Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. «Единораздельная целостность»: общие принципы конституирования образной системы Б.Гребенщикова 14
1. «Простые слова, их странные связи...» изотопии как основа поэтической семантики Б Гребенщикова 18
2. Миф и музыка в творчестве Б Гребенщикова, символ как модель смысла 61
Глава 2. Образная система Б.Гребенщикова в аспекте смыслопорождения 78
1 Сложные образы как «свернутые» метафоры 81
2. «Я возьму свое там, где увижу свое» интертекстуальность в творчестве Б Гребенщикова 102
Глава 3. Символика мотивов, сюжетов, героев 115
1. Мотивы и сюжет как средства символического единства 116
2. Герои и пространство 139
Глава 4. Картина мира и поэтика Б.Гребенщикова и традиции неклассической литературы 156
Заключение 180
Список литературы 190
- «Простые слова, их странные связи...» изотопии как основа поэтической семантики Б Гребенщикова
- Миф и музыка в творчестве Б Гребенщикова, символ как модель смысла
- Сложные образы как «свернутые» метафоры
- Мотивы и сюжет как средства символического единства
Введение к работе
Творчество Б.Гребенщикова является «среди исследователей далеко не самым популярным»1, что, видимо, объясняется чрезвычайной усложненностью его образной системы. Тем не менее, в современном литературоведении уже сложилась определенная «традиция» исследования гребенщиковской поэтики. Эта традиция, прежде всего, связана с «тверской школой», исследующей рок-поэзию в рамках широкого спектра мнений и методологических подходов. Творчество Б.Гребенщикова здесь изучается в разнообразных методологических контекстах: с точки зрения интертекстуального (и «метатекстуального») анализа, с позиций социокультурного анализа4, исследуется специфика пространственной5, образной6 и субъектной7 организации его поэтики, выявляются
«мифологические» и «философские» подтексты его творчества .
Если в рамках тверского «рок-литературоведения» поэтика Б.Гребенщикова анализируется преимущественно со «структурно-семиотической» точки зрения (что зачастую предполагает анализ отдельно взятой поэтики «как таковой»), то в других работах творчество этого автора, напротив, вписывается в более общие культурно-поэтические рамки и соотносится с русской литературной традицией. Так, например,
1 Никитина ОЭ Белая Богиня Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2001 //
http //poetics nm ru/#rock Все статьи сборников «Русская рок-поэзия Текст и контекст» находятся на
Интернет-сайте http //poetics nm ru/#rock
2 Ивлева ТГ Пушкин и Достоевский в творческом сознании Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и
контекст. Тверь, 1998
3 Егоров Е А Гипертекст БГ. «Под мостом как Чкалов» // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 2001
4 Нугманова ГШ Миф и антимиф о БГ // Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 2000.
5 Каспша ММ, Малкина В Я Структура пространства в альбомах Б Гребенщикова 1990-х годов // Русская
рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 1999.
6 Нугманова ГШ Женские образы // Русская рок-поэзия, текст и контекст 4. Тверь, 2000, Ивлева ТГ
Гротески Бориса Гребенщикова (альбом «Кострома mon amour», 1994 г) II Русская рок-поэзия Текст и
контекст Тверь, 1999, Толокошшкова СЮ Солнце Б Гребенщикова в «Любимых песнях Рамзеса IV» //
Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2003; Урубышева ЕВ Роль внетекстового ряда в заглавии
альбома «Библиотека Вавилона» группы «Аквариум» // Русская рок-поэзия1 текст и контекст. Тверь, 2000
7 Скворцов А Э Лирический герой поэзии Бориса Гребенщикова и Михаила Науменко // Русская рок-поэзия-
текст и контекст Тверь, 1999.
8 Никитина ОЭ Белая Богиня Бориса Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст Тверь, 2001;
Шогенцукова Н А Миры за гранью тайных сфер // Русская рок-поэзия текст и контекст. Тверь, 2000
Т.А.Пахарева считает поэзию Б.Гребенщикова выражением «акмеистических тенденций» современной русской поэзии и обнаруживает в его творчестве «гумилевский текст», связанный с ценностными ориентирами акмеизма9. В этот же ряд вписываются работы Т.Е. Логачевой, посвятившей рок-поэзии диссертационное исследование10. Песенную поэзию Б.Гребенщикова исследовательница описывает в координатах «петербургского мифа» русской поэзии, показывая разнообразные «преломления» комплекса петербургских «мифологем» в текстах русских рок-поэтов11. Кроме того, во многих работах «рассыпаны» отдельные противоречивые замечания об отношении
1 *?
Б.Гребенщикова к традициям русской литературы .
Практически во всех перечисленных исследованиях отмечается «затемненность» и «усложненность» поэтики Б.Гребенщикова, «поликультурность», «ироничность» и «эклектичность» его стиля . Однако механизмы этой поликультурности (ставшей уже «общим местом» по отношению к этому автору) никак не объясняются. Более того, иногда предполагается, что этих механизмов, в сущности, нет. Так, Г.Ш.Нугманова считает, что «творчество Б.Гребенщикова — одно из самых непонятных, неоднозначных и с трудом поддающихся литературоведческому анализу»14.
Однако, несмотря на такую «усложненность», гребенщиковская поэтика все-таки является организованным целым, выстроенным по определенным законам. Это подтверждает сам Б.Гребенщиков, опровергая устоявшееся мнение о «принципиальной непонятности» его текстов:
9 Пахарева ТА Акмеистические тенденции в русской поэзии последних десятилетий XX - начала XXI в
Дис. . д филол н Киев, 2005
10 Логачева ТЕ Русская рок-поэзия 1970-х — 1990-х гг. в социокультурном контексте Дис канд филол
н М , 1997. См также. Логачева ТЕ Неомифологические аспекты рок-композиции Б Гребенщикова «Нога
судьбы» (альбом «Сестра Хаос», 2002 г.) // XX век. Проза Поэзия Критика* А Белый, И Бунин, А Платонов,
М Булгаков, Т.Толстая... и Б Гребенщиков. М, 2003. С.193-199.
