Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Освоение реалистической поэтики в ранней прозе Королёва. Проблема самоопределения творческой личности в реальности и искусстве 30
1.1. Сюжет становления художника и проблема сущности искусства в повести «Рисунок на вольную тему» 32
1.1.1. Принципы воссоздания объективного мира 32
1.1.2. Концепция искусства: проблема законов искусства и самовыражения 36
1.2. Природа творческого дара и драма творческой реализации в повести «Ожог линзы». Особенности психологизма 41
1.2.1. Субъективация изображения решённости. Условность сюжетных ситуаций 41
1.2.2. Система персонажей: варианты концепции творчества 47
1.3. Соединение художественного и нехудожественного дискурсов в повести «Гений местности». Культура и онтология в истории 53
1.3.1. Повествовательная структура повести «Гений местности» 54
1.3.2. История парка как столкновение природы и культуры. Преобразователи и разрушители 56
1.3.3. Модель национальной истории: проблема власти 61
1.3.4. Ситуации столкновения человека с онтологией и властью 64
Глава вторая. Модернистская поэтика в романе «Эрон». Возможности осознания бытия персональным мифологизирующем сознанием 70
2.1. Структура текста и субъектная организация романа «Эрон» 72
2.2. Жанровая структура романа: элементы мениппеи 74
2.3. Субъективные мифы персонажей о бытии как способы его интерпретации 83
2.3.1. Сюжет Филиппа Билунова: актуализация языческого мифа о бытии 85
2.3.2. Сюжет Нади Навратиловой: законы материи и метафизика бытия 91
2.3.3. Сюжетная линия Адама Чарторыйского: осмысление христианского мифа. 99
Глава третья. Сюжет и текстовые дискурсы в постмодернистской прозе А. Королёва: соотношение текстов и реальности 114
3:1. Мотив отсечения головы и проблема связи текстов (идей) и реальности, искусства и социальной жизни в повести «Голова Гоголя» 115
3.1.1. Содержательность текстовой структуры в повести «Голова Гоголя»: реальность в текстах истории и искусства 115
3.1.2. Возможности познания реальности и бытия. Судьба текстов 118
3.1.3. Мотив отсечения головы как исправления и замены реальности текстом. Модель истории в повести 131
3.2. Повествовательная стратегия в романе «Человек-язык»: этика и онтология 137
3.2.1. Сюжет реальности в романе «Человек-язык» 138
3.2.2. Сюжеты литературы в романе «Человек-язык»: повторяемость и вариативность 144
3.2.3. Сюжет авторской рефлексии: концепт «язык» 148
3.3. Сюжетостроение романа «Быть Босхом» 152
3.3.1. Сюжет службы в дисбате: проблема абсурда социальной реальности и материального бытия 154
3.3.2. Сюжет написания романа о Босхе: проблема познаваемости онтологии и сущности искусства 162
3.3.3. Контрапункт экфрасисов в романе: проблема сущности бытия 166
Глава четвёртая. Поэтика деконструкции чужих текстов в «филологической прозе»: метафизическая проблематика метатекстов Королёва 170
4.1. Трансформация пушкинских и лермонтовских текстов в коллаже «Дама пик»: проблема случайности и предопределённости 172
4.2. Филологическая деконструкция текстов классиков: интерпретация и стилизация 190
Заключение 200
Список использованной литературы 202
Приложения 219
- Концепция искусства: проблема законов искусства и самовыражения
- Жанровая структура романа: элементы мениппеи
- Возможности познания реальности и бытия. Судьба текстов
- Трансформация пушкинских и лермонтовских текстов в коллаже «Дама пик»: проблема случайности и предопределённости
Введение к работе
Актуальность исследования вызвана современной социокультурной ситуацией: литературоведы, искусствоведы, культурологи спорят о характере, эволюции и (уже) об исчерпанности постмодернистской художественности, о возможности единой эстетической стратегии современного искусства. В этой связи, наряду с типологическими построениями, литературоведение нуждается в интерпретации художественных феноменов современности, отдельных произведений словесности, индивидуальных творческих систем. Проза Анатолия Королёва может быть рассмотрена не столько как особенное явление в русской литературе рубежа XX - XXI веков, сколько как проявление общих тенденций литературы постсоветского времени. А. Королёв, будучи замечен критиками и литературоведами, исследующими современную русскую литературу, ещё не стал предметом монографического истолкования. Анализ творчества Королёва позволяет точнее охарактеризовать общую тенденцию развития русской литературы рубежа XX -XXI веков, выявить специфику новой художественной парадигмы, складывающейся в конце 1990-х - 2000-х годах на пересечении постмодернизма, модернизма и реализма.
Цель исследования прозы Королёва - выявить доминанту эстетики и поэтики писателя, их трансформацию в аспекте представлений писателя о сущности текстовой, эмпирической и метафизической реальности.
Задачи исследования.
1. Проанализировать основные художественные тексты А. Королёва и тексты на
границе художественного / нехудожественного в аспекте доминантных элементов и
уровней поэтики:
композиция текста как соединение разных текстовых стратегий (интекст, интертекст, метатекст и пр.);
субъектная организация текстов как проявление принципа вариативности;
система персонажей и разная функция персонажей в художественном произведении (характер - субъект мифологизации реальности - знак-концепт);
принципы сюжетостроения (соединение сюжетов реальности и сюжетов письма).
Определить эволюцию поэтики А. Королёва, проявляющую изменение эстетических представлений писателя, предложить периодизацию его творчества.
