писал блестящую прозу, не так просто. Он разбрасывал сюжет по частям, пускал целые абзацы на незначительную деталь, потому что так пошла рука, он допускал шероховатость стиля, будучи прекрасным стилистом; он постоянно в романах и рассказах описывал свою биографию (разве это литература?! - надо писать жизнь, а не себя! Газданов был уверен в обратном). Он увлекался вдруг какой-нибудь интонацией и тут же забывал о ней. Он мог

писать не «крепкую» прозу, не лихо закрученный сюжет, не блеск стиля — и в то же время ни на минуту не выпускать читателя из своего мира. Газданов - яркий пример абсолютно необъяснимого откровения в литературе» (53, 96).

Впрочем, безнадежных отрицателей художественного мастерства Газданова, пожалуй, нет. К пребыванию писателя вне рамок определённых литературных канонов уже привыкли.

Характерно, что постсоветская критика начала с того же, на чём остановилась эмигрантская. Суммируя претензии, предъявляемые к Газданову на протяжении всего творческого пути и эмигрантской, и современной постсоветской критикой, С. Федякин замечал, что «все упрёки сводились к одному и тому же набору тезисов: герои обрисованы выпукло, но это лишь статичные портреты; книги автора - безошибочное, холодное зеркало, равнодушное к судьбам героев; композицией он владеет не в полной мере, в его повествование попадает всё, на чём только ни остановится взгляд, в том числе много необязательного, «полуслучайного» (376,7).

Необходимо подчеркнуть, что в продолжение всей творческой деятельности Газданова неизбежно сравнивали с разными писателями, пытаясь найти аналог его мировосприятию и художественной манере то в прошлом (А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Достоевский, Л. Толстой, И. Бунин, А. Чехов), то в современности (М. Пруст, А. Камю). Однако по частоте сравнений на первом месте стоит, конечно же, В. Набоков. Критики отдавали пальму первенства одному из прозаиков в зависимости от индивидуальных вкусов и предпочтений. Как мы помним, Г. Адамович был одним из тех, кто первым провёл параллель между Газдановым и Набоковым.

Есть своеобразная преемственность в том, что касается сопоставления творческого метода, языка и стиля Газданова и Набокова. Откликаясь на выпуск первого советского издания произведений Газданова, исследователь И. Толстой в газете «Русская мысль» возвращается к неизменному за рубежом — со времён Адамовича и Осоргина - сопоставлению двух литературных имён, но делает существенную оговорку: в отличие от Набокова, Газданов не получил

заслуженного признания ни при жизни, ни после: «...вряд ли его ждет громкое посмертное признание - скорее, это будет бесспорный мастер XX века, возможно, даже классик, но классик не проблемный, не противоречивый, не спорный. Зато Газданов, точно зная себе цену и меру, использовал отпущенный ему дар сполна. Это был кларист, лирик и психолог, обходившийся минимумом художественного инструментария, и в этом смысле он прямо противоположен Набокову» (360, 7).

А. Черчесов видит суть расхождений между Газдановым и Набоковым в том, что с одной стороны - сознательно выбранная борьба за «позитив», с другой - роль язвительного насмешника и наблюдателя, стоящего «над схваткой». Черчесов считает перспективным такое исследование, которое бы выводило к пониманию сущности художественного соперничества прозаиков, и в то же время считает такое исследование сложным и проблематичным, поскольку «никому не дано в двух словах осветить «по существу» конфликт двух крупнейших российских писателей-эмигрантов», так что следует ограничиться «хотя бы признанием того, что проблема эта для исследователя прелюбопытная (...) Интересно, что диалог Газданова с Набоковым, похоже, никогда не прекращался (при взаимно-уважительном друг к другу отношении -факт, чуть ли не исключительный для их биографии) - на чисто художественном уровне, как спор различных этико-эстетических систем» (420). А. Черчесов полагает, что если для Набокова источником самобытности является его «англофильство», то для Газданова подобную роль играет «его этническое происхождение»: «менталитет, склад мышления, темперамент, которые в совокупности воздействуют...и на чисто языковые индивидуальные характеристики. И если для Набокова язык - это восхитительная стихия, в которой он ощущает себя всемогущим кудесником, способным её укрощать, то для Газданова русский - хрупкий и драгоценный инструмент, при помощи которого, коли осторожно и трепетно с ним обращаться, можно внедриться в самые священные пределы Мысли и Души» (420). В конце концов из утверждений А. Черчесова следует, что разница между этими писателями

состоит в их нравственных приоритетах, их космополитической или, наоборот, патриотической направленности.

Ю. Нечипоренко видит различие между Газдановым и Набоковым в эмоциональном (Газданов) или рациональном (Набоков) отношении писателей к предмету изображения: «Более всего поражает в прозе Газданова чистота, нравственная деликатность. Это не та прозрачная отстранённость, которая характерна для литературного современника, сверстника и в чём-то соперника Владимира Набокова. Нет, это деликатность целомудренная, полная обаяния и тайны. Нет в ней холодка дистанции, взгляда в зрачок микроскопа, сквозь стекло - тайна Газданова сродни загадочности первой любви, стыдливой, в чём-то неуклюжей, но жертвенной, безоговорочной и верной. И в этом состоит глубинная связь Г. Газданова с русской литературой» (258, 12).

С. Семёнова видит разницу в степени рефлексии, которую проявляет газдановский герой-повествователь: «В отличие от Набокова, у Газданова значительно больше въедливой и при этом прямо, отчётливо проговариваемой психологической интроспекции, вкуса к самонаблюдению и самоотчёту» (322, 78). С. Семёнова считает «Вечер у Клэр» в какой-то мере знаковым произведением писателя, поскольку «в этом романе уже были заявлены и особый фокус его взгляда на мир, философский аналитизм Газданова, образы и мотивы его творчества 20-30-х годов, экзистенциально-автобиографического в своей основе» (322, 78). Бытие человека в мире и связанные с этим «метафизические» вопросы интересовали творческую интеллигенцию, и особенно актуальными они были для молодого поколения писателей-эмигрантов «первой волны», органично усвоивших западную философию и предвосхитивших в своем творчестве появление того особого образа мыслей и того типа личности, который найдет воплощение и логическое продолжение в произведениях А. Жида, Ж.-П. Сартра, А. Камю. С. Семенова обращает внимание на разницу в мировосприятии и художнической позиции писателей-эмигрантов старшего поколения и молодых, к которым принадлежал и Г. Газданов: «Трагическая экзистенциальная проблематика личности в ее

