Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Проблема композиции в теории литературы
1.1 Основные взгляды на категорию композиции 28
1.2 Влияние авторского мировоззрения на композицию произведения 31
1.3 Общие установки для анализа композиции 48
1.4 Итоги главы 51
Глава 2 Краткая характеристика авторских мировоззренческих позиций
2.1 Общая характеристика авторских мировоззренческих позиций 54
2.2 Характеристика мировоззренческих позиций В.В. Вересаева 66
2.3 Характеристика мировоззренческих позиций М.М. Пришвина 71
2.4 Характеристика мировоззренческих позиций М.А. Осоргина 82
2.5 Итоги главы 91
Приложение. Биографический материал, положенный в основу произведений 94
Глава 3 Анализ композиции произведений
3.1 Общая характеристика наиболее важных уровней композиции произведений 97
3.1.1. Мотив 97
3.1.2. Система персонажей 101
3.1.3. Художественное время 105
3.2 Анализ композиции романа В.В. Вересаева «В тупике» 108
3.2.1 Система персонажей 108
3.2.2Художественное время 122
3.3 Анализ композиции повести М.М. Пришвина «Мирская чаша» 132
3.3.1 Система персонажей 132
3.3.2 Система мотивов 142
3.3.3 Художественное время 149
3.4 Анализ композиции романа М.А. Осоргина «Сивцев Вражек» 155
3.4.1 Система персонажей 155
3.4.2 Система мотивов 166
3.4.3 Художественное время 180
3.5 Итоги главы 187
Заключение 193
Библиография 197
- Влияние авторского мировоззрения на композицию произведения
- Характеристика мировоззренческих позиций М.М. Пришвина
- Система персонажей
- Система мотивов
Введение к работе
Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена:
- обращением к значимой для современного литературоведения проблеме
композиции литературного произведения;
изучением влияния мировоззренческих установок на композиционное строение произведений;
необходимостью формирования целостного представления об отечественном литературном процессе;
- изучением типологических свойств отечественной прозы первой трети XX века.
Научная новизна диссертационного исследования состоит во впервые
предпринятом анализе воплощения авторских мировоззренческих установок в композиции романов о революции и обусловлена недостаточной изученностью исследуемых произведений и их значения в контексте достижений отечественной прозы первой трети XX века.
Степень научной разработанности проблемы. Проанализировав
существующую научную литературу, посвященную творчеству выбранных нами
писателей, мы пришли к выводу, что композиция произведений «Мирская чаша»
М.М. Пришвина, «Сивцев Вражек» М.А. Осоргина и «В тупике» В.В. Вересаева как
романов о революции не становилась объектом научного анализа. /
/V
К вопросу о жанровом соответствии изучаемых произведений. «В тупике» и «Сивцев Вражек» - романы, а жанр «Мирской чаши» традиционно определяется как повесть. Однако сложность последней заставляет исследователей делать оговорки. Так, к примеру, Валентин Курбатов говорит, что «Мирскую чашу» трудно назвать повестью, так как она «слишком сложна <.. .> слишком насыщена и многоохватна»1.
С опорой на работу М.М. Бахтина «Эпос и роман», в которой исследователь дал глубокий анализ сущностных признаков этого жанра, мы считаем возможным утверждать, что «Мирская чаша» обладает сущностными признаками романа: ее сюжету свойственна значительная смысловая незавершенность, повествование обладает в высшей степени рефлексивным характером, а контакт в «зоне актуальной действительности» происходит с повышенной интенсивностью. Мы считаем, что «Мирская чаша» по своей жанровой специфике ближе к разновидностям романного жанра, нежели к жанру повести. Ни по сложности структуры, ни по воплощенному в «Мирской чаше» содержанию (художественной идее) это произведение не уступает романам «Сивцев Вражек» и «В тупике», и потому с полным правом может быть рассмотрено наравне с ними.
Цель работы: исследовать композицию избранных для анализа романов о революции 20-х годов XX века и охарактеризовать воплощение в ней философско-эстетических взглядов писателей.
Поставленная цель обусловила выполнение следующих задач:
- осмыслить содержание категории композиции на современном этапе
литературоведения;
дать комплексную характеристику мировоззренческих авторских установок, определивших собой композиционное строение произведения;
выделить наиболее значимые для выражения идеи элементы художественной структуры и описать их функционирование в тексте произведений;
- охарактеризовать своеобразие воплощения авторского мировидения в
композиции анализируемых произведений.
Методологическую и теоретическую базу диссертации составили исследования по теории литературы и лингвистики М.М. Бахтина, В.В. Виноградова, Н.К. Гея, Л.Я. Гинзбург, В.В. Кожинова, Б.О. Кормана, И.К. Кузьмичева, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.А. Потебни, Н.Т. Рымаря, Н.Д. Тамарченко, Ю.Н.
1 В. Курбатов. Пришвин. Очерк творчества. - М.: Советский писатель, 1986 - С. 99.
Тынянова, В.И. Тюпы, Б.А. Успенского и др; труды по эстетике и философии творчества Аристотеля, Г.В.Ф. Гегеля, Г.Э. Лессинга, А.Ф. Лосева; а также труды, посвященные творчеству В.В. Вересаева, М.А. Осоргина, М.М. Пришвина (перечислены в пункте введения «Степень изученности темы»).
