Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Карнавал в истории культуры: от праздника к мировоззренческой категории
1.1. Специфика мироощущения и форм карнавального действа . 23
1.2. Проблемы карнавализации литературы в концепции М.М. Бахтина ... 26
1.3 Семантика карнавала в русских обрядово-зрелищных формах 35
1.3.1. Специфика антропоморфных образов русской масленицы. 35
1.3.2. Семантика масленичной трапезы и ее связь с представлениями о загробном мире
1.4. Вербальные и невербальные формы масленичных действ 51
1. 4.1. Театрализация масленичных обрядов и семантика брани. 51
1.4.2. Функции брачных мотивов. 53
1.4.3. Особое качество масленичного смеха. 56
1.5. Праздник Ивана Купалы: эротические мотивы в русской аграрной обрядности
1.6. Русские традиции карнавализованной литературы 65
Глава II. Поэма Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» в контексте народно-смеховой культуры»
2.1 Трансформация карнавальных образов «телесного низа» 74
2.2 Переосмысление карнавальной традиции социальной критики 91
2.3. Стилистические традиции карнавализованной литературы и их изменение в поэме «Москва - Петушки»
2.4. Новое качество смеха и его карнавальные истоки
Глава III. Мифологема «город-женщина» в мотивной структуре произведения «Москва-Петушки»
3.1 Бинарная оппозиция мужское/женское как принцип мифологического мышления и ее функции в «Москве - Петушках»
3.2 Семантика имени/безымянности. 120
3.3 «Белобрысая дьяволица» в системе женских образов произведения 125
3.4 Функции мифологемы «город-женщина» в «Москве — Петушках» . 135
Заключение 145
Библиография. 151
- Специфика мироощущения и форм карнавального действа
- Проблемы карнавализации литературы в концепции М.М. Бахтина
- Трансформация карнавальных образов «телесного низа»
- Бинарная оппозиция мужское/женское как принцип мифологического мышления и ее функции в «Москве - Петушках»
Введение к работе
Близость поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» к карнавальной традиции была отмечена почти каждым исследователем, обращавшимся к этому тексту. Парадоксальное единство профанного и сакрального в сюжете произведения, травестия как основной художественный прием, определившая жанровую специфику («память жанра» архаического комплекса «серьезно - смехового») настолько очевидны, что стали общим местом в работах, исследующих одно из самых популярных произведений современной русской прозы.
«Однако показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической, нетрадиционной семантики этих традиционных форм в «Москве - Петушках»1. То обстоятельство, что текст Вен. Ерофеева не укладывается; в рамки бахтинской теории, первым засвидетельствовал сам М.М. Бахтин, чье восхищение поэмой было неполным: ее трагический финал ученый расценил как «энтропию», разрушение карнавального мироощущения. Наблюдения критиков, справедливо отметивших воздействие «высоких жанров» житийной литературы и духовных исканий на поэтику «Москвы - Петушков», развили и аргументировали краткое высказывание М.М; Бахтина. Стремясь найти объяснение феномену Ерофеева, исследователи его творчества создали несколько интересных концепций о «послебытии» карнавала в ерофеевском тексте, который растворяет его в каком-то новом мироощущении. Так, М.Н.Липовецкий отмечает: «Приведенные суждения позволяют высказать гипотезу о парадоксальной серьезности и даже трагедийной карнавальности поэмы (и, по-видимому, всей жизненной философии) Ерофеева, осуществленной в рамках диалогической поэтики в целом. Можно также предположить, что такая трансформация связана с общей логикой
1 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм .- Екатеринбург, 1997, с. 156
постмодернистского диалога с хаосом, заставляющей художника отождествлять сам процесс творчества с созданием фиктивных симулякров и даже со смертью»2.
Различие методологических подходов и разница окончательных выводов
существующих концепций позволяет считать, что проблема еще не разрешена.