отношениях со смертью, временем, природой, с Богом и богооставленностью, с абсурдом и с «другими» - это было действительно...новым, новой нотой, плохо воспринимаемой и принимаемой старшими наставниками» (322, 70). Предметом изображения для писателей этого направления был абсурдный мир, и он требовал нетипичного подхода и новых художественных средств. Философский «крен» диктует и создание особого типа героя, и специфическую структуру произведения: «Оттого так причудливо вьётся повествование романа, что каждый его эпизод возникает, рвётся, возобновляется или провисает неоконченным в поле воспоминания (в нём написаны все три романа («Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Ночные дороги» - Л. М.)), задаётся внутренними силовыми линиями мгновенного впечатления или переживания, мелькнувшей мыслью или ассоциацией идей авторского «я». Создаётся сложная и прихотливая, с ломающимся ритмом, музыкальная ткань рассказа, пронизанная экзистенциальными мотивами: фундаментальным ощущением заброшенности в чуждый мир, чувством постоянного и неуклонного «бытия-к-смерти», безнадёжным стоицизмом человеческого достоинства перед лицом абсурда» (322, 91). Хотя С. Семёнова стремится установить связи Газданова с русским экзистенциализмом, ею движет стремление вписать этого автора, в отличие от других литературоведов, в более широкий контекст - современной прозы и философии. При этом отмечается, что концептуальность подчиняет себе содержательную сторону произведения, и проблемы бытия выходят на первый план.

В современной литературной критике таким же общим местом, как и сопоставление Газданова с Набоковым, стало его сравнение с М. Прустом. Как отмечает А. Мокроусов, «Ночные дороги» наполнены прустианством - если видеть его в поисках прошедшего времени, в тоске по миру, в который ты уже никогда не вернёшься» (247, 23). А. Фрумкина, упоминая о неоднократных попытках сопоставления критиками «Вечера у Клэр» с книгой Пруста «В поисках утраченного времени», отмечает: «Сходство это лежит на поверхности. Женственное, дразнящее, аморальное, чуть пошловатое, неотвратимое

очарование Клэр сродни обаянию героини Пруста. Долгие мечтания о любимой, не схожий с нею внутренний строй... На самом деле книга Газданова ничуть не похожа на тягучую рефлексию Пруста. И кроме того, жёсткий опыт гражданской войны, подлинный опыт XX века, разделяет их резкой чертой» (388, 240). По мнению исследовательницы, истоки газдановской индивидуальности следует искать прежде всего в русской культуре: «Его книги тяготеют к русской традиции поэтической и психологической прозы. Ближе всего они подходят к творческой манере Лермонтова и Чехова, а в нашем веке «камерный Газданов» неожиданно сближается с теми писателями - от Булгакова и Солженицына, у которых судьба человека строится на личном выборе, личном постижении и личной вине» (388, 243). Кроме того, некоторые специфические особенности стилистики романа Газданова «Вечер у Клэр» делают его прозу поэтической: «В этом кружении, в этих неожиданных переходах от рокового к обыденному, от вихря к почти механической простоте, лирическая проза Газданова сближается с поэзией XX века, особенно с Блоком» (388,240).

О романе «Вечер у Клэр» как родственном эпопее М. Пруста говорит и Ст. Никоненко: «...во многих отношениях не уступает произведениям Пруста по яркости передачи малейших движений души героя, картин жизни, психологической глубине. Да, здесь тоже поток сознания, но протекающий в более узких берегах, - а отсюда плотность, ёмкость фразы, точность характеристик, безошибочный ритм, необычайный лаконизм. По богатству содержания, по огромному числу персонажей роман можно вполне отнести к роду эпоса» (66, 304).

В соответствии с современными тенденциями в литературоведении большинству исследователей кажется перспективным обнаружение интертекстуальности в творчестве писателя, его связь с традиционными методами различных художественных направлений и их реализация в новом качестве. Л. Сыроватко отмечает: «Целостности «потока ассоциаций» не вредит даже отмеченное многими критиками включение в ткань романов Газданова

легко узнаваемых стилистических пластов творчества других писателей: Кафки - Центральное Государство в «Возвращении Будды», эпизод работы со списком константинопольских представителей в «Ночных дорогах» (350, 659). Постмодернистские тенденции проявляют себя уже на начальном этапе творчества Газданова: «Подчёркнутая культурность, «вторичность», незамаскированная - или недостаточно замаскированная - перекличка с уже существующими реалиями культуры, сюжет в сюжете, вернее, в сюжетах, сложная система зеркал, то свойство, которое можно назвать «кристалличностью»: видение каждого явления одновременно с нескольких точек, в разных плоскостях, из разных эпох с присущими им стилями и эстетикой, но все эти плоскости сходятся в одном ребре, - эти особенности видны уже в самых ранних рассказах Газданова, ещё рыхлых, распадающихся на куски и нуждающихся в композиционных подпорках «извне»...» (349, 775).

Наблюдается такой парадокс: современные исследователи фактически повторяют мнения эмигрантских критиков; в отношении Газданова вновь проявляют себя методологические стереотипы, затрудняющие изучение его прозы. Своего рода исключением является монография С. Кабалоти, представляющего творчество писателя как движение от модернизма к реализму, от влияния русских и западноевропейских традиций в отдельности к их синтезу. При этом «если дебютную прозу Газданова отличает конгломеративность, а в рассказах 1928-1930 гг. соединение типологически противоположных эстетических качеств (...) тяготеет к типичной модернистской двурефлективности и двуплановости (...), то далее поэтика газдановской прозы, сориентированной на медиативную устремленность к восприятию и интерпретации реальности как «поля смыслов», приобретает характер своего рода субстрата и начинает тяготеть к своеобразной симфонической многоплановости» (147, 129). Наблюдения Кабалоти над поэтикой представляются интересными, однако влияние буддистской религии и философии на писателя кажется нам несколько преувеличенным.

Среди исследований последних лет следует отметить монографии Н. Цховребова, представляющего творчество Газданова в его историческом окружении и в зеркале современной писателю критики, и Ю. Матвеевой, систематизировавшей всё его литературное наследие в соответствии со структурой его творческого сознания, включающей три «доминанты»: мистическую, романтическую, экзистенциальную.