При исследовании использовались следующие методы: сравнительно-исторический, историко-типологический, метод структурно-семантического анализа текста. В работе мы придерживались системно-целостного подхода к произведению, которое интерпретируется с точки зрения воплощения в композиции произведения авторского мировосприятия.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что его предполагаемые результаты могут способствовать изучению закономерностей развития отечественного художественного сознания начала XX века.
Практическая значимость диссертационного исследования заключается в возможности использования представленных в работе материалов при изучении в вузе истории русской литературы XX века, а также в спецкурсах по русской прозе первой трети XX века.
Объект исследования: романы о революции 20-х годов XX в. («В тупике» В.В. Вересаева, «Сивцев Вражек» М.А. Осоргина, «Мирская чаша» М.М. Пришвина).
Предмет исследования: композиция романов о революции.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Наиболее важным элементом, влияющим на организацию композиции произведения, является авторское сознание. В структуре авторского сознания центральной нам видится категория мировоззрения, включающая в себя индивидуальную, неповторимую аксиологическую систему, за счет которой создается неразделимое единство художественного целого.
-
Рассматривая авторские мировоззренческие установки, организующие отбор и упорядочивание художественного материала, мы разделяем их на два типа: общие для всех трех авторов произведений и свойственные каждому из них исключительно.
Общие мировоззренческие позиции.
1. Стремление к постижению истины. Сверхзадачей для всех писателей стало осмысление произошедшего как сложного, неоднозначного, не поддающегося вульгарно-прямолинейной оценке явления. Писатели видели свою задачу не в том, чтобы показать ужасы послереволюционного быта, а в том, чтобы найти выход из
этой повседневности к основам бытия, увидеть за неприглядным «сегодня» вечные истины.
2. Объективность. В осмыслении событий писатели стремились «остаться над
схваткой», что подразумевает независимость от любого политического заказа.
3. Гуманизм. Авторский подход к осмысляемым событиям может быть
обозначен как гуманистический, то есть признающий за высшую ценность
человеческую жизнь и право человека свободно ею распоряжаться. Для авторов
неприемлемо не только уничтожение человека, но и унижение его достоинства ради
достижения каких бы то ни было общественных целей.
Индивидуально-авторские мировоззренческие позиции
-
В.В. Вересаев. Писатель придерживался позитивистских взглядов на мир, который виделся ему принципиально постижимым. Следствием такого подхода стала свойственная его творчеству установка на беспристрастный, естественно-научный, аналитическо-критический подход к осмыслению реальности. Эстетической установкой писателя являются: простота и точность языка, недвусмысленность, ясность и логичность высказываемых писателем положений. Значительную роль играет авторский этический идеал, которым поверяется весь материал, что порождает особый тип героя, ставший ведущим в его творчестве.
-
М.М. Пришвин. Наиболее важными элементами, образующими своеобразные полюса духовного самоопределения писателя, являются его представления о природе и личности. Природа в творчестве Пришвина является своеобразным сложным зеркалом для отображения ключевых свойств человека. Взаимоотношение «природа-человек» понималось писателем не как противопоставление, а, напротив, как тесно спаянное единство. Определяющими для «человека» писатель видел совокупность свойств, которые человек накапливает в себе постоянной умственной и, особенно, духовной работой, и именно это, и только это отличает и выделяет его из животного мира. Личность аккумулирует в себе культуру, свет, осознанное созидание. Такая личность противостоит народу, который в своем неосмысленном бытии, стремится к тому, чтобы растворить личность в своей безликой массе. Работа личности заключается в индивидуальном творческом труде, отказ от которого (и последующее слияние с массой) возможен только с уничтожением личности.
3. М.А. Осоргин. Сознание Осоргина-писателя отличается приверженностью
стоическим представлениям о мире. Мир видится Осоргину как бесконечный
круговорот всего сущего. Человек, находясь в этом круговороте, подобен ничтожной пылинке. Однако бесконечные изменения в мире не являются хаотичными, бессмысленными; посредством этого движения мир постоянно обновляется, а все части меняющегося мира связаны между собой в единое целое. Наиболее явное и плодотворное воплощение законов бытия писатель находит в природе. При этом Осоргин не выделяет из мира природы человека. В свете подобных представлений события революции воспринимаются автором как закономерный эпизод общего движения, о котором нечего сожалеть, а нужно только принимать его «как принимают судьбу». Высшая мудрость заключается в том, чтобы человек понимал природу Целого и был покорным естественному порядку вещей.
Ш. Проанализировав наиболее важные уровни композиции произведений, среди которых нами выделяются мотив, система персонажей и художественное время, мы приходим к следующим выводам. Каждый из писателей при создании произведений остался верным главной теме своего творчества. Для Вересаева таковой являлась тема интеллигенции: ее место и значение в общественно-политическом развитии страны; для Пришвина - тема сознательно действующей личности и ее взаимодействие с народом, в котором революция пробудила жестокие стихийные начала; для Осорпша ведущей темой стало раскрытие общих закономерностей движения истории, обусловленных естественно-природным порядком вещей. Общим для каждого из писателей стало стремление выявить причинно-следственную связь явлений, а также поиск абсолютных категорий, позволяющих произвести анализ произошедшего с наиболее общих, вневременных позиций.
