Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблемы строфической композиции державинской оды 12
1.1. Композиционные принципы торжественной оды М. В. Ломоносова 12
1.2. Особенности композиционной структуры оды Г. Р. Державина . 24
1.2.1. Словесные повторы 24
1.2.1.1. Способы представления словесного повтора в тексте 24
1.2.1.2. Словесный повтор как прием композиционной организации текста 28
1.2.2. Повторы синтаксических конструкций 33
1.2.3. Способы формирования суперстроф 38
1.2.3.1. Соединение строф посредством рифмы 38
1.2.3.2. Формирование определенной последовательности строфических звеньев 44
1.3. Анакреонтика и особенности композиционной структуры лирики Державина 46
Глава 2. Значение повторов в композиционной структуре державинской оды 57
2.1. Анафорический повтор как способ создания единого образа . 60
2.2. Отношение «общее — частное» в семантике композиционного стыка 64
2.3. Суперстрофа как смысловая организация текста 75
Глава 3. О композиции первых трех томов «Сочинений» Г. Р. Державина 1808-1816 гг . 86
3.1. Общие композиционные принципы поэтических сборников XVIII века - 90
3.2. Композиционные особенности первых трех частей «Сочинений» Г. Р. Державина 1808-1816 гг 96
3.2.1. Общие принципы организации художественного материала 96
3.2.2. Кольцевая композиция части. Соотношение элементов 104
3.2.3. Тематические связи стихотворений 117
Глава 4. «Екатерининская» группа стихотворений 131
4.1. Ода «Фелица» 133
4.1.1. Заимствования из литературного творчества Екатерины II в оде «Фелица» 134
4.1.2. Образ Екатерины II 136
4.1.3. Образ мурзы 138
4.1.4. Восточные мотивы 140
4.2. Стихотворения к Фелице 141
4.2.1. Заимствования из литературного творчества Екатерины II144
4.2.2. Образ Фелицы 144
4.2.3. Образ поэта 153
Заключение 160
Библиография 168
Приложение 184
- Особенности композиционной структуры оды Г. Р. Державина
- Анафорический повтор как способ создания единого образа
- Композиционные особенности первых трех частей «Сочинений» Г. Р. Державина 1808-1816 гг
- Заимствования из литературного творчества Екатерины II в оде «Фелица»
Введение к работе
Время, на которое пришлось творчество Г. Р. Державина (последняя четверть XVIII века —первые шестнадцать лет XIX века), является одним из важнейших этапов в истории русской литературы, переходным периодом между двумя различными литературными эпохами.1 Именно в эти десятилетия формируются основы современной поэтической парадигмы с ее интересом к индивидуальности, лирическому субъекту, образу автора, субъективному видению мира, личному переживанию окружающей действительности. Фигура Г. Р. Державина во многом является определяющей в этом процессе: именно в его поэтическом творчестве происходит смена литературно-эстетической системы мышления, следствием чего стало принципиальное обновление лирики.
Значение творчества Державина в истории русской поэзии общепризнанно, самыми распространенными характеристиками поэта в научной литературе стали такие, как «реформатор русской оды», «новатор», «создатель новой оды». Однако, несмотря на это, творчество Державина изучено только в самых общих чертах. Если говорить о державинской поэтике в целом, то в этой области существует множество вопросов не только не решенных, но даже и не поставленных. Тем временем, всестороннее изучение поэтики Державина необходимо как для более глубокого понимания художественного своеобразия державинской поэзии и ее места в истории русской литературы, так и для
1 Об общих проблемах, связанных с переходом от риторической культуры к культуре неготового слова см., напр.: Лахмапп Р. Демонтаж красноречия. Риторическая традиция и понятие поэтического. СПб., 2001. С. 215-250; а также ряд статей А. В. Михайлова: Михайлов А. В. Античность как идеал и культурная реальность XVIII-XIX веков // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997. С. 509-521; Он лее. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII-XIX вв. // Там же. — С. 522-563; Он лее. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Там же. С. 112-175; Он о/се. Проблемы стиля и этпы развития литературы Нового времени // Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., Наука, 1982. С. 343-376.
уяснения логики историко-литературного развития рубежа XVIII —XIX вв. в целом.
Предметом исследования в диссертации является композиция лирических текстов и сборников Г. Р. Державина.
Цель диссертационной работы состоит в выявлении основных композиционных принципов, используемых в творчестве Державина, и определению основополагающих элементов державинской поэтики.