В то время как большинство критиков и литературоведов обращается к общемировоззренческим основам, этико-эстетическим проблемам творчества Газданова, содержательной стороне произведений, установлению принадлежности писателя к ведущим художественным течениям, мы сосредоточимся на конкретных чертах поэтики его ранних произведений: сюжетно-композиционной организации, форме повествования, типах художественных образов и принципах их создания, а также особенностях стиля. Обзор научных работ о романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» показывает, что его исследование развивалось по следующим направлениям: изучение специфики проблематики романа; творческо-генетические изыскания, позволяющие проследить зарождение, развитие замысла и таким образом выявить важнейшие авторские идеи; значение и роль романа в контексте творчества Газданова и в контексте мировой литературы. Однако такие специфические черты поэтики, как мотив, метафоризация повествования, ассоциативность, структура образа, интертекстуалъностъ, до настоящего времени не были предметом специальных изысканий. Этим определяется актуальность исследования. Традиционно в газдановедении анализ романа и ранних рассказов велся без учета специфики творческого метода и конкретных черт поэтики, что во многом предопределяло обобщенность, расплывчатость, а порой и неточность характеристик, значительно ограничивало возможности анализа произведений, не позволяло проникнуть в их глубинную структуру. Обычно на первый план выходили философские основы, исходные нравственные позиции: философская константа газдановского творческого наследия была самой заметной его чертой, и потому вызывала пристальный интерес исследователей, объектом же нашего

внимания являются конкретные особенности построения сюжета и композиции, способы создания литературного образа, тенденции к размыванию персонажа и характера и принципы изображения предметного мира в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» и его ранних рассказах. Проблема индивидуальной поэтики этого писателя стоит особенно остро в литературоведении. Во-первых, это связано с актуальностью вопроса об авторском присутствии в произведении вообще; во-вторых, это обусловлено новизной и недостаточной исследованностью метода и стиля Г. Газданова в частности. Несмотря на обилие публикаций в России произведений этого автора (конец 80-х - начало 90-х годов) и большое количество критических статей и рецензий, творчество Газданова остается изученным не в полной мере с точки зрения академического литературоведения. Актуальность диссертационной темы обусловлена также необходимостью определить художественную специфику культурно-философского феномена прозы Газданова, находящейся на пересечении различных художественных течений и вследствие этого представляющей собой некий конгломерат философских, эстетических и этических концепций. Как отмечает Ю. В. Бабичева, творчество этого писателя «являет своей цельностью живой развивающийся пример развития той эстетической тенденции, которая родилась у истоков Серебряного века как творческий синтез реализма с символизмом и получила имя «неореализма» (20, 8).

Важным представляется также рассмотрение новеллистики Г. Газданова в аспекте жанровых поисков, заключающихся в тяготении новеллистической структуры к экстенсификации, кроме того, необходимо проследить реализацию сквозных мотивов и образов романа «Вечер у Клэр» в структуре новелл.

Объект исследования - мотивная структура и система средств художественной образности как фундаментальные категории поэтики романа Г. Газданова «Вечер у Клэр» и ранних рассказов.

Предметом исследования являются организация повествования, принципы создания художественных образов, в которых нашли отражение

жанровые поиски Г. Газданова как представителя литературы «нового времени».

Материалом исследования являются произведения 20-30-х годов: роман «Вечер у Клэр» (1929), рассказы «Товарищ Брак» (1928), «Чёрные лебеди» (1930), «Ошибка» (1938). Характер отбора определялся, во-первых, хронологической близостью произведений, предполагающей единство творческого метода писателя, во-вторых, наличием в его ранней прозе «бродячих» мотивов, нашедших реализацию как в крупной, романной, форме, так и в новеллистической. Это мотивы писательства, одиночества, путешествия, «чужой судьбы», печали, снега, «музыки времени», смерти и т.д. Несмотря на тематические, меж- и внутрижанровые различия (рассказ «Товарищ Брак» -героико-романтический рассказ, «Черные лебеди» - философско-психологический этюд, «Ошибка» - психологический рассказ), сближает все три новеллы и роман единство поэтики, что позволяет говорить о моноцентризме ранней прозы Г. Газданова как одной из основополагающих черт творческого метода писателя.

Целью диссертации является выявление основополагающих принципов поэтики, формирующихся в ранней прозе и выражающих своеобразную «модель мира», бытийную концепцию Г. Газданова.

Для достижения поставленной цели необходимо было решить ряд частных задач:

обозначить комплекс мотивов в романе «Вечер у Клэр» и рассказах «Товарищ Брак», «Черные лебеди», «Ошибка» и определить их роль в структуре данных произведений;

выявить доминирующие образы, проследить их реализацию в тексте;

исследовать способы создания художественной образности;

определить функцию ассоциативности и метафоры в развитии сюжетов произведений;

проследить интертекстуальные связи в произведениях раннего периода творчества.

На наш взгляд, в самом начале исследования возникает необходимость уточнить терминологию. Как известно, в теории литературы до сих пор нет единого понимания термина «мотив». Его организующая сила, тем не менее, осознается многими учеными, определяющими его то «личным тоном» автора (Б. Эйхенбаум), то признаком «художественного развертывания темы» (В. Жирмунский), то одной из «кросс-уровневых» единиц, которые повторяются, варьируясь и переплетаясь между собой в тексте, создавая его неповторимую поэтику (В. Руднев). По А. Реформатскому, сочетание главного и побочного мотивов и их соотношение формируют сюжеты произведений, а согласно Б. Ларину, мотив, управляющий движением «роя символов», и «есть текст со всем обилием тонов и полутонов» (186, 17). Общепризнанна двойственность функций мотива, соотнесенность его и с формой, и с содержанием текста (См. об этом: 170, 18); он изучается как звено художественной системы, как простейший элемент фабулы, как повтор, комплекс идей и эмоций. В представлении О. Фрейденберг даже анализ персонажа художественного произведения следует вести как анализ мотива: «В сущности, говоря о персонаже, тем самым пришлось говорить и о мотивах, которые в нем получили стабилизацию; вся морфология персонажа представляет собой морфологию сюжетных мотивов» (386, 423). Воистину, права Л. Кайда, при таком множестве трактовок неспоримым является одно: «роль мотива в произведении как художественной системы активна», и нам остается выбрать наиболее целесообразную в данном случае, а именно определение мотива как «устойчивого формально-содержательного компонента литературного текста» (150,230), отражающего в большей степени, нежели другие элементы художественной формы, авторское видение мира и иерархию ценностей, т. е. как своего рода тематическую доминанту.

Основные положения, выносимые на защиту

Ранняя проза Г. Газданова представляет собой феномен культуры, отличающийся устойчивым комплексом тем, мотивов, особых художественных приемов, «работающих» на создание целостной бытийной концепции, в которой философская константа имеет решающее значение. Во-первых, необходимо говорить о такой специфической черте газдановской прозы, как мотивное развертывание сюжета, поскольку фабула в его новеллах, а в особенности в романе «Вечер у Клэр», ослаблена, событийность, как правило, отходит на второй план. Мотивное развертывание сюжета обусловлено не в последнюю очередь экзистенциальной составляющей творчества Г. Газданова, для которого характерен отказ от последовательного, детального изображения событий, прослеживания логических соответствий и переход к свободному повествованию, подчиняющемуся логике ассоциативных связей.

