Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Повесть-экфрасис: к вопросу о внутрижанровой типологии 9-31
ГЛАВА 2. «Лики земные и неземные»: виды экфрасиса и их жанрообразующая роль в структуре повести XIX века 32
2.1. «... Что значит страсть к искусству?»: «Живописец» Н.А. Полевого как повесть-экфраси с 33-46
2.2. Инфернальные изображения и священные лики: поэтика экфрасиса в структуре повести Н.В. Гоголя «Портрет» 46-58
2.3. «Сей ангел воистину был что-то неописуемое...»: жанрообразующая роль экфрасиса в повести Н.С. Лескова «Запечатленный ангел» 59-65
2.4. «Несогласное согласие» музыки и живописи: «диалог» искусств и поэтика экфрасиса в повести И.С. Тургенева «Песнь торжествующей любви» 66-78
ГЛАВА 3. Поэтика повести-экфрасиса и.с. шмелева «неупиваемая чаша» 79
3.1. Жанровая природа «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева в научно-критической рефлексии 79-85
3.2. К вопросу о соотношении экфрасиса и хронотопа в жанровой структуре «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева 86-95
3.3. Сюжетообразующая функция экфрасиса в повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша» 95-103
3.4. Роль второстепенных персонажей в повести-экфрасисе И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша» 103-110
3.5. Поэтика экфрасиса в контексте религиозно-философской 111-118
лирики и литургии в художественной системе повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша»
3.6. Семантика цвета в повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша» 118-127
Заключение 128-131
Библиография 132-154
- «... Что значит страсть к искусству?»: «Живописец» Н.А. Полевого как повесть-экфраси
- Инфернальные изображения и священные лики: поэтика экфрасиса в структуре повести Н.В. Гоголя «Портрет»
- Жанровая природа «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева в научно-критической рефлексии
- К вопросу о соотношении экфрасиса и хронотопа в жанровой структуре «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева
Введение к работе
В последние десятилетия отечественное и зарубежное литературоведение проявляет повышенный интерес к разным аспектам связи классики Золотого и Серебряного века, особенно к тем ее представителям, которые, оказавшись оторванными от Родины пространственно, но принадлежащие ей духовно, сохраняли и продолжали традиции великих предшественников, обеспечивая тем самым органическое единство всей русской литературы. Имя И.С. Шмелева, до недавнего времени почти не привлекавшее внимание ученых, в настоящий период находится в центре внимания целого ряда литературоведов (А.П. Черникова, A.M. Любомудрова, О.Н. Сорокиной, Е.А. Осьмининой, И.А. Есаулова, Л.А. Спиридоновой, Т.А. Таяновой, Д.В. Макарова, М.Ю. Трубициной, Е.Г. Рудневой, И.Г. Минераловой и др.). Ведь «без глубокого знания своеобразия творческих исканий и достижений этого художника слова «...» невозможно представить себе целостную картину развития русского словесного искусства...» [236, с.4]. Многое сделано в научном осмыслении литературного богатства И.С. Шмелева. Но существуют проблемы, оставшиеся исследованными не в полной мере, а потому затрудняющие понимание художественных открытий писателя. Речь идет о жанровом своеобразии повести «Неупиваемая Чаша», созданной И.С. Шмелевым в знаковом для отечественной истории 1918 году. Исследование жанровой поэтики повести представляется актуальным в связи с современным интересом к проблемам интермедиальности, культурного синтеза, к взаимодействию религиозного и светского искусства, получившему конкретное поэтическое воплощение в кризисную, рубежную эпоху.