Поставленной целью определяется отбор исследуемого материала. Основным материалом для исследования послужил, с одной стороны, корпус державинский лирики 1779 —первой половины 1790-х гг. включительно, то есть весь зрелый период творчества Державина — от начала его «совершенно особого пути»2 до нового — анакреонтического — периода творчества. Тексты более позднего времени также привлекаются нами для иллюстраций основных тенденций композиционных принципов лирики Державина. С другой стороны, материалом для исследования композиционных особенностей лирических сборников стали три первые части «Сочинений» Державина,3 изданных в 1808 г. Выбор данного собрания неслучаен. «Сочинения» являются самым полным прижизненным, итоговым собранием Державина, над формированием композиции которого поэт работал в течение многих лет. Таким образом, именно в этом собрании наиболее полно и отчетливо отразилось видение Державиным своего творчества, наиболее ярко обнаружились основные принципы организации материала и авторское намерение представить его читателю. Именно в связи с этим обстоятельством тексты Державина приводятся по данному собранию сочинений, а не по собранию, подготовленному Я. К. Гротом.4
2 Державин Г. Р. Записки // Сочинения Державина. С объяснительными примечаниями Я. Грота.
СПб., 1871. Т. VI. С. 443.
3 Сочинения Державина: в V ч. СПб. Ч. I-IV, 1808; ч. V, 1816.
4 Сочинения Державина. С объяснительными примечаниями Я. Грота. СПб., 1864-1883. Т. 1-9.
Задачи диссертации состоят в:
анализе соотношений строфических периодов как композиционных единиц в произведении Державина;
изучении композиционных принципов одических текстов;
рассмотрении структуры «Сочинений» Державина и обнаружении внутренней логики в композиции собрания;
соотнесении принципов композиционной организации отдельного лирического текста и тома собрания сочинений Державина, их сопоставление с основными законами державинской поэтики;
выявлении особенностей державинской композиции, отличающих ее от принципов организации художественного материала в предшествующей русской литературной культуре XVIII столетия.
Анализируя композиционные принципы творчества Державина, мы стремились рассматривать их не изолированно, а в контексте предшествующей литературной традиции XVIII в. Нельзя не отметить того обстоятельства, что здесь мы столкнулись с целым рядом трудностей. Особенности композиционной организации лирических текстов и структура сборников XVIII в. описаны крайне скудно. Кажется, данная проблема до сих привлекала внимание только очень узкого круга специалистов. Единственным исключением является одическое творчество М. В. Ломоносова, изученное, пожалуй, наиболее полно и основательно. В связи с этим, при сравнении композиции державинских од с предшествующей ему литературной традицией мы ограничиваемся их сопоставлением с характерными чертами торжественной лирики Ломоносова.5 Впрочем, подобное сопоставление имеет не произвольный, а вполне мотивированный характер: композиционное своеобразие державинских стихотворений рассматривается на фоне композиционной организации одической поэзии Ломоносова — создателя канона торжественной оды в России.
5 См., напр., Гуковский Г. А. Ломоносов, Сумароков, школа Сумарокова // Гуковский Г. А. Ранние работы по истории русской поэзии XVIII века. М., 2001. С. 40-71; Серман И. 3. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966; Стенник Ю. В. Одическая строфа Ломоносова // Вопросы русской литературы. Львов, 1973. Вып. 2 (22). С. 60-67.
При изучении принципов организации материала в лирических сборниках Державина мы также пытались представить контекст предшествующей ему традиции. Мы опирались на отечественные и зарубежные исследования в этой области,6 к сожалению, до сих пор очень малочисленные, и исходили из сделанных нами наблюдений над собраниями сочинений XVIII в., уделяя особенное внимание изданиям, подготовленным самими авторами и вышедшим при их жизни.
Таким образом, актуальность нашего исследования обусловлена, во-первых, отсутствием описания принципов композиции державинской оды и его лирических сборников. Во-вторых, понимание композиционных принципов державинской лирики крайне важно для понимания поэтики Державина в целом. Изучение структуры художественного произведения, взаимоотношений элементов, из которых оно состоит, самым тесным образом связано с постижением основных законов и принципов художественного мира, с его смысловым содержанием.