Присутствие «бродячих» мотивов, организующих повествование в большинстве исследуемых произведений, позволяет говорить о моноцентризме ранней прозы, тяготении всех сюжетных линий к некоему философскому ядру, а постоянство, с которым автор отдает предпочтение одним и тем же мотивам, приводит нас к необходимости введения по отношению к газдановской прозе такого термина, как метамотив. К числу таких метамотивов относятся мотивы одиночества, избранничества, скитальчества, чужой судьбы, движения, путешествия, снега, печали, музыки. Переходя из одного произведения в другое, эти метамотивы получают новое звучание, наполняются иными оттенками смысла, но их первоначальное семантическое ядро остается неизменным, как, впрочем, и их функции, связанные не только с развитием сюжета, но и с формированием частных сюжетных линий главных героев и персонажей второго плана.

Что касается способов презентации главных героев и второстепенных действующих лиц, то Газданов их четко дифференцирует. Главные герои (часто они же герои-повествователи) лишены четких портретных и биографических

характеристик; они вне времени и пространства, у них нет ни точного возраста, ни определенной внешности: литературные персонажи «размываются», растворяются в субъективности «я». Эта литературная игра позволяет обнажить универсальность индивидуального мировосприятия, а «аберрация видения» становится предтечей бартовской концепции смерти автора.

В изображении действующих лиц второго плана Газданов традиционнее, но зачастую ограничивается созданием не характеров, а психотипов, «ролевых масок». В качестве основных приемов создания персонажей выступают метонимия, метафоризация и символизация, параллелизм, контраст и ассоциативность.

Кроме того, в раннем творчестве Газданова одним из основных элементов сюжета являются так называемые бинарные оппозиции: жизнь - смерть, кажущееся - истинное, бытовое - метафизическое, проявляющие себя и на семантическом, и на языковом, и на композиционном уровне текста.

Своеобразие ранней прозы Г. Газданова обусловлено тем, что в ней находит отражение богатая история культуры и литературы. Восприятие мира как текста, а литературы предыдущих эпох - как материала для создания новой культурной реальности проявляется уже в первых произведениях автора. Так, в романе «Вечер у Клэр» и рассказах можно обнаружить многочисленные аллюзии на библейские и христианские источники, реминисценции чужих литературных текстов, использование традиционных сюжетных схем и их трансформацию, иронию и самоиронию, игру приемами, разрушение литературных канонов и создание новой поэтики, основанной на сочетании традиционных и новаторских способов создания художественной целостности, в которой дисгармония отдельных частей перерастает в гармонию целого, обусловленную единством миропонимания.

Всё вышеперечисленное позволяет говорить о Газданове как создателе новаторской прозы, в которой интертекстуальность приобретает решающее значение, прозы, предваряющей вступление в литературу постмодернистских

авторов, прозы, в которой постмодернистские тенденции заявляют о себе со всей очевидностью.

Теоретической основой работы послужили известные труды по теории, истории и философии литературы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, Ю. В. Манна, В. Я. Проппа, Л. Я. Гинзбург, М. Л. Гаспарова, В. Д. Днепрова, Д. В. Затонского,

A. Я. Эсалнек, Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, Д. Фрэнка, Д. С. Лихачева,
Б. О. Кормана, В. В. Иванова, В. Н. Топорова и других авторов, в которых
разрабатывались способы исследования поэтики и формировались новые
методы исследования художественного текста, обращенные к анализу его
глубинных структур и связей. Кроме того, философская и символическая,
знаковая насыщенность образов в романе и рассказах Г. Газданова привела нас
к необходимости привлечения открытий таких философов, как М. Хайдеггер,
Н. Аббаньяно, К. Г. Юнг, Н. А. Бердяев, А. Ф. Лосев, А. М. Пятигорский,

B. И. Подорога.

Методологической основой исследования служат структурно-семиотический, культурно-исторический и сравнительно-типологический методы. В качестве вспомогательных используются феноменологический метод, биографический и постструктуралистский подходы.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые предпринята попытка анализа «Вечера у Клэр» как экспериментального романа, находящегося на стыке реализма и модернизма, сочетающего традиционные и новаторские черты, проявляющиеся не только в его структуре, но и в метафоризации повествования, характере отбора художественных средств, способах развертывания художественных образов.

В диссертации впервые выявляется в полном объеме базовый комплекс доминирующих в раннем творчестве Г. Газданова метамотивов, определяется их знаковая природа и функции в повествовании, исследуется роль ассоциативности и метафоры в развитии сюжета, прослеживаются интертекстуальные связи.

Новизна диссертационного исследования обусловлена также тем, что в нем новеллистика Г. Газданова рассматривается в аспекте жанровых поисков, заключающихся в тяготении новеллистической структуры к экстенсификации, кроме того, прослеживается реализация сквозных мотивов и образов романа «Вечер у Клэр» в структуре новелл, позволяющая говорить о моноцентризме ранней прозы Г. Газданова как одной из основополагающих черт творческого метода писателя.

В плане методологии новизна диссертационного исследования заключается в применении нетрадиционных для газдановедения структурно-семиотического метода и постструктуралистского подхода к изучению раннего периода творчества, которые дополняют, углубляют и уточняют результаты традиционных путей и методов анализа художественного текста.

Теоретическая значимость работы заключается в возможности применения данного материала для дальнейшего осмысления творчества Г. Газданова, исследования его художественного мира в новой (в сравнении с традиционной) парадигме и, следовательно, для углубления и дополнения представлений о газдановской концепции мира и человека. Выявленная в диссертации специфика художественной образности ранней прозы Г. Газданова может быть использована для дальнейшего изучения поэтики как этого автора, так и других художников экзистенциального, мифологического мышления. Таким образом, данное исследование вносит определенный вклад в разработку проблемы изучения мотивной структуры произведения и ее роли в развитии сюжета.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в вузовских лекционных курсах и на семинарских занятиях по истории русской литературы первой половины XX века, спецкурсах и спецсеминарах по творчеству Г. Газданова, а также при изучении курсов по теории литературы.

Апробация работы. Материалы диссертации были положены в основу докладов, прочитанных на Международных конгрессах «Мир на Северном

Кавказе через языки, образование, культуру», проходивших в Пятигорске в 1996, 1998, 2001 и 2004 гг., Международной научной конференции «Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе (проблемы теоретической и исторической поэтики)» (Гродно, 1998 г.), Международной научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя, региональных и межвузовских научно-практических конференциях. Основные положения диссертационного исследования отражены в 14 публикациях.