Жанровая природа «Неупиваемой Чаши» рассматривалась во многих аспектах. А.П. Черников, О.Н. Сорокина, Е.Г. Руднева, И.Г. Минералова, Н.Ю. Желтова и др., указывая на «эксперименталыюсть» [179, с.66; 194, с. 132] повести И.С. Шмелева, прослеживали в ней традиции фольклора, церковного древнерусского искусства, русской классической литературы, определяя влияние разнообразных жанровых начал: агиографии, сентиментально-идиллической, романтической, нравоописательной повести, реалистического романа, обнаруживая «элементы» песни, молитвы, литургии, мотивы сказки, легенды, устного предания и др. Однако для более глубокого и точного понимания жанровой специфики повести, как представляется, следует рассмотреть традиции русской классики в «Неупиваемой Чаше» еще в одном важном ракурсе - сквозь призму взаимодействия структуры повести с поэтикой экфрасиса. В период социально-политических катастроф, в час страшных испытаний, «в подлое время, когда величественное осмеивается и мелкое возводится в догму; когда человек признал себя за «поденку», за эфемериду, и этот вывод кладет в основу своего Символа Веры, этим все меряет» [8, с.41], И.С. Шмелев обращается к традиции нарративного экфрасиса, сложившейся в русской литературе XIX века (Н.А, Полевой, Н.В. Гоголь, Н.С. Лесков, И.С. Тургенев и др.), но восходящей к античной культуре, прозревая путь спасения через преодоление трагедии жизни «радостным» порывом к искусству, любви, красоте в «более сильной и более прекрасной «Неупиваемой Чаше» [9, с.356].
Научная новизна работы заключается в системном подходе к изучению жанровой природы «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева, впервые рассматриваемой с точки зрения воздействия на содержательно-структурную организацию повести поэтики экфрасиса в одном ряду с типологически близкими произведениями «золотого века» (повестями Н.А. Полевого, Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, И.С. Тургенева).
Предметом исследования является системный подход к изучению жанровой поэтики «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева как повести-экфрасиса сквозь призму традиций русской классики XIX века.
Объект исследования - повесть И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша», а также повести Н.А. Полевого («Живописец»), Н.В. Гоголя («Портрет» -первая и вторая редакции), Н.С. Лескова («Запечатленный ангел»), И.С. Тургенева («Песнь торжествующей любви»).
Целью работы является исследование жанровой поэтики повести-экфрасиса «Неупиваемая Чаша» И.С. Шмелева в контексте русской классической литературы XIX века.
Достижение цели основывается на решении следующих задач:
Рассмотреть в рамках внутрижанровой типологии повесть-экфрасис как особую разновидность и определить ее жанровые признаки.
Проследить эволюцию нарративного экфрасиса и его воздействие на структуру повести в русской классической литературе XIX века.
Выявить типологическую связь «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева с повестями-экфрасисами Н.А. Полевого, Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова, И.С. Тургенева.
4. Определить функциональность и жанрообразующую роль экфрасиса в
художественной системе повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша».
Методологической базой служит сочетание сравнительно-
исторического и системно-типологического подходов, научно обоснованных
в трудах В.М. Жирмунского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, Л.Я. Гинзбург,
Ю.В. Манна, В.Н. Топорова и др. Используется структурно-функциональный
принцип в определении организующей функции экфрасиса, разработанный
О.М. Фрейденберг, Н.В. Брагинской, И.А. Протопоповой, Л. Геллером, С.
Франк, М. Рубине и др.; а также принцип структурно-семантического
анализа, в частности, в определении специфики цветовой символики в
повести И.С. Шмелева. Важная проблема взаимодействия слова, живописи и
музыки как видов искусств в художественном мире писателей обусловила обращение к ряду искусствоведческих и культурологических работ (Н.П. Кондаковой, П.П. Муратова, Т.М. Фадеевой, Л.Н. Мироновой, Е.Г. Яковлева, СМ. Даниэля, М.В. Алпатова, Б.Р. Виппера и др.).
Теоретическая значимость работы заключается в изучении жанрового своеобразия повести-экфрасиса, выделяемой в рамках отечественного литературоведения в качестве особой типологической разновидности. Материалы диссертации позволяют уточнить внутрижанровую классификацию повести, осмыслить жанрообразующий потенциал экфрасиса, его роль в развитии жанровой системы русской классической литературы.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования материалов диссертации в учебном процессе, при подготовке курсов по истории и теории литературы в вузовской и школьной практике преподавания.
Положения, выносимые на защиту:
В рамках внутрижанровой типологии повести выделяется особая жанровая разновидность - повесть-экфрасис, обладающая специфическими структурно-семантическими признаками.
Генезис и эволюция повести-экфрасиса в русской литературе XIX века определяется взаимодействием иконных и портретных, сакральных и светских типов экфрасиса, восходящих к различным культурным традициям, или разным видам искусства (музыки, живописи).