Многообразие интерпретаций свидетельствует о том, что произведение
Венедикта Ерофеева отмечено особой чертой - множественностью истин,
которые ни в коем случае не отменяют одна другую, но сливаются в
характерный для карнавализованной литературы полилог. Разнообразие
литературоведческих подходов, обнаруживших в тексте черты асоциальной поэтики постмодернизма и социальной критики, продолжение темы «маленького человека», современное переосмысление библейских текстов, карнавальных традиций - и разрыв с ними в контексте постмодернистского «кризиса авторитетов», позволяют говорить о том, что для современного прочтения «Москвы - Петушков» и того «сложного чувства», которое непременно останется у нас после прочтения поэмы»3 необходим новый подход. Поэтому мы считаем возможным предложить свою гипотезу, объясняющую специфическую художественную природу произведения и причину неоднозначного прочтения «Москвы-Петушков».
Этическим стимулом к созданию нашей работы стало убеждение, что надтекстовыи смысл поэмы, связанной одновременно с карнавальным мироощущением, феноменом юродства, альтернативной литературой и русской классической традицией, содержит некое знание о мире и человеке, новую философию существования.
Задаваясь вопросом о характере текста: в большей степени трагедия ли «Москва - Петушки» или все-таки поэма близка к смеховым жанрам, постигла ли героя реальная смерть или это символический уход в немоту, - в своих
2 Там же с. 156-15 7.
3Муравьев B.C. Предисловие. В кн.: Ерофеев В.В. Москва - Петушки. - М.: «Интербук», 1990, с.7.
выводах читатель основывается на эмоциональном восприятии. Тем не менее, если возникает подобная «непонятность» и «непонятость» текста, можно сделать вывод о специфических механизмах его создания.
Взаимосвязь трагического и смехового (что в современном понимании отождествляется с весельем) начал является чертой архаического обрядового комплекса. В большом количестве обрядов была воплощена идея единства жизни и смерти - смерти/возрождения. Смех веселья уходит корнями в обрядовое действие, сопровождавшее человека в загробный мир. На наш взгляд, противоречивые оценки пафоса и авторской позиции в «Москве-Петушках» связано с игнорированием двойственности архаической обрядовой системы. А поскольку самым действенным инструментом «опосредования фундаментальных противоречий» (К. Леви-Стросс) давно признан миф, мы и попытались найти путь к Вен. Ерофееву через анализ архаического типа сознания, воплотившегося в обрядах, и текстах и вырастившего на своей почве особое мироощущение.
По утверждению Е.М.Мелетинского, «генетически литература связана с мифологией через фольклор» 4. Искусство слова уходит корнями в устное народное творчество. Литература может быть связана с фольклором на уровнях средств художественной выразительности, системы образов, мотивов и т.п. Специфической связи литературы и фольклора посвящено множество исследований как частного, так общетеоретического характера. В свою очередь, фольклорное творчество тесно связано с мифом, о чем свидетельствует народная обрядовая культура, в основе которой в метафорической форме заключены народные представления о связи человека с миром, вечностью, Богом.
Для понимания ерофеевской эстетики необходим анализ
мифологических основ «Москвы-Петушков». В. Н. Топоров, автор книги
4 Мелетинский Е.М.. Поэтика мифа. 3-е изд., репринтное. - М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000, с.277.
«Миф. Ритуал. Символ. Образ», определив миф, символ и архетип как «высший класс универсальных модусов бытия в знаке»5, указал на то, что «отношение художественно-литературных текстов (особенно - великих текстов литературы) к этим модусам, по меньшей мере двояко: тексты выступают в «пассивной» функции источников, по которым можно судить о присутствии в них этих модусов, но эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое и символическое и открывают архетипическому путь из темных глубин подсознания к свету сознания»6. Таким образом, можно говорить, с одной стороны, об использовании автором определенных выразительных средств, мотивов, сюжетов, с другой - о его способности к глобальным обобщениям на содержательном и проблемном уровне произведения как способу преодоления хаоса путем ремифологизации.
Актуальность работы обусловлена тем, что, несмотря на многостороннее изучение текста «Москвы-Петушков», недостаточное внимание уделялось мифопоэтическим основам ерофеевского произведения. Очевидна необходимость нового научного осмысления текста «Москвы-Петушков» в контексте русской традиционной обрядовой культуры, связанной с семантикой смерти/возрождения, и анализа мифопоэтических основ «Москвы - Петушков» в контексте парадигмы комического конца XX в. Бинарная оппозиция как принцип мифологического мышления делает очевидной необходимость более углубленного исследования образа возлюбленной героя как второго «идеологического центра» художественной структуры; вне анализа специфического отсутствия/присутствия символа женского начала в тексте, обусловленного глубинной связью автора с
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифотопэтического: Избранное. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995, с.4. 6 Там же, с. 4.