11 Логачева ТЕ Тексты русской рок-поэзии и петербургский миф аспекты традиции в рамках нового
поэтического жанра // http //dll botik ru/az/ht/coIl/ontologl/21_logach htm
12 См , например Николаенко В В Письма о русской филологии (письмо восьмое) // Новое Литературное
Обозрение № 43, 2000 Автор статьи соотносит ранние песни Б Гребенщикова с поэзией обэриутов.
13 См, например Ивлева Т Г Пушкин и Достоевский в творческом сознании Бориса Гребенщикова // //
Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь, 1998, а также. Колчина ОН Диалог культур в структуре
языковой личности (на материале поэзии Б Гребенщикова) Автореф . дис к филол н Нижний
Новогород, 2000
14 Нугманова ГШ Женские образы в поэзии Б Гребенщикова // Русская рок-поэзия Текст и контекст. Тверь,
2000 // http //poetics nm ru/#rock
«каждая песня «Аквариума» не является бессмысленным набором слов, а содержит в себе ясную, твердую, абсолютно понятную информацию...»15. «Рабочий секрет» Б.Гребенщикова, открытый им в беседе с А.Матвеевым, заключается в том, что «тексты можно слушать и расшифровывать»16.
Недостаточная исследованность поэтики Б.Гребенщикова и практически полное отсутствие ее системных интерпретаций, а также «невыясненность» отношений с традицией обусловливают актуальность нашей работы.
Основная гипотеза работы: в основе творчества Б.Гребенщикова лежит сложнейшее семантическое единство, имеющее «символическую» природу и служащее смыслопорождающей моделью, генерирующей образы, мотивы и сюжеты.
Отсюда цель нашей работы: показать, что поэтическая семантика Б.Гребенщикова - это сложноорганизованное целое, обладающее собственными «символико-мифологическими» законами функционирования, в соответствии с которыми в его пределах организуются иерархическая система семантических связей, развертывание этих связей обеспечивает смысло- и текстопорождение в творчестве Б.Гребенщикова.
Цель определяет задачи:
выявить уровни функционирования обозначенной нами сложной смысловой системы,
показать «системную» взаимосвязь этих уровней в рамках сложного структурного целого,
определить семантические правила порождения смысла на каждом уровне,
вывить «историко-литературный» генезис поэзии Б.Гребенщикова.
15 Аквариум 1972-1992. Сборник статей М , 1992 С 226.
16 Там же. С 143
Чрезвычайная сложность и «энигматичность» гребенщиковской поэтики предполагает установку на реконструкцию ее смыслового содержания. Однако немногочисленные попытки интерпретации «семантической системы» Гребенщиков зачастую предпринимались на статическом уровне описания и комментирования тех или иных образов. В то время как смысловая «неоднозначность» этой системы требует особых методологических подходов, заключающихся в выявлении принципов ее моделирования и функционирования. В связи с этим нас будет интересовать динамический уровень самой логики отношений между образами.
Установка на описание «динамических» отношений между образами приводит нас к вопросу о механизмах порождения смысла. Для того же, чтобы определить эти механизмы и описать смысл в его «процессуальное», «структурной взаимосвязанности и самопорождаемости»17 нужно выявлять не только синтагматические связи (исследовать каждый отдельный текст «по горизонтали»), но и парадигматические (исследовать отношение отдельного текста к «метатексту» всего творчества в целом).
Совокупность парадигматического и синтагматического уровней текста есть не что иное, как история текста, понимаемая нами как «текстопорождение», осуществляемое за счет «развертывания» сложной семантической целостности, имеющей символическую природу и состоящей, как мы покажем ниже, из множества образных парадигм. Отсюда для решения задач поставленных выше мы избираем метод реконструкции, исходя из следующего убеждения: чтобы узнать, что образ значит, надо узнать от чего он произошел18.
Вяч. Вс. Иванов указывает на важность метода реконструкции для гуманитарных наук, более того, ученый именно в реконструкции «литературы как совокупности текстов» видит основную задачу истории
17 Лосев А Ф Философия имени//Из ранних произведений М, 1990 С. 13
18 Вот как об этом писала О Фрейденберг в своей программной статье-манифесте, исходя из тех же
«генетических» предпосылок «изучить формы данного явления - это значит вскрыть его происхождение и
его свойства» (Фрейденберг О М Система литературного сюжета // Монтаж Литература Искусство Театр
Кино М.1988 С 220)
литературы. Опираясь на идею Л.С.Выготского (о том, что большинство гуманитарных наук занято реконструкцией), исследователь полагает, что реконструкция является основным «общеметодологическим ориентиром» для «наук о человеке»19.
Интердисциплинарную и общеметодологическую важность реконструкции подчеркивает и О.Н.Трубачев, который отмечает, что реконструкция, будучи перенесенной из области сравнительно-исторического языкознания, может дать неплохие результаты в других гуманитарных дисциплинах20.
При всем этом метод реконструкции особенно значим для интерпретаций семантического уровня поэтического языка. Так, по мнению И.А.Мельчука и А.К.Жолковского, «смысл предстает как конструкт-пучок соответствий между реальными равнозначными высказываниями», поэтому при выявлении механизмов смыслопорождения возникает «полная аналогия с реконструкцией праформ в сравнительно-историческом языкознании» .
Реконструкция, как она понимается в лингвистике, - это «восстановление древнего или предыдущего значения слова», или «прослеживание развития вспять с целью объяснения сегодняшнего состояния»22. На уровне поэтической семантики метод семантической реконструкции позволяет восстановить «значение» и проследить «генезис смысла» в рамках индивидуального поэтического языка (в этом смысле реконструкция позволяет воссоздать «историческую поэтику» отдельного творческого дискурса). Характерно, что О.Н.Трубачев в статье «Приемы семантической реконструкции» говорит о важности понятия реконструкции именно в поэтическом языке. Ср.: «время от времени отмечающееся оживление (реэтимологизация) в речи (высокой, поэтической,
19 См об этом Иванов Вяч Вс О взаимоотношении динамического исследования эволюции языка, текста и
культуры // Иванов Вяч Вс Избранные труды по семиотике и истории культуры T III* Сравнительное
литературоведение. Всемирная литература Стиховедение М, 2004. С 122-142
20 см об этом: Трубачев О Н Приемы семантической реконструкции // Сравнительно-историческое изучение
языков разных семей Теория лингвистической реконструкции. М., 1988 С 197-222.
21 Жолковский А К, Мельчук И А К построению действующей модели языка «смысл-текст» // МпиПЛ,
1969. вып 11.С.7
22 Иванов Вяч Вс Указсоч С. 138
окказиональной) отдельных, казалось бы, давно забытых этимологических связей созвучно семантической реконструкции, на которую направлено этимологическое исследование»23.
Возникает вопрос: как процесс реконструкции будет осуществляться в работе? Э.Бенвенист в своей известной статье «Семантические проблемы реконструкции» писал о том, что единственный принцип, на который он опирается при реконструкции, «заключается в том, что «значение» лингвистической формы определяется всей совокупностью ее употреблений, ее дистрибуций, с вытекающими из них типами связей»24. Если применить это к анализу образов, то получим следующее: мы должны анализировать не отдельные образы, но ту «систему», в которую они входят, ареал их употребления в рамках «поэтической семантики», а также те специфические взаимосвязи, которые между ними возникают. Только такой системный подход и позволит реконструировать полный смысл как отдельного образа (на основе анализа образной системы), так и системы (на основе анализа отдельных образов). Более того, такой методологический подход предполагает анализ не только отдельных образов, но и их «смысловых дериваций», появление которых в творчестве Б.Гребенщикова связано с общими принципами генезиса смысла. В этом плане метод семантической реконструкции помогает выявить и описать сами процессы порождения смысла, до того, как этот смысл принимает законченные и завершенные формы.
Методологическими опорами при исследовании материала для нас стали работы философского характера (работы А.Ф.Лосева, Н.О.Лосского, Г.Фреге, Э.Голосовкера), структурно-семиотического характера (фундаментальные исследования Вяч. Вс. Иванова, Ю.М.Лотмана, К.Леви-Строса, Р.Якобсона), «общесистемные» исследования (В.Н.Садовского,
23ТрубачевОН Указ соч С. 198.
24 Бенвенист Э Семантические проблемы реконструкции // Общая лингвистика М , 1974 С 332
Н.Моисеева, У.Р.Эшби), работы по «лингвистической семантике» (Ф.Растье, Дж.Лакоффа, О.Н.Трубачева, Э.Бенвениста).
С теоретическими разработками этих ученых связан понятийно-терминологический аппарат работы.
Ключевое понятие исследования - «смысл». В своем понимании этого слова мы будем ориентироваться на традицию логической семантики, разграничивающей «значение выражения» (отношение слова к объективному миру) и «смысл выражения» (отношение слова к той семантической системе означивания, где оно функционирует). Отсюда в работе будут выявляться сами механизмы «означивания», работающие в пределах рассматриваемой семантической системы. Или иначе: говоря о смысле, мы будем интересоваться «правилами» соотношения «знака» и «значения», а не отношением знака к внешнему «вне-семиотическому» миру.
Для того, чтобы описать смысл «системно», необходимо определиться со значением термина «структура». Из огромного количества определений этого термина мы выбрали определение А.Ф.Лосева, который понимает структуру как «единораздельную целостность»25. Характерно, что семантический акцент ученый делает именно на категории целостности. И это понятно: существенным недостатком многих определений этого термина, по мнению Лосева, является то, что они «совсем не указывают на момент цельности» . Именно из этого определения мы в своей работе и будем исходить, когда будем показывать структурную «связанность» и взаимозависимость разных «системных» уровней.
Поскольку смысл является сложным организованным целым, акцент на анализ «механических» отношений («вещь как нечто первичное, а взаимодействие - это воздействие одной вещи на другую») в работе сменяется «представлением о возникновении самих вещей в результате
Лосев А Ф Проблема символа и реалистическое искусство М , 1976 С 114. Там же С 114
определенных взаимодействий» . Таким образом, анализ семантических отношений (или «смежных взаимосвязей между различными значениями»28) позволит выяснить механизмы генерирования смысла или, говоря по-другому, выявить, как в семантической системе Б.Гребенщикова происходит образование новых смысловых «качеств». В этом плане нас интересуют «не только описания переходов одних структур в другие, не только взаимодействия структур, но и то, что связано с событием возникновения "нового"»29.
Любым сложным системам присуща «иерархия уровневой организации элементов, способность порождать в процессе развития новые уровни»30. Здесь уместно вспомнить о целостности системы художественного смысла: «Различные «этажи» художественной конструкции эквивалентны по своему смыслу и равнопротяжены тексту. Последнее означает вовлеченность в структурные связи каждого слоя всех без исключения знаковых единиц
у t
данного текста» . Поэтому для того, чтобы реконструировать сложную систему, необходима разбивка на уровни сложности. В связи с чем, в работе будет составлен алфавит первичных «элементов - знаков», заданы изначальные «слова исчисления» 32 и построены правила получения новых слов. Это необходимая операция, ибо нельзя говорить о структуре, пока не указано множество, с учетом которого выделяются отношения33.
В каждом отдельном случае эти множества будут разными, и, следовательно, они будут давать разные структуры. В конечном счете, предполагается выстроить целостную систему, состоящую из нескольких подсистем, где каждая последующая подсистема будет служить надстройкой
г1Степин В С Синергетика и системный анализ // Синергетическая парадигма Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания М , 2004 С 62.
28 Кепеци Б Знак. Смысл Литература//Семиотика и художественное творчество М, 1977. С.53.
29 Кшщенко Л П, Тищенко ПД, Свирский Я И Когнитивно-коммуникативные горизонты синергетики //
Синергетическая парадигма Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания М ,
2004 СП.
30 Степин В С Указ соч С 60
31 Теория литературы В 2 т Т. 1. М , 2004. С 27.
32 Чернавский Д С Синергетика и информация: Динамическая теория информации М , 2004 С 25
33 Toda М, Игуфорд ЭХ (мл) Логика систем, введение в формализованную теорию структуры // Общая
теория систем М, 1969 С 345
над предыдущей (при этом предыдущая будет алфавитом или «порождающей» базой для последующей), но по принципу «необратимости» смысла не будет к ней сводится полностью34.
Отсюда при анализе отношений между разными семантическими уровнями мы будем придерживаться лосевского постулата: «Надо одну категорию объяснить другой категорией так, чтобы видно было, как одна категория порождает другую и все вместе - друг друга»35.
Анализ смысла как сложной системы сопрягается в нашем случае с анализом языка как «порождающей» системы смысла. Поэтому, если говорить об общем методологическом ориентире этой работы, то им, скорее всего, будет так называемая «порождающая семантика»36, главной задачей которой становится «нахождение всех способов связи с формой и функций языка»37. Возникшая на почве «порождающей грамматики» Н.Хомского, порождающая семантика, тем не менее, отрицает «формально-логический»
подход и придает первостепенное значение контексту . Это для нас чрезвычайно важно, поскольку в поэзии Гребенщикова, как мы увидим впоследствии, именно контекст зачастую определяет функцию того или образа, меняя его значения и обусловливая тем самым появление «нового смыслового качества».
Категория «порождения» предполагает определенные правила, через которые осуществляется возникновение нового смысла. В этом плане в работе мы часто оперируем понятием «логика», подразумевая совокупность этих правил. Поэтому термин «логика» в рамках исследования будет употребляться в специфическом контексте: не как формально-логический
34 Системный подход призван, по мнению У.Росс Эшби, объяснять сложное как таковое, а не редуцировать
его к более простым составляющим (см Эшби У Р Общая теория систем как новая научная дисциплиа //
Исследования по общей теории систем. М , 1969. С. 125)
35 Лосев АФ Философия имени // Из ранних произведений М, 1990 С.13.
36 Это направление в лингвистике, связано с развитием идей Н Хомского о «порождающих структурах
языка», однако со сменой акцентов - не семантика оказывается зависимой от синтаксиса, как это было у
Хомского, а синтаксис от семантики См здесь программную статью Дж Лакоффа: Лакофф Дою О
порождающей семантике // Новое в зарубежной лингвистике М , 1981. С 302-350
37 Лакофф Дж Лингвистические гештальты // Новое в зарубежной лингвистике М , 1981. С 364.
38 См об этом Виноград Т К процессуальному пониманию семантики // Новое в зарубежной лингвистике
М, 1983 С 123-171.
аппарат, но как нечто, указывающее на порядок и принципы, с помощью которых этот порядок создается.
Здесь необходимо отметить, что, несмотря на популярность «формально-логических исследований» в области поэзии, которые часто пересекаются с семантикой, мы отстраняемся от этого подхода. Еще А.Ф.Лосев писал о том, что математический «метод» и «формальная логика» совершенно не релевантен самому материалу языка, ибо не выявляет сущности последнего39.
Э.Я.Голосовкер в работе «Логика мифа» употребляет понятие «логика» в сходном методологическом ключе. Кроме того, ученый обосновывает саму возможность применения к творческому мышлению и мифу этого понятия, подразумевая под ним не столько формально-логическую систему, сколько само течение мысли воображения. Ср.: «логика по отношению к творческому мышлению не есть взятые в бетон берега реки, а само движение воды, ее
течение» .
Таким образом, в работе речь преимущественно идет о «художественной логике», взятой в рамках отдельной поэтической системы и ориентированной не на порядок идей, а на порядок слов.
Новизна работы заключается в том, что определен генезис поэтических принципов Б.Гребенщикова, выявлены механизмы порождения символических смыслов в его поэзии, а также предложена методология, ориентированная на анализ сложных семантических структур.
Объектом работы является все творчество Б.Гребенщикова.
Ср «Обозначая тот или иной языковой факт математически, мы лишаем его всякой смысловой валентности и вырырваем из всяких возможных его контекстов. Значит ли это, что мы обозначаем его существенно? Нет, мы в нем обозначаем то, что для него как раз несущественно» {Лосев А Ф Языковая структура М , 1983. С.14)
40 Голосовкер Я Э Логика мифа М , 1987. С.9. См также мнение Фрейденберг о «логике» и «мышлении». «Но оставим термин «до-логическое» мышление в покое - уже не раз указывалось на условный характер этого термина, который нисколько не имеет ввиду мышления без логики (если бы он звучал «до-формальнологическое» все было бы в порядке)» (Фрейденберг ОМ Образ и понятие // Миф и литература древности М, 1998 С 225)
В качестве предмета исследования выступают основные «структурные» принципы поэтической семантики Б.Гребенщикова и семантические механизмы «порождения смысла».
Положения, выносимые на защиту.
1 .Поэтическая семантика Б.Гребенщикова представляет собой «целостную» «сложноорганизованную» систему, обладающую собственной логикой функционирования.
2.Эта сложнейшая семантическая система является иерархически выстроенной, при этом каждый последующий уровень структуры характеризуется большей степенью усложненности.
З.Все уровни поэтической семантики Б.Гребенщикова выстраиваются по символико-мифологическим принципам, в соответствии с которыми в рамках этой сложной семантической целостности происходит развертывание смысла.
4.Взаимодействие разных уровней в рамках этой семантической системы приводит к порождению новых смыслов, воплощающихся в новых образах и мотивах, при этом образование нового качества смысла не редуцируется к «базовым» элементам (так же, как смысловая сущность слова не сводится к его звуковому составу).
5.Образование новых качеств происходит по
определенным правилам, которые являются
«оригинальными» для каждого уровня этой структуры.
Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и списка литературы.
«Простые слова, их странные связи...» изотопии как основа поэтической семантики Б Гребенщикова
В этом параграфе мы опишем изотопную группу образов, объединенных «архисемой», которую мы условно обозначили как «истинное состояние» (далее ИС, или архисема «просветление»). Реконструкция заданной изотопии будет происходить через установление авторской структуры значения для каждого компонента этой изотопии. Иначе говоря, мы прибегнем к принципам контекстного анализа, когда тот или иной образ будет получать свое объяснение через «соседние» образы. Так мы установим «семантическую сеть»49, в пределах которой образы и будут получать свое толкование.
Изотопная сема «истинное состояние» оказывается общей для обширной образной парадигмы. Так, в песне «Дело мастера Бо» архисема ИС актуализируется в нескольких культурно-разнородных образах, связанных с религиозными системами буддизма и христианства: Поздно считать, что ты спишь, Хотя сон был свойственным этому веку. Время сомнений прошло, Благоприятен брод через великую реку50 «Другой берег» в дзен-буддизме - традиционная метафора, обозначающая преодоление колеса превращений и достижение нирваны (сатори). Ср., например: «перебраться на другой берег, чтобы достичь освобождения, является первостепенной задачей всякого буддиста»51. Однако «просветление» в этом же тексте в соответствии с парадигматической логикой «поиска соответствий» обретает и другую образную актуализацию - еще одно образное воплощение архисемы ИС. Так в песне появляется образ христианского «Рождества», которое предстает как обретение истинного состояния: И вот Рождество опять застало тебя врасплох естественный шок Это с нервов спадает мох А любовь как метод вернуться домой...
Образы «Рождества» и «сатори» в контексте этой песни оказываются двумя означающими для одного означаемого. Несмотря на разные культурные оболочки, они, по существу, являются знаками одного состояния - состояния просветления. При этом «Рождество», вписанное в буддистский контекст, становится метафорой сатори (которое в дзене определяется, во-первых, как «новое рождение» (ср.: «Рождество»), во-вторых, как «возвращение домой» (ср.: «...И любовь как метод вернуться домой»)), а имплицитно заданный образ «сатори», проецируясь на христианскую семантику, в свою очередь, оказывается метафорой Рождества. Возникает интересный эффект «эманации» смысла, когда одно и то же «сверхзначение» (в нашем случае архисема «просветление») воплощается в различных образных формах («Рождество» и «сатори»).
Еще один образ, принадлежащий к этой группе, - «Новый Год». Он появляется в «Рождественской песне», что связывает его с образом Рождества и, если двигаться по парадигматическому ряду, - нирваны-сатори. Являясь элементом выявленной нами изотопной группы образов и входя в принципиально иные (по сравнению с общеязыковыми) связи, «Новый Год» оказывается метафорой обретения истинного состояния (т.е. того же просветления), что подчеркивается религиозными коннотациями, появляющимися в этой песне («матросы в монашеских рясах», «белый всадник» и др.).
«Новый Год» притягивает сопутствующий образ «снега» («Но, королева, тише: ты слышишь - падает снег; / Да, королева, - это все-таки Новый Год!»), который, находясь в семантической корреляции с образом Нового Года, входит тем самым в смысловой ряд «просветление», в силу чего часто связывается с «восточной» парадигмой. Связывается метонимически - через образ «следа» (ср. из «Дао дэ цзин» «Умеющий ходить не оставляет следов»54). Отсюда возникают многочисленные вариации этого образа у Гребенщикова (часто с негативными аксиологическими коннотациями), которые противопоставляются образу «снега» как «освобождающего» (в буддистском смысле) начала. Ср., например, в песне «С утра шел снег»: Мои следы лежали как цепи, Я жил, уверенный в том, что я прав; Но вот выпал снег, и я опять не знаю, кто я. Или в песне «Электричество»: Но если твой путь впечатан мелом в асфальт Куда ты пойдешь, если выпадет снег? Или в песне «Искусство быть смирным»: Если выпадет снег, Мы узнаем об этом только утром; Хороший год для чтенья, Хороший год, чтобы сбить со следа; В «Деле мастера Бо» «снег» также входит в изотопию ИС, которая является определяющей для этого текста (см. выше анализ образов «Рождества» и «сатори»). Оказываясь одним из элементов этого «образного множества», снег подчиняется новым семантическим связям, образующимся внутри «изотопной области»: коррелируя с «переходом на другой берег» и соотносясь с образом «дракона», который в китайском дзен-буддизме является знаком «освобождения»55, снег также символизирует обретение истинного знания о мире: Она открывает окно, Под снегом не видно крыш. Она говорит: "Ты помнишь, ты думал, Что снег состоит из молекул?" Дракон приземлился на поле Поздно считать, что ты спишь, Хотя сон был свойственным этому веку. Но время сомнений прошло, уже раздвинут камыш; Благоприятен брод через великую реку.
С образом «Рождества» в «Рождественской песне» коррелирует «чистая вода», один из важнейших элементов изотопии ИС. Ср.: «Лишь рыбаки не боятся смотреть тебе вслед. / Тебя обманули - им не позволяют смотреть на воду; / Но, королева, кто погасит их свет» (ср. значение «воды» как знака «истинного состояния» в песнях «Жажда», «Дети декабря», «Дело мастера Бо», «Шары из хрусталя», «Бурлак» и др.).
Архисема ИС в рамках «поэтической семантики» Б.Гребенщикова может реализовываться в эсхатологических и апокалипсических образах, расширяя тем самым область «изотопного смысла» и становясь базой для новых значений. Так, например, в «Рождественской песне», пронизанной семантикой «просветления» (ср. появляющиеся там образы «Рождества», «снега», «Нового Года»), неожиданно возникает образ «Белого всадника», который в традиционном христианском дискурсе является одним из вестников апокалипсиса. Ср.: «Но белый всадник смеется, его ничто не тревожит...». Появление апокалипсического «Белого всадника» в «Рождественской песне» переводит совершенно в иной смысловой план рассмотренный нами образ «Рождества» (главного образа песни). Однако смысл меняет не только он, но и (по законам парадигматической логики) и другие элементы данного образного ряда. Так, в контексте индивидуальной структуры значения «апокалипсис», «рождество», «сатори», «возвращение домой» становятся как бы «смысловыми синонимами»: они оказываются «уравненными в правах» и являются разными образными вариантами одного смысла, что позволяет им в различных комбинациях выступать в функции семантических вариантов в других песнях Гребенщикова. Если в «Рождественской песне» апокалипсис оказывается эквивалентным «Рождеству» (которое, как мы доказали, в свою очередь эквивалентно сатори), то в песне «Как нам вернуться домой» апокалипсис приравнивается к «возвращению домой».
Миф и музыка в творчестве Б Гребенщикова, символ как модель смысла
Основой семантической рекомбинации образов становится парадигматическая логика, основанная на том, что некий общий признак («архисема») воплощается в разных образах. Но такой способ организации семантической системы - это «изобретение» отнюдь не Б.Гребенщикова.