Показать синкретическую природу творческого сознания А. Королёва (соединение реалистических, модернистских, постмодернистских принципов; построение художественного текста на границе художественных и нехудожественных дискурсов).
Показать содержательность деконструктивной поэтики А. Королёва, черты интеллектуальной поэтики в игровой, демифологизирующей прозе: постановку этических, экзистенциальных, эстетических и метафизических проблем, делающую современного писателя не разрушителем, а продолжателем традиций русской литературы.
Материал исследования - творчество Анатолия Королёва 1970-х - 2000-х годов, включающее художественные тексты, эссеистику и «филологические» эксперименты (кроме ранних авангардных текстов, научной фантастики и фантасмагорических триллеров). Для анализа выбраны тексты, представляющие эстетическую доминанту в разные периоды творчества Королёва: психологическая проза 1970-х - 1980-х годов (повести «Ожог линзы», «Рисунок на вольную тему», «Гений местности»); модернистский роман «Эрон» конца 1980-х - начала 1990-х; постмодернистские романы и повесть 1990-х - 2000-х («Голова Гоголя», «Человек-язык», «Быть Босхом»); филологические коллажи 1990-х - 2000-х годов («Дама пик», «Похищенный шедевр»).
Методологическая основа исследования: семиотические (Ю. М. Лотман, Б.А. Успенский) и структурно-типологические (М.М, Бахтин, В. И. Тюпа) исследования
литературы; деконструктивистские концепции письма и текста (Ж. Деррида, Р. Барт, Ю. Кристева); идеи герменевтики (Г. Гадамер) и экзистенциализма (М. Хайдеггер). Основные положения, выносимые на защиту.
Эволюция проблематики творчества А. Королёва: от традиционной этической проблематики ранней прозы к онтологической и метафизической проблематике поздней прозы - проявляется в эволюции художественной системы писателя (от реализма через модернизм к поэтике постмодернистской деконструктивистской прозы).
Эклектизм поэтики Королёва: при сохранении постмодернистской доминанты (смешение текстовой и образной реальности) в произведениях разных периодов обнаруживаются принципы психологизма, сюжетного повествования, характерные для реализма, модернистская мифологизация реальности в сознании персонажей.
Центральная проблема в творчестве Королёва - сущность искусства, его возможности в познании реальности, в связи с этим проверяется соотношение образа реальности, текстов о ней и её метафизики.
А. Королёв предложил в демифологизирующей игровой прозе обсуждение универсальных проблем онтологии, антропологии и метафизики: телесно-духовная природа человека; антиномии физической реальности; вопрос о наличии метафизического бытия (тотальная тайна бытия»); значение текстов культуры в существовании человека и реальности.
Научная новизна данного исследования.
Предложена целостная интерпретация творчества А. Королёва 1970-х -2000-х годов.
Охарактеризованы основные этапы творчества Королёва, изменение эстетических взглядов писателя и поэтики его текстов.
Обусловлена синкретичность современного художественного сознания Королёва, использование опыта реализма, модернизма, постмодернизма.
Впервые проанализированы некоторые художественные произведения (ранние повести, роман «Эрон», коллажи «Дама пик», «Похищенный шедевр»)
Практическая значимость работы: материалы и выводы диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества А. Королёва, применены в преподавании истории русской литературы конца XX - начала XXI веков.
Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на научно-методических семинарах кафедры истории русской литературы XX века Томского государственного университета. Основные положения диссертации были изложены на международных и всероссийских конференциях Томска: «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (2004, 2005, 2006, 2007, 2009), «Русская литература в современном культурном пространстве» (2006), интернет-конференция «Проблемы развития русскоязычной литературы и судьба восточнославянского культурного сообщества» (2006); Новосибирска: фольклорно-литературоведческая конференция молодых учёных Института Филологии СО РАН (2007, 2008), конференция молодых учёных «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» НГПУ (2009); Екатеринбурга: научная конференция «Литература Урала: Автор как творческая индивидуальность (региональный и национальный аспекты)» (2007); Киева: X Международная научная филологическая конференция молодых учёных (2009).
Структура работы: введение, четыре главы, заключение, список литературы, включающий 288 наименований, и приложения.
Концепция искусства: проблема законов искусства и самовыражения
На первый план в сюжете повести вынесена жизненная коллизия самоопределения художника, но прочитывается и второй план, определяемый проблемой искусства в реальности. Он задан в изображении пространства (окультуренная местность: четыре церкви; место, буквально хранящее в себе осколки предметов искусства), в судьбах персонажей-художников, в спорах персонажей об искусстве, в аллюзийной системе, где автор-повествователь создаёт контекст, моделирующий современную культуру и историю культуры.
В повести возникает сопоставление не только двух судеб, двух типов художников, но двух типов искусства: органичное, выражающее «коллективное бессознательное», национальное мироощущение, и профессиональное, личностное и общечеловеческое (европейское).
Познание сущности творца, природы таланта выводит к теме индивидуального и национального, архетипического в искусстве. Персонажи связаны по принципу двойничества: центральный герой повести профессиональный художник Алексей соотносится с немым художником из народа Яшей, выражающим национальное, но и экзистенциальное мироощущение, и с рядом других профессиональных художников, а именно, учителем Вениамином Михайловичем, ставящим во главу угла технику живописи; однокурсником Аликом Носевичем, выдвигающим авангардистскую концепцию «смерти» искусства.
Специфика национального искусства выражена в творчестве немого художника Яши. С одной стороны, это прикладное искусство, имеющее утилитарное назначение, эстетизирующее быт, например, лубочная живопись, «размалёванные фанерки» Яши. С другой стороны — это иконопись (реставрация деревенских икон).