мифологическим мироощущением, концепция мира Вен. Ерофеева не может быть достоверно интерпретирована.
Предметом исследования является поэма Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» как многоуровневая художественная структура, творимая в период смены художественных парадигм, на стыке творческих модусов и, как следствие, впитавшая в себя литературные архетипы, модернистской и постмодернистской эпох. Объектом исследования является мифопоэтическая основа поэмы и, прежде всего, формы связи текста «Москвы-Петушков» с семантикой смерти/возрождения в русской традиционной обрядности, а также мифологические универсалии европейской культуры, славянский миф и русский фольклор как основа народно-смеховой культуры, древнерусские литературные традиции, связанные со смеховым мироощущением.
Основной целью исследования является установление функций русской традиционной культуры и мифопоэтического подтекста, в поэме Венедикта Ерофеева, в связи с чем были поставлены следующие задачи ;
анализ форм мифологического сознания и обрядности в русской культуре в сопоставлении с формами воплощения карнавального мироощущения в более поздние исторические периоды;
сравнительное описание генезиса жанровой системы, области «серьезно-смехового» в европейской и русской традициях;
определение специфики русской смеховой культуры (традиции скоморошества и юродства) и ее реализации в «Москве - Петушках»;
установление связи проблематики и поэтики поэмы «Москва -Петушки» с карнавальным мироощущением;
анализ трансформации карнавальных образов и приемов в произведении;
определение качества смеха как мировоззренческой категории для установления авторской позиции и отношения «Москвы-Петушков» к постмодернистской и постреалистической парадигмам художественности.
«Москва-Петушки» в литературоведении и критике 1980-2000 гг.
Уникальность произведения Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» -
особенности стиля, специфика жанровой принадлежности, синтез
трагического и смехового мироощущения - стала причиной появления большого корпуса исследований, посвященного различным аспектам воплощения авторского замысла.
И.В. Фоменко точно подметил: «Загадка поэмы в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некого инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно найти) доминанты. Ее можно читать и так и эдак, и все будет правильно, доказательно и не будет противоречить другим толкованиям даже в пределах одной социокультурной* группы»7.
Многообразие работ, посвященных творчеству Ерофеева, и многоаспектность анализа «Москвы-Петушков» подтверждают эту мысль. Диапазон исследовательского интереса охватывает разные стороны произведения. Текст рассматривается в аспектах жанрового своеобразия, творческого метода, структуры образа главного героя, повествовательных стратегий, функций интертекстуальности, как социокультурное явление 60-х годов 20 века и как исток русского постмодернизма. Отправной точкой для истории изучения этого произведения можно считать 1973 г., когда ходившая в самиздате поэма впервые была опубликована в Израиле8.
Одной из первых работ является статья Б. Гаспарова и И. Паперно, в которой определены основные направления исследовательского интереса:: аллюзии и реминисценции текста, символика чисел и специфика внутреннего монолога героя. Авторы статьи, указывая на преемственность, а именно связь «Москвы - Петушков» с произведениями Л. Стерна, А.П. Радищева. Н.В.
7 Фоменко И.В. Предисловие// Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен.Ерофеева.
Сборник научных трудов. Отв.ред. И.В. Фоменко. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000, с.4.
8 «Москва - Петушки» Венедикт Ерофеев. Иерусалим: AMI, 1973.
Гоголя, подчеркивают, что «особенность композиции придает повести
характер странствия, вызывая ассоциации с духовной литературой» .
Исследователи уделили большое внимание связи «Москвы - Петушков» с
Библией, романами Ф.М. Достоевского, «Мастером и Маргаритой» М.А
Булгакова и русской поэзией. Так, «важная линия связи между двумя
произведениями («Москвой-Петушками» и «Преступлением и наказанием»)
выступает в отождествлении героя повести с Раскольниковым. Тема
Раскольникова явным образом вводится упоминанием выражения «твари
дрожащие» в эпизоде с икотой»10, к тому же «наряду с «Преступлением и
наказанием», составляющим сквозной фон повествования, в повести важное
место занимают некоторые другие мотивы, также связанные с творчеством
Достоевского; важнейшими являются мотивы двойника к умерших детей »п.