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, 2 глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, насчитывающего 446 наименований. Общий объем диссертации - 237 страниц.

Автобиографический субъект в романе «Вечер у Клэр»

Жизненный путь героя-повествователя строится изначально как ряд объективных препятствий (смерть близких, война, разлука с матерью и любимой женщиной, вынужденная эмиграция), в результате преодоления которых происходит формирование особой системы ценностей и специфического взгляда на мир, свойственного писателю, воспринимающему действительность как материал, если угодно, опытное, экспериментальное поле.

Сложное сплетение тем, ассоциаций, мотивов (детство, родители, природа, искусство, любовь, война, жизнь и смерть, предназначение, одиночество, история и т.п.) составляет специфику романа «Вечер у Клэр». Одним из главных, «прошивающих» ткань романа является мотив писательства, смыкающийся в структуре семантических связей текста с мотивами избранничества, скитаний и одиночества. Мотив писательства собирает воедино все фрагменты, в которых говорится об «особости» Николая Соседова. Мотив писательства, к тому же, помогает выстраивать романный сюжет; на глазах читателя происходит, в сущности, создание романа, и реципиент становится участником творческого процесса. В «Вечере у Клэр» мы. становимся свидетелями того, как постепенно происходит формирование писателя, и так же, как у И. Бунина в «Жизни Арсеньева», этот процесс образует смысловой центр газдановского произведения. Автор не изображает последовательно то, как происходит становление писателя в Николае Соседове; мотив время от времени «выныривает» на поверхность, хотя специфическая газдановская черта - избегать скрупулезного, непрерывного развития мотива -здесь вновь проявляет себя: даны фрагменты, связанные с индивидуальностью восприятия окружающего мира героем, с его умением по-особому видеть, слышать, ощущать, и эти эпизоды в конечном счете складываются в ясную картину. Газданов показывает, что в главном герое романа «Вечер у Клэр» выявлены очевидные предпосылки к художественному творчеству: особого рода наблюдательность, умение схватывать суть вещей и видеть связь явлений, обостренное внимание к тайнам бытия, повышенная эмоциональность и восприимчивость, способность к анализу и самоанализу, проявляющийся в отношении к людям познавательный интерес. Многоаспектное восприятие действительности пропущено через призму сознания Соседова, автор акцентирует внимание на сложности и утонченности мировидения героя-повествователя. Алексея Арсеньева и Николая Соседова сближает художественная способность видеть волшебство каждого момента бытия, наслаждаться тем, что дарует человеку жизнь, а также желание запечатлеть в сознании и памяти драгоценные минуты, которые нельзя ни повторить, ни вернуть: «...теперь меня все ранило - чуть не всякое мимолетное впечатление — и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, - молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него» (47, 231). Эти слова принадлежат Арсеньеву, впервые ощутившему в себе творческие импульсы, но они вполне могли бы быть произнесены газдановским героем-повествователем. Герой-повествователь романа «Вечер у Клэр» тоже отмечает весьма важное свойство собственной натуры - «напряженный, но невольный и бесцельный интерес ко всему, что происходило вокруг меня, что говорилось и делалось» (63, 49). Можно утверждать, что всякого рода случайные детали, воспринимаемые пятью действующими органами чувств, на уровне подсознания связываются с уже знакомыми впечатлениями и образуют неделимое единство, приобретающее почти магическое значение в контексте жизни героя. Сам Николай объясняет это особенностями своей личности, специфическим восприятием окружающего, отличающим его от других людей, - своего рода недостатком /достоинством, обособляющим героя от окружающих, но придающим остроту всем жизненным впечатлениям. Николай воспринимает свое призвание как мучительное бремя, стену, отделяющую его от других людей. Он сравнивает свою способность по-иному ощущать мир с недугом, в который погружаешься без надежды стать когда-нибудь таким, как все: «Моя внутренняя жизнь начинала существовать вопреки непосредственным событиям; и все изменения, происходившие в ней, совершались в темноте (...). То время, когда я был всецело погружен в себя, ушло и побледнело и только изредка возвращалось ко мне, как припадки утихающей, но неизлечимой болезни» (63, 22). Фактически уже с самого начала развития сюжета заявляет о себе мотив избранничества.

Необходимость жить в соответствии со своим предназначением, следовать ему диктует особый стиль жизни; призвание детерминирует героя, навязывая определенный строй мыслей и обусловленность поступков. С одной стороны, Николай часто относится к своему призванию писателя как к ненужному грузу, как к чему-то раз и навсегда данному. Эта часть его личности недоступна окружающим и отделяет героя от других людей, погружая его в одиночество. По существу, предназначение - эта болезнь души - делает человека несвободным, оно само устанавливает правила, по которым следует жить, оно приобретает невиданную власть над сознанием повествователя. С другой стороны, для Николая Соседова возможность лишиться этой составляющей его жизни равносильна потере себя. Герой «Вечера у Клэр» гордится своей особенностью, дорожит этой частицей собственного внутреннего мира, так как она дает ему чувство творческой свободы и власти над прошлым: «Я привыкал жить в прошедшей действительности, восстановленной моим воображением. Моя власть в ней была неограниченна, я не подчинялся никому, ничьей воле; и долгими часами, лежа в саду, я создавал искусственные положения всех людей, участвовавших в моей жизни, и заставлял их делать то, что хотел, и эта постоянная забава моей фантазии постепенно входила в привычку» (63, 20).

Присутствие некой «тайны» («Мне всю жизнь казалось, (..) что я знаю какую-то тайну, которой не знают другие; и это странное заблуждение не покидало меня» (63, 55)) и осознание своего предназначения делают жизнь героя противоречивой, как бы расколовшейся на два — совершенно самостоятельных - существования. Это жизнь внешняя, воспринимаемая как материал (а порой - импульс к возрождению нового - внутреннего - бытия), и собственно жизнь сознания, души. Характерно, что Николай чувствовал свою непохожесть на других, обусловленную своеобразием восприятия, еще в детстве, хотя не был к ней готов и не мог определить сути этого явления: «...бывали долгие периоды, когда я забывал о том мире внутреннего существования, в котором пребывал раньше. Изредка, однако, я возвращался в него (...) и замечал, что второе мое существо, одаренное способностью бесчисленных превращений и возможностей, враждебно первому и становится все враждебнее, по мере того как первое обогащается новыми знаниями и делается сильнее. Было похоже, что оно боится собственного уничтожения, которое случится в тот момент, когда внешне я окончательно окрепну. (...) Кроме того, мою внутреннюю жизнь я любил больше, чем другие» (63, 54-55).