Апробация диссертационного исследования: Диссертация обсуждалась на заседании кафедры русской литературы НГПУ. Ряд положений был представлен на внутривузовских, региональных, всероссийских и международных конференциях, в том числе:
-
Русско-зарубежные литературные связи. - Нижний Новгород: НГПУ, 2005.
-
XVI Рождественские православно-философские чтения: Русское православие как основа сохранения национальной идентичности. - Нижний Новгород, 2007.
-
Нижегородский текст русской словесности. - Н. Новгород: НГПУ, 2007
-
Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века-М.: МГОУ, 2007.
-
Грехневские чтения - 7. - Н. Новгород: ННГУ им. Н.И. Лобачевского, 2008.
6) Михаил Пришвин: диалоги с эпохой. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2008.
Результаты диссертационного исследования отражены в 11 публикациях, в том числе 2 в изданиях, включенных в «Перечень ведущих рецензируемых научных журналов и изданий, в которых должны быть опубликованы основные научные результаты диссертации на соискание ученой степени доктора и кандидата наук».
Структура и объем диссертационного исследования определяется поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 631 наименование. Объем основной части работы 196 страниц.
Влияние авторского мировоззрения на композицию произведения
Таким: образом, мы вплотную подошли к проблеме функционального анализа художественного творчества, то есть выполнения; им своей главнейшей функции - функции организации, фиксации и передачи сложного смысла: Обратимся в первую очередь к механизмам, позволяющим произведению выполнять эти функции.
В своем труде «Мысль и язык» А.А. Потебня сопоставляет художественное произведение как явление с языковым высказыванием: «в; художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея), соответствующее чувственному образу или развитому из него понятию; внутренняя форма, образ, который указывает на это содержание, соответствующий представлению (которое тоже имеет значение только как символ, намек на известную совокупность чувственных восприятий, или на понятие), и, наконец, внешняя форма, в которой объективируется художественный образ. Разница между внешней формой слова (звуком) и поэтического произведения та, что в последнем, как в проявлении более сложной душевной деятельности, внешняя форма более проникнута мыслью»40.
Далее ученый указывает на важнейшее свойство художественного произведения — его неравенство чувственно выраженной стороне: «Замысел художника и грубый материал не исчерпывают художественного произведения соответственно тому, как чувственный образ и звук не исчерпывают слова. В общих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы41».
А.А. Потебня критикует представление о том, что содержание может существовать вне воплощенной формы. «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства; поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих. ... Сущность, сила произведения не в том, что подразумевал под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя, следовательно, в неисчерпаемом возможном его содержании. Это содержание, проецируемое нами, то есть влагаемое в самое произведение, действительно, условлено его внутренней формой, но могло вовсе не входить в расчеты художника. ... Заслуга художника не в том minimum содержания, которое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание»42.
И, наконец, ученый указывает на ведущую функцию художественного творчества, без понимания которого сама природа этого творчества будет затемнена. «Так же как слово «есть выражение мысли лишь настолько, насколько служит средством к ее созданию; внутренняя форма, единственное объективное содержание слова, имеет значение только потому, что видоизменяет и совершенствует те агрегаты восприятий, какие застает в душе» «...искусство подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли»43.
Поразительные выводы, сделанные А.А. Потебней в конце XIX века, оказались, на наш взгляд, в высшей степени продуктивными, они глубоко и точно характеризуют фундаментальные принципы функционирования словесного искусства. Ориентация на языкознание не только не заслонила (как это нередко можно наблюдать в XX веке) сущность художественного творчества, но и позволила многосторонне осмыслить проблему художественного образа (художественной речи), указать на его природу и механизмы осуществления. В своих работах А.А. Потебня не только развил идеи В. Гумбольдта о языке как непрерывном творческом процессе, но и сумел перенести это свойство на литературное творчество, как на еще более сложную форму языкового мышления.
На следующем этапе развития литературоведения центр исследовательской активности, перемещается к изучению художественной формы. Формальный подход воплотился в научной деятельности ученых, выходивших в группу «ОПОЯЗ» (Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский, P.O. Якобсон, Ю.Н. Тынянов, Е.Д. Поливанов и др.). С точки зрения формального подхода, исследователь не вправе видеть в компонентах произведения что-либо другое, кроме определенного приема, исследование произведений приравнивалось к изучению текста, архитектонической структуры произведений. Композиция с точки зрения представителей формальной школы являлась продуктом литературного дела и понималась как сумма всех стилистических приемов, использованных в художественном произведении.
Как пишет Е.С. Добин в статье, посвященной Шкловскому, «формалисты стремились к чистому анализу, замкнутому внутри литературы. Анализ был меток. Но меткость была убийственной. Литературный образ, художественное произведение как целое, рассыпалось, распадалось на безжизненные части, «вменялось в ничто», по прекрасному выражению самого Шкловского»44.
Методы формализма оказались «достаточно продуктивны при изучении тех сторон, элементов, сфер литературы, где формальное начало отчетливо выражено. Например, в стиховой речи, в отличие от языка художественной прозы, — она очевидно более формализированная структура» - писал в своей монографии, посвященной формальной школе, СИ. Сухих45. Однако попытки распространить эти методы на всю сферу литературоведческой деятельности, использование его в качестве «единственно верной теории и методологии литературной науки показали свою несостоятельность»46. (Курсив автора).