По замечанию исследователей, одно из основных мест в тексте занимают
библейские аллюзии, воплощенные и как повтор - проекция героя на образ
Христа, и как отсылки к эпизоду Моления о Чаше, к мотивам
смерти/воскресения. Кроме того, «... евангельские мотивы представлены в
повести «Москва - Петушки» <...> опосредованно, через отсылку к
литературным произведениям, в которых эти мотивы активно
разрабатываются»12. Авторы исследования устанавливают также аллюзивную
связь поэмы Венедикта Ерофеева с произведениями И.-В.Гете, Б.Л.
Пастернака и многими другими; великими текстами мировой культуры13.
9Гаспаров Б., Паперно И. «Встнь и иди»// Slavika Hierosolymitana, Иерусалим, 1981, т. 5-6., с. 387.
10 Там же с. 392.
11Тамжес.393.
12Тамже,с.391.
13 На наш взгляд, весьма примечательной является заключительная сноска данной статьи: « Авторы
приносят благодарность своим коллегам, прочитавшим эту статью в рукописи и указавшим на ряд
параллелей »(с.400): Б.Гаспаровым и И.Паперно тем самым подчеркнули, что каждое прочтение
«Москвы - Петушков» дает возможность обнаружить новые аллюзивные и типологические
сходства.
Первая журнальная публикация «Москвы - Петушков» на родине предварялась статьей С.И.Чупринина «Безбоязненность и искренность». Автор, указывая на несомненные литературные достоинства поэмы, остановился на социологическом аспекте. По мнению С.И.Чупринина, Венедикт Ерофеев сумел вскрыть проблему русского пьянства и показать трагический его результат. Очевидно, что такой комментарий был обусловлен социально-политической ситуацией: текст удалось опубликовать под знаком инициированной властями борьбы с пьянством, и статья послужила своеобразной «охранной грамотой», без которой обнародование ерофеевскго произведения не представлялось бы возможным.
Многоаспектный анализ поэмы Ерофеева был проведен С. Гайсер-
Шнитман в книге «Венедикт Ерофеев. «Москва- Петушки» или «The rest is
silence».15 Исследовательницей были скрупулезно проанализированы все
компоненты художественной структуры произведения. С. Гайсер-Шнитман
обратилась к системе образов, композиции, стилистике, особенностям
пространства и времени; большое внимание уделила источникам цитат и их
функциям. В первой главе монографии («Принц Гамлет на пути в Петушки»)
анализируется состояние героя, проходящего насколько стадий: «Созерцание»,
«Опохмеление», «Пьянство», «Алкогольная горячка». По мнению
исследовательницы, композиция произведения дает возможность сопоставить путь Венички с последними днями Христа: Созерцание - Моление о Чаше (от «Москва. На пути к Курскому вокзалу» до «Серп и Молот»), Опохмеление -Вознесение («Серп и Молот - Карачарово» - «43 километр - Храпуново»), Пьянство - Тайная Вечеря («43 километр - Храпуново» — «Орехово-Зуево»), Алкогольная горячка - Распятие («Орехово -Зуево» - «Москва. Неизвестный подъезд»).
14 Москва-Петушки//Трезвость и культура, 1988 №12, 1989 №1-2. Публикация подтверждает, что
неписаный закон "маскировки" идеологически сомнительного текста предисловием, о котором
писала Л.К. Чуковская ("Процесс исключения", М..1990. с. 194-211) действовал и в "перестроечное"
время.
1 Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва - Петушки» или «The rest is silence». - Берн, 1989.
С.Гайсер-Шнитман с большой тщательностью восстановлены библейские и евангелические аллюзии и реминисценции. Указывая на то, что «произведение Ерофеева должно быть проанализировано на широком библейском фоне», 16 автор монографии обращается к символике чисел (герой спускается с сороковой ступеньки в подъезде, что соответствует сорока дням пребывания Христа в пустыне), прямым цитатам и парафразам («душа в высшей степени окрепла, а члены ослабели»), образу мальчика и возлюбленной (сопоставляемых с Сыном и с Суламифью) и приходит к выводу о том, что композиция «Москвы - Петушков» представляет собой «триптих с вертикальной архитектоникой. Нижняя часть ее (hipotext) - это изображение жития Иисуса Христа; верхняя - искаженная проекция новозаветного рассказа, юродивое, «собачье» бытие алкоголика»17. Однако связь с Библией не исчерпывается точными или переосмысленными цитатами: «Сочетание библейского контекста с комическим повествованием о дне московского алкоголика значительнее органичнее, чем это может показаться на первый взгляд <...>. Сталкивая в повествовании внешне не совместимые и антагонистические культуры и традиции, < советский официоз и стиль, восходящий к Библии> Венедикт Ерофеев придает своей книге острый
оксюморонныи дух» .
Исследовательница обращается также к теме юродства, обнаруживая в образе Венички черты, присущие русскому юродивому: приоритет этического принципа над эстетическим, вынужденная аскеза, бездомность и бесприютность героя, глумление окружающих и связь со смеховым началом -все это присуще герою «Москвы-Петушков»19. Одна из немногих, С.Гайсер -Шнитман уделяет внимание теме любви: «Ломая замкнутый круг жизни, из
16 Там же с.33. 17Тамжес.235.
18 Там же с.33.
19 Там же с.117-121.
«тупика» выводит единственное - любовь». Возлюбленная главного героя -«сочетание Настасьи Филипповны с Грушенькой» - символ воскресения главного героя, его спасение в этом суетном мире. В сферу исследовательского интереса литературоведа входит образ читателя поэмы. Во-первых, чтение текста предполагает активное участие читателя в «расшифровке» цитат и, как следствие, их заинтересованном восприятии: «Речь идет о двойной рецепции: писателя и читателя, воспринимающего текст сквозь призму своей культуры, образованности, подготовленности и памяти» 21. Во-вторых, стремление Венички установить диалог с окружающим миром делает читателя еще одним персонажем текста: образ читателей -интеллигентов, отличающихся «духовной тонкостью», посвященных в интимные тайны героя, доброжелательных («Мы добра тебе хотим»), — складывается из риторических восклицаний, обращений и дискуссий, которые герой ведет с ними.22
Исследовательница указывает на трагедийность финала, но осмысливает его как торжество Слова: «Но сама «поэма» - глубокий катарсис, очищение, несущее свет возрождения. Сквозь безнадежность, скрашенную родной стихией смеха, в ней звучит слово писателя <.. .> уловившего и отразившего С л о во, пребывающее в Начале».
По мнению А. Зорина, произведение Венедикта Ерофеева останется
символом определенной эпохи: знакомое поколению шестидесятников по
машинописным копиями, оно наполнено приметами времени, понятными
только тем, кто соприкасался с описываемыми Ерофеевым реалиями.
Исследователь отмечает, что идейный и предметный слой повествования
«отразили атмосферу общественных умонастроений после краха
20Тамжес.121.
21 Там же с.37.
22 Об образе читателей: указ. соч. с. 68.
23 Там же с. 273.
шестидесятнических иллюзий» ..А. Зорин указывает также одно из важных культурных событий той эпохи - появление работы М.М. Бахтина о Рабле (с которой писатель был знаком), помогающей понять ерофеевский текст, как образец карнавализации в литературе 70-х годов XX века. Однако, полагает исследователь, несмотря на очевидное сближение с раблезианскими мотивами, «карнавал» «Москвы - Петушков» чреват смертельным исходом и потому свидетельствует о гибели карнавальной культуры.
«Беззаконным метеором» назвал Венедикта Ерофеева В. Я. Лакшин, тем самым определяя творческий метод писателя - собственный стиль, «выбивающийся» из общей литературной картины: «Перед нами гипербола, гротеск, художественное заострение, подобное которому мы находим у Свифта, Гофмана, Гоголя или Булгакова» . Исследователь обращается к основной теме произведения - «Вероятно, тема мелка (водка, пьянство), но сюжет вырастает как трагический <...> Несчастье Венички - несчастье всей огромной, могущественной страны, ее беда и позор, всем явленная и долго скрываемая дурная болезнь»26. Рассматривая текст в социальном аспекте, В. Лакшин утверждает, что место Ерофеева - в ряду значительных писателей: «Русская литература приобрела в Венедикте Ерофееве, ворвавшегося в нее беззаконным, метеором, значительного писателя, русский читатель. — талантливую книгу. Рядом с унынием и горечью повесть поселяет в душе чувство освобождения и надежды, как при встрече с искусством, сознающим, а значит, в чем-то уже и превозмогшим породившую ее боль».
К проблеме неоднозначности смехового начала в тексте «Москвы— Петушков» обратился B.C. Муравьев в предисловии к изданию поэмы 1990 г.
Принципиальной «новизной» ерофеевского текста В. Муравьев называет противоиронию - новое качество с*меха: «.. .То «сложное чувство», которое
24 Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования// Новый мир. - 1989, №5, с.257.
25 Лакшин В.Я. Беззаконный метеор // Знамя. - 1989. - № 7, с. 225-227.
26Тамжес.226.
27 Там же с.227. Муравьев B.C.. Предисловие. В кн.: Ерофеев В.В. Москва - Петушки. - М.: «Интербук», 1990.
непременно останется у вас после прочтения поэмы, есть непостижимый компонент противоиронии, изобретения сугубо российского <...>это она самая, перекошенная на всероссийский, так сказать, абсурд, а лучше сказать -порядок. Перекосившись, она начисто лишается гражданского пафоса и правоверного обличительства»29.
Е.А. Смирнова, обратившись к теме возлияния, указала:
«Формообразующая роль выпивки заключается у Ерофеева в том, что процесс
опьянения героя идет у него рука об руку с расширением того
художественного пространства, в котором герой существует и действует,
выходом его из пределов быта в беспредельный план» бытия»30.
Исследовательница уделяет внимание библейским реминисценциями и
гоголевским традициям, ею отмечены композиционные приемы повестей Н.В. Гоголя.
Образ главного героя стал предметом отдельного изучения. Н. В. Живопулова в своей работе31 указала на преемственность традиции создания образа центрального персонажа. По мнению исследовательницы, одним из главных предшественников Вен.Ерофеева был Ф.М.Достоевский: «Универсальность созданного Достоевским художественного типа получила многократное подтверждение в литературном процессе»32, сделав исповедь «подпольного человека», интеллектуального отшельника или социального маргинала одной из самых распространенных повествовательных стратегий XX века.
Тамжес.7-8. 30 Смирнова Е.А. Венедикт Ерофеев глазами гоголеведа // Русская литература. - 1990. - №3. 3|Живопулова Н.В.. Проблема свободы в исповеди антигероя. От Достоевского к литературе XX века (Е.Замятин, В. Набоков, Вен.Ерофеев, Э.Лимонов)//Поиск смысла. - Нижний Новгород: НГПИИЯ им. Добролюбова, 1994. 32 Там же с. 180.
К рассмотрению образа главного героя обратилась и О.В.Богданова. В главе «Образ главного героя повести Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» исследовательница рассматривает традиции юродства, мотив избранничества и т.д.: «Отрицательный с точки зрения «литературного кодекса» тех лет, герой Ерофеева - <...>не из числа образцовых. Но он создан автором так, что герой постепенно начинает восприниматься как положительный (хотя и иронический) персонаж»34. Однако уже традиционная для литературоведения параллель Веничка-Христос О.В.Богдановой отвергается и предлагается иная: не уподобление Христу, а следование его заповедям, то есть апостольский чин, поэтому параллель Веничка - апостол Павел кажется литературоведу более логичной35.
Одним из главных объектов исследовательского интереса является специфика языка «Москвы - Петушков». По замечанию К.Ф. Седова, «Языковое сознание героя отражает чужие голоса и интенции, которые проявляют себя в обилии цитат, реминисценций, парафраз, наполняющих повествование <....> Во-первых, это знаки «совкового» бытия, если так можно выразиться, следы «советской герменевтики» <...>. Другой источник языкового портрета главного героя - это мир большой культуры <.. .> Причем все это стилевое многоголосие присутствует в поэме не в виде безвкусного эклектического коктейля. Оно сплавлено в единое вещество, в единую целостную картину мира»36. Указывая на несомненную связь «Москвы-Петушков» с карнавализованной литературой, К.Ф.Седов, тем не менее, отмечает: «Поэма - произведение, смеховое по преимуществу. Народно-
Богданова О.В. «Москва -Петушки» Венедикта Ерофеева как пратекст русского постмодернизма. — Санкт-Петербург: Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета, 2002.