Константы «любовь» и «женщина» в художественном мире романа

В романе «Вечер у Клэр», пожалуй, одной из ведущих является тема любви. Интерпретация этого чувства, отчетливо выраженное внутреннее и внешнее сходство героини Газданова и героинь экзистенциалистских романов, а также способы создания литературного образа сближают автора с модернистами (Альбертина в «Пленнице» М. Пруста, Лолита в одноименном романе В. Набокова). Любовь представлена как всепоглощающее чувство, порабощающее любящего, лишенное позитивного начала и по своим проявлениям напоминающее недуг.

Сближает Г. Газданова и М. Пруста принцип создания художественного образа как такового, поскольку оба они отказываются от литературного характера в традиционном понимании. Герои-повествователи растворяются в психологических реакциях, «тратятся» в мельчайших подробностях своих переживаний. В произведениях М. Пруста и Г. Газданова есть литературный образ, но нет литературного характера. То же самое можно сказать и о главных героинях: женщины как таковой нет, ее образ туманен, мы видим лишь общие контуры. При всем обилии мелочей и углублении в детали, М. Пруст очень неконкретен в том, что являет собой сущность литературного характера. Он доводит до последнего предела толстовскую традицию «генерализации» мелочей, уже у Пруста в мелочах начинает утрачиваться характер, а Г. Газданов и вовсе в том, что касается героя-повествователя и главной героини, порывает с характерологией. Несмотря на то, что некоторые исследователи убеждены в существовании прототипа Клэр (См. об этом: 260, 126), мы не будем рассматривать данный персонаж в автобиографическом аспекте, поскольку нас интересует его роль в повествовании и художественные приёмы, используемые при его создании. Различные интерпретации этого женского образа в газдановедении («видение со знакомо-незнакомым лицом», «Муза» (20, 17), «воплощение Вечной Женственности», иррациональное женское начало «инь» (147, 193)) свидетельствуют о его символичности.

Сюжетная линия Клэр является сквозной в романе. Цель, подчинившая себе все бытие героя, - это поиски женщины, когда-то любившей его и любимой им, к которой он испытывал сильнейшее, юношески чистое чувство. Клэр отделяли от героя-повествователя не только тысячи километров и десять лет жизни, но и его печальный опыт войны, потерь, скитаний. Для Николая Клэр не просто первая любовь, но и олицетворение хрупкого, ускользающего, существующего только в памяти прежнего мира, обладающего невероятной ценностью в силу того, что это мир, ушедший безвозвратно, мир детства и юности, первой влюбленности. Мир этот сводил в непротиворечивой гармонии материальное и духовное: предметное, практически-житейское было освещено духовностью, а духовное, нравственно-психологическое бытие героя-повествователя, хотя и складывалось порой из заблуждений, страстей, ошибок, рождало ту полноту жизнеощущения, которой Николай лишен в настоящем. В детстве и отрочестве Николая каждый предмет в его доме имел особое значение, был близким и почти одушевленным. Жизнь мальчика в семье складывалась из множества милых, приятных мелочей: «Я любил вечерами сидеть в своей комнате, с незажженным светом; с улицы розовое ночное пламя фонарей доходило до моего окна мягкими отблесками. И кресло было мягкое и удобное; и внизу, в квартире доктора, жившего под нами, медленно и неуверенно играло пианино. Мне казалось, что я плыву по морю и белая, как снег, пена волн колышется перед моими глазами» (63, 60). Море в данном контексте выступает как «одомашненная» и потому неопасная стихия. Мир предметный, осязаемый рождал в герое-повествователе ощущение покоя и стабильности, и прежнее существование Николая воспринималось им впоследствии как благоприятная для его духовного развития среда, Клэр же была живым напоминанием о безмятежности прежнего существования. Клэр ассоциируется у героя-повествователя с гармонией, однако автор показывает, что она с самого начала вносит в жизнь Соседова смятение и хаос. Символичны и пронизаны ассоциативностью эпизоды, в которых Соседов вводит читателей в мир своих интимных переживаний. Так, например, представляя возлюбленную лежащей на диване, находящийся в горячечном бреду герой-повествователь в своем воображении окружает ее множеством предметов и явлений, на первый взгляд, создающих неразбериху и круговерть, но явно находящихся в ассоциативной связи с образом Клэр: «Под ней (Клэр - Л. М.) коричневый бархат, над ней лепной потолок, вокруг мы с лебедем, Дон-Кихотом и Ледой томимся в тех формах, которые нам суждены навсегда; вокруг нас громоздятся дома, обступающие гостиницу Клэр, вокруг нас город, за городом поля и леса, за полями и лесами - Россия; за Россией вверху, высоко в небе, летит, не шевелясь, опрокинутый океан, зимние, арктические воды пространства» (63, 67). Можно объяснить эту сцену тем, что герой-повествователь находится в состоянии болезненного бреда после перенесенной лихорадки, однако основополагающей чертой мироощущения и восприятия им Клэр, в частности, является невозможность видеть ее облик законченным, четко выраженным, имеющим заданные границы, конкретно-реальным. То, что герой повествователь описывает Клэр лежащей на диване, а себя - находящимся где то рядом, застывшим, подобно Дон-Кихоту, лебедю и Леде, вовсе не значит, что расположение персонажей на самом деле было таким в какой-либо момент. Здесь мы имеем дело с принципом воображения внутри воображаемого. Фактически весь эпизод построен на игре фантазии, в которой сознание мечущегося в бреду Николая по своему усмотрению располагает фигуры на шахматной доске: вот диван, вот Клэр, вот уже не с ковра (Дон-Кихот) и картины (Леда, лебедь) в комнате Клэр, не взятые из книг литературные и мифологические герои, а реальные, действующие (или бездействующие, принявшие привычную форму, как и сам герой-повествователь). Леда и лебедь на картине в комнате Клэр-гимназистки могут свидетельствовать об утонченной чувственности героини, так как напрямую связаны с мифом о творении. Изображение Дон-Кихота на ковре в той же комнате создает противоположный смысловой ряд, знаменуя резкий переход от неприкрытой чувственности к идеализации возлюбленной, одухотворенности. Следовательно, уже на предметном уровне возникает конфликт природного, материального начала, заключенного в Клэр, и отвлеченно-идеалистического, свойственного Николаю.