Крайности этого метода не могли не вызвать закономерной критики, и формальный метод эволюционировал. Понятие «форма» перестало восприниматься как зафиксированная данность. В работе «Проблема стихотворного языка» Ю. Тынянов утверждает следующее: «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целостность, а развертывающаяся динамическая целостность: между ее элементами нет статического знака равенства и сложения, но всегда есть динамический знак соотносительности и интеграции. Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая»47.
В работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» М.М. Бахтин подверг серьезной критике научные методы формалистов за то, что они в своем анализе формальных сторон не учитывали колоссального «приращения смыслов» тех элементов, которые включались в состав художественного произведения.. «Форма, понятая как форма материала только в его естественнонаучной - математической или лингвистической определенности, становится каким-то чисто внешним, лишенным ценностного момента, упорядочиванием его. Остается совершенно непонятной эмоционально-волевая напряэ/сенность формы, присущий ей характер выражения какого-то ценностного отношения автора и созерцателя к чему-то помимо материала, ибо это — выражаемое формой — ритмом, гармонией, симметрией и другими формальными моментами, — эмоционально-волевое отношение носит слишком активный характер, чтобы его можно было истолковать как отношение к материалу» (выделено автором)
Бахтин указывает на то, что формальная сторона произведения лишь является передатчиком для информации совершенно иного порядка, который находится вне самой формы. «Определив момент содержания и правильно установив место материала в художественном творчестве, мы овладеем и правильным подходом к форме, сумеем понять, как форма - с одной стороны, действительно, материальная, сплошь осуществленная на материале и прикрепленная к нему, с другой стороны, ценностно выводит нас за пределы произведения как организованного материала, как вещи»49. Бахтин указывает на необходимость различия «эстетического объекта» и самого материально-воплощенного произведения.
Художественная форма не имеет ни малейшего смысла, взятая вне ее связи с художественным произведением, понятым как «эстетический объект». «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуализации, конкретизации, изоляции и завершению, то есть всестороннему художественному оформлению с помощью определенного материала, мы ... называем содержание художественного произведения (точнее - эстетического объекта). Содержание есть необходимый конститутивный момент эстетического объекта, ему коррелятивна художественная форма, вне этой корреляции не имеющая вообще никакого смысла»50.
Характеристика мировоззренческих позиций М.М. Пришвина
Пришвинское видение мира глубоко философично, об этой отличительной особенности не раз говорилось. «Пришвин философ по складу мышления, ... : он видит явления в полноте, глубине и законченности» - писал о Пришвине академик П.Л. Капица126. «...Пришвин принадлежит к той плеяде писателей XX века .-. , чье искусство глубоко философично и обозначение которых «мыслитель» является не метафорой, а точным указателем на характер их творческой деятельности» «Сознание Пришвина . глубокое, вертикальное, охватывающее события в их развитии, с корнями и последствиями. »128
Вследствие особого философского взгляда писателя возникает проблема некоторой недостаточности, несоответствия ему традиционных научных аналитических методов. При выделении из единства отдельных элементов из объекта исследования происходит утрата целостности картины, что особенно болезненно именно при философской «объемности» авторского сознания. Так автор единственного на сегодняшний день монографического исследования, посвященного «Мирской чаше», Подоксенов упрекает исследователей Пришвина в редукционизме, то есть сведении всей сложности писательских воззрений к какой-либо одной составляющей: «В пришвиноведении уже неоднократно предпринимались попытки найти в творчестве писателя то природно-этнографическую, то религиозную, то мифологическую или еще какую-нибудь доминанту»129.
В противоположность подобному методу Подоксенов призывает «...объединить все грани творчества Пришвина, чтобы посредством анализа свести различные элементы и стороны к их внутреннему единству, возможно, если в качестве специфического «целого», служащего предметом исследования, будет взято мировоззрение писателя как универсальная система представлений о мире и о месте в нем человека»...»130 Однако сам исследователь предпочел в своей работе сосредоточить внимание не на мировоззрении писателя, а на том культурном контексте, в котором это мировоззрение существовало. Повторим еще раз, что такой подход при изучении литературы как самостоятельного феномена человеческого мышления не кажется нам достаточным, так как не учитывает главного - сознания художника, выбирающего по своим таинственным предпочтениям необходимые элементы из бесконечного многообразия окружающего мира, воплощая посредством этого идею произведения.
Проблема определения и описания мировоззрения Пришвина в высшей степени сложна. Воспроизведенный в дневниках образ писателя настолько многогранен, значителен (а зачастую и весьма противоречив), что возникают проблемы поиска «настоящего Пришвина». «Целостного представления о типе художественного мышления Пришвина нет и сегодня» — пишет Н.Н. Иванов131. А.Н. Варламов, глубоко проникнувшийся миром Пришвина, пишет, что в дневнике писателя хватит материла на любое представление о нем: «...пришвинский взгляд на вещи беспрецедентен, и потому сегодня, когда вопросы взаимоотношения государства, народа, Церкви, интеллигенции, власти опять стали злободневными, Пришвин оказался одним из самых горячих «писателей», по внимательном прочтении которого неизбежно начнут тянуть к себе самые разные общественные силы, выдергивая цитаты, благо материал позволяет. Пришвинский дневник вообще так устроен, что при желании из него можно надергать, искусственно подобрать каких угодно цитат и представить Пришвина великим борцом с системой, конформистом, писателем-христианином, пантеистом, язычником или даже богоборцем, последовательным реалистом или модернистом, а то и постмодернистом, патриотом, русофобом» .