34 Там же с.22.
35 Там же с.34.
36 Седов К.Ф. Опыт прагма-семиотической интерпретации поэмы В.В.Ерофеева «Москва-Петушки»//
Художественный мир Венедикта Ерофеева/Под редакцией К.Ф. Седова. Труды Саратовского
межрегионального центра по изучению художественного текста. Выпуск 5. - Саратов: Издательство
Саратовского государственного педагогического института, 1995.
карнавальное начало, присутствующее в нем, несет мощный
жизнеутверждающий заряд <...> Однако смеховая интерепретация мира, данная в «Москве-Петушках», несколько отличается от ренессансной философии смеха <...>. Трагизм превращает веселый карнавальный смех в финале в кощунственный бесовский смех над погибающим героем»37.
К специфике карнавального мироощущения поэмы обратился М. Эпштейн: «У Вени ценности, раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переворачиваться <...> Но это уже не сам карнавал, а его послебытие: все ценности, опрокинутые карнавалом, теперь восстанавливаются
в каком-то новом, «ноуменальном» измерении» .
Проблема жанровой принадлежности текста «Москвы-Петушков» стоит в центре многих исследований. Так, по мнению В.И. Догалаковой, сложность текста Ерофеева требует не просто новых подходов к изучению, но и новой терминологии: «Учитывая синтетическую жанровую природу произведения, мы рискуем предложить (не претендуя, разумеется, на истину в последней инстанции) для обозначения жанра квазитермин «ерофея», который, как представляется, позволяет напомнить о пражанре, с одной стороны, и с другой - увидеть уникальность текста»39. Исследовательница, обратившись к анализу хронотопов, вычленяет три дороги: путешествие героя в реальном мире, странствия героя сквозь «мифы и рифы культуры», блуждание в онтологическом пространстве (метасюжет философского романа). Это переплетение помогает выразить «экзистенциальный феномен Ерофеева, отразившего трагедию человека в условиях исторического абсурда и трагедию
Там же с. 14. 38 Эпштейн И. После карнавала, или Вечный Венечка. В кн.: Оставьте мою душу в покое: Почти все.-М.: «Х.Г.С.», 1995, с.8.
39Догалакова В.И.. Структура и функции пространства и времени в поэме В.Ерофеева «Москва -Петушки»//Художественный мир Венедикта Ерофеева/Под редакцией К.Ф. Седова. Труды Саратовского межрегионального центра по изучению художественного текста. Выпуск 5. - Саратов: Издательство Саратовского государственного педагогического института, 1995, - с. 17.
15 одиночества человека, оставленного Богом один на один с самим собой и
миром» .
Одной из попыток определить жанровую принадлежность ерофеевского текста стала статья М.Г. Альтшуллера «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы»41. По мнению автора, очевидна связь поэмы о «стихийном русском пьянстве» с произведениями не только Стерна, Радищева и Гоголя (первый круг читательских ассоциаций), но и с поэмами классицизма и античности. В ряду произведений, посвященных путешествию лирического героя, поэма «Москва-Петушки» является «современной формой травестированного эпоса»42. Лирические излияния Венички смешиваются с травестированным рассказом об окружающем его мире: «в ней (поэме) выворачивается наизнанку, снижается и пропускается весь арсенал культуры, которым располагает современный советский интеллигент»43. Вслед за своими предшественниками М.Г. Альтшуллер говорит о специфике реминисценций, предлагая первую классификацию: «Могут быть выделены три группы этих реминисценций: 1) явления западноевропейской культуры; 2) русская культура; 3) культура (или антикультура) современного советского общества, включая события Октябрьской революции, партийные лозунги, изречения вождей и пр»44. Исследователь также обращается к финалу поэмы, трактуя ее несколько социологизированно: «Смерть героя символизирует гибель всех духовных ценностей захлебнувшегося в пьянстве народа. Это воистину «трагические листы», как охарактеризовал книгу сам автор. Может быть самые трагические во всей русской литературе последнего десятилетия»45.
Там же, с. 17.