Рассказ «Товарищ Брак»: роль метамотивов, ассоциативного начала и интертекстуальности в развитии сюжета

Литературное наследие Газданова как автора рассказов невелико: оно насчитывает около четырёх десятков произведений малой формы, не объединённых в циклы, а представляющих собой самостоятельные этюды, своеобразные «срезы» действительности. Из множества рассказов только три сам автор объединил в цикл. Это «Рассказы о свободном времени». Газданов, в отличие от Бунина, не стремился к циклизации, но его рассказы тяготеют к единству - тем, мотивов, форм повествования. Отсутствие у Г. Газданова циклов рассказов вполне согласуется с фрагментарностью как принципом его поэтики. Рассказ как отдельный завершенный в себе эпизод индивидуального существования - это подтверждение случайности, подчиняющей себе человеческую судьбу. Жизнь, состоящая из множества эпизодов-кадров, каждый из которых может стать объектом пристального писательского интереса, - вот главное содержание и главное действующее лицо произведений Газданова.

В литературном активе Газданова рассказы занимают особое место, поскольку «их цепь выстилается вдоль всего творческого пути, соединяя в монолит его разрозненные части. Размещаясь в межроманном пространстве то гуще, то с большой разрядкой, они играют там роли то творческих заготовок к очередному произведению большой формы, то комментариев-послесловий к уже созданному, то связок между двумя, казалось бы, разнотемными повествованиями, то очередного стилистического упражнения в процессе отработки найденного приёма» (20, 32).

В данном исследовании термины «рассказ» и «новелла» взаимозаменяемы, что не противоречит точке зрения Б. Томашевского, считавшего их синонимами. Е. Мелетинскому также «отличие новеллы от рассказа не представляется (...) принципиальным. Рассказ отличается от новеллы главным образом меньшей мерой жанровой структурированности, большей экстенсивностью» (233, 5). В пользу того, что к малой жанровой форме у Газданова может быть применен термин «новелла», говорит наличие в его произведениях и «ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой» (233, 4), и различных ассоциаций, символов.

В числе первых рассказов, появившихся под фамилией Газданова, -«Товарищ Брак», опубликованный в 1928 году в пражском литературном журнале «Воля России». Рассказ представляет собой историю странных взаимоотношений Татьяны Брак, внебрачной дочери богатого еврейского банкира, и трёх друзей, которых связывает истинная дружба: героя-повествователя, Сойкина, по прозвищу «генерал», и Вилы, бывшего учителя гимназии. Сам повествователь не в состоянии объяснить, почему Татьяна оказала такое влияние на судьбу каждого из этой троицы: «Я бы не сумел вполне точно определить причины, связавшие наше существование с жизнью Татьяны Брак. В этом вопросе мы не соглашались с Вилой, единственным из нас, склонным к рассуждениям и анализу. Он говорил, что существуют типы женщин, сумевших воплотить в себе эпоху, - и что в Татьяне Брак мы любили гибкое зеркало, отразившее всё, с чем мы сжились и что нам было дорого. Кроме того, утверждал Вила, мы любили в Татьяне Брак её необыкновенную законченность, её твёрдость и определённость, непостижимым образом сочетавшиеся с женственностью и нежностью» (63, 427). Так, уже первая презентация героини основана на противопоставлении и способствует её восприятию как натуры двойственной. В предыдущей главе применительно к «Вечеру у Клэр» мы уже обращали внимание на то, что Газданов, как правило, не дает подробного описания внешности персонажа (главного героя в том числе), ограничиваясь упоминанием одной или нескольких - но весьма значимых - деталей, впоследствии нередко приобретающих статус «именного знака», а порой трансформирующихся в своем значении в символ. В рассказе «Товарищ Брак» приметой героини становятся белые волосы. Такая случайная, казалось бы, деталь, как цвет волос, обретает в повествовании новый смысл, когда автор постепенно внедряет ее в сознание читателя и особенно когда она оказывается включенной в контекст происходящего, вступая в сложные семантические связи с другими структурными элементами текста. Небезынтересно проследить, в связи с чем упоминается об этой особенности внешности героини. Впервые данная деталь появляется в описании Татьяны, которое предлагает нам герой-повествователь: «В те времена, когда Татьяна Брак начинала свою печальную карьеру, ей было восемнадцать лет, и мы любовались ее белыми волосами и удивительным совершенством ее тела» (63, 426). В следующий раз она возникает, когда Татьяна в ожидании коммерсанта Сергеева сидела в ресторане, «бра с желтым абажуром освещало ее прекрасные волосы...» (63, 431), а «генерал» Сойкин и его приятели старались предотвратить встречу невинной девушки с известным в городе ловеласом. Затем об этой особенности вновь упоминается как бы ненамеренно, когда речь идет о новом этапе жизни героини, связанном с ее увлечением политикой. Троица друзей, пришедшая по просьбе матери Татьяны, чтобы увести девушку домой, встречает героиню на квартире, где собираются анархисты: «В гостиной, на диване, сидели две женщины и двое мужчин, - и мы издали увидели белые волосы Татьяны Брак» (63, 437). Последний эпизод связан с гибелью героини, мы видим пугающую картину: кровь, смерть, искаженное страданием лицо Татьяны - уничтоженная, растоптанная, поруганная красота.

«Ошибка»: экзистенциально-психологическая реконструкция традиционного литературного сюжета в парадигменовой реальности

В 1938 году на страницах журнала «Современные записки» появился рассказ Г. Газданова с интригующим названием - «Ошибка». Новелла затрагивает несколько тем, постоянных в творчестве Газданова: любовь, смерть, случайность, предопределенность судьбы. Фабула новеллы достаточно банальна: молодая замужняя женщина заводит любовника, затем начинает тяготиться этой связью, а после неожиданной смерти любовника понимает, что испытывала к этому человеку настоящее чувство. Фабула, как часто бывает у Газданова, редуцированна и включает минимум событий. Хотя новелла, как малая форма, ограничена необходимостью изображения событий, Газданов проявляет по-романному пристальное внимание не столько к внешним коллизиям, сколько к личности основного действующего субъекта. На макроуровне, уровне сюжета, акцент переносится на метаморфозы в чувствах главной героини, русской эмигрантки Кати, на изменения в ее мироощущении, в восприятии ею собственной жизни.