Лубок имел развлекательную и «отвлекательную» функцию: «Посмотришь на такую размалёванную фанерку — и смех берёт, будто ребёнок рисовал, человек не человек, зверь не зверь, леса странные, цветы невиданные» [С. 41]. В лубочной живописи «аккумулировались идеальные начала фольклорного эстетического сознания, лубочная изобразительность, базирующаяся на принципах наивно-примитивного творчества»121. Сюжеты лубочной живописи фантасмагоричны, они не отражают реальность, а воплощают иную реальность, преобразованную сознанием творца. Такое восприятие мира близко детскому сознанию: как лубочную картинку в детстве Алексей воспринимает морозные узоры на стекле окна. Лубочная живопись доказывает способность искусства отвлекать от реальности, дополнять её тем, что не обнаруживается в окружающем видимом мире.
Более поздний вид национального искусства — иконопись, вид религиозного искусства и искусства канонического - Яшей не принимается. Икона (от греч. «eikon» — изображение, образ) - «сакральное изображение Иисуса Христа, Богоматери, святых, а также событий Священной истории»122. Икона есть зримое выражение догмата Боговоплощения, то есть икона делает зримой, явной ту инореальность, существование которой утверждается как более подлинное, нежели земной материальный мир. Если фантазии лубка не требуют веры, лишь допускают возможными другие реальности, то икона призвана подтвердить существование высшей реальности. Иконопись - искусство неутилитарное, но и не личностное. Правила искусства рождены однозначностью догматов, сакральных ценностей, которые не формулирует, а воплощает художник-медиум. Другим видом религиозного искусства и народной: национальной культуры в повести Королёва выступает архитектура, православные храмы на усолъеких островах, которые соединяют материальную и духовную потребность в искусстве как в «другом» пространстве жизни, которые вводятся в мир природы без разрушения живой жизни, придавая природе устремлённость к небу, к духу.
Яша реставрирует иконы, приносимые деревенскими старухами, но он отказывается от иконописи, не принимая её картину мира, где параллельно земному и материальному существует иной, высший, духовный мир. Телесно неполноценный, он ощущает неразумность мироустройства, противоречивость материального мира, где есть и красота природы, и уродство, и милосердие (его не оставляет жена), и жестокость. Он не верит в возможность спасения в лучшем мире, ибо он чувствует инфернальную, хаотическую сущность реальности (что он выразил в образе манящей русалки, русского варианта кентавра, но не обучающего человека, а заманивающего в инореальность). В повесть введена судьба отца Яши, который был иконописцем, и писание икон не спасло его от духовных сомнений, отневерияв высший смысл жизни: он спился.
Национальное искусство открывается Королёвым как искусство, которое стремится гармонизировать реальность, а не разоблачать её хаос. В народе сохраняется отношение к искусству как отвлекающему от драматизма жизни: искусство не должно открывать дисгармонию реальности. Аглаю пугает нелубочный образ злого чёрного петуха, увиденного и нарисованного Алексеем; она воспринимает его без символики, которая возникает на полотне художника: «Да рази Петька такой злой? Он у меня добрый. А этот чистый коршун. Когти какие страшные. А клювище?» [С. 41].
В культурной ситуации 1970-х годов обнаруживаются не только следы разных духовных традиций, но утрата национальной специфики искусства под влиянием европейской культуры. Искусство 1970-х годов представлено, прежде всего, искусством официальным, искусством соцзаказа. Оппозиция официальному искусству - молодёжный авангард, в 1970-е годы уже пошедший на компромисс с официальным и массовым искусством. Среди персонажей-художников, приятелей Алексея, выделен Алик Носевич, констатирующий гибель традиционного искусства, искусства миметического. Королёв даёт этому персонажу декларативно выразить идеи дискредитации канонов, правил, заслоняющих художника от собственного открытия реальности, её форм, от поиска адекватного языка для текста о реальности. Искусство изжило себя, так как созданы все формы, и художник может только составлять коллажи из существующих образцов, цитировать других. Национальное искусство в современном мире исчезает под воздействием европейского профессионального искусства, где ценностью стало мастерство художника, техника живописи, искусство становится межнациональным. Переход к профессиональному искусству - это утрата национального (коллективного архаического), но и приближения к искусству индивидуальному, личностному не происходит, так как возникают новые правила и каноны.
Талант Яши органичен, важно, что его способности проявляются после болезни как компенсация утраты физической связи с материальным миром. После парализации особую силу получили руки, и он стал не только зарабатывать творчеством (посуда, реставрация икон, картины в клуб), но и выражать новое зрение, те образы, которые не даются позитивному сознанию. Но тем самым Яша вернулся к архаическому национальному искусству, удовлетворяющему и практические потребности, и потребности сознания в причудливости, инореальности, отвлекающей от обыденности, и будоражащей воображение.
Понимание искусства, где на первый план выносятся правила письма, а не фантазии сознания или интуиции художника, формулирует в повести школьный учитель Алексея, несостоявшийся художник Вениамин Михайлович. Он не смог стать художником несмотря на художественное образование: владение техникой живописи недостаточно для рождения произведения искусства, оно мешает довериться интуиции, выразить неповторимое восприятие мира, творить «на свободную тему», то есть открывать новую картину мира. Европейское искусство выдвинуло критерий индивидуального творчества, ценностью становится личностный взгляд художника, выражение индивидуального мировосприятия.
Однако художник-профессионал должен владеть языком, доступным пониманию. Это не социальный заказ, но неизбежная ориентация на зрителя, на общие ожидания от искусства, на общий язык.
Королёв трактует талант как иррациональный художнический дар, особое видение мира, форм, создаваемых природой, подобно узору на стекле, красоте, созданной без причинных установок, то ли проявляющей невидимое, то ли воплощающей игру природы. Потребность творить (ни для чего, для себя) приводит к тому, что естественно возникают собственные формы, штрихи, линии. Талант Алексея очевиден не в зарисовках гипсовых форм и натюрмортов, а в детском рисунке на вольную тему.
Жанровая структура романа: элементы мениппеи
Жанровая структура романа «Эрон» эклектична, в романе совмещаются различные пласты текста — реалистические повествовательные новеллы, эпизоды модернистского «потока сознания», образы-мифы, риторические хроники. Совмещение многих дискурсов прочитывается в названии романа. По версии Королёва [С. 468], Эрон - бог времени, сын греческих богов Эроса и Хроноса. Семантика слова «Эрон» многослойна, актуализирует различные ассоциации, так как созвучна с греческими словами «Eros» и «ethos». Во-первых, семантика названия связана с греческой мифологией: Эрос (вариант: Эрот) - греческий бог любви148 (в слове «Эрон» это вводит эротический, чувственный дискурс). Во-вторых, название обнаруживает связь с платоновской философией, где словом «эрос» обозначалось мистическое влечение к фантастическому сверхъестественному миру «идеи» (философский и мистический дискурсы). В-третьих, Эрос - это название одной из малых планет (космический дискурс). Кроме того, название созвучно греческому корню «ethos», означающему «обычай, характер» и давшему начало слову «этика» (этический дискурс). Семантика названий рождается на пересечении нескольких противопоставленных друг другу дискурсов: космическое и земное (этические нормы, установленные человеком); чувственное, внеэтическое и этическое; подвластное рациональным физическим законам (понимание космоса как совокупности небесных тел) и метафизическое (мир эйдосов).
Жанр «Эрона» близок мениппее, «в которой на одном текстовом материале сосуществуют несколько фабул и сюжетов, которые как знаки вступают между собой в диалектическое взаимодействие на более высоком уровне»150, образующем метасюжет.
Особенности мениппеи, выделенные М. Бахтиным и обнаруживаемые в романе «Эрон»: свобода от предания, свобода вымысла; незавершённоегь действия и героя, эстетику серьёзно-смехового, создание исключительной ситуации - ситуации испытания идеи; «сочетание свободной фантастики, символики с крайними формами трущобного натурализма» 5 , внимание к «последним философским вопросам», эксцентрика, изображение необычных состояний человека - «безумий всякого рода, необузданных мечтаний, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.»ьз, оксюморонные ситуации, контрасты, использование экспериментальной фантастики. «Эрон» обнаруживает в себе формальные и содержательные элементы модернистского, античного, плутовского романа. Эстетика модернизма проявлена в поэтике. Название несёт в себе не игровой постмодернистский смысл, а символизирует мироощущение, близкое модернистскому, вмещая различные аспекты современного сознания.
Смена повествовательных пластов в разных сюжетных линиях обнаруживает закономерность: каждый сюжет начинается с реалистического повествования, в центре которого - бытовая жизнь персонажа (работа, отношения с возлюбленными, семейные отношения); затем герой попадает в пограничную ситуацию (болезнь Нади, угроза смерти Адаму и Филиппу, насилие над Антоном), вводящую его в состояние изменённого сознания - реалистический пласт сменяется психоделическим; в таком состоянии персонаж теряет реальные черты, оставаясь субъектом сознания, он обретает способность вступать в философские диалоги с мифическими персонажами и существами (разговор- Филиппа с Единорогом в VII главе «Охота на Единорога», Адама с Хильдегардой в VI главе «Тень горы Аминь», Нади с Аггелом в XI главе «Тридцать ангельских взглядов»). Философский диалог становится кульминацией каждой сюжетной линии (кроме сюжета Антона Алевдина) и одновременно её завершением, обрывая её и не давая фабульной развязки.
Для модернистского романа характерен сюжет путешествий и перемещений, реальных или воображаемых154 (путешествие по Дублину героя «Улисса»), путешествия (буквальные и ментальные) есть во всех сюжетных линиях (путешествия Филиппа по югу России и Танзании; скитания Адама по московским квартирам, в пространстве национальной жизни; перемещения Антона из Москвы в Прибалтику и затем Среднюю Азию; мистический полёт Нади и Аггела). Роман «Эрон» может быть сближен и с античным романом. Отсылки к античности проявляются в упоминании мифологических имён, как греческих (Мелисса, Майя, Афродита, Немесида, Кронос, Ганимед, Каллисто, Эос, Лаокоон, Сцилла и Харибда, Ио), так и римских (Юпитер, Марс, Нептун, Аврора, Амур). Кроме античной мифологии, в романе названы греческие философы (Платон, Зенон, Пифагор), тексты античной литературы (греческой - «Иллиада» и «Одиссея» Гомера, римской - произведения Вергилия, Апулея, Петрония). Обращение к характерным для античности понятиям есть во всех сюжетных линиях романа, что свидетельствует и о стремлении персонажей, и о замысле автора понять современную эпоху через античность. Автор, обращаясь к античности как культуре завершившейся, сосредоточивает интерес на закате римской культуры и упадке античной эпохи. На это указывает использование аллюзий на романы Петрония «Сатирикон» (I век н. э.) и Апулея «Метаморфозы, или Золотой осёл» (II век н. э.), отразившие и выразившие мироощущение той эпохи.
Отыскивая следы и влияние античного романа, мы выделяем разные уровни введения текстов-предшественников в романе Королёва. С одной стороны, это фабульные переклички названных античных романов и «Эрона» (на что указывает сам Королёв, называя одну из глав «Сатирикон Святого Антония»). С другой стороны, это использование Королёвым поэтики античного романа: соотношение повествовательных и риторических пластов текста; реалистическая и фантасмагорическая образность; композиция и способы изображения персонажей, то есть воспроизведение современным прозаиком жанровых элементов и жанровой семантики позднего античного романа, ставшего «формой времени» эклектического, скептического, трагического.
Античный роман - «роман» не в позднем западно-европейском понимании жанра. Традиционно (Ф. Гегель, В.Г. Белинский, М.М. Бахтин, В.В. Кожинов) временем рождения жанра романа в европейской литературе считается Возрождение и Новое время, когда осознался конфликт индивидуального человека с мироустройством. Те, кто указывает на истоки романного мышления в античности (греческий любовный роман, римский бытовой-фантасмагорический роман, средневековый роман), выдвигают в качестве аргументов предмет и пафос: внимание на негероическом, частном или даже маргинальном человеке; на современности, а не на историческом или мифологическом времени; на вымысле, а не на воспроизведении подлинных высоких событий: «Пока мифология была основой греческой литературы, пока не было пристального интереса к жизни отдельного человека, к его психологии, роман не мог создаваться. Лишь идеология, порвавшая с мифологией и поставившая в центре внимания человека, может способствовать созданию романа»155. По мнению И. Стрельниковой, в античном романе впервые «вырабатывается особая зона построения художественного образа, зона контакта с незавершённой современностью»156.
Исследователи различают два типа античного романа: более ранний (I — II в.в. до н. э.) «греческий» роман («софистический любовный роман» - Б. А. Грифцов, «авантюрный любовный роман» - М. М. Бахтин): «Эфиопская повесть» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, «Дафнис и Хлоя» Лонга; - и «римский» роман, в частности «Сатирикон» Петрония (I век н. э.) и «Метаморфозы, или Золотой осёл» Апулея (II век н. э.). Родство второго типа романа с греческим романом для исследователей очевидно, но при этом акцентируется отталкивание от «греческого» романа, пародирование основных сюжетов -сюжета путешествия и любовного сюжета157. Пародийность призвана разрушить идиллическую картину мира, представленную в греческом романе, но не становится самоцелью: появление римского романа вызвано, как считают исследователи, необходимостью представить современность и современного человека, то есть потребностями эпохи эллинизма (кризис нравственности, глубокий религиозный кризис, кризис мифологического, мироощущения) .
В тексте романа указана прямая связь с романом Петрония (название одной из глав во второй части романа — «Сатирикон Святого Антония», называние героя романа «Эрон», Антона, именем одного из персонажей романа «Сатирикон» Аскилта).
Возможности познания реальности и бытия. Судьба текстов
Одна из центральных коллизий повести - спор о сущности гоголевского творчества и искусства как такового. Королёв сталкивает вариативные трактовки творчества Гоголя: во-первых, провокационный эпиграф Розанова о вине Гоголя за расширение границ реальности поддерживается предисловием, в котором комментируется рассказ Тургенева о присутствии на гильотинировании преступника; комментарий представляет позицию автора, близкую Гоголю, - писать о том, что открывается художнику, «не отворачиваться» от реальности, какой бы странной она ни была. Во-вторых, вводится повествовательный, «художественный» эпизод эксгумации тела Гоголя, где представлено обывательское отношение к наследию классика. В-третьих, разные трактовки творчества Гоголя представлены в фантасмагорическом диалоге между Лжегамлетом и «маленьким человеком» Носовым.
Нарративный фрагмент повести реконструирует реальный сюжет переноса праха Гоголя в мае 1931 года. Королёв даёт реальную мотивировку: в связи с ликвидацией Даниловского кладбища было решено сохранить несколько выдающихся погребений, в том числе могилу Гоголя, перенести на Новодевичье кладбище и установить на могиле другой памятник. Ситуация, должная продемонстрировать уважение к писателю, постмодернистски обнаруживает противоположный смысл: воздание почестей оборачивается глумлением над мёртвым телом, расчленением и расхищением материальных атрибутов мёртвого классика. Бытовая сцена на кладбище фиксирует профанацию ценностей, обесценивание духовного наследия и подмену духовного материальными знаками: эксгумация сопровождается кражей черепа Гоголя советским писателем Лялиным и сапог писателя комиссаром московских кладбищ Носовым.
Королёв не ставит целью восстановить фактически точно картину произошедшего, он отталкивается от мифов о переносе праха Гоголя, хотя у персонажей (Лялина и Носова) имеются реальные прототипы: сатирик Лялин - это писатель Владимир Германович Лидин, который действительно при вскрытии могилы Гоголя отрезал кусок материи от сюртука, о чём впоследствии рассказал в воспоминаниях; а комиссар Носов - это директор кладбища, бывший комсомольский работник Аракчеев, который похитил из гроба хорошо сохранившиеся сапоги. При перенесении праха Гоголя присутствовали и другие известные писатели (Юрий Олеша и Вячеслав Иванов), не упоминаемые Королёвым. Лидин пишет, что через какое-то время Аракчеева начали мучить кошмары, и он решил закопать то, что было взято из гроба, рядом с новой могилой Гоголя Другая известная легенда, записанная Лидиньтм, рассказывает о якобы похищенном из гроба черепе Гоголя, который был доставлен известному московскому коллекционеру Бахрушину ещё в 1909 году. Эти утратившие достоверность истории Королёв кладёт в основу сюжета первой части повести. При. этом отношение к телу Гоголя (мотив отсечения головы трупа) семантизирует два дискурса: а) отношение к искусству - глумление и расхищение его фрагментов, лишённых подлинного смысла; б) отношение к человеку как к телу, обесценивание жизни в эпоху революции. Отношение к вещам и частям мёртвого тела при эксгумации свидетельствует о разрушении табу, о превращении тела в симулякр.
Королёв трансформирует и достраивает легенды о переносе праха Гоголя. Перенос праха Гоголя, манипуляции с телом, превращение его в знак, мотивирован уважением к классику, но при этом произвольно подменяются значения: на новом месте установить вместо креста «что-нибудь такое, что не бросает никакой религиозной тени: бюст ли, статую, либо взятую отдельно голову» [С. 112]. Установка нового памятника - показатель подмены значений: советская власть пытается «освоить» Гоголя, сделать незаметными религиозные контексты его творчества, акцентируя его вклад в сатиру неидеального социального строя — «перенести прах товарища Гоголя» [С. 112], поскольку Гоголь обосновал отрицание действительной жизни, необходимость её разрушения.
По фабуле, подняв крышку гроба, современный «продолжатель» Гоголя сатирик Лялин и новый человек из народа комиссар Носов видят перевёрнутый скелет Гоголя: «Скелет лежал лопатками вверх, в чёрном сюртуке, затылок отчаянно охватывали кости рук и фаланги пальцев, которые при свете вдруг с мёртвым шорохом скользко осыпались с черепа. Одетый в цивильный костюм, утверждает легенда, скелет был обут в дорожные хромовые сапоги» [С. 113]. Спустя восемьдесят лет после смерти открытие Гоголем бездуховности человека и абсурдности социального мира подтверждается поведением персонажей, участвующих в эксгумации. Раскапывание праха Гоголя в повести - метафора обнаружения останков гоголевского творчества после смерти. На свет в процессе эксгумации извлекают физическую оболочку писателя, даже не тело, а скелет, костную мёртвую основу. Но и скелет оказывается слишком хрупким, рассыпается на глазах (осыпавшиеся «кости рук и фаланги пальцев»). То, что не рассыпается само, передвигает, смещает Носов, наводя «порядок в гробу» («рукой хама повернул череп так, чтобы он смотрел глазницами верх, ... хамски вытряхнул в домовину косточки» [С. 113]). Последнее, что материально и вещественно подтверждает существование Гоголя, теряет свою подлинность, на свет извлекают фрагменты.
Разрыв эстафеты духа вызван как онтологическими законами, так и гносеологическими. После смерти целостность сознания и духа человека исчезает, остаются лишь, части этого целого, прежде всего материальные знаки: тексты, прах, вещи, принадлежавшие творцу. «По частям» извлекают и смыслы, зафиксированные в текстах Гоголя, тексты «поворачиваются» как выгодно (при советской власти Гоголя свели к социальной сатире). Сознание читателей неравноценно сознанию гения, идеи Гоголя после его смерти поняты извращённо, извлечены нецелостно, последующие поколения упрощают идеи Гоголя.
Развитие сюжета связано с открытием того нематериального, метафизического в мире Гоголя, что не явно, но было извлечено персонажами при эксгумации. Метафизика Гоголя, его духовные открытия никуда не исчезали, свидетельством чего является повторение в реальности сюжетов, описанных Гоголем (красота сапог, перевёрнутый сюжет «Шинели», рассказ Сталина о реестре «мёртвых душ»), многочисленные аллюзии реальности на описанное Гоголем. Но важна и представленная в нарративных фрагментах повести трансформация персонажей, изменение их души и сознания под воздействием метафизики Гоголя, с которой невольно столкнулись.
Центральный персонаж первого фрагмента - Носов - реалистический массовый человек, сознание которого трансформируется под воздействием не текстов, а «мира» Гоголя. Будто бы помимо словесных текстов материальные знаки жизни Гоголя (вещи) воскрешают духовные смысле классика. Украденные сапоги жмут и травмируют ноги Носова до такой степени, что на следующей день он решает совершить обмен. Фабула демонстрирует необоснованность претензий массового человека на постижение гоголевского мира: Носову оказывается не под силу «овладеть» гоголевским миром, как не под силу носить его сапоги. Метафизика Гоголя опоргает насилие над собой, вынуждая профанного человека ощутить свою несоразмерность присвоенному миру. С другой стороны, Королёв показывает изменение Носова после встречи с концептами гоголевского мира. Отказаться от открытий Гоголя (вернуть сапоги уже после того, как присвоил их) невозможно. Для Носова сцена возвращения сапог - не завершающая, а начальная в последующих его перемещениях во времени и пространстве.
Фабула первой нарративной части фиксирует, что метафизика гения, сфера его идей, после смерти отделённая от живого духовно-телесного феномена, беззащитна перед деформацией, но обладает силой воздействия на читателей. Законы онтологии определяют возрождение, трансформацию и деформацию целого. В то же время эксгумация становится метафорой извлечения на свет, возвращения, оживления гоголевской версии мира (метафизики). В текст повести вводятся аллюзии на поэму «Мёртвые души», повести «Нос», «Шинель», «Портрет», книги «Вечера на хуторе близ Диканьки». Образы, найденные Гоголем для объяснения мира и человека, обнаруживаются во внетекстовой реальности. В реальности XX века находятся повторения и подтверждения представлений Гоголя о пустоте человека и абсурдности бытия. История Носова, продолжившаяся в третьей нарративной части повести, - история гоголевского «маленького человека», чиновника. Носов предстаёт проводником поезда, в котором едет лейтенант Катя, доставляющая Сталину голову Гитлера. В этой части Носов - человек бесправный и страдающий, предмет издевательств со стороны окружающих - соотносится с Акакием Акакиевичем Башмачкиным. В первой же сцене появления проводника в купе поезда, где Катя беседует с соседом телепатом Мессингом и актёром-двойником Сталина, фиксируется страх маленького человека перед власть имущим: «В купе вошёл безусый проводник - картина того, как человек сходит с ума, повторилась во всех подробностях; лицо его вскипело, глаза покатились бубликами, губы хотели чайками улететь от греха подальше» [С. 155]. Сюжет Носова в третьей части повести выстраивается как сюжет рождения в человеке духовного противостояния реальности, которое не защищает, но сохраняет духовную сущность жизни, оберегая её от исчезновения ещё до телесной смерти. Носов - предмет насмешек двойника Сталина, который заставляет его выпить шесть стаканов чая, чтобы проверить, точно ли среди них нет отравленного. После прибытия поезда проводник вместе с Катей, Мессингом и двойниками попадает в кабинет Сталина, где вступает в спор с тираном, призывая его покаяться в грехах. Сталин приказывает отпустить Носова, мотивируя это тем, что «советское правительство личные счёты ни с кем не сводит» [С. 176].
Трансформация пушкинских и лермонтовских текстов в коллаже «Дама пик»: проблема случайности и предопределённости
Материал для коллажа «Дама пик» (1994- 1998) берёгся из фабул четырёх известных произведений: повести «Пиковая дама» (1833) и новеллы «Выстрел» (1830) А. Пушкина; новелла М. Лермонтова (из «Героя нашего времени») «Фаталист» (1839-1840) и новелла Т,-А. Гофмана. «Кавалер Глюк» (1810). Автор сам обозначает источники, вынося цитаты из «Пиковой дамы», «Фаталиста» и «Кавалера Глюка» в эпиграфы к коллажу и вводя в заимствованные фабульные ситуации персонажей первоисточников и фрагменты текстов.
Цитируемые фрагменты вплетаются в ткань повествования, связываются единым сюжетом и героем-рассказчиком Печориным, от лица которого ведётся повествование. Коллажный текст обретает собственную фабульную логику, выстраивая цепь событий, в которых участвует офицер Печорин, вышедший в 1833 году в отставку с военной службы и возвратившийся с Кавказа в Петербург. Фабула включает два эпизода из жизни Печорина. В двух первых частях («Тройка», «Семёрка») повествуется о встрече Печорина с петербургскими офицерами в 1833 году: карточная игра, сопровождающаяся рассказом, связанным со спором о предопределённости человеческой судьбы (история проигрыша и сумасшествия Германна), и закончившаяся игрой Вулича и графа К. в русскую рулетку (где рискуют не материальными ценностями, а жизнью); ночь после игры, проведённая Печориным в гостях у графа К., сопровождавшаяся воспоминанием Печорина об истории, произошедшей между графом К. и Сильвио, и завершившаяся известием об убийстве Вулича казаком. Персонажи этих событий и рассказов взяты из новелл «Выстрел» Пушкина и «Фаталист» Лермонтова. В третьей части («Туз»), где повествуется об эпизоде встречи Печорина с графом Сен-Жерменом в Париже три года спустя, представлена версия досочинения Королёвым повесть Пушкина «Пиковая дама». Королёв использует элементы классических претекстов: персонажей, основных событий их жизни, коллизий, в которых изображены основные персонажи (Герман, Лиза, графиня; Сильвио, граф К.; Печорин, Вулич). Фрагменты повествования об этих событиях даны либо с минимальными изменениями (рассказы о проигрыше Германца, о ссоре Сильвио и графа К., пари Вулича и Печорина). С другой стороны, вводятся сюжетные положения, отсутствующие или неразвёрнутые в претексте (пари Вулича и графа К., беседа Печорина с графом Сен-Жерменом); варьируется ход событий (развязка дуэли Сильвио и графа К.) либо мотивировка поступков (Гсрманна).
Центральная проблема коллажа, организующая сюжет - проблема предопределённости, случая и воли человека. Большинство персонажей коллажа так или иначе проверяют жизнь на наличие случайности или предопределённости; автор коллажа, переплетая различные сюжеты, оценивает эксперименты персонажей классиков.
Коллаж разделён на три части («Тройка», «Семёрка», «Туз») и финальное эссе («Орущий сфинкс»): в первой части трансформируется сюжет «Пиковой дамы» Пушкина, во второй - «Выстрела Пушкина и «Фаталиста» Лермонтова, третья часть - трансформация сюжета «Пиковой дамы», осложнённая новеллой Гофмана «Кавалер Глюк»; заключительное эссе «Орущий сфинкс» - литературоведческий анализ «Пиковой дамы».
Отсылка к «Пиковой даме» дана в названии коллажа - «Дама пик». Перестановкой слов в названии (с «Пиковой дамы» на «Даму пик») Королёв даёт установку на трансформацию и вносит изменение смысла, акцентирует карточную семантику. Отсылки к «Пиковой даме» есть в первой и третьей главах коллажа. В первой главе пушкинский сюжет дан в пересказе нескольких субъектов повествования. В третьей главе сюжет Пушкина дополняется вымышленным эпизодом встречи Печорина и графа Сен-Жермена в Париже, то есть персонажи пушкинской повести и лермонтовского романа соединяются в тексте современного автора.
Проблема предопределённости и случайности вводится мотивом карточной игры. Вслед за Пушкиным и устоявшейся культурной традицией Королёв использует мотив карточной игры как метафору человеческой жизни, актуализируя тему предрешённости или случайности судьбы человека, проблему воли человека и границ этой воли. Ситуация узнавания трёх карт в данном случае - метафора столкновения человека со скрытыми законами бытия либо осознания отсутствия этих законов.
Версия пушкинского текста вводится в коллаж Королёва несколькими субъектами повествования, взятыми из систем персонажей пушкинской повести и романа Лермонтова «Герой нашего времени»: одним из играющих офицеров графом Томским, хозяином дома Нарумовым, доктором Вернером, лечащим врачом Германа в Обуховской больнице, графом Сен-Жерменом. Два первых рассказчика дополняют рассказ друг друга (Томский рассказывает сюжет до момента игры Германна с Чекалинскнм и развязку истории, Нарумов - момент проигрыша Германна), представляя одну версию, тогда как доктор Вернер даёт своё объяснение произошедшему, которое он составляет из разговоров с Германном в минуты возвращения к нему рассудка. Графа Сен-Жермен в третьей главе коллажа даёт версию не свидетеля события, а приближенного к надэмлирической истине. Число версий истории Германна актуализирует семантику триады, троекратных проявлений фатума.
Главы коллажа называются соответственно наименованиям карт, которые были подсказаны Гсрманну графиней в «Пиковой даме» Пушкина: тройка, семёрка, туз. Логика такого наименования глав проясняется в заключительной эссеистской части коллажа, где Королёв рассуждает о семантике карточных наименований и семантике такой карточной последовательности (тройка-семёрка-туз), которую он находит в пушкинском тексте и переносит в свой текст. Согласно Королёву, Пушкин выстраивает карты в определённой значимой последовательности: во-первых, движение от тройки к тузу - это движение по нарастающей, от обыденного к исключительному, от завязки к кульминации; во-вторых, каждая из карт имеет свою семантику: тройка - «точка начала жизни, и сама человеческая жизнь. Словом, это человек»226; семёрка - «преграда на пути человека, врата испытаний ... , время человеческой жизни» [С. 204]; туз - «роковая черта, которая подводит итог человеческой жизни. Словом, это смерть человека» [С. 204]. Семантика трёх чисел в коллаже связана с выделением основных возможных жизненных ролей человека: тройка (человек ведомый, плывущий по течению жизни), семёрка (человек-источник испытаний для другого) и туз (человек, переворачивающий ситуацию). Согласно Королёву, данные жизненные роли не закреплены за человеком, а постоянно сменяют друг друга, «тасуются», порядок их смены не закреплён и ничем не обусловлен.
Триада становится ведущим принципом организации коллажа: три главы, три свидетеля истории Германна, три сменяемых главным персонажем коллажа, Печориным, жизненных позиции (слушатель - участник ситуации - человек, определяющий смысл событий).
Вариант Томского и Нарумова является сокращённым вариантом (вплоть до совпадения большинства фраз) текста повести «Пиковая дама». Отметим, что, сокращая изначальный вариант, рассказчики дают свою трактовку произошедшего. Смена ролей субъектов рассказывания истории Германна «тройкой» является Томский. Томский — внук старухи-графини, мечтающий узнать секрет её трёх карт. Он рассказывает историю Германна с точки зрения стороннего наблюдателя - он не принимает в ней никакого участия, не пытается влиять на ситуацию. В повести Пушкина роль Томского более «действенна». Во-первых, он вводит Лизу в светский круг, на балу знакомя её с Нарумовым, во-вторых, он определяет смысловое поле вокруг Германца, наделяя его характеристикой «Этот Герман -лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофиля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства» [С. 188]. В коллаже субъектная роль Томского сведена до минимума: он не участвует в реальности, повествуя лишь о прошлом (о выигрыше своей бабушки в Париже и её знакомстве с Сен-Жерменом) и давая общую характеристику Германну.
Роль «семёрки», то есть человека, участвующего в событиях и определяющего их, выполняет Нарумов — конногвардеец, в доме которого происходит встреча офицеров. Именно ему отдано основное повествование о недавних «живых» событиях, не воспоминаниях. В истории с Германом Нарумов занимает субъектное положение: именно он приводит Германна в дом к Чекалинскому, где происходит кульминация сюжета. Нарумов ощущает ответственность за судьбу Германна, в которой он сыграл определённую роль: «До сих пор корю себя, что привез его к Чекалинскому» [С. 195]. Положение «семёрки» ещё больше усилится в третьей главе коллажа, когда граф Сен-Жермен проговорит мотивы Нарумова, сделав его участие в судьбе Германна не случайным, а намеренным: «Вы знали Нарумова, который был под вашим сильным влиянием, завидовал вашему дару предвидеть расклад карт, пытался даже перехватить ваши уловки, чтобы переиграть судьбу и только потому близко сошелся с Германном, и назло вам свел его с Чекалинским в ту роковую ночь. Он судьбою безумца хотел образумить таких, как вы, от привычек заигрывать с Фатумом» [С. 201].