Думается, что результаты данного исследования, рассмотренные в контексте литературной культуры XVIII века, откроют новые перспективы не только в изучении творчества Г. Р. Державина, но и — шире — в изучении композиционных принципов лирических текстов и сборников русских писателей восемнадцатого столетия. Учитывая же значение Державина для истории русской поэзии, с уверенностью можно сказать, что исследование поэтики державинской лирики актуально не только в связи с изучением русской словесности последней четверти XVIII — начала XIX вв., но и для всего последу-
6 Вроон Р. «Оды торжественный» и «Елегии любовныя»: История создания, композиция сборников. (В печати); Дарвин М. Н. «Стихи на разные случаи» В. К. Тредиаковского: «свое» и «чужое* // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1994. С. 23-30; Дарвин М. Н. Русский лирический цикл. Проблемы истории и теории. На материале поэзии первой половины XIX века. Красноярск, 1988; Коган А. С. Типы объединения лирических стихотворений в условиях перехода от жанрового к внежанровому мышлению (на материале русской поэзии первой половины XIX века). Авто-реф. дне. ... канд. филол. наук. Киев, 1988; Ляпина Л. Е. Литературный цикл в аспекте проблемы жанра // Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной межвузовской конференции. Томск, 1990; Ляпина Л. Е. Циклизация в русской литературе XIX в. СПб., 1999; Levitt М. Sumarokov and the Unified Poetry Book: «Ody fcorzestvennyia» and «Elegii ljiubovnyja» Through the Prism of Tradition // Russian Literature (North Holland). Special Issue: Eighteenth Century Russian Literature. LII: I/II/III (1 July—15 August —1 October 2002). Pp. 111-139.
ющего ее развития. Оказав влияние на поэзию Пушкина и Тютчева, творчество Державина является неотъемлемой частью русской поэзии XX и XXI вв. Державинская поэзия представляется живым художественным явлением, которое осмысляется, заново прочитывается, интерпретируется в творческой практике. Творчество таких писателей, как Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Владислав Ходасевич, Николай Заболоцкий, Иосиф Бродский, Тимур Кибиров оказывается в той или иной степени связанным с державииским наследием и отсылает к нему читателя. Таким образом, без знания основных художественных принципов державинской лирики понимание творчества целого ряда поэтов оказывается неполным.
Ю. М. Лотман называет композицию стихотворения «высшей формой семантической организации» лирического текста. Она является высшим по сравнению с другими элементами уровнем стихотворного текста, непосредственно связанным с его содержанием: «в силу содержательности всех элементов искусства, композицию стихотворения можно определить как наиболее высокий уровень построения элементов знака, что одновременно является и наиболее высоким уровнем построения его семантики, значения, т. е. построения содержания».7
Существуют разные подходы к анализу композиции: с точки зрения словесной организации текста и с точки зрения его субъектной организации. Первый из них ставит своей целью изучить расположение материала в художественном произведении, внутренние закономерности и принципы организации текста. В. М. Жирмунский так определил цель и задачу своей работы, посвященной композиции лирических стихотворений: «Изучение композиции имеет целью выяснить те художественные принципы, которыми определяется в произведении искусства его внешнее построение, распределение или расположение в нем художественного материала. Материалом поэзии является язык; отсюда — основная задача работы: выяснить те факты языка, в
7 Лотмап Ю. М. Лекции по структуральной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московс-кая семиотическая школа. М., 1994. С. 190.
которых прежде всего осуществляется композиционное задание». И далее: «Композиция обозначает ... построение (распределение, расположение) художественного материала. ... она имеет корни в некоторых свойствах самого речевого материала. Всякий речевой материал построен в какой-то последовательности, располагается в определенные ряды. Характер этого расположения является различным в зависимости от той задачи, которой расположение определяется».9
Такое понимание композиции и задач композиционного анализа предполагает исследование текста как организованного определенным образом речевого пространства. При этом акцент делается на изучении принципов и законов расположения словесного материала, внутренней структуры текста. Этим и определяется выделение Жирмунским элементов или уровней композиционного членения, совпадающих с языковыми,—- фонетического, синтаксического и смыслового.
Кроме исследования В. М. Жирмунского, применение данного подхода к изучению композиции художественного произведения можно найти в работах таких ученых, как, например, Ю. Н. Тынянов,10 В. Б. Холшевников,11 К. Д. Вишневский,12 Е. Г. Эткинд.13
Другой подход описывает композицию с точки зрения субъектной организации текста. Этот подход рассматривает соотношение разных сознаний в тексте, сознаний автора и героя, он связан с проблемой точек зрения или позиции автора в художественном произведении. Так, например, Б. А. Успенский рассматривает «точку зрения» как центральную проблему композиции произведения искусства (не только литературы, но и театра, кино, изобразительного искусства).14 Исследователь полагает, что «структуру художествен-
8 Жирмунский В. М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В. М. Теория стиха. Л.,
1975. С. 433.
9 Там же. С. 435.
10 Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. М., 1965.
11 Холшевников В. Е. Стиховедение и поэзия. Л., 1991.
12 Вишневский К. Д. Введение в строфику // Проблемы теории стиха. Л., 1984. С. 37-57.
13 Эткинд Е. Материя стиха. СПб., 1998.
14 Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970. С. 9-17.
ного текста можно описать, если вычленить различные точки зрения, т. е. авторские позиции, с которых ведется повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте)».15
Такой подход используется в исследованиях Б. А. Успенского, М. М. Бахтина,16 Г. А. Гуковского,17 В. Шмида,18 Н.А. Кожевниковой19 и др. При этом надо иметь в виду, что подобный подход применим не только к прозе, но и к поэзии. Так, Б. Корман в монографии «Лирика Н. А. Некрасова»20 рассматривает проблемы композиции некрасовской поэзии через призму соотношений автора и героя.
Приемы, используемые при данном подходе к анализу композиции, позволяют выделить в качестве самостоятельных элементов автора, повествователя и героя, определить их позиции в тексте, разграничить и сопоставить принадлежащие им разные точки зрения. Первый подход, рассматривающий композицию как словесную организацию материала, этих проблем не затрагивает.
При всем различии названных подходов, и тот, и другой определяют композицию как высший уровень организации художественного текста. Именно поэтому анализ композиции представляется необходимым и важным вопросом при изучении поэтики любого лирического произведения. Он позволяет рассмотреть разные уровни поэтического текста как связанные между собой, вступающие друг с другом в определенные отношения, подчиненные единому замыслу. Благодаря композиционному анализу лирическое произведение предстает перед исследователем и читателем как стройный и цельный
15 Там же. С. 14.
16 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
17 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.; Л., 1959.
18 ШмидВ. Нарратология. М., 2003.
19 Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе ХІХ-ХХ вв. М., 1994.
20 Корман В. Лирика Н. А. Некрасова. Ижевск, 1978.
художественный организм. Кроме того, именно композиция во многом определяет семантику художественного произведения.
Изучая композицию од и лирических сборников Державина, мы в первую очередь обращаемся к принципам организации словесных масс в тексте, к анализу расположения материала и его структуры. При этом в качестве элемента композиции лирического текста мы рассматриваем строфу как синтетическое формально-содержательное единство. В лирическом сборнике в качестве такой единицы выступает отдельный лирических текст, в собрании же сочинений каждая часть, каждый том собрания представляют собой элемент композиционной структуры. Таким образом, принципы композиции, которые использует Державин в своем творчестве, рассматриваются в нашей работе на разных текстовых уровнях —от низшего (соотношение композиционных элементов в отдельном лирическом тексте) до высшего (соотношение таких единиц, как том в собрании сочинений) уровня текстовой структуры.
Этой последовательностью и определяется логика нашей работы. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии и приложения. В первой главе, посвященной особенностям композиционной структуры державинской оды, рассматриваются приемы межстрофических связей, которые используются Державиным. Во второй главе «Значение повторов в композиционной структуре державинской оды» анализируется семантическая нагрузка различных способов объединения строф, выявленных в первой главе. Основные композиционные принципы «Сочинений» Г. Р. Державина исследуются в третьей главе. Четвертая глава «"Екатерининская" группа стихотворений» представляет собой пример анализа тематического блока стихотворений Державина. Эта глава введена нами в диссертационное исследование для того, чтобы показать, как, используя общий принцип повтора, Державин формирует своеобразный цикл текстов, посвященных Екатерине П. В заключении содержатся основные выводы диссертационного исследования и намечены возможные дальнейшие перспективы исследования. В приложении дан список произведений Державина, входящих в состав первых трех частей его «Сочинений» 1808-1816 гг.
Особенности композиционной структуры оды Г. Р. Державина
Первый из выделенных классов повторов —это словесные повторы.36 Словесный повтор может быть 1) точным, т. е. повтором лексемы и ее формы, 2) повтором с изменением формы слова. При этом повторяться может как одно слово, так и группа связанных друг с другом по смыслу слов.
Точный словесный повтор. Под этой разновидностью повтора здесь понимается воспроизведение слова или группы связанных между собой слов в той самой грамматической форме, в которой они были первоначально употреблены в тексте произведения. Приведем ряд конкретных примеров такого повтора:
В данном случае в тексте имеется как бы двойная связь между строфами. С одной стороны, эта связь выражена глагольными повторами, при этом повтор состоит в воспроизведении не только одной и той же части речи, но и определенных грамматических признаков: представь, яви, не позабудь, изобрази — глагольные формы повелительного наклонения. Они располагаются в начале строфы и выступают в качестве анафоры, тем самым оде задается определенный интонационный рисунок. С другой стороны, строфы могут соединяться с помощью придаточных предложений (см., напр., строфы XLVIII-L), и в этом случае последующая строфа является продолжением предыдущей, так как относится к ней как придаточное предложение. Кроме того, в приведенном отрывке наблюдается чередование подчинительных союзов придаточных предложений чтобы и как. Подобный прием позволяет Державину избежать монотонности и обеспечивает динамичность и стилистическое разнообразие стихотворения.
Х-ХШ строфы скреплены между собой риторическим вопросом-анафорой, который выражен посредством словесного повтора и повтора синтаксической конструкции: Не жизнь ли... / Не так ли... / Не зрим ли... / Не слышим ли... J Не упадает ли... Если в строфах X, XI этот анафорический повтор встречается только единожды, в начальном стихе строфы, то в строфе XII он приобретает вид внутренней анафоры, объединяющей собой нечетные стихи (1, 3, 5). На границах XII и XIII строф располагается композиционный стык, выраженный неточным словесным повтором упадает —-падут. Далее строфы XII-XV скреплены словесной анафорой падут, строфы XIV и XV (аналогично строфам ХП-ХШ) имеют композиционный стык пал — падут.
Такое разнообразие композиционных связей может быть осложнено и другим способом создания межстрофического единства — интонационно-смысловым. Этот прием, наравне с обозначенными выше композиционными способами объединения строф, используется при описании входа российских войск в Измаил (ода «На взятие Измаила»). Державин в поиске сравнений для изображения храбрости и доблести российских воинов вопрошает:
Несколько забегая вперед, отметим, что разнообразные виды повторов являются не только внешними скрепами композиционных единиц текста. И в «Водопаде», и в оде «На взятие Измаила» с их помощью формируется единый тематический блок текста, в первом случае посвященный размышлению Румянцева о непостоянстве мира, а во втором — описывающий вхождение российских солдат в Измаил. 1.2.3. Способы формирования суперстроф
К последним из выделяемых нами способов взаимодействия строф относится создание Державиным особых ритмических структур. Наряду с повторами на лексическом и синтаксическом уровнях, для формирования единого блока текста Державин использует также ритмический уровень. На этот прием и его разновидности, используемые в ряде державинских од, указал М. Л. Гаспаров. По замечанию Гаспарова данный прием состоит в «объединении целых строф в правильно повторяющиеся группы». Такому объединению строф исследователь дает название суперстрофы и указывает на его античные истоки.
В одах Державина мы находим два основных способа установления межстрофических связей на ритмическом уровне.
Анафорический повтор как способ создания единого образа
В данном разделе главы речь пойдет об анафорическом повторе, который, как было указано выше, понимается нами как повторение слова/группы слов или синтаксической конструкции, употребленных в начале одной строфы, в первых стихах строфы последующей.
Говоря о значении анафорической композиции как об одном из способов развития тематического образа и смысловой организации речи, В. Е. Холщевников пишет: «Анафорическая связь - отнюдь не внешняя, не простое украшение речи. Структурные связи (повторы синтаксические, интонационные, словесные, звуковые) выражают и скрепляют смысловые связи стихов и строф, именно они ... заставляют нас понять, что перед нами не просто калейдоскоп отдельных образов, а гармоничное развитие темы, что последующий образ вытекает из предыдущего, а не просто соседствует с ним».9
Действительно, анализируя анафорический вид повтора, можно вслед за Серманом утверждать, что этот композиционный вид связи используется Державиным для создания более или менее развернутого, детализированного образа. Его примерами могут послужить формирующиеся с помощью словесной анафоры:
1) образ победоносного шествия Екатерины II в оде «На Шведский мир» (I, XVIII) — Ты шествуешь (1:1, 5, 11:1);
2) образ подданных Франции — Желали вы / Желали:
VIII 1 «Желали вы иметь свободу, Чтобы законы написать? Я отдал все права народу И всю мою вам царску власть. Желали, чтобы сняв корону, Со всеми вами равен был? Ни слез не изпустив, ни стону, Я с вами гражданином слыл. Желали вы, чтоб я судился: И я пред вами прав явился. IX 1 Желали вы»... (I, XXXIV, с. 197-198)
3) образ современности в оде «На счастие» (I, XXX) В те дни (анафорой отмечены первые стихи IV-XIII строф) и т. д.
При этом необходимо учитывать разнообразие связей в одах Державина. Для объединения строф в них могут использоваться приемы, которые трудно классифицировать однозначно: часть их одновременно является и словесным повтором, и повтором синтаксической конструкции. Главной же задачей этих связей является смысловая организация текста. Так, например, в «Водопаде» (I, XLIII) Державин объединяет строфы, интонационно уравнивая их с помощью ряда риторических вопросов, начинающихся с анафорических повторов Не ты ли / Не ты ль, который (ХЫ:3, 5; XLIII:1; XLIV:1; XLV:1; XLVI:1). Следующие три строфы также связаны между собой - интонационно и с помощью повтора — анафоры Се ты (XLVILl, 6; XLVIII.T; XLVIII:1). Строфы XLVII - XLVIII построены в виде ответа (Се ты) на многократно повторенный в строфах XLI-XLVI вопрос {Не ты ли). Таким образом, восемь строф обнаруживают наличие словесной, синтаксической, интонационной и смысловой связи. Они представляют собой единый тематический блок текста, в котором дается характеристика и описывается историческое значение Г. А. Потемкина.
В той же оде при помощи подчинительного союза что объединены восемь строф, рисующие мечты П. А. Румянцева о военных победах и славе (ХХ:3, 5; ХХ1:1, 3; XXIL1, 3, 5; ХХПЫ; XXIV:1; XXV:1; XXVI: 1, 3; XXVII:1, 6). В оде «Фелица» подчинительный союз который, выступающий в качестве анафоры, связывает собой три строфы, в которых изображается Екатерина II, по делам своим подобная божеству:
XXII 1 Фелицы слава, слава Бога,
2 Который брани усмирил,
3 Который сира и убога Покрыл, одел и накормил;
5 Который оком лучезарным Шутам, трусам, неблагодарным И праведным свой свет дарит; Равно всех смертных просвещает, Больных покоит, исцеляет, Добро лишь для добра творит.
XXIII 1 Который даровал свободу
В чужия области скакать... 5 Который воду разрешает, И лес рубить не запрещает...
XXIV 1 Которого закон, десница
Дают и милости и суд. (I, XII, С. 46-47)
Необходимо отметить, что в подавляющем большинстве приведенных примеров повторы не только открывают новую строфу, располагаясь в начале первого стиха, но и соединяют между собой внутристрофические периоды. Еще раз подчеркнем, что благодаря такому приему повтор перестает восприниматься как знак начала новой строфы, его «разделительное» значение затушевывается. Вследствие этого границы между строфами размываются, что дополнительно способствует восприятию связанных анафорой строф как единого текстового периода, скрепленного формально и тематически. Это механическое, внешнее уравнивание строф и внутристрофических периодов между собой, которое создается при помощи анафоры, несет вполне определенную семантическую нагрузку. Именно создание образного единства является, на наш взгляд, главной ролью анафорического повтора в композиционной организации оды. С помощью анафорического повтора уравненные между собой различные детали, черты, характеристики описываемого явления или персоны образуют единый художественный образ.
Композиционные особенности первых трех частей «Сочинений» Г. Р. Державина 1808-1816 гг
На фоне общей композиционной тенденции в сборниках XVIII в., их жанрово-иерархической организации рассмотрим композиционные принципы сборников Г. Р. Державина. В этом контексте фигура Державина оказывается особенно важной и значимой, так как именно в его творчестве нашел непосредственное отражение переход от одной поэтической парадигмы к другої!.
В качестве предмета исследования мы избрали «Сочинения» Г. Р. Державина, изданные в Санкт-Петербурге в 1808-1816 гг. Это последнее прижизненное собрание поэта является в определенном смысле итоговым (по попятным причинам в собрание не могли быть включены стихотворения, написанные Державным после окончательного формирования состава последнего тома и сдачи рукописи в типографию). Собственно самым первым, начальным этапом работы над формированием собрания своих сочинений можно назвать 1792 г., когда Державин, как сообщает Я. Грот,34 по желанию императрицы собирался издать свои сочинения. Таким образом, над формированием окончательного состава и композиции своего собрания сочинений Державин работал около 15 лет.
Первая часть открывается «Предуведомлением к читателю» Державина, которое предшествует и посвящению, и оглавлению тома. В «Предуведомлении. .. » содержатся краткая история первых четырех частей собрания и планы Державина относительно будущего переиздания «Сочинений».30 «Сочинения» состоят из пяти томов или, как называет их сам Державин, частей. Первые четыре вышли в свет в 1808 г., последняя —в 1816 г. Первая, вторая, третья и пятая части представляют собой сборники доржавинской лирики. В четвертой собрана драматургия, в частности «Добрыня», «Пожарский, или освобождение Москвы», «Описание торжества, бывшего по случаю взятия города Измаила в доме Генерал Фельдмаршала Князя Потемкина — Таврического в присутствии Императрицы Екатерины II» (так называемое «Описание Потемкинского праздника»), «Торжество в день восшествия на престол Императрицы Екатерины II, отправленное в Тамбов» и др. Мы рассмотрим особенности композиции только первых трех частей «Сочинений». Такое выделение данных частей из всего собрания в качестве самостоятельного целого представляется правомерным по ряду причин: все три объединяет принадлежность к лирической поэзии (в противоположность четвертой, драматической, части), долгая и последовательная работа Державина над их подготовкой к изданию, почти одновременный выход в свет. Главной же особенностью, объединяющей три первые части «Сочинений», являются их композиционные принципы, которые будут рассмотрены нами в данной главе. Г. Н. Ионин, ссылаясь на анализ державинских рукописей, которые демонстрируют тщательную работу над композицией и составом первых трех частей, находит возможным назвать их «своеобразной лирической трилогией».36
Пятая часть, также состоящая из собрания лирики, сложилась значительно позже и была издана в 1816 г., через восемь лет после выхода первых четырех томов. В целом организация материала в пятой части повторяет композиционные принципы двух первых частей «Сочинений». Том открывается духовными стихотворениями, далее без четко выраженной последовательности следуют произведения, прославляющие членов императорской семьи, посвященные военным победам российских войск над французами,37 обращенные к частным лицам. Стихотворение «Полигимнии» (V, LVII), которым закрывается том, как и в трех первых — лирических — частях «Сочинений», посвящено теме бессмертия поэта. Кроме этого, в пятой части обнаруживаются сочинения, которые, судя по «Объяснениям» Державина, автор хотел бы видеть в томе своих анакреонтических стихотворений (третьей части «Сочинений»)—это «Аспазии», «Оковы», «Незабудочка», «Синичка».38 Основой для первой части «Сочинений» послужил так называемый «екатерининский» том — рукопись, преподнесенная Державиным Екатерине II в 1795 г. Вторая часть сложилась в работе над задуманным собранием. Основой третьей стал сборник Державина «Анакреонтические песни», изданный в 1804 г.39
Две первые части имеют между собой определенное сходство — по составу и общей композиции. С некоторой долей условности можно сказать, что вторая часть хронологически является продолжением первой. В первой собраны поэтические произведения, написанные в период с 1776 по 1798 гг., во второй — с 1794 по 1807 гг. Как видно, четкого соотношения частей со временем написания произведений здесь нет, они частично перекрывают друг друга. Тем не менее, в общих чертах хронологическая последовательность сохраняется: первая часть «Сочинений» связана в основном со временем правления Екатерины II, вторая — со временем правления Александра I (это также подчеркивается Державиным и в посвящениях к частям).
Третья часть представляет собой собрание анакреонтических стихотворений Державина. Сюда вошли произведения, написанные в период с 1770 по 1808 гг. В связи с тем, что данная часть является собранием анакреонтических стихотворений, изучение особенностей ее композиции требует отдельного исследования, которое выявило бы принципы издания анакреонтических од в России до Державина и показало бы особенности державинского собрания анакреонтики. В данной работе мы не будем рассматривать вопрос, связанный с историей анакреонтических собраний, а сосредоточимся на общих для всех трех частей «Сочинений» особенностях композиционного построения.
Заимствования из литературного творчества Екатерины II в оде «Фелица»
Общим местом в научной литературе, так или иначе касающейся вопросов оды Державина «Фелица», стало указание на «Сказку о царевиче Хлоре» Екатерины II как на произведение, послужившее Державину своеобразной опорой для создания своей оды. Действительно, в оде имеется ряд заимствований из этой аллегорической сказки, написанной Екатериной II в 1781 г. для своего внука, будущего императора Александра I. Исследователями выделяются следующие заимствования, сделанные Державиным:
1) имена Фелицы и Хлора;
2) аллегорические образы екатерининской сказки, прежде всего, аллегорический образ добродетели — «розы без шипов»;
3) мотив пути — поиска добродетели;
4) условный восточный колорит, восточные мотивы екатерининской сказки.
Ниже мы еще обратимся к анализу заимствований номинаций и восточных мотивов, которые играют отдельную немаловажную роль как в оде «Фелица», так в других произведениях «екатерининской» группы. Здесь же отметим организующую роль заимствованного Державиным образа, «розы без шипов» в композиции «Фелицы». Образ «розы без шипов» или добродетели рефреном проходит по всей оде. Он встречается трижды через равные промежутки текста: в заключительных стихах I, XII и XXIV строф, при этом в I и XII строфах он повторяется дословно, но с переменой интонации (в I — утверждение, в XII — вопрошание) и порядка стихов. В XXIV строфе Державин обходится без аллегории, он как бы довольствуется полностью раскрытым, истолкованным образом «розы без шипов». Такой образный повтор, возникая между равными блоками текста, одновременно разделяет и объединяет их. Он каждый раз возвращает читателя к началу державинской «Фелицы» и отсылает к сказке Екатерины. Заметим, что в самой «Сказке о царевиче Хлоре» образ «розы без шипов» также проходит рефреном по всему тексту произведения, правда, не являясь структурообразующим элементом, как в оде Державина. Однако настойчивое повторение образа, вызванное стремлением подчеркнуть его смысловую значимость, задано уже в самом произведении Екатерины.
Любопытен прием, использованный Державиным при заимствовании аллегорических образов, — это их толкование.3 Державин избавляется от аллегорического плана екатерининской сказки, разъясняя его значение. Так своеобразным «подголоском», истолковывающим значение аллегорического образа «розы без шипов», является упоминание добродетели, которым неизменно сопровождается появление в тексте данного образа в первых двух случаях («Фелица», строфы I, XII) и полное вытеснение аллегорического образа его толкованием в строфе XXIV. Поиск добродетели, показанный Екатериной как совершаемое путешествие, связанное с преодолением внешнего пространства, Державин переводит, а точнее возвращает, в план внутреннего поиска, внутреннего усилия и совершенствования как условия обретения добродетели.
Анализируя образ Екатерины, выстраиваемый Державиным в «Фели-це», И. 3. Серман находит, что в нем сочетаются три сферы поэтического интереса Державина — истина, история и частная жизнь.4 Действительно, образ Фелицы формируется из представлений о ее деятельности в трех планах, так сказать, трех срезах бытия: идеальном, историческом и частном (или, по-другому, бытовом). Фелица одновременно соотносится с представлениями об идеальном государе и его функциями, выступает в качестве исторического деятеля и показана в низкой, бытовой сфере, или, как формулирует это И. 3. Серман: «Фелица... причастная быту, действует в истории как служительница истины».5
При этом, характеризуя составляющую образа Екатерины, причастную высшему, надысторическому плану бытия (идеальный монарх), Державин ориентируется на систему образов торжественной оды. Императрице приписываются качества демиурга, описание ее деятельности отсылает к мифо-поэтическим представлениям (творить свет из тьмы, упорядочивать хаос — см. I, XII, строфа XIII: 1-4). Здесь же Державиным используется античный тої юс мореплавания (корабль — государство, кормчий — управляющий государством), где морская стихия предстает в виде трудностей и препятствий, которые преодолевает на своем пути корабль/государство, ведомый кормчим/управляющим государством:
XIII 8 Так кормщик, через понт плывущий, Ловя под парус ветр ревущий, Умеет судном управлять. (I, XII, С. 42)
Государственная деятельность Фелицы, протекающая в истории, является реализацией высшего образа государя на другом уровне. Следующее за приведенной XIII строфой описание этой деятельности все более наполняется конкретными историческими фактами, которые характеризуют время правления Екатерины II и противопоставляют его времени правления екатерининских предшественников (см. I, XII, строфы XV-XXI).
Вместе с тем, в описании поведения и всего облика Фелицы присутствуют детали, направленные на интимизацию ее образа. Императрица предстает перед читателем в «очеловеченном» образе, не только как идеальный монарх, государственный деятель, но и как частный человек. В ее характеристике подчеркиваются такие черты, как простота в поведении, моральные качества, добродетельность, разумность (см. I, XII, строфы III, IV, XIV) — все то, чего, по контрасту, лишено ее придворное окружение.
Благодаря гармоничному сочетанию в лице императрицы трех противоположных друг другу бытийных планов (идеального, исторического и бытового) Державин представляет Фслицу как некий идеал человека, пример другим, образец для подражания. Как отмечает Л. В. Пумпянский в рассуждении о данной оде: «Произошла явная интимизация отношения к нему (трону — М. І7.), чтутся моральные заслуги (а не подвиг, как у ломоносовского Петра), исчисляются добродетели... Переход от Петра... к Екатерине есть... переход к частной морали; соответственно этому, император — совершитель исторического подвига стал подателем примера, а поэзия —толкователем этого примера».6 Теперь император есть тот идеал человека, живой пример, на который следует равняться каждому в своей частной и общественной жизни, в своем поведении, в исполнении различных обязанностей, т. е. стремится соответствовать самой идее человека.
Это соответствие оказывается для Державина неким мерилом в его оценке государей, героев и «простых смертных». Идея человека является основополагающей; император, герой, придворный, поэт как будто становятся ее частными проявлениями, встраиваются как составляющие в понятие «человек».