Пространственные границы новеллы размыты, временные границы неопределенны. Время «непосредственного действия» охватывает, по-видимому, несколько недель, но фактически автор активизирует и иные временные пласты, связанные с прошлым героини и пробужденные усилиями ее памяти. Как это часто бывает у Газданова, героиня стоит перед выбором, причем императивность этого выбора находится в прямой зависимости от степени ее прежнего счастья и семейного благополучия. Характерно, что сама Катя до поры до времени не осознает себя в ситуации выбора. Ее исходная задача, как она ее понимает, заключается в том, чтобы заставить память замолчать, героиня хочет, условно говоря, вырвать неприятные страницы из книги своей жизни. Газданов изображает происходящее с психологической точки зрения Кати, чтобы сфокусировать внимание на проблеме главной героини, заставить взглянуть на происходящее ее глазами, хотя многие эпизоды рассказа поданы с позиции авторской «вненаходимости». Это довольно редкий случай в творческой практике Г. Газданова, отдающего предпочтение Ich-Erzahlung, и, видимо, такой поворот к традиционным классическим проявлениям авторского присутствия в тексте означал не просто художественный эксперимент с достаточно непривычными для него формами, но и вступление в новую фазу художественного развития. До сих пор у нас шла речь об активном герое-повествователе, а в рассказе «Ошибка» впервые появляется так называемый аукториальный повествователь. Стремление абстрагироваться от предмета наблюдения продиктовано у Газданова соблюдением определенной дистанции между ним как создателем текста и его героями. По сравнению с рассказами «Товарищ Брак» и «Черные лебеди», дистанция увеличивается. Там герой был одновременно и повествователем, а здесь повествователь как таковой исчезает, и если раньше он вмешивался в судьбы героев, то теперь отодвигается в сторону. Понимаемое внешне как соблюдение правил игры, это мнимое «невмешательство» в ход событий преодолевается на уровне сюжета, и авторская активность, проявляемая в отборе деталей, расстановке действующих лиц, расположении частей новеллы, становится очевидной.

Экспозиция в тексте четко обозначена и даже графически отделена от остального текста. Она связана с эпизодом из повседневной жизни маленького мальчика. Василий Васильевич (именно так зовут ребенка из-за его серьезности) в поисках своей тетрадки бродит по квартире, обшаривает самые укромные уголки и замечает тетрадь на столике, под вазой: «Он потянул ее к себе, столик пошатнулся, но тетрадка не сдвинулась; он дернул сильнее, и тогда, смешно накренившись набок, столик упал вместе с вазой, она звонко ударилась о паркет и разбилась на маленькие белые куски, быстро раскатившиеся по полу. Василий Васильевич стоял, затаив дыхание и прислушиваясь к тишине, особенно удивительной после звонкого грохота» (63, 459). Автор чередует фрагменты по принципу контраста тишины - оглушительного звона - опять тишины (или затишья перед бурей): «Почти совсем стемнело, синий диван казался черным, смутно желтел циферблат часов, тускло сверкал диск хвостатого маятника, за окном неподвижно, как на картинке, росли темные деревья; потом, через несколько секунд, на улице зажглись фонари, и тогда бледное их сияние проникло в квартиру и осветило лежавший на полу столик, осколки белого стекла и самого Василия Васильевича с наконец найденной тетрадкой в руке; на Василии Васильевиче были длинные штаны и матросская куртка. Он стоял как зачарованный, открыв большие синие глаза и глядя на неподвижную белую россыпь на полу» (63, 459). Атмосфера затаившегося ожидания в пустой комнате, на фоне театральных декораций - темных силуэтов деревьев за окном, сумерек, тусклых фонарей - нарушается внезапным появлением главной героини и ее вопросом: -Что ты разбил, Василий Васильевич? И только тогда Василий Васильевич заплакал, закрыв лицо руками и поняв всю непоправимость того, что он сделал» (63, 460).

Повествователю, занимающему позицию «вненаходимости» (М. Бахтин), известно все до мелочей и о Василии Васильевиче, и о его матери. Прочитав начало рассказа, мы вправе ожидать, что речь в нем пойдет именно о мальчике и его детских переживаниях, однако Василий Васильевич только вводит в повествование традиционный у Г. Газданова мотив случайности и непредсказуемости многих событий человеческой жизни, их метафизической взаимосвязи и взаимозависимости. Происходящие с персонажами события даются автором параллельно и в одном психологическом ключе: мальчик и его страдания, чувство вины по поводу разбитой вазы, Катя и ее метания между устойчивым, безмятежным прежним существованием и новым — полным риска, притягивающим и отталкивающим одновременно, с темным привкусом греха. Оба персонажа переживают случившееся с ними как личную драму, при этом глубина чувств ребенка представлена с неменьшей художественной убедительностью, чем перипетии душевной жизни его матери. Читатель видит, что мальчик напуган, оттого и не зажигает свет, он боится, что ваза дорогая и его будут ругать.

Повествовательная структура рассказа Газданова неоднородна: в нем звучат голоса разных персонажей, целые фрагменты отданы разным сознаниям: в начале рассказа мир дан в восприятии ребенка (об этом говорит «смешно накренившийся столик»), в последующем преобладает точка зрения Кати. Центральным эпизодом в экспозиции становится тот, который связан с упавшей вазой, но он неоднократно повторяется и является подготовкой, подчеркиванием необратимых изменений в жизни Кати. Не имеющая обычно большого значения деталь становится символом пошатнувшегося и впоследствии разрушившегося счастья и внутреннего равновесия Кати и всей ее семьи. Отныне героиня время своей жизни отсчитывает именно так: «до» и «после»; границей, четко разделяющей эти два условных временных пласта, стала ваза, острые осколки которой разлетелись по полу. Семантический параллелизм событий подчеркивается их диахроничностью: вначале Василий Васильевич в поисках тетрадки разбивает дорогую вазу, а затем Катя в поисках новых ощущений и нового смысла существования ломает, «разбивает» прежний жизненный уклад.

Похожие диссертации на Поэтика ранней прозы Г. Газданова :Роман "Вечер у Клэр", рассказы 20-30-х годов

Поэтика романа Б.Ю. Поплавского "Аполлон Безобразов" в контексте прозы русской эмиграции рубежа 1920-х - 1930-х годовРазинькова Ирина Егоровна

Поэтика хронотопического парадокса в русской прозе 1920 - 1930-х годовБирюкова Елена Евгеньевна

Концепция "художника" в русских романах В. Набокова-Сирина 20 - 30-х годовМирошникова Наталья Николаевна

Типы русского исторического романа 20 - 30-х годов XIX векаЛиньков, Владимир Дмитриевич

Мотив Дома в русской романтической прозе 20-х - 30-х годов XIX века Бугрова Лариса Васильевна

Проза С. Н. Сергеева-Ценского 20-х начала 30-х годов : (Мир художника, реальность бытия)Хворова, Людмила Евгеньевна

"Повести Белкина" А.С. Пушкина в ситуациях литературной полемики конца 20-х - начала 30-х годов XIX векаПозднякова, Ольга Ивановна

"Арабески" Н. В. Гоголя и русская литература конца 20-х-начала 30-х годов XIX в.Денисов, Владимир Дмитриевич

Жанровая структура романов Уласа Самчука в контексте западноукраинской романной прозы 30-40-х годов XX векаБородица, Светлана Васильевна

Поэтика русской прозы 1990 - 2000-х годов : художественные функции мотиваБологова, Марина Александровна