Варламов указывает возможное направление выхода из этого тупика, предлагая рассматривать дневник писателя, отразивший эволюцию авторских мировоззренческих предпочтений, не как готовый результат, не как фиксированный итог духовного пути писателя, а как живой процесс мышления, не имеющий однозначного итога, но отражающего этот процесс во всем его многообразии. «Пришвин внимательно и чутко фиксировал переменчивые настроения своего ума и души, вряд ли выражавшие его последовательную позицию — это было некое пространство суждений и мнений, с размытыми границами, подобное электромагнитному полю, и своим ощущениям в этом поле он доверял гораздо больше, нежели принципам. Высшая правда, по Пришвину, всегда оставалась за жизнью, ее течением, ее не дано познать и предугадать никому» Только при таком подходе мы будем застрахованы от грубых ошибок в понимании мировоззренческой позиции Пришвина, от навязывания ему чуждых представлений о мире.
Сознание художника не явлено в готовом и завершенном виде, поэтому нам наиболее близок подход Варламова, демонстрирующего в своей книге творческий путь писателя не как путь от одной блистательной победы к другой, а как путь творческого и философского постижения действительности со своими метаниями, напряженным размышлениями, непониманиями, утратами видимых и ясных жизненных целей и ориентиров. Словом, Варламов предлагает нам взгляд на Пришвина как на живого «незабронзовевшего» человека.
При анализе и характеристике мировоззренческих установок Пришвина мы выделяем два наиболее важных элемента, воплотившихся в художественном мире писателя, несущих на себе основную идейную нагрузку. Оба элемента неразрывно связаны в едином поле смыслов и образуют своеобразные полюса духовного самоопределения писателя, запечатленные в размышлениях о природе и личности.
Говоря о понимании писателем природы, необходимо учитывать, что в творчестве Пришвина отразилось совершенно особое, присущее только ему видение этого явления. Изображая природу, Пришвин далек от натуралистической описательности, то есть от художественного воспроизведения образов природы как таковой - ради нее самой; напротив, повышенное внимание к данной теме осознавалось и декларировалось писателем не как уход от проблем человека, а, наоборот, представляло собой попытку по возможности глубже и лучше понять их. ««Реализм», которым занимаюсь я, есть видение души человека в образах природы» (курсив автора) — писал Пришвин о своем творческом методе.
Долгое время тема природы в творчестве писателя воспринималось как своеобразная «эмиграция» от советской действительности в природу. Критика 30-х и 40-х годов прямо упрекала Пришвина в уходе от злободневных тем. Однако уже тогда подлинный гуманизм, воплощенный Пришвиным в образах природы, был понят A.M. Ремизовым: «Пришвин, во все невзгоды и беды не покидавший Россию, первый писатель в России. И как странно сейчас звучит этот голос из России, напоминая человеку с его горем и остервенением, что есть Божий мир, с цветами и звездами, и что недаром звери, когда-то тесно жившие с человеком, отпугнулись и боятся человека, но что есть еще в мире и простота, детскость и доверчивость - жив «человек»» .
Понимание особенной роли природы в произведениях Пришвина возникло довольно рано. Впервые это было подмечено еще Ивановым-Разумником, написавшим на основании своих впечатлений от первых трех книг Пришвина следующее: «Перед нами всюду - тонко чувствующий, чуткий художник, ищущий ... у природы ответа на вековечные вопросы духа. Зло мира, грех, смерть... Не среди каменных стен задается он этими вопросами, он идет искать ответа у Великого Пана»136. В советском пришвиноведении данное представление о пришвинском восприятии природы стала аксиомой. Так, З.Я. Гринфельд пишет, что природа у Пришвина «являет собой щедрый в материальном выражении и сложный в философской основе образ, призванный передать пришвинскую концепцию личности и общества в их отношении с окружающей средой»137. Ту же мысль мы находим у Агеносова, писавшего, что Пришвин «рассматривает человека и природу как единое целое... вводит человека и природу в единый вселенский ДОМ» .
Образы природы в произведениях Пришвина никогда не представляют собой самоценное изображение, а являются сложным зеркалом для отображения человека, сама суть которого отчетливо проявляется лишь через его взаимодействие с природой. Важно понимать, что такое взаимоотношение понималось писателем не как противопоставление, а, напротив, как тесно спаянное единство «природа-человек». Ключевая же проблема такого подхода заключается в дифференциации элементов пары «природа-человек», то есть в разделении свойств человека и природы, а также определении качества их взаимоотношений. В «Глазах земли», книге, составленной из дневниковых записей поздних лет, Пришвин точно обозначил данную проблему, сказав, что в своем творчестве он размышлял «о границе природы, где природа кончается и начинается человек. ... и все, написанное мною, было об этом, и на этой теме я умнел и богател»139.