Жанровая поэтика «рубежной» во многих смыслах повести И.С. Шмелева «Неупиваемая Чаша» вобрала в себя разные грани традиции нарративного экфрасиса, что обусловило ее типологическую связь с произведениями русской классики, принадлежащими к жанровой разновидности повести-экфрасиса.
Апробация исследования. Основные положения работы были освещены в докладах на Всероссийских научных конференциях, проходивших в МГГУ им. М.А. Шолохова в феврале 2004, 2005 и 2006 года («На рубежах эпох: стиль жизни и парадигмы культуры»); Восьмых международных Виноградовских чтениях «Проблемы истории и теории литературы и фольклора» (Москва, 2004); IV Международной конференции «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, 2005); Восьмом научном спецсеминаре «Историческая поэтика пасторали» (Москва, 2006). Материалы исследования отражены в 7 публикациях автора.
Структура работы определяется задачами и предметом исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, включающего 257 наименований.
«... Что значит страсть к искусству?»: «Живописец» Н.А. Полевого как повесть-экфраси
Сравнительно до недавнего времени Н.А. Полевого рассматривали преимущественно как просвещенного общественного деятеля, выдающегося критика, ведшего «беспристрастный надзор за отечественной литературой» [156, сЛ 1-12], рьяного обличителя невежества на страницах издаваемого им журнала «Московский телеграф» (1825-1834 гг.) и яркого представителя эпохи Романтизма, периода утверждения самобытности и народности в русской литературе. А между тем широта и разнообразие творческой деятельности Н.А. Полевого поразительны. Художественная практика этого глубоко почитаемого в свое время писателя включала в себя стихотворные опыты, драмы, романы, повести, очерки, фельетоны и т.д. Не случайно В.Г. Белинский, указав на заслуги Полевого - историка, прозаика, беллетриста, отводил ему «одно из главнейших, из самых видных мест между ... повествователями», отмечая при этом «удивительную многосторонность» произведений писателя, который нигде не повторяется и «каждая его повесть представляет совершенно отдельный мир» [38, с.278].
Однако обширнейшее наследие Н.А. Полевого и его роль в истории русской литературы до сих пор остаются мало известными и практически не изученными, обедняя наши представления о литературном процессе «переломной» эпохи конца 20-х-начала 40-х годов XIX века. Вследствие этого представляется актуальным и увлекательным обратиться к художественному творчеству Полевого, а именно к повестям писателя, в связи с тем, что к 30-м годам этот жанр стал самой распространенной «формой времени» [157, с.329], в которой нашли воплощение различные тенденции художественного освоения мира.
Вошедшая в сборник «Мечты и жизнь» повесть «Живописец» (1833) занимает особое место среди произведений Полевого первой половины 30-х годов XIX века. Связанное с романтическими темами, мотивами, принципами изображения героя, это произведение стало первым в русской литературе воплощением жанровой разновидности повести-экфрасиса, открывающего типологический ряд произведений о судьбе творческой личности и назначении искусства.
Напомним, что в античной культуре произведения искусства вводились в словесную ткань литературно-художественного повествования лишь эпизодически, оттого казались на первый взгляд отступлением от общего течения сюжета, простым украшением; классический пример - описание щита Ахиллеса в «Илиаде» Гомера. Авторы времен второй софистики (Лонг, Ахилл Татий, Гелиодор, Ксенофонт и др.) превратили экфрастическое описание в один из главных своих приемов, раскрывающих «иносказательный» [174, с.124] смысл романов, являющихся «ключом» к постижению их философского, внутреннего содержания. Однако «на протяжении долгих веков развития европейского искусства художники столь редко становились героями произведений, а само искусство - предметом изображения и художественного осмысления, что выведение каких-либо закономерностей не представляется возможным» [112» с.16]. И только в эстетике романтизма образ художника и его творчества стал занимать центральное место, благодаря романтическому осмыслению творческого начала в человеке как «способности к воплощению томящей его «запредельности» [123]. Русская литература издавна пользовалась экфрасисом, перед которым стояли «важные художественные задачи» [224, с.7; 177]. Но только в XIX веке экфрасис начинает завоевывать ведущие позиции в жанровой структуре повести - в той ее разновидности, где главным героем становится человек искусства. Русская школа эстетической мысли, отличающаяся энциклопедизмом обозрения всех ведущих философско-эстетических начал германской традиции, быстро овладела завоеваниями и итогами немецкой культуры, которой, как известно, принадлежит приоритет в разработке проблем искусства и его творца. Начиная с 1820-х годов, в круг интересов русских теоретиков входят имена йенских (братья Шлегели, Новалис, Л. Тик) и гейдельбергских (И. Геррес, К. Брентано, А. фон Арним) романтиков. Самое пристальное внимание в России вызвал Шеллинг, который «значил для России больше, чем для Германии» [76, с.288-308]. Увлечение Вакенродером и Тиком в художественной прозе сменяется глубоким интересом к позднему Гофману и Гете [95, с.68-113; 140, с.245-251; 46; 52]. Творческое освоение достояния западноевропейской культуры, а также обусловленность историко-литературной и общественной ситуацией в России начала 1830-х годов, когда с особой остротой встал вопрос о прогрессивных путях исторического развития нации, о новом отношении человека и действительности, способствовали возникновению самобытной повести о художнике. Л.П. Борзова [42], рассматривая повесть о художнике как самостоятельную жанровую разновидность, решающую вопросы взаимодействия материального и духовного аспектов бытия, романтического и реалистического типов мировосприятия, индивидуального и социально обусловленного в судьбе творческой личности, отличает ее от немецкой повести о художнике, сосредоточенной на трагических противоречиях земного и возвышенного в искусстве и в духовной жизни творца. Повесть о художнике, зародившись в круге «светской» романтической прозы и испытывая на себе влияние нравоописательного романа, в своем развитии сформировала два основных направления - «демократическую ветвь», представленную именами А.В. Тимофеева, Н.А. Полевого, Н.Ф. Павлова и др., и «философскую повесть об искусстве» (В.Ф. Одоевский) [42, с. 10]. Сама же повесть о художнике как жанровая разновидность угасла к концу 1830-х-началу 1840-х годов, обогатив, в свою очередь, жанр светской повести темой об искусстве («Невский проспект» Н.В. Гоголя). Таким образом, Л.П.
Борзова, причисляя повесть Н.А. Полевого «Живописец» к произведениям, в которые «художественные творения» вводились «с целью сравнения или затем, чтобы дать автору возможность высказать свои эстетические вкусы» [36, с.98], рассматривает ее в ряду повестей о художнике. А между тем, как представляется, новаторство Полевого обуславливается жанрообразующей ролью экфрасиса в художественной системе повествования, что позволяет относить «Живописца» к особой типологической разновидности - повести-экфрасису.
Инфернальные изображения и священные лики: поэтика экфрасиса в структуре повести Н.В. Гоголя «Портрет»
Проблема экфрасиса в творчестве Н.В. Гоголя до сих пор не получила в научной литературе глубокого осмысления и детального изучения, несмотря на существование отдельных работ [221, с.31-40], посвященных выявлению философско-эстетических позиций писателя, взглядов на разные виды искусства: скульптуру, живопись, музыку и др., которые он систематически развивал в своих «Арабесках». При всей значимости исследовательских наблюдений важно отметить продуктивность введения в литературоведческую практику понятия «экфрасис / экфрастичность», что позволяет многочисленные критико-эссеисте кие произведения Н.В. Гоголя сделать предметом не только искусствоведческого анализа. Заметим, что гоголевский цикл «Арабески», изданный в 1835 году, представляет собой совершенно уникальный материал для изучения истории экфрасиса. В этот двухчастный сборник входит 18 текстов. Наряду с «Портретом», «Невским проспектом», «Записками сумасшедшего» выделяются эссе «Скульптура, живопись и музыка», «Последний день Помпеи. Картина Брюллова», «Об архитектуре нынешнего времени», «О преподавании всеобщей истории» и др., что указывает на программный характер экфрасиса в творчестве писателя. Однако большинство произведений сборника изучают не только вне экфрастического контекста, но и объединяют в цикл по «топографическому» признаку [111, с.4].
Повесть «Портрет» всегда привлекала к себе пристальное и заинтересованное внимание ученых. Вопрос о генезисе «Портрета» до настоящего времени является весьма дискуссионным: одни исследователи время создания повести связывают с 1831-1832 годами, когда писатель готовил сборник «Арабески» [83, с.258-259, 278]; другие считают, что первооснову будущего «Портрета» составили гоголевские наброски начала 1830-х годов: «пестрые» описания различных частей столицы, сцены городской и чиновничьей жизни, зарисовки быта художников [82]. Позднее первоначальная редакция «Портрета», помещенная в «Арабесках», под влиянием отрицательных отзывов критики, в частности резкой оценки В.Г. Белинского, писавшего, что «повесть есть неудачная попытка Гоголя в фантастическом роде» [37, с.52-80], была коренным образом переработана писателем и в 1842 году включена в третий том собрания сочинений вместе с другими повестями: «Рим», «Коляска», «Невский проспект», «Нос», «Шинель», «Записки сумасшедшего», впоследствии названными «петербургскими» [4; 58]. Но, несмотря на существенные изменения в идейно-тематическом плане, новая редакция «Портрета» не утратила своего экфрастического «эффекта», доказав, что экфрастичность имманентно врастает в творчество Гоголя.
Одной из центральных тем «Портрета» обозначена тема судьбы художника, воплощающего свое понимание творчества и роли искусства в целом: Чартков - демоническое, монах Григорий - воцерковлешюе.
Вследствие этого произведение Гоголя строится на глубоком неприятии, отталкивании друг от друга двух типов изображения, хотя ведущую роль в сюжетообразовании автор отводит инфернальному портрету, играющему роль скрепы обеих частей повествования. Вторая половина повести охвачена «интроспекцией повествователя» (рассказ сына иконописца о чудесных событиях, имевших место в действительности) и играет роль «фантастической предыстории»; тогда как события настоящего временного плана лишь отсвечивают излучаемым из прошлого «фантастическим светом» [144, с.77, 79], создавая эффект двойной мотивировки происходящего. Так, согласно Ю.В. Манну, Гоголь, следуя гофмановской линии, реализует принцип «завуалированной фантастики» [144, с.70]. Временная установка, разрушая принцип линейного композиционного построения, привносит в организацию материала мотив загадочного, сближающий произведение с традицией «готической» или «таинственной» повести и «романа ужасов». «Готическое» (в архитектурно-философском варианте) весьма интересовало Гоголя. Его восхищала готическая архитектура, «необыкновенная, христианская, национальная для Европы; обширная и возвышенная, как христианство» («Об архитектуре нынешнего времени» (1831)) [67]. Но к литературной продукции А. Радклиф писатель относился скептически, считая, что настоящая, великая готика принадлежит только прошлому. Однако элементы готической поэтики проникли и в гоголевские тексты: мотив оживающего и неуничтожимого портрета восходит, в частности, к готическому роману Ч.Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец» [187, с.308].
Жанровая природа «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева в научно-критической рефлексии
В канун 135-летнего юбилея выдающегося писателя Русского Зарубежья И.С. Шмелева (1873-1950) можно твердо констатировать -народное «узнавание» его творчества состоялось. В настоящее время имя И.С. Шмелева, творческое наследие которого в полном объеме, наконец, вернулось в Россию, находится в центре внимания целого ряда литературоведов (А.П. Черникова [237], М.М. Дунаева [87], A.M. Любомудрова [139], О.Н. Сорокиной [194], Е.А. Осьмининой [164], И.А. Есаулова [92], Л.А. Спиридоновой [199], Т.А. Таяновой [204], Д.В. Макарова [142], М.Ю. Трубициной [213], Е.Г. Рудневой [179], И.Г. Минераловой [149] и др.
За рубежом осмысление и постижение творческого богатства И.С. Шмелева началось значительно раньше, в среде эмиграции. Прежде всего это биографическая работа Ю.А. Кутыриной [125] - племянницы жены писателя, большое количество воспоминаний и отдельных статей, посвященных жизни и творчеству «самого русского из современных русских, то есть зарубежных - писателей» [9, с.355] (А. Карташев [108], В. Зеелер [97], С. Яблоновский [244], М. Дьяченко [89], Н. Федоров [216], Г. Гребенщиков [74], П. Ковалевский [113], Н. Борзов [41], К. Деникина [81], Архиепископ Серафим [27] и др.) и, конечно же, глубокое, концептуальное исследование И.А. Ильина, раскрывшего своеобразие «художественного акта» Шмелева -«певца России» [102, с.136]. Известный философ и близкий друг Шмелева, Ильин поделил «гранью революции и ея трагического опыта» творчество писателя на два периода, отметив, что в ранних произведениях, характеризующихся расцветом «образного таланта», преобладанием «эпического тона», склонностью к «сентиментальному лиризму», Шмелев не поднимался «до того зрелого полновластия» и не достигал той «созерцательной» высоты, как это мы видим в произведениях второго периода: в «Неупиваемой Чаше», «Солнце мертвых» и других повестях, романах, рассказах, очерках, написанных в годы полного драматизма «исхода», в период эмиграции [102, с.142]. Однако О.Н. Сорокина выделяет «переходный этап» в творчестве И.С. Шмелева, маркируя его 1918-1922 годами (от начала гражданской войны до времени отъезда Шмелева из России), когда «художническая потребность творческих исканий» приводит писателя к «экспериментированию с новыми сюжетами и формами» [194, с.132-133]. Ярким свидетельством творческих поисков Шмелева в этот период становятся две повести: «Неупиваемая Чаша», написанная в годы «кровавой неразберихи», но воплощающая «жажду духовной и нравственной чистоты», и «Это было», «впрямую отображающая эту ужасную неразбериху, где торжествует «черная сила» [194, с.141].
«Неупиваемая Чаша» создавалась Шмелевым в Белом Крыму, в Алуште, в октябре-ноябре 1918-го «при семи фитилях, в холоду, в слезах из больных глаз, в предчувствии ужасов» [8, с.ЗЗО], когда рушились все моральные ценности, когда «стены и окна плакали» [89, с.37], а душа тосковала по «тишине, нежности и чистоте среди торжествующего хаоса» [194, с.133]. И это определило ее содержание, жанровое своеобразие, эмоциональный настрой, поэтику. Большинство критиков уникальность и необычность повести объясняют именно временем ее создания: «Повесть эта относится к 1918 году. Может быть, потому она не вполне выдержана в чисто Шмелевских тонах» [18, с.22]. Оценивают «великолепную, чистую, с заоблачными серебряными колоколами» [8, с.16], «всю исполненную чарами русской природы и русской Богоищущей души» [9, с.367] «Неупиваемую
Чашу» как духовный протест против жестокости революционного насилия и нравственной деградации русского общества.
Повесть «Неупиваемая Чаша», впервые опубликованная в сборнике «Отчизна» в 1919 году (Симферополь: Русское книгоиздательство в Крыму), переведенная на десять языков и отрецензированная в иностранной печати, обрела поистине мировую известность. Глубочайшая мировоззренческая значимость эстетических представлений писателя и громадная концентрация темы искусства в одном художественном произведении стали причиной не только неиссякаемого читательского интереса к «щемяще-светлому сказанию о жизни, а точнее о житии крепостного иконописца Ильи Шаронова» [238, с.62], но и научных дискуссий по поводу жанровой поэтики «Неупиваемой Чаши». Так, в парижском издании «Новая русская книга» «Неупиваемая Чаша» названа «очаровательной повестью» [249, с.5]; а пражское представило произведение Шмелева как «повесть о любви небесной Данте и Беатриче русской деревенской были», отметив ее «сентиментальность», сознательную подражательность «старине» [127, с.19]. М. Слоним поместил «Чашу» на «границе между лирическим рассказом и приторной олеографией» [197, с.260], а Ю. Айхенвальд указал, что страницы «поэтического сказания» - «сдержанно молитвенные и овеянные духом целомудрия», волнуют «сладостным волнением» [23, с.5]. Но большинство исследователей относят «Неупиваемую Чашу» к средней эпической форме, руководствуясь традиционным указанием на небольшой объем и на то, что она охватывает ряд эпизодов, характеризующих жизненный путь героя.
К вопросу о соотношении экфрасиса и хронотопа в жанровой структуре «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева
Проблема жанровой специфики повести как среднего, промежуточного звена, располагающегося между романом и рассказом, остается одной из самых актуальных в современной теории жанра, отмеченной стремлением выявить не только формальные признаки (объем, например), но и содержательные особенности, а главное - обнаружить принципы их соотнесенности в поэтике повести как самостоятельной жанровой разновидности. Основываясь на наблюдениях М.М. Бахтина [35] о специфике хронотопа (воссоздание времени недавно прошедшего, завершенного, но играющего важную роль в современности), учитывая утверждение А.Я. Эсалнек [243] и Л.В. Чернец [234] о возможности сочетания разных типов жанровой проблематики в повести и принимая во внимание выявленные учеными особенности сюжетно-композиционного построения повести (изображение отдельных картин, фрагментарность, создающая в итоге впечатление «полноты»), постараемся проследить роль экфрасиса в жанровой структуре «Неупиваемой Чаши» И.С. Шмелева.
Как представляется, Шмелев в отмеченном особой поэтичностью произведении синтезировал романическую и национально-историческую проблематику. Нужно отметить, что романизация повести - характерное явление реалистической литературы, оказавшееся следствием того, что человек стал рассматриваться как средоточие общественных противоречий и социальной динамики: личная судьба и психология постепенно становятся центром выражения процессов большого исторического значения. Соответственно характерной особенностью романического содержания становится воспроизведение жизни под углом зрения личной судьбы героя,
«конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств» [64, Т.З, с.475]. И в повести Шмелева на первый план повествования выходит романическая линия, раскрывающая процесс становления и развития личности, жизненный путь героя - одаренного крепостного художника, историю его любви. Сюжетное время - недавнее прошлое (середина XIX века), завершающееся смертью героев, но продолжающее воздействовать на современность через творческое наследие Ильи - его картины, иконы, через изустное предание о нем и вдохновлявшей его Анастасии. Так актуализируется жанровый смысл повести-экфрасиса, синтезирующей на небольшом художественном пространстве древнерусские (иконописные), ренессансные и другие традиции. Однако за внешними событиями повести, за историей любви «гения из рабов» к его госпоже угадывается второй план, сопряженный с национальными судьбами России, обреченной на трагические испытания, но способной на подвиги аскетизма и духовные взлеты. В результате «личностный» сюжет повести «обрастает» рядом ответвлений. Обилие культури о-исторических аллюзий и реминисценций раздвигает смысловое поле повести за пределы основной сюжетной линии. А экфрасис как одно из важнейших средств претворения культурно-исторической содержательности выводит частную линию на уровень универсальных обобщений.
Особое значение в связи с этим приобретает путешествие главного героя, расширяющее пространственно-временные рамки повести, а сам маршрут по знаковым культурно-историческим местам во многом определяет концептуальную содержательность хронотопа. Обнаружив у крепостного художника исключительные дарования, хозяин-помещик посылает Илью учиться живописи за границу. Илья из России отправляется в Италию, а на обратном пути попадает в Турцию. В итоге Шмелев вводит в произведение философски значимую проблематику: «Запад - Россия -Восток», занимавшую умы многих отечественных мыслителей и литераторов в эмиграции, сформировавших в начале 1920-х годов новое историософское и общественно-политическое движение - евразийство.
В эпоху кризиса европейской цивилизации и революционных потрясений споры о том, является ли Россия Европой или Азией, обрели особую остроту. Многие философы и литераторы (Н.С. Трубецкой, Г.В, Вернадский, А.П. Карсавин, Н.Н. Алексеев, Д.П, Святополк-Мирский, A.M. Ремизов, В.Н. Ильин и другие), размышляя о соотношении европейской и мировой культуры, определяли историческое место России между Западом и Востоком. Смысловым центром указанного течения оказалось утверждение специфических особенностей России, вытекающих из ее пространственной европейско-азиатской протяженности, природно-климатических условий, из ее своеобразного положения как субконтинента - Евразии. «Учитывая то, что с понятиями Европа и Азия связаны у нас некоторые культурно-исторические представления, - писал П.Н. Савицкий, - мы заключаем в имя «Евразия» некоторую сжатую культурно-историческую характеристику этого мира, который иначе называется «российским» ... как сочетание культурно-исторических элементов Европы и Азии» [185, с.471-473]. Наряду с размышлениями о России как о «срединном царстве», «особом» мире, «стоящем между молотом Европы и наковальней Азии» [22, с. 14-15], евразийцы рассуждали о многонациональности российского государства, ставя во главу учения духовные интересы, духовную культуру, носителем которой является человек, а точнее симфоническая личность. Индивид оказывался личностью только в соотнесенности с целым - семьей, сословием, классом, народом, человечеством, то есть величиной соборной. Таким образом, симфоническая личность - это «всеединство, в котором часть совпадает с целым, но и качественно отлична от всех прочих частей и как часть для целого необходима» [107, с. 179]. Культура как «органическое и специфическое единство, живой организм» [91, с.32]