Еще в эстетике раннего модернизма такое сочетание получило определение мифопоэтического. И та парадигматическая логика в произведениях современного барда, о которой мы писали выше, оказывается «мифо-логикой», или «логикой бриколлажа». Бриколлажная организация смысла также предполагает, что разные мифологические элементы образуют, как писал К. Леви-Строс, «всегда один и тот же объект», что становится возможным благодаря тому, что в «саму их форму включается некоторое содержание приблизительно одинаковое для всех»69. В нашем случае «рядом объектов» будет группа образов, а «общим значением» -«архисема».
Бриколлажная логика - это «логика трансформации» . Принципы этой трансформации К.Леви-Строс рассмотрел при анализе нескольких древнегреческих мифов. Исследователь в этих мифах выделил «пучки» образов и мотивов, связанных одним семантическим инвариантом, и показал, как эти мотивно-образные «блоки» в силу объединяющего их общего значения могут «перегруппировываться» в других мифах .
Точно такие же «бриколлажные» отношения между образами возникают внутри выявленных нами «трансформационных смысловых колец», когда в каждом новом контексте в соответствии с правилом рекомбинации смысла происходят разнообразные «перегруппировки» образов одной семантической группы, рассмотренные выше. Изотопные семы ИС и ЛС выступают в этом случае в качестве, в терминах К.Леви Строса, «классификаторов» образных элементов или «операторов для открытия целостной совокупности», коей и будет являться та или иная изотопия. При этом архисема также, как и мифологический «классификатор», «не воспроизводит эту совокупность, а ограничивается получением группы из ее преобразований» . В результате в рамках этой системной целостности происходит абсолютно мифопоэтическое взаимодействие элементов и возникает интересный образный метаморфоз, «текучая» метафора, когда образы как бы «перетекают» друг в друга, будучи связанными общим семантическим инвариантом.
Или, другими словами, происходит процесс мифопоэтического «морфогенеза», «формообразования» - система становится подвижной и при каждой новой рекомбинации образов трансформируется, наподобие мифологических систем, когда образы оказываются «означивающими» некоего инвариантного смысла и способными к поддержанию парадигматических отношений73, в связи с чем «какая-либо модификация одного элемента автоматически будет иметь отношение ко всем»74 - именно так, например, семантика «нирваны» на парадигматическом уровне будет влиять на семантику других образов этой группы ИС, а семантикой «сна» оказываются «облученными» многие образы, входящие в контекстуальные корреляции с этим образом.
Именно в таком структурном смысле можно говорить о мифопоэтике Б.Гребенщикова, специфическая черта которой заключается в том, что Гребенщиков не просто заимствует отдельные образы из разных мифологических систем, но перенимает сами принципы выстраивания этих мифологических систем. В результате чего происходит не механическое, а «органическое» соединение «разнородных» элементов в рамках одной системной целостности.
Фактически все мифологии, как показал структурный анализ мифа, пронизаны подобными семантическими универсалиями, которые понимаются нами не в «логицистском» смысле (как абстрактные идеи), а в ином - конкретно-мифологическом (по А.Ф.Лосеву) - как некие синкретические единства, «все содержащие» в себе. О наличии подобных универсалий в мифологиях говорят многие примеры - в частности, такой феномен, как семантическое «перетекание» какого-либо божества в иное, при котором функция божества часто сохраняется, а название функции меняется75.
Подобный мифологический принцип применим и к нашему материалу: так же, как разные божества воплощают одно «синкретическое» начало, так же и одна архисема обретает разные образные реализации. Речь, по сути дела, идет об универсальном мифологическом законе, поскольку множество мифологий претерпевают развитии в соответствии именно с этим принципом. Такой мифологический закон оказывается связанным с бриколлажной логикой, ибо он базируется на тех же смысловых правилах (когда на основе инвариантного содержания происходит «подмена» объектов).
Однако при более глубоком рассмотрении можно обнаружить, что подобная мифологическая логика имеет свои корни в языке, а если быть более точными - в области его семантической организации. Так, Е.Курилович, исследуя языковые механизмы порождения смысла, открыл так называемый «закон аналогии», в соответствии с которым особенность семантической деривации состоит в том, что старая функция (значение) может закрепляться за новой формой, а новая функция - за старой формой.
Это семантическое правило весьма напоминает принципы «бриколлажной» логики, описываемые К.Леви-Стросом: в тех или иных мифологических системах прежние цели начинают играть роль средств77, осколки культур «реинтерпретируются» и, встраиваясь в другие смысловые системы, получают иное семантическое наполнение. Именно этот семантический принцип и объясняет появление новых «форм» как мифа, так и языка . В результате чего механизмы «семантического» развития мифа оказываются «изоморфными» механизмам развития языка. И здесь мы подходим к чрезвычайно важной проблеме - проблеме символа как начала находящегося между этими двумя полюсами.
И в самом деле, как обозначить эти семантико-языковые множества, обладающие специфическим (мифологическим) типом упорядоченности? Это не метафора, не метонимия (хотя внутри этого множества есть и метонимические, и метафорические отношения - о чем сказано выше). Эта модель смысла в своей основе символична, более того, рискнем предположить, что это «двусоставное» смысловое множество, взятое в его единстве и целостности, есть развернутый, актуализированный символ, значение которого (как и значение любого символа) не может быть с точностью определенно. Но если подходить к нему приблизительно, то этот символ можно обозначить как символ «просветления-перехода».
Сложные образы как «свернутые» метафоры
С помощью «пространственной» модели символа можно наглядно представить механизмы порождения новых «сложных» образов. «Элементарные» образы, выявленные нами в первой главе, оказываются единицами, из которых формируются метафоры «второго уровня», по отношению к которым «элементарные образы» и «контекстуальные» связи между ними будут являться порождающей базой. Такие порожденные образы являются наиболее энигматичными точками образной системы Б.Гребенщикова, ибо они на глубинном семантическом уровне, связанном с генезисом текста, содержат в себе отношения порождающей базы. Поэтому для того, чтобы адекватно интерпретировать такой «сложный» образ, нужно реконструировать сам процесс его порождения, выявить «производящую базу» этого образа. Именно эти вопросы семантической этимологии и реконструкции смысла и будут интересовать нас в этой главе.
Механизмы порождения образов осуществляются за счет того, что в определенное семантическое пространство, которое в первой главе обозначено понятием «изотопная» группа, попадает тот или иной образ, который претерпевает смысловые трансформации под воздействием, с одной стороны, архисемы (инвариантного смысла, который и организует данную кристаллическую фигуру), а с другой стороны, - под воздействием смысла самих образов, входящих в группу. Этот механизм, с помощью которого и осуществляется генерация новых образов, основывается на принципе метафоры, предполагающей взаимообратимость явлений, их семантическое пересечение. В этом смысле механизмы порождения образов напоминают «бриколаж», когда в соответствии с принципами «игры отскоком, метафорическая перегруппировка» образов на основе общей семантической базы порождает новый смысл, воплощаемый в новой образной единице.
Создавая подобные «сложные» образы, Б.Б.Гребенщиков часто использует как «форму» для авторского смысла совершенно «привычные», обыденные слова, которые, вписываясь в ту или иную сетку «контекстуальных» связей, возникающих в сложном символьном единстве, лишаются своего узуального значения и становятся своеобразными авторскими «мифологемами». В этом случае по бриколажному принципу происходит как бы «ре-интерпретация» уже существующих образов с сохранением старой формы, но с изменением содержания. Структура значения, диктуемая символом, куда входит тот или иной образ при этом как бы «де-монтирует» языковую семантику слова, и в итоге мы получаем яркий поэтический образ, содержательно неравный «узуально-языковому» слову, хотя «внешняя форма» одинакова.
Сам механизм порождения этих образов таков: в рамках той или иной изотопии (одной из двух структурных частей символа) происходит метафорическая перекомбинация «первичных образов», своего рода «сем», в результате чего возникает новый «семный набор». Для того, чтобы воплотить этот новое смысловое образование, «одеть» его в слово, отыскивается «старая», уже существующая в языке форма.
В песне «Боже, храни полярников» центральным образом является образ «полярников». В контексте поэтической семантики Гребенщикова этот образ требует соответствующей смысловой «дешифровки», ибо смена контекста при сохранении «формы» влечет за собой радикальную смену содержания. Для того, чтобы определить новое содержание «старого» слова «полярники», зададимся вопросом: как этот образ возникает?
Частотными для всего творчества Б.Гребенщикова являются образы из второй изотопии: «лед», «снег», «зима». «Полярники» же появляются достаточно поздно и фигурируют всего лишь в одной песне. В этом смысле можно предположить, что «полярники» - образ вторичный, вновь образованный. Учитывая языковую связь этого образа с холодом, севером, зимой, можно предположить, что порождающей базой для этого образа служат «первичные» семантические элементы второй изотопии, выявленные в первой главе: образы «льда», «зимы», которые связываются с состоянием непробужденного сознания. Метафорическая трансформация совокупности этих элементов, производимая по бриколажному принципу (когда один образ становится метафорой другого), приводит к мифопоэтическому морфогенезу: сочетание образов по принципу метафоры обусловливает появление нового набора смыслов, которые актуализируются в искомом образе «полярников»:
Указанием на то, что «полярники» оказываются «семантическим порождением» именно второй изотопии (входя тем самым в ее семантической поле) служит возникновение в песне устойчивых контекстуальных связей, характерных для второй семантической группы, при этом «полярники» в этой структуре значения занимают центральное место.
Следовательно, данный порожденный образ на «глубинном» семантическом уровне, подлежащем реконструкции, хранит в себе не только образы, от которых он произошел, но также и внутренние связи между этими образами в рамках всей изотопии, как бы являясь ее семантическим «сгустком». И фактически разворачивание этих связей в тексте служит главным фактором «текстопорождения», обусловливая в песне появление других образов и мотивов из второй изотопии.
Так, образ «полярников», коррелирующий со «льдом» оказывается также связанным со «сном», который, как мы выяснили, является одним из главных образов изотопии ЛС: «Как им дремлется, Господи, когда ты им даришь сны?». Такая «странная» связь может быть объяснена только через авторскую структуру значения, где лед и сон часто оказываются в одной семантической связке (см. выше), что еще раз указывает на то, что «полярники» являются «производным» образом от «снега» и «льда».
С точки зрения логики авторской системы смысла вполне объяснима и корреляция «полярников» с «правилами», которые у Б.Гребенщикова являются атрибутами «ложного состояния». Правила в песне выражаются в образе плана («С их оранжевой краской и планом на год вперед»). Эти «далекие» с точки зрения языка образы соотносятся в поэзии Гребенщикова по закону рекомбинации, ибо входят в одну структуру значения и принадлежат к одной семантической группе.
Мотивы и сюжет как средства символического единства
В этом параграфе нас будет интересовать не столько классификация и описание мотивной структуры Б.Гребенщикова, сколько сами процессы ее «генезиса». В связи с этим мы отграничиваемся от нарратологической трактовки мотива и предлагаем семантическую интерпретацию этого понятия. Она заключается, прежде всего, в том, что при порождении мотива исключительно важную роль играет не столько то или иное событие, сколько то семантическое целое, которое этот мотив порождает, ибо повествовательное «событие» в структуре художественного мира тоже оказывается предопределенным символом (см. об этом четвертую главу). Говоря иначе: семантической порождающей базой для мотива оказывается сложное символьное единство, что позволяет утверждать, что мотивы в творчестве Б.Гребенщикова образуются за счет снятия оппозиции между образами, принадлежащими к разным изотопиям (противоположным частям символьного единства). Говоря проще: мотив есть средство перехода между двумя противоположными изотопиями.
В этом смысле мотивы у Б.Гребенщикова имеют не столько «движительную» «событийную» , сколько медиальную природу, ибо они возникают в результате «снятия противоположностей», что, кстати, роднит этот тип образования мотивов с «мифо-логическим». Так, Леви-Строс, описывая пары оппозиций в некоторых мифах, пишет о том, что «миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию - медиации». Эта медиация, по мнению ученого, осуществляется за счет того, что «два члена, для которых переход от одного к другому представлялся невозможным, заменены двумя другими эквивалентными членами, допускающими наличие третьего, переходного» . И, отметим мы, - эта медиация (снятие противоположностей), взятая в ее сугубо семантическом аспекте, есть первое условие образование мотива.
Этот «мотивообразующий» переход оказывается возможным не только на уровне образов пространства, но и на уровне других образов из разных изотопных групп. Так, например, бинарная пара «тот берег» (изотопия ИС) -«этот берег» (изотопия ЛС) будет порождать мотив перехода через реку, пара «лед» (изотопия ЛС) - «вода» (изотопия ИС) будет порождать мотив таяния льда, пара «истинное я» (изотопия ИС) - «ложное я» (изотопия ЛС) будет порождать мотив просветления и т.д. Каждый из выделенных нами мотивов, следовательно, будет рассматриваться как медиальное образование, объединяющее пару противоположных образов из разных изотопных групп, проанализированных раннее.
Мы выделили несколько групп мотивов. Рассмотрим их. «Спациальные» мотивы, связанные с пространственной границей. В творчестве Б.Гребенщикова выделяется целый комплекс мотивов, связанных с «пространственной» организацией его картины мира. Пространство, отраженное в поэзии Гребенщикова, по типу мифологического делится на две большие области, «две стороны». Первая область связана с «просветлением» (ИС), а вторая, - напротив, с непросветленным «ложным» состоянием (ЛС). Песен, в которых возникает подобное отчетливо бинарное деление пространства, в творчестве Б.Гребенщикова чрезвычайно много. (Ср, например, «Мне было бы легче петь», «Кусок жизни», «-30», «Прекрасный дилетант», «Сталь», «Песня для нового быта», «Сны», «Электричество», «Иван Бодхидхарма» и т.д.).
На пространственную мифологическую оппозицию «здесь - там» нанизывается множество других бинарных пар («дом- не-дом», «свое -чужое», «та стороны - эта сторона»). При этом все мотивы, связанные с переходом границы между двумя типами пространств, возникают в зависимости от «базовых» «пространственных» образов, принадлежащих к противоположным изотопным группам.
Главное качество этих образов, позволяющее им выступать в качестве «мотивообразующих», заключается в том, что, с одной стороны, они являются «противоположными» по своему значению, и, следовательно, всегда принадлежат к разным изотопиям. С другой же стороны, для того, чтобы образовался мотив необходимо, чтобы эта противоположность «снималась» (абсолютно разделенные пространства не предполагают границы между ними, а значит, не предполагают движения, и следовательно, не предполагают мотива). «Пространственные» мотивы, которые всегда зиждутся на пересечении границы двух различных миров135, как бы объединяют эти разные миры в уровни одного мира, обусловливая тем самым, с одной стороны, неделимость этого мира, а с другой стороны, - его многоярусность.
Этот парадоксальный принцип «двойственности» («объединение противоположностей») является главным в «формально-семантическом» процессе порождения мотива. Так, например, два «пространственных» образа «той и этой стороны», принадлежащих к разным изотопиям, объединяясь через «движение» лирического героя, формируют мотив перехода «на другую сторону». Ср.: Возвращение домой Я летел на серебряных крыльях О, я был большой эстет! И с той стороны стекла Я искал то, чего с этой нет. Пространственные образы «профанной» земли и «чистой» земли, соединяясь «медиальной» линией мотива, порождают мотив достижения «земного рая». Ср., например, в песне «Летчик», построенной на мотиве «пересечения» границы, отделяющей «стену изо льда» от «райских птиц»: Вместо крыл - пустота, В районе хвоста - третий глаз; За стеной изо льда, За спиной у трав и дерев; Принеси мне цвета, Чтобы я знал, как я знаю сейчас, Голоса райских птиц И глаза райских дев; Ср. также «Инцидент в Настасьино». Противопоставление образов «своего пространства» и «чужого пространства», принадлежащих к двум разным изотопиям и одновременно медиальное объединение этих двух образов в рамках символьного единства формирует мотив «возвращения домой», понимаемый в более общем плане как обретение своего пространства. Ср. из песни «Как нам вернуться домой»: Нам, потерянным между сердцем и Солнцем, Нам, брошенным там, где погасли огни? Как нам вернуться домой, Когда мы одни; Как нам вернуться домой? Оппозиция «того берега» и «этого берега» - образов разных изотопных групп - снимается мотивом «перехода реки». Ср., например, в песне «Брод», где противопоставление «той и этой сторон» отчетливо коррелирует с разными берегами реки: Время перейти эту реку вброд, Самое время перейти эту реку вброд, Пока ты на этой стороне, ты сам знаешь, что тебя ждет, Вставай. Переходим эту реку вброд. В заключении укажем, что в творчестве Б.Гребенщикова пространственная граница часто сливается с границей семантической (что еще раз подтверждает правомерность нашей гипотезы о «квазипространственной» организации смысла). Более того, можно сказать, что само пространство здесь конституируется образами из этих изотопии, поскольку они становятся теми «объектами-наполнителями», без которых оно не мыслимо. Именно порядок объектов-образов и организует пространство (здесь в качестве примера достаточно взять любую песню, и мы увидим, что пространство «этой стороны» организуется образами из изотопии ЛС, и вне этих образов пространство существовать не может). Апокалипсические мотивы, связанные с обновлением мира. Этот ряд мотивов строится на медиальном «переходе» от старого времени - к новому. Такой переход у Б.Гребенщикова всегда предполагает эсхатологическую перемену мира. Возможно, этот мотив восходит к Откровению, где в качестве одного из знаков апокалипсиса становилось изменение, «слом» времени . Ср. мотивный «апокалипсический» комплекс в песне «День радости» («нам выпала великая честь жить в перемену времен»), где появляется множество «личных» апокалипсических мифологем Б.Гребенщикова («белый конь», «звезда-можжевельник» и проч.). Подобные апокалипсические мотивы, главным знаком которых становится смена времени, появляются во множестве песен (ср. «Пока не начался джаз», «Жажда» и многие другие).