Система персонажей
Система персонажей романа, пожалуй, самый яркий и художественно значимый уровень произведения, в котором наиболее отчетливо проявилось видение писателем происходящих вокруг событий. Герои романа находятся на переднем плане, так как повествователь не входит в состав системы персонажей. Повествователь не персонифицирован, нейтрален, его фигура носит формальный характер; при описании событий он воздерживается от каких-либо комментариев, выступая в роли беспристрастного свидетеля происходящего. В таком типе повествователя находит выражение позитивистский настрой писателя - его стремление к объективности.
Говоря о системе персонажей Вересаева, необходимо рассмотреть генезис вересаевского героя, поскольку роман «В тупике» является продолжением, и вершиной нескольких произведений, составляющих главную тему творчества Вересаева - тему русской интеллигенции. К моменту революции в творчестве Вересаева сложился совершенно определенный тип героя. В своих дореволюционных произведениях («Без дороги» (1895 г.), «Поветрие» (1898 г.), «На повороте» (1902 г.), «К жизни» (1908 г.)), составляющих своеобразную «эпопею об интеллигенции», писатель отразил развитие общественных идей, носителем которых была интеллигенция. При этом в системе персонажей Вересаева нельзя не заметить одну особенность: в центре внимания писателя находятся, прежде всего, идеи, и только потом персонажи - их носители. Система персонажей дореволюционного творчества писателя представлена героями, занимающимися поиском той всеобъемлющей идеи, руководствуясь которой можно приступить к преобразованию жизни или (в качестве задачи-минимум) определить свою меру ответственности за происходящее вокруг.
При постановке на первый план идеи (а не качеств ее носителя) рождается тип героя, наделенный высоким уровнем «объективной честности» по отношению к своей идее. Такой герой никогда не использует идею для своих личных целей, напротив, идея как бы использует героя в качестве среды своего обитания. Таковы все первостепенные персонажи дореволюционных произведений писателя: Дмитрий Чеканов («Без дороги»), Наташа («Поветрие»), Владимир Токарев («На повороте»), Константин Чердынцев («К жизни»).
В дореволюционном творчестве писателя нет собственно героев действия. Герои находятся в поиске и потому повести почти лишены внешнего событийного плана. Немногочисленные поступки персонажей непосредственным образом связаны с влиянием идей на их действия (иногда их крахом — отсюда мотивы самоубийства (Алеша в повести «К жизни») и сознательного поиска смерти (Дмитрий Чеканов в повести «Без дороги», Варвара Васильевна в повести «На повороте»). Значительное место в произведениях занимают диалоги и монологи, повествование большей частью ведётся от первого лица (иногда в форме дневника («Без дороги», «К жизни»)).
В дореволюционных произведениях «эпопеи об интеллигенции» (особенно в двух первых её книгах) событийная сторона представлена минимально, и, хотя постепенное увеличение её удельного веса в произведении очевидно, она не играет значительной роли в организации конфликта произведения. Малособытийность была вызвана вполне объективными причинами: во-первых, дореволюционные реалии были широко отражены в русской литературе, и потому Вересаев мог сосредоточиться на отдельном, более узком вопросе -жизни идей; во-вторых, отрыв интеллигенции от предполагаемой сферы приложения идей (жизнь народа, его стремления, надежды, понятия о справедливости и реальные, а не предполагаемые, нравственные устои) был очень велик, поэтому непосредственное влияние действительности на идейный уровень было слабым.
В результате произошедшей революции возникают совершенно новые реалии, которые больше не могут подразумеваться (т.е. быть обозначенными слегка или вовсе не обозначенными), вследствие своей новизны они требовали подробного описания, и отсюда резкий всплеск как событийного, так и бытового в повествовательной манере писателя. В стремлении воссоздать эти реалии и показать их влияние на интеллигенцию писатель создаёт роман с принципиально новым конфликтом, в котором идеи уже не изолированы от окружающей героя действительности, а активно взаимодействуют с ней.
Отдельные столкновения идей с действительностью были и в дореволюционной прозе Вересаева, но там они носили единичный, исключительный характер. Явления действительности как бы отталкивали идею и её носителя обратно в идейно-теоретическую среду, в то время как густой событийный план действительности романа «В тупике» не отпускает идею от себя, а давит, деформирует её. Герой-носитель идеи постоянно вынужден отстаивать свои ценности и взгляды, выбирая между борьбой, компромиссом и отказом от борьбы.
Кроме того, идея утрачивает привычную «среду обитания» — героя-интеллигента. В стремлении к максимальной объективности Вересаев предоставляет слово матросам, крестьянам, рабочим, солдатам, красным комиссарам, офицерам Добровольческой армии, представителям нарождающейся советской бюрократии, — словом, людям всех слоев общества и идеологических пристрастий. За счёт этого и пропадает константность идейно-теоретической среды, т.к. носители ее уже лишены той степени «чистоты» по отношению к идее и при решении задач «сегодняшнего дня» уже идея вполне может подвергнуться изменению. Ситуация спора в романе перестает быть константной, как в дореволюционных произведениях, где она имела только функцию сведения разных точек зрения, любые выводы из которых оставались в идейно-теоретическом пласте и имели влияние на действительность только опосредованно, в романе же ситуация спора пронизывается влиянием действительности, её реакция порой незамедлительна. Так Иван Ильич Сартанов за высказывания против смертной казни попадает в тюрьму в качестве контрреволюционера и только чудом избегает расстрела. Показательно, что до революции он открыто заявлял свой протест, но в то время его мнение, оставаясь в идейно-теоретическом пласте, не имело никаких последствий для него лично.
Однако само существо спора как напряжённого столкновения идей остается. Для достижения этого писатель придает главному герою новые свойства. В романе Вересаева происходит развитие прежнего героя, который не просто вступает в ситуацию спора: он создает ее в среде всеобщего недоверия, лжи и торжества своекорыстных интересов. Катя свой, обезоруживающей искренностью ставит оппонента на одну с собой степень откровенности. Вересаев, творческой манере которого свойственно некое «недоверие» к собственному таланту, даёт характеристику этому свойству героини, как бы дублируя авторской прямой речью то, что явствует из текста художественного, то есть из раскрытого в разных конфликтных ситуациях характера героя. Приведем его слова: «У Кати бьш свой особенный бессознательный подход к людям. Она сама по-детски говорила всегда то, что думает и чувствует, и к душе другого человека подходила сразу, вплотную, без всяких условностей. Это удивляло и часто налаживало на откровенность»
Традиционный герой Вересаева и после революции остается прежним - это рефлексирующий интеллигент, мучительно решающий вопросы самоопределения, наделенный при этом острым чутьем на все отрицательное. Революция взломала границы, отгораживавшие мир интеллигенции от народной ; стихии, дававшие возможность отвлеченно размышлять обо всем происходящем, и предъявила жесткие требования к тем принципам, человека, сообразуясь с которыми, он делает конкретный жизненный выбор; Попадая в новые обстоятельства, герой получает возможность проявить те: стороны характера, которые не имел возможности проявить- ранее. Если ранее идейное самоопределение героя было его внутренним делом, зачастую не слишком сильно влиявшим на внешние обстоятельства его жизни, то теперь выстраданные идеи необходимо было отстаивать, и порой перед лицом серьезной опасности. Посредством героя между абстрактной идеей и действительностью налаживается гораздо более тесная связь, а с учетом послереволюционной действительности эта связь обретала высокий драматизм для своего носителя. Таким образом, можно говорить о качественном усложнении или даже появлении нового типа героя в послереволюционном творчестве Вересаева.
Система мотивов
Переходя к анализу мотивной системы романа, мы считаем необходимым еще раз указать на нашу цель. Мы стремимся к тому, чтобы выделить мотивы, наиболее отчетливо характеризующие мировоззренческие особенности мировосприятия Осоргина. Многие из мотивов, заметных и легко находимых в романе, будут являться мотивами интертекстуальными, обозначающими уровни сознания более общего порядка не индивидуально-авторский, а национальный либо социальный (под вторым в нашем случае подразумевается, главным образом, трансляция ценностей, свойственных значительной части дореволюционной интеллигенции — скептицизм, атеизм, насыщенность сознания культурными знаками, приверженность либеральным ценностям и пр.).
Необходимо заметить, что находящийся в центре романа образ особнячка на Сивцевом Вражке транслирует один из важнейших (а возможно, и самый важный) для эмиграции мотивов - мотив утраченного дома. С этой точки зрения образ особнячка старого профессора - это образ не пространственный, это средоточие лучшего, что было в России. Такое, несколько идиллическое, представление о Доме свойственно большей части эмиграции, в восприятии которой образ дома являл собой образец истинной гармонии. В нашей работе мы не будем рассматривать образ дома в романе как мотив именно из-за того, что это мотив интертекстуальный, а именно - общеэмигрантский249. Нас же интересуют мотивы индивидуально-авторские, характеризующие и выражающие личностные мировоззренческие предпочтения Осоргина.
Как мы уже говорили, мировосприятие Осоргина отличается своеобразным философским (стоическим) видением мира. Благодаря такой авторской философской позиции возникает особого рода объективность в изображении революционных событий, вытекающая из вынесенности оценочной шкалы за пределы конкретно-исторических событий и проблем. Автор пытается взглянуть на происходящее с неких общих, вневременных, абсолютных позиций (на чем мы подробно останавливались в главе авторское мировоззрение). Среди мотивной системы романа мы выделяем три наиважнейших для передачи авторского мировоззрения мотива. Условно назовем их следующим образом: мотив природы, мотив разрушения и мотив Екклесиаста. Мотив природы подразумевает введение описываемых событий в контекст естественно-природных явлений и закономерностей, под воздействием которых находится человек, от влияния которых он не может освободиться (так же, как не смог бы освободиться, например, от физических законов). Мотив разрушения подразумевает под собой представление о естественном разрушении, распаде, которым охвачено все бытие. Под мотивом Екклесиаста понимается мотив незначимости человеческих дел перед лицом общего порядка вещей250.
Эти три мотива весьма активны на протяжении большей части романа, сплетаясь порой самым тесным образом, они создают контекст, включаясь в который события, описываемые в романе, приобретают дополнительный смысловой объем и позволяют включать в произведение значительное количество разнородного материала, даже лишенного прямой сюжетной связи с основным корпусом изображаемых событий (об этом будет сказано ниже).
а) Мотив разрушения. Данный мотив характеризует особый процесс, обеспечивающий мировую гармонию и единство: процесс естественного старения мира. Действие этого мотива прослеживается на всех основных уровнях изображаемой жизни в романе. В первую очередь, обратим внимание на реализацию данного мотива на центральный образ романа - символический образ являющийся своего рода микрокосмом особнячка на Сивцевом Вражке. Приведем примеры реализации этого мотива в рамках данного образа. «По булыжной московской мостовой переулка, громыхая, проехала телега. Со стены упало несколько чешуек; неубранным сором завалило ход червячка. Лопнула в балке истлевшая ворсинка дерева. Старый особняк профессора задрожал и накренился на несколько линий, незаметно даже для зоркого мышиного глаза. Непросохшая капля вчерашнего дождя залилась между камушком и внешней стеной. На крыше дома лопнул ржавый гвоздик, державший лист кровельного железа» [16].
При этом данный мотив воздействует в равной степени как на микрокосм, так и на макрокосм, в чем находит выражение авторская установка, считающего мир людей в равной степени зависимым от всех природных законов. «Никто не знал, что целая мышиная семья помогает червяку точить деревянные скрепы пола и прочные, но не вечные стены. Охлаждается земля, осыпаются горы, реки мелеют и успокаиваются, все стремится к уровню, иссякает энергия мира» [5].
Замечательным образцом реализации данного мотива является глава «Сапоги», в которой дворник Николай обнаруживает то, что казавшиеся ранее вечными сапоги развалились, причем так, что ремонт был невозможен. Сапоги в данной главе становятся всеобъемлющим символом распада всего прежнего мира (символичным является и имя сделавшего сапожника сапоги - Роман, что совпадает с фамилией царствующей до революции династии). «Думал о сапогах и вообще — о непрочности земного. Если уж такая пара сносилась — что же вечно? Издали посмотрел — как будто прежние сапоги, и на ногу зайдут привычно и деловито. Ан нет — это уж не сапоги, а так, труха, не годная и на заплаты, не то что на дворницкую работу. А ведь будто и подкова не совсем стерлась, и гвоздь цел; внутри же и он ржавый. Пуще всего поражали Николая внезапность происшедшей безнадежности. Ставя последнюю заплату, сапожник головой не качал, гибели не предсказывая. ... Это была обычная починка, а не борьба с гибелью. Была бы борьба — и утрата была бы проще. А так — полная гибель пришла внезапно. ... Пока заправлял в лампе фитиль, все думал ... о бренности земного. Кажется - ничем не сокрушишь, и снаружи все ладно. А пришел день, ветром дунуло, дождем промочило, — внутри труха, вот тебе и сапоги. И все так! И дом стоит, стоит — и упасть может. И с самим человеком то же самое» [49].
В контексте данного мотива качественно меняется роль разрушителей-революционеров. Из активных деятелей, насильно изменяющих естественный ход вещей, они становятся лишь «помощниками» тех, кто подтачивает устои, выполняющими давно предначертанное — то, что все равно было бы выполнено и без них, только медленнее: «Ржавчине, медленно глодавшей железо крыши, червячку, точившему балку, ... сырости, плесени, миллиарду мельчайших, невидимых существ, ... колебавших устои особняка на Сивцевом Вражке, — очень в эти дни помогала дрожь, обуявшая Москву, воздушная дрожь от малых пуль и смеявшихся над трусостью снарядов. Вздрагивали оконные стекла, шатая подсохшую замазку, лопался малый гвоздочек, сыпались чешуйки старой краски, терял соринку кирпич, жирными кусками падала обратно вниз, в печку, доверху облепившая трубу сажа. Ни для кого не заметно — лишь для крохотных созидателей и разрушителей, работавших нынче без устали и отдыха [67].
Мотив разрушения пронизывает весь художественный мир романа, он затрагивает общественные сферы, что проявляется через изображение вызревания в общественном сознании мысли о грядущем крахе, то есть неустойчивости, непрочности всего социального устройства мира. «Из развалин древности пробивался новый источник жизни, мысль стремилась к новому возрождению. Но и старому и юным одно было ясно: крушение ценностей, хотевших быть абсолютными, шаткость здания сегодняшнего быта, близость грозы, сгустившейся над новым Вавилоном» [18].
Разумеется, данный процесс напрямую связан с категорией времени, о характеристиках которого мы будем говорить подробнее в другом разделе этой главы, здесь же мы приведем пример, в котором мотив разрушения затрагивает жизнь конкретного персонажа, а именно, старого профессора-орнитолога и его супруги. Изменения эти вследствие своей постепенности и естественности незаметны тем, с кем они происходят. «Профессору понадобилась справка; долго перелистывал толстый немецкий том, потом вспомнил, что в прежних своих работах уже приводил эти цифры. Выдвинул из регистратора коробку, вынул рукопись давнишней работы, стал искать, удивился прежнему выводу: новые данные меняют его. Рукопись была того же формата, как и новая, недавно начатая; и те же линейки бумаги. Но старая бумага пожелтела. И почерк профессора, прежде крупный и уверенный, помельчал, стал неровным, скосился направо. Профессор этого не заметил. Со стены глянула на него молодая жена в платье с буфами на плечах, тонкая в талии, улыбнулась - но и ее он не заметил.