41 Альтшуллер М.Г. «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева и традиции русской классической
поэмы. В кн.: Русская литература XX века: направления и течения. Выпуск 3. - Екатеринбург, 1996.
42 Там же с.72.
43 Там же с.72.
44 Там же с.72.
45 Там же С.77.
К проблеме жанра обращается и Л.Бераха. «Мениппея, путевые заметки,
мистерия, житие, предание, фантастический роман - это лишь некоторая
часть жанровых определений, так же как и метаутопия, дионисийская
трагедия, травестированное сказание, апокалиптическое сочинение,
алкогольный нарратив. Данное разнообразие можно определить как плутовской роман»46 - таково заключение автора статьи.
Л. Бераха особо акцентирует на авантюрности предпринимаемого Веничкой путешествия. Путь героя, система образов, личность самого героя — его взлеты и падения, взаимоотношения с окружающими людьми, пародийность текста и т.д. — все это дает возможность отнести текст Вен. Ерофеева к плутовской традиции: «Если поэма «Москва - Петушки» ныне провозглашается «пра-текстом русского постмодернизма, то она возможно, является и нео- и пост - плутовским текстом»47.
Попытка провести специальное исследование, посвященное теме
религии в «Москве - Петушках», была предпринята К.Г.Дочевой. Исследовательница обратилась к общему тону повествования и сделала вывод о том, что «несмотря на попытки автора работать с евангельскими и библейскими текстами, утверждать, что его произведения базируются на христианских истоках - нельзя»49 К.Г.Дочева, подчеркивая эклектичность текста, определяет его как снижающий саму идею Божественного слова, и настаивает на мысли об отсутствии у Венедикта Ерофеева понимания сущности христианства50.
Эволюция критической мысли за три десятилетия литературоведческой судьбы поэмы Вен. Ерофеева прошла этапы социальной критики, мотивного
46Бераха Л. Традиции плутовского романа в поэме Венедикта Ерофеева. В кн.: Русская литература XX века: направления и течения. Выпуск 3. - Екатеренбург, 1996, с.78.
47 Там же с.78.
48 Дочева К.Г. Интуиция христианского миропонимания в творчестве литературного поколения
1960-80-х годов ( И.Бродский, Вен. Ерофеев, СДовлатов) // Писатель, творчество: современное
прочтение. Сборник аспирантских научных статей. - Курск, 2000.
49 Там же с. 105.
50Видится необходимым указать на замечание В.С.Муравьева: «сочинения Ерофеева не дают ни малейших оснований судить о его религиозности», - В.СМуравьев. Никаких аплодисментов// Общая газета. - 1998, №42 (272), 22-28 октября, с. 16.
анализа, интерпретации в русле рецептивной эстетики, бахтинской концепции карнавализации (понятой глубоко или поверхностно) и «духовного литературоведения». По-видимому, в историческом литературном процессе текст «Москвы-Петушков» останется символом интерпретационного множества: он может быть прочитан как пародия, как травестийный текст, как апология культуры и как кощунственное ее осмеяние. Специфика смехового мироощущения и трагический пафос, философская позиция автора и главного героя, - все эти элементы подвергаются пристальному изучению и сегодня51.
Но, несмотря на большое количество научных изысканий, исследующих
отдельные аспекты произведения, текст «Москвы-Петушков» как
художественное целое остается непонятым, а связь Венедикта Ерофеева с типологией художественного сознания в русской литературе XX в. -неопределенной. Утверждая, что «Венедикт Ерофеев стал признанным классиком русской литературы»52, часть исследователей уверенно говорит о его принадлежности к постмодернизму, другая настаивает на автономности писателя от любого течения или метода.
Специфика постмодернистского дискурса является одним из наиболее отрефлексированных вопросов, касающихся этого текста: близость структуры «Москвы-Петушков» к постмодернистской поэтике проанализирована в большом количестве исследовательских работ.
Постмодернистская интерпретация поэмы проявляется «прежде всего как попытка выявить на уровне организации текста определенный мировоззренческий комплекс, состоящий из специфических эмоционально окрашенных представлений. Основные понятия, которым оперируют сторонники этого направления: «мир как хаос», и «постмодернистская чувствительность», «мир как текст» и «интертекстуальность», «кризис
Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен.Ерофеева. Сборник научных трудов. Отