Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Эксплицирование феномена безмолвия в русской лирике и драме 1820-1830-х годов 14
1. Тематическое эксплицирование феномена безмолвия в русской лирике 1820-1830-х годов 14
2. Герой и сюжет русской драмы 1820-1830-х годов в аспекте феномена безмолвия 44
ГЛАВА II. Поэтика безмолвия в русском романе 1820-начала 1840-х годов: оформление оппозиции «демоническое — божественное » 75
1. Поэтика безмолвия в романе в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина 75
2. Поэтика безмолвия в прозаическом романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова 91
ГЛАВА III. Проблема христианского преображения человека и поэтика безмолвия в историко-литературной перспективе русского романа (от «Мертвых душ» Н.В. Гоголя к «Преступлению и наказанию» Ф.М. Достоевского) 107
1. Поэтика безмолвия в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: поиск эстетических возможностей пробуждения «внутреннего» человека 107
2. Поэтика безмолвия в романе Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»: восстановление «человека в человеке» как решенная эстетическая задача 127
Заключение 163
Литература 169
- Тематическое эксплицирование феномена безмолвия в русской лирике 1820-1830-х годов
- Поэтика безмолвия в романе в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина
- Поэтика безмолвия в прозаическом романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова
- Поэтика безмолвия в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: поиск эстетических возможностей пробуждения «внутреннего» человека
Введение к работе
Природа реализма русской классической литературы XIX века уже в конце 1970-х годов была предметом острых открытых дискуссий именно в аспекте сущностных характеристик, прояснения онтологических оснований явления [Кожинов 1978; Маркович 1978]. Актуализация традиции отечественной филологии по изучению исторической поэтики художественной словесности позволила через двадцать лет, в дискуссии на рубеже ХХ-ХХІ веков, достаточно однозначно и предметно зафиксировать плодотворность и перспективность данного ракурса рефлексии национального эстетического наследия [Белая 1996; Манн 1996а; Янушкевич 1998 и др.].
Русская литература к двадцатым годам XIX века оказывается в ситуации уникальной и беспрецедентной: на нее возлагаются функции, которые в допетровскую эпоху выполняла Церковь, а в течение почти всего XVIII века - государство. Создание светской литературы в условиях секуляризированной культуры, а затем постепенное отдаление словесности от государства обусловили тот факт, что литература в начале XIX века «занимает вакантное место духовного авторитета», при этом на нее переносятся «многие традиционные религиозные представления» [Лотман 1996г]. Важной в этой связи представляется работа М.Н. Виролайнен «Речь и молчание» (2003), в которой единое пространство русской литературы осмысляется автором как «культурный космос». Смена культурных эпох связывается с изменением соотношения «ключевых устрояющих принципов миропорядка». Ученый выделяет четыре формообразующих начала мироустройства, свойственного русской культуре: уровень канона, уровень парадигмы, уровень слова, уровень непосредственного бытия. Допетровская эпоха - время «канона», который «обеспечивает единство первейших жизненных ориентиров и ценностей, единство в церковной вере, в суевериях, в житейском строе» [Виролайнен 2003: 20]. Канон как общий для
всех принцип мироустройства (неявленный, но живой и актуальный закон) реализуется в слове, характер которого жестко определен парадигмой. Парадигма «как особая номенклатура поэтического слова» [Виролайнен 2003: 40] обеспечивает связь между каноном и непосредственным бытием. Развитие русской истории, с точки зрения исследователя, представляет собой постепенное «сворачивание» четырехуровневой культуры (канон - парадигма - слово -жизнь) сначала до трехуровневой, а к 20-30-м годам XIX века - до двухуровневой. Исчезновение формообразующих принципов (сначала канона, а затем и парадигмы) приводит к тому, что русская словесность берет на себя все функции, присущие канону, и оказывается лицом к лицу с действительностью. Отсюда - небывалая нагрузка на слово: «В силу памяти о каноне слово знает свою сакральную природу; в силу памяти о парадигме оно мыслит себя как эталон. В условиях двухуровневой культуры эти функции совмещаются, что приводит в известном смысле к самосакрализации словесно-мыслительного уровня» [Виролайнен 2003: 56].
Повышение статуса личности, ее самоценности и неповторимости, ведет одновременно к раздробленности человеческого сознания и отчуждению индивида от мировой и социальной целостности. Писатели и мыслители XIX века ощущают этот процесс как угрозу разрушения единых духовных ценностей, утрату «бесспорного и непререкаемого» [Бахтин 1975: 145] языка. Изменение представлений о мировой целокупности и роли субъекта в ней отражается в постепенном переходе к качественно новой поэтике, рефлексируемом исследователями как переход от «эстетики тождества» к «эстетике противопоставления» [Лотман 1998], от традиционалистской, нормативной эпохи к неканонической, индивидуально-творческой, к поэтике художественной модальности [Аверинцев и др. 1994; Бройтман 2004; Михайлов 1988 и др.]. Вы-зреваемая в недрах эстетического сознания потеря абсолютности единого авторитетного источника, которым поверялась бы истинность или ложность челове-
ческого слова (а таким источником несомненно являлось Слово христианское), заставляет художников XIX века «проговаривать» еще недавно, казалось бы, «вечные истины» и искать пути введения в создаваемый текст христианских ценностей и категорий. И одним из таких средств воплощения в художественном произведении универсальных, вечных значений становится поэтика безмолвия. Именно безмолвие, неразрывно связанное со словом, в отличие от него является неким абсолютом, в чистом виде не поддающимся интерпретации в свете категорий истинности / ложности, и потому наиболее действенным и многозначным феноменом. Таким образом, актуальность выбранной темы обусловлена как минимум тремя обстоятельствами. Первое - сама природа литературы как искусства словесного, где наряду с тем, о чем текст «говорит», всегда присутствует то, о чем текст «молчит»1. Второе - особый статус художественного слова, присущий русской классической литературе. Ориентация классиков первой половины XIX века на христианскую систему ценностей обеспечивает рассмотрение ими Логоса как конечной цели духовных и творческих устремлений, а также следование традиции безмолвия в рамках православного мышления. Третье — изменения в культурной и политической жизни страны 1990-х годов, стимулировавшие интерес к нравственно-религиозным аспектам творчества, позволяют по-новому оценить семантику безмолвия в известных, даже хорошо изученных, текстах. Более того, возникает необходимость изучения поэтики безмолвия как явления системного и знакового для всей русской классической литературы.
В отечественной литературе XIX века существуют тексты, тема безмолвия в которых заявлена достаточно явно, открыто. Анализ данной темы в них и ранее был неустраним из процедуры осмысления и истолкования художествен-
1 См., например: «Но такая зона - назовем ее зоной речи — всегда соседствует с не менее значимой зоной молчания, с полем неназываемого, которое участвует в строительстве культурного целого не менее активно, чем речь» (Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С. 437).
ного произведения. Поэтому на рубеже тысячелетий гуманитарная мысль располагает исследованиями безмолвия как культурологического, философского, религиозного феномена. С другой стороны - на сегодняшний день в отечественном литературоведении накоплено значительное количество наблюдений по феномену безмолвия в рамках конкретного произведения1 или индивидуальной художественной системы2. Эти наблюдения, к сожалению, не увязываются между собой, не ставится цель проследить динамику развития данного явления с учетом работ первого порядка.
Наиболее существенными в указанном направлении представляются следующие фундаментальные исследования. В «Очерках по антропологии молчания» К.А. Богданова (СПб., 1997) полно представлены различные подходы к молчанию в традициях литературного, мистико-религиозного, фольклорного, философского и социо-политологического дискурсов. Автор подчеркивает необходимость комплексного анализа семантики молчания. В то же время обозначение различных идеологических практик, с точки зрения которых анализируется данный феномен, позволяет разграничить такие области исследования, как философию молчания, религиозный и мифологический аспекты молчания, прагматику молчания, молчание как коммуникативный фено-
1 Винокур Г.О. Комментарии к «Борису Годунову» А.С. Пушкина. М., 1999; ГиршманМ.М.
Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева. М.,
1981; Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. М., 1995; Королева Н.В. Ф. Тютчев. Si-
lentium! II Поэтический строй русской лирики. Л., 1973; Манн Ю.В. «Невыразимое» Жуков
ского // Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976; Строганов М.В. «Немая сцена» в
«Ревизоре» // Драма и театр. Вып. 2. Тверь, 2001; Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного
языка // Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 23-108; Эткинд Е.Г. Язык для Невы
разимого // Эткинд Е.Г. «Внутренний человек» и внешняя речь. Очерки психопоэтики рус
ской литературы XVIH-XIX вв. М., 1999 и др.
2 Вайскопф М.Я. Сюжет Гоголя: Морфология. Идеология. Контекст. М., 2002; Виролайнен
М.Н. Речь и молчание у Пушкина // Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы рус
ской словесности. СПб., 2003. С. 437-444; Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-
мистическом контексте. СПб., 1997; Димитров Е. Безмолвие у Достоевского // Достоевский и
современность. Ч. I. Новгород, 1991. С. 48-52; Соловьев СМ. Изобразительные средства в
творчестве Ф.М. Достоевского. М., 1979.
мен, семантику молчания, поэтику молчания и т.д. Прагматике и семантике молчания посвящен сборник лингвистических работ «Логический анализ языка. Язык речевых действий» (М., 1994). Особый интерес здесь представляют статьи Н.Д. Арутюновой «Молчание: контексты употребления», А.Г. Грека «О словах со значением речи и молчания в русской духовной традиции» и М.А. Дмитровской «Природа: язык и молчание (О миросозерцании А. Платонова)». Герменевтические подходы к способу функционирования в художественном тексте слова и молчания намечены М.М. Бахтиным в записях 1970-1971 годов1 и М.Н. Виро-лайнен в уже упоминавшейся книге «Речь и молчание»2.
Опираясь на эти и ряд других работ, исследующих различные аспекты феномена безмолвия, можно в качестве рабочего инструментария составить целый перечень способов введения семантики безмолвия в художественный текст.
1. Прямая номинация. Употребление в тексте слов с общей семантикой «ситуация, когда никто не говорит», «отсутствие звуков»1 и однокоренных им: молчание, безмолвие, тишина, тишь и т.д. В качестве синонимов эти слова рассматриваются в словаре В.И. Даля, в «Словаре языка Пушкина», 17-томном словаре русского языка. Разграничивая значения этих синонимов, многие исследователи сходятся во мнении, что «молчание» существует только в человеческом мире, тогда как «тишина» - природный феномен [Бахтин 1986; Арутюнова 1994]. Соглашаясь с такой трактовкой данных лексем, мы предлагаем «безмолвие» в качестве обобщающего понятия для «молчания» и «тишины», допуская тем не менее, что практика обозначения семантики безмолвия в худо-
1 «Молчание — осмысленный звук (слово) - пауза составляют особую логосферу, единую и непрерывную структуру, открытую (незавершимую) целостность» (Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986. С. 357).
«Каждый текст о чем-нибудь молчит, и зона его молчания суть та область, которая взывает к усилиям герменевтическим. Ибо герменевтика - это про-речение несказанного, и тем она отличается от многих других областей филологии, направленных на истолкование сказанного» (Виролайнен М.Н. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. СПб., 2003. С. 11).
жественном тексте неизмеримо богаче словарных статей и допускает употребление контекстуальных синонимов: пустота, немота, глухота, слепота, пауза, беззвучие и т.д.
Тропы (метафоры, фразеологизмы) и стилистические фигуры (умолчание, эллипсис, эквиваленты текста (Ю.Н. Тынянов), бессоюзие и др.).
Графические средства организации текста: тире, многоточие, отточие и
др.
Изъятие, отсутствие структурно или содержательно необходимого элемента текста: пропуски, «лакуны», опущенные мотивировки, недоговоренности, «возможные сюжеты» (С.Г. Бочаров), нерасшифрованные сообщения, отсутствие драматического героя в ключевых сценах и т.д.
Ирония как форма умолчания (М.М. Бахтин).
Жест героя как поэтическая реализация безмолвия (Е. Димитров).
Изображение через отрицание, конструкция «не» как сквозной предикат героя (С.А. Гончаров).
В тексте семантика безмолвия воплощается на уровне разных элементов художественного целого:
в субъектно-речевом строе произведения;
в структуре объекта изображения (мотив безмолвия, характеристика героя, особенности сюжетного построения, пейзаж).
Общеизвестны и затекстовые реализации феномена, например, молчание «первичного, не созданного» автора (М.М. Бахтин), иные особенности авторской стратегии (отказ от художественного творчества, отсутствие текстов в определенный период, публичный внетекстовый жест как эквивалент молчания «первичного» автора).
См.: Новый объяснительный словарь синонимов русского языка. Второй выпуск. М., 2000. С. 197, 337.
Обращенность к онтологическим основам человеческого бытия, свойственная русской классической литературе, обусловливает присущую ей особую поэтику. Выход в 1982 году монографий В.М. Марковича и Р.Г. Назирова1 обостряет интерес к средствам воплощения универсальных значений в художественном тексте. В современной науке уже не подвергается сомнению то, что произведения русской классики строятся через синтез двух планов бытия - конкретно-исторического содержания и «универсального плана» или «скрытого мифа» - и что для включения «универсального плана» в реалистическую картину мира требуются «иные образные формы», «новые реалии». Ориентируясь на указанные исследования, автор данной диссертационной работы предполагает, что наличествует некая поэтика «высшей реальности» как система средств выражения в произведении «универсального смыслового плана». Поэтика безмолвия, таким образом, является одной из ее подсистем. Безмолвие, заявляемое как знак, воплощает переход от «социально-бытового содержания» произведения к универсально-смысловым значениям.
Цель диссертационного исследования — выявить динамичность и системность поэтики безмолвия в русских классических текстах 1820-начала 1840-х годов.
Для достижения цели в диссертации решается ряд задач:
вычленить средства создания семантики безмолвия в текстах и показать значимость знаков безмолвия в функционировании художественного целого;
описать поэтику безмолвия в произведениях, репрезентативных для русской литературы 1820-начала 1840-х годов, как систему;
прояснить ценностную направленность поэтики безмолвия в текстах знаковых фигур русского литературного процесса 1820-начала 1840-х годов.
Объектом исследования являются жанровые образцы русской классики
1 См.: Маркович В.М. И.С.Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л.,1982; Назиров Р.Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов, 1982.
1820-начала 1840-х годов. Хронологические рамки темы диссертационной работы охватывают период становления и развития неканонической эпохи русской словесности. Они позволяют проследить системное движение поэтики безмолвия на примере произведений, принадлежащих к стержневым жанрам эпохи и созданных ее ведущими авторами (Жуковский, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тютчев). Выбор произведений во многом обусловлен указанием на важность темы безмолвия, содержащемся в самом тексте: таковы, например, названия стихотворений Жуковского «Невыразимое» и Тютчева «Silentium!», образ Молчалина в «Горе от ума» Грибоедова, «немая сцена» в «Ревизоре» Гоголя, последняя ремарка в «Борисе Годунове» Пушкина. Обращение к манифестарному пушкинскому «Пророку» вызвано необходимостью рассмотрения роли поэта в становлении новой эстетики и создании мифа о «золотом веке» русской словесности. В качестве контекста привлекаются лирические произведения Пушкина («Эхо», «Разговор книгопродавца с поэтом», «Друзьям» и др.), Тютчева («Не то, что мните вы, природа...», «Видение», «Когда сочувственно на наше слово...», «Нам не дано предугадать...» и др.), Лермонтова («Выхожу один я на дорогу...», «Не верь себе», «Мое грядущее в тумане...», «1831-го июня 11 дня» и др.). Общепризнанное движение литературного процесса в обозначенный хронологический промежуток «от поэзии к прозе» обусловило структурное построение диссертационного исследования: лирика - драма — эпос. «Евгений Онегин», «Герой нашего времени» и «Мертвые души» интерпретируются в отечественной науке как образцы «ранней», «синкретической» фазы развития жанра романа [Маркович 1982; Недзвецкий 1997; Тамарченко 1997], напомним, что Пушкин, Лермонтов и Гоголь создали по одному произведению этого жанра. Выбор «Преступления и наказания» Достоевского в качестве дополнительного объекта исследования обусловлен, во-первых, традицией объединения имен Пушкина, Лермонтова, Гоголя и Достоевского как «магистрального пути» развития русской словесности,
своеобразного «метасюжета» литературы XIX века [Бочаров 1999; Виролайнен 2003], во-вторых, традицией обозначения творческой преемственности «Пушкин - Лермонтов» и «Гоголь - Достоевский». Наконец, анализ «Преступления и наказания» позволяет подвести промежуточные итоги развития поэтики безмолвия на протяжении почти полувековой истории русской литературы на примере сформировавшегося жанра романа.
Предмет исследования — поэтика безмолвия в обозначенных текстах.
На защиту выносятся следующие основные положения.
В русской литературе 1820-начала 1840-х годов наличествует оригинальная поэтика безмолвия. Она характерна для текстов, входящих в литературный канон этого времени («Невыразимое» В. Жуковского, «Пророк», «Борис Годунов», «Евгений Онегин» А. Пушкина, «Герой нашего времени» М Лермонтова, «Горе от ума» А. Грибоедова, «Silentium! Ф. Тютчева, «Мертвые души» Н. Гоголя и др.).
Поэтика безмолвия от 1820-х к 1840-м годам приобретает все более системный и многоэлементный характер.
Она обогащается новыми значениями и функционирует на все более расширяющемся конструктивном пространстве художественного целого классических произведений. Это свидетельствует о динамичности данного феномена.
Формирование и интенсивное обогащение поэтики безмолвия связано с ощущением русскими писателями необходимости усиления эстетического воздействия на духовный строй читателей христианской России, с предчувствием ценностного (религиозного) кризиса национального сознания в завершающие десятилетия XIX века.
Научная новизна работы заключается в том, что поэтика безмолвия в ней впервые рассматривается как явление знаковое для русской литературы 1820-начала 1840-х годов, имеющее системный и динамичный характер.
Теоретико-методологической базой диссертационного исследования послужили общегуманитарные исследования феномена безмолвия (М.М. Бахтин, М. Бубер, Н.Д. Арутюнова, К.А. Богданов), литературоведческие работы, посвященные теме безмолвия в определенном художественном тексте или индивидуальной творческой системе (М.Я. Вайскопф, М.Н. Виролайнен, С.А. Гончаров, Г.А. Гуковский, Е. Димитров, О.Б. Лебедева, Ю.М. Лотман, Ю.В. Манн, СМ. Соловьев, Е.Г. Эткинд и др.), исследования, посвященные логике развития русской литературы XIX века (Л.Я. Гинзбург, А.И. Журавлева, Ф.З. Канунова, Ю.М. Лотман, В.М. Маркович, В.А. Недзвецкий, Н.Д. Тамарченко, А.С Янушкевич и др.), авторитетные работы, посвященные творчеству конкретного писателя.
Методы исследования связаны с целью и задачами диссертации, ее материалом и предметом. Методология работы строится на сочетании элементов системно-целостного (М.М. Гиршман, Б.О. Корман, В.В. Федоров), типологического (Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотман, Ю.В. Манн, В.М. Маркович, Н.Д. Тамарченко) и культурологического (М.М. Бахтин, СН. Бройтман, М.Н. Виролайнен) подходов к анализу литературных явлений.
Апробация работы проводилась в форме докладов на XXIV Международных чтениях «Достоевский и мировая культура» (Санкт-Петербург, 1999), межвузовских научно-практических конференциях «Художественная литература, критика и публицистика в системе духовной культуры» (Тюмень, 2000), «Город как культурное пространство» (Тюмень, 2003). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русской литературы Тюменского государственного университета. Основные положения диссертационной работы отражены в девяти публикациях.
Практическое использование полученных результатов возможно в процессе чтения общих и специальных курсов по истории русской литературы XIX
века и творчеству отдельных писателей, в школьном преподавании классической отечественной словесности.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка. Содержание изложено на 168 страницах, список литературы включает 360 наименований.
Тематическое эксплицирование феномена безмолвия в русской лирике 1820-1830-х годов
Начало XIX века стало для русской литературы эпохой споров и противоречий, которые вели к коренному перелому в сфере жанровой системы, в понимании образа автора, тематического содержания и поэтического языка. В 1810-1830-е годы эти задачи в основном решала поэзия, с сороковых годов пальму первенства захватит проза.
Мощное развитие русской лирики было обусловлено переменами в понимании ценности человеческой личности и отношения личности к действительности. Движение от просветительского классицизма к сентиментализму, гражданственной (декабристской) и интимной (элегической) поэзии, а затем к эстетике романтизма отражало «существеннейшее для эпохи содержание: растущее самосознание личности» [Гинзбург 1997: 23]. Не случайно, что основными источниками для новой поэзии становились те, в которых антропологическая направленность была выражена наиболее ярко: средневековая мистика, немецкая идеалистическая эстетика и философия, восточно-православная аскетика и т.д. С одной стороны, разочарование в идеалах эпохи Просвещения (рационализм как стиль мышления, классицизм в искусстве, оптимизм как принцип жизни, вера в прогресс и т.д.), требование воссоздания полноты человека и правдивых человеческих чувств вызвало появление западноевропейского романтизма, ставшего «своеобразной ... формой развития мистического сознания» [Жирмунский 1996: 6], и нашло отклик у русских поэтов (в России романтизм возникает по тем же причинам и складывается в направление к концу 1820-х годов)1. С другой стороны, в религиозной сфере усиливается неудовлетворенность отношением христианства к человеку, преобладание догматической (онтологической) концепции над эмпирической. Осознание неизвлеченно-сти, непрочитанности, неартикулированности христианской антропологии вынуждает отказаться от научно-философской методологии и искать новые конкретные основания для философского дискурса. Все это приводит к идеям мистицизма, аскетики (особенно в виде исихастского подвижничества) как идеям антропологической практики, опыту возведения всего человеческого существа к Богу. Продолжается богословско-философская традиция Отцов Восточной Церкви (Иоанн Дамаскин, Дионисий Ареопагит, св. Максим Исповедник), например, в творчестве Григория Сковороды, широкое распространение во второй половине XVIII века получает масонство (знакомство с трудами Сен-Мартена, Якова Беме, Фомы Кемпийского, Иоанна Арндта, Дж. Пордеджа и др.). Наконец, всеобщее увлечение в начале XIX века немецким идеализмом (Кант, Фихте, Шеллинг, Гегель) дает толчок для непрерывного развития русской философской мысли и зарождения самостоятельной русской философии2. Восприятие западных традиций в таком своеобразном синтезе богословской, философской и эстетической традиций во многом предопределила христианский характер русской философии и теснейшее взаимодействие русской литературы и философии. Объединение поэзии с философией — один из главных пунктов программы немецких романтиков (Шиллер, Гегель, Шеллинг), усвоенный русскими поэтами, - давало установку на интенсивность поэтического познания мира, на углубленный психологизм (Пушкин, Тютчев), выделяло философскую лирику как отдельное направление (любомудры), подготавливало философский роман Толстого и Достоевского.
Творчество В.А. Жуковского отразило в себе всю пестроту процессов и тенденций поэзии первой трети XIX века. Исследователи, причисляя Жуковского и к классицистам (Каменский, Янушкевич), и к сентименталистам (Веселовский), и к основателям романтического направления (Гуковский), обозначают в то же время своеобразие эстетической позиции поэта: «Молодому Жуковскому тесно в рамках и классицистической оды, и сентименталистской песни, но он мечется между ними в поисках новой доминанты» [Янушкевич 1985: 16]. Изучение библиотеки и архивов Жуковского позволяет определить два главных этапа интенсивного обращения поэта к наследию западноевропейской (главным образом, немецкой) эстетической мысли: период самообразования (1805-1810 годы), когда внимание Жуковского направлено на труды идеологов просветительского классицизма (Баумгартен, Бутервек, Гарве, Зульцер, Эбергард, Энгель и др.), и период эстетического самоопределения (1815-1821 годы), обращение к немецкой романтической эстетике (Шиллер, Жан-Поль, бр. Шлегели, Гофман, Тик, Новалис и др.)1.
Поэтика безмолвия в романе в стихах «Евгений Онегин» А.С. Пушкина
В кризисные моменты развития общества роман, как правило, занимает господствующее положение в жанровой иерархии. Жанр романа наиболее полно выражает состояние отчуждения, свойственное историческому развитию нового времени, и идеально-художественное его преодоление [Гегель 1971: 474]. По мысли М.М. Бахтина, особенности жанра романа «обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого патриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений» [Бахтин 1975: 455]. В ситуации 1820-40-х годов, «когда, с одной стороны, еще сохранялись традиции патриархально-народного коллективизма, с другой - еще не было утрачено значение личной инициативы в национально-исторической жизни» [Тамарченко 1997: 196], романная форма в русской литературе адекватнее всего смогла выразить противоречие «эпохи героев» и «современного прозаического состояния» (Гегель).
Роман, по определению М.М. Бахтина, «единственный становящийся и еще неготовый жанр» и «художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица» [Бахтин 1975: 447; 76]. Исследователь выделяет три структурные особенности романа, отличающие его от других жанров: «1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности» [Бахтин 1975: 454-455]. В отличие от эпопеи и дореалистического романа в «реалистическом типе романа становления» мир и герой даны как переменные величины. Отсутствие единой и абсолютной иерархии ценностей приводит к относительности и неустойчивости мира и героя: «герой меняется вместе с миром, меняющимся в самих своих устоях» [Тамарченко 1997: 34-35]. Утрата единого, «бесспорного и непререкаемого», языка, с одной стороны, наделяет человеческое слово правом особой точки зрения на мир («идеологемы»), с другой - это слово равноправно в системе других слов и не является единственно возможным, а потому единственно истинным. Отсюда — «основным, «специфирующим» предметом романного жанра, создающим его стилистическое своеобразие», становится «говорящий человек и его слово» [Бахтин 1975: 145], причем это слово подлежит критике и проверке, а язык «из непререкаемого и единственного воплощения смысла и правды становится одной из возможных гипотез смысла» [Бахтин 1975: 181-182].
Культурные и политические условия 1820—1840-х годов, определившие особую сакральную миссию русской литературы как посредника между земным и Божественным, обусловили и особый статус действительности в художественных текстах этого времени. Действительность стала осознаваться как «взаимопересечение различных точек зрения, позволяющее выйти за пределы ограниченности каждой из них. Носителем значения становится не какой-либо стилистический пласт, а пересечение многих контрастных стилей (точек зрения), дающее некое «объективное» (надстилевое) значение» [Лотман 1998: 53-54]. Понимание многомерности мира, «ощущение безграничности и неисчерпаемости бытия, ощущение бесконечного многообразия его сфер, предчувствие непредсказуемых откровений» [Маркович 1982: 60] заставляет искать новые средства изображения такой действительности как некоей целостности, объединяющей в себе разнородные и в то же время взаимообусловленные друг другом реальности.
Такому синтезу способствовал символический подтекст: «Символический подтекст служил той формой внутренней связи, которая позволяла без малейшего оттенка искусственности сопрягать универсалии глобального и вселенского порядка с конкретнейшими социально-историческими, бытовыми психологическими реалиями» [Маркович 1982: 62]. Он «обеспечил легкость тех смысловых сдвигов, которыми создавалась возможность «двойной перспективы изображения, открывающей в глубине индивидуального, социально-типового, эпохального - общенациональное, всечеловеческое, извечное» [Маркович 1982: 62].
Функционирование поэтики безмолвия в романе, таким образом, имеет ряд особенностей.
1. Основной предмет романного жанра - говорящий человек и его слово. Следовательно, изображая слово героя (словесными же средствами), автор неминуемо должен отмечать и молчание героя как прерывание (обрамление, отсутствие) речи.
2. В романе, который представляет собой «художественно организованное социальное разноречие, иногда разноязычие, и индивидуальную разноголосицу», молчание, видимо, есть некое обрамление слова героя, формально выраженное отграничение его слова от слов других персонажей. Молчание осмысляется как граница речи героя.
3. Молчание в диалогах (полилогах) между героями (как «идеологемами») может свидетельствовать о тождестве или разности их ценностных установок, обозначать истинность или ложность их позиций.
4. «Утрата единого бесспорного языка» создает проблему «общего» (авторитетного, внутренне убедительного) слова в романе. Молчание как точка выхода к метафизическому плану романа может напоминать о высших ценностях. В определенных контекстах молчание само становится этим «общим», высшим Словом.
Поэтика безмолвия в прозаическом романе «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова
Все три произведения - «Евгений Онегин», «Герой нашего времени», «Мертвые души» - исследователи относят к «раннему», «синкретическому» этапу развития классического русского романа [Маркович 1982; Тамарченко 1997; Недзвецкий 19976]. Тем не менее очевидно, что романы Лермонтова и Гоголя, увидевшие свет уже в начале сороковых годов XIX века, «не только по хронологии, но и в структурном отношении представляют собой в рамках этого этапа особую «послепушкинскую» стадию» [Тамарченко 1997: 127]. Произошедшие за десять лет (тридцатые годы) изменения в общественно-политической и культурной жизни страны, которые неизбежно манифестируются в романе как жанре, наиболее точно и полно отразившем общественное сознание данного периода, обуславливают трактовку развития этого жанра как «отход» от созданной Пушкиным жанровой «меры». Миф о Пушкине как потерянном рае русской литературы начинает складываться в откликах на пушкинское творчество Гоголя, Ап. Григорьева, Достоевского и Толстого. Развитие данной мысли в концепциях русской словесности философов серебряного века (Розанов и Вяч. Иванов) дает повод к теоретическому осмыслению этого факта в работах современных исследователей1. Событие «потери» прежде всего связывается с именами Лермонтова и Гоголя и их «демонической» ролью в развитии русской литературы.
Причины, предопределившие рубеж, который отделяет пушкинское поколение от лермонтовского и гоголевского, по замечанию В.А. Недзвецкого, точно выразил В.Г. Белинский в письме к В.П. Боткину: «Но запас скоро истощался, и мы съезжали опять на старое, на свои личные интересы и, как манны небесной, алкали объективных интересов; но их не было, и мы продолжали быть призраками, а наша жизнь ... - содержанием безо всякого определения»1. Утрата объективных интересов осмыслялась как нарушение божественного миропорядка. Ощущение разлада в самом себе и в отношениях с другими становилось центральной проблемой - как личностной, так и национальной — «нашего времени». Отражение катастрофичности жизни, вызванной пониманием изначально неразрешимых противоречий в отношениях между людьми, определило трагическую подоплеку романа Лермонтова: «В пушкинском «Онегине» объективные и общие интересы еще существуют. Они (например, творчество) присутствуют и в кругозоре автора как действующего лица и повествователя, и в духовном мире Татьяны, основой которого явились коллективно-народные ценности. Иное дело «Герой нашего времени». С целостно-народным сознанием здесь, да и то не без существенных оговорок связан лишь Максим Максимыч, так как все прочие герои, в том числе и Вера, которой единственно дорожит Печорин ... в той или иной степени «современные люди», двойники главного персонажа .. . все равно виновны и равно же ответственны за драматический исход их отношений» [Недзвецкий 19976: 69].
Не раз отмечалось, что все творчество Лермонтова объединено единой темой. Признание того факта, что Лермонтов первый осуществил переход от поэзии к прозе, повлияло и на интерпретацию жанровой природы лермонтовского сочинения. «Герой нашего времени» считается «первым произведением русской прозы, обладающим собственно романной структурой» [Маркович 1982: 34]. В то же время синкретичность первых русских классических романов заставляет искать источники подобной жанровой «гибридности». Так, В.М. Маркович и А.И. Журавлева отмечают связь «Героя нашего времени» с лирикой Лермонтова, выделяют «сквозные» поэтические лейтмотивы, обеспечивающие единство романа: «Выражением внутренней связи «Героя нашего времени» с поэзией Лермонтова является повторение некоторых свойственных лермонтовской лирике словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение. Повторение и варьирование мотивов моря, гор, звезд и звездного неба создает у читателя явное ощущение единства «Героя нашего времени», единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» [Журавлева 2002: 199]. С другой стороны, существует точка зрения, что «проникающей и цементирующей всю лермонтовскую «книгу» единой жанровой тенденцией становится «начало не эпическое или лирическое, но драматическое и драматургическое, восходящее к античной трагедии противоборства человека с судьбою»: «Итак, глубокое жанровое своеобразие «Героя нашего времени» состоит в том, что эпическое в нем не только глубоко и всесторонне драматизировано, но и формируется на драматургической основе. «Углубленье» в действительность «нашего времени» достигается через восприятие и отражение современности, как в драме, в ее структурно-внутренней сущности как свойственное этой современности своеобразие собственно человеческих отношений, взаимодействие людей и только их» [Недзвецкий 19976: 58, 244, 65]. Лирические лейтмотивы, таким образом, не только обеспечивают единство произведения, но и, соединяясь с драматическим началом, обуславливает концентрическую композицию произведения.
Поэтика безмолвия в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: поиск эстетических возможностей пробуждения «внутреннего» человека
Неудовлетворенность сценической постановкой «Ревизора» и восприятием пьесы в обществе заставляет Гоголя отказаться от сатирической односторонности в изображении действительности и искать новые художественные формы, чтобы показать «хотя с одного боку всю Русь». «Сатира теперь не подействует и не будет метка, но высокий упрек лирического поэта, уже опирающегося на вечный закон, попираемый от слепоты людьми, будет много значить .. . один только лирический поэт имеет теперь законное право как попрекнуть человека, так с тем вместе воздвигнуть дух в человеке. Но это так должно быть произведено, чтобы в самом ободреньи был слышен упрек, а в упреке ободренье», — пишет Гоголь в письме к Языкову1. Несмотря на то, что «Мертвые души» были начаты Гоголем еще до «Ревизора», замысел поэмы полностью оформился намного позднее. «После Ревизора я почувствовал, более нежели когда-либо прежде, потребность сочинения полного, где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться», — признается он в «Авторской исповеди» (VII, 438). Стремление включить в текст лирическое начало и определило ту особую жанровую форму «Мертвых душ», которая вызвала ожесточенные споры среди современников писателя.
Определение жанра — «поэма» - впервые появляется в письме В.А. Жуковскому от 12 ноября 1836 года (VIII, 115), а 28 ноября того же года Гоголь пишет письмо М. Погодину: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если Бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение. Вся Русь отзовется в нем» (VIII, 118-119). Ю.В. Манн, детально сопоставляя «Мертвые души» с традиционными жанрами эпопеи, плутовского романа, «аукториально-го» романа, обозначая сходство и различия гоголевского произведения с «Божественной комедией» Данте, выделяет универсальность как главную отличительную особенность поэмы. Универсальность проявляется прежде всего в двух аспектах: во-первых, «главный персонаж все более осмысляется Гоголем как характерный представитель современного русского мира — а через это современного человечества вообще»; во-вторых, всеобщность создается «постепенной и неуклонной демонстрацией самого целого, по крайней мере, всего целого русской жизни» [Манн 19966: 325, 326].
Анализируя «Евгения Онегина» (роман в стихах) и «Мертвые души» (поэму в прозе), В.М. Маркович указывает, что одна из характерных черт этих жанров - «двоемирность», «где субъективной авторской активности отводится не менее важная роль, чем объективному саморазвитию характеров и сюжета. Автор-демиург (у Пушкина) или автор-пророк (у Гоголя) в значительной мере строит целостную картину мира, охватывая различные сферы жизни, присоединяя их друг к другу, проникая в глубинные пласты их многообразного содержания». Возникающее при этом «поле сильнейшего структурного напряжения, созданного совмещением диаметральных художественных противоположностей» - «объективного» мира героев и «субъективного» мира авторского сознания, — ведет к смысловой многоплановости и символизации образной системы произведения [См.: Маркович 1982: 24-25, 34, 51]. Синкретичность «Мертвых душ» как синтез лирического и эпического или лирического и комического начал отмечается многими исследователями творчества Гоголя [Маркович 1982;
Смирнова 1987; Недзвецкий 1997, Гончаров 1997 и др.]. Жанрообразующими источниками такого соединения служат фольклорный и христианский пласты.
Центральными категориями, которые обусловливают возможность постоянного смешения в поэме бытового и сакрального планов, являются категории дороги и души. Похождения главного героя знаменуют историю человеческой души на пути к очищению и преображению. Оппозицией, определяющей выход произведения к универсальным аспектам человеческого бытия, становится оппозиция «живое» - «мертвое». Анализируя разные аспекты формулы «мертвая душа» в контексте религиозно-учительной культуры, С.А. Гончаров отмечает: «...важной для учительной традиции (особенно в ее мистическом варианте) является интерпретация «мертвой души» через оппозицию «внешнего», «плотского», «ветхого» человека и человека «внутреннего», «духовного» [Гончаров 1997: 196].
Многозначность слова «душа» («обозначение духовности, делающей человека человеком» и «обозначение рабочей единицы при крепостном праве»), постоянные колебания в способе обозначения (от прямого слова до завуалирования), смещение экспрессивно-ценностной шкалы определений («совершенная дрянь», «ничего не дрянь», «все на отбор» и т.д.), оговорки типа «души, которые в некотором роде окончили свое существование» [См.: Манн 19966: 407-409] - все это позволяет наполнить повествование безграничными смыслами. Категория души к тому же может стать ключом к восприятию героев поэмы: «Именно душа — частица высшего, надматериального начала в человеке - означает у Гоголя те внутренние возможности личности, основанные на ощу щении братства с другими людьми, которые позволяют ей противостоять гос подствующему вокруг нее отчуждению. Наличие души выражает у Гоголя пол су ноценность человека. Пассивное же подчинение силе внешних обстоятельств и прежде всего антигуманной морали современного Гоголю общества писатель рассматривает как духовную смерть личности, или смерть души» [Смирнова 1987: 10]. Дифференцирующим признаком пространства - а дорога является «универсальной формой организации пространства» в «Мертвых душах» - становится оппозиция «направленное - ненаправленное». По этому признаку можно подразделить героев на движущихся и неподвижных: «Ненаправленность пространства эквивалентна бесцельности существования находящегося в нем человека» [См.: Лотман 1997: 654-656].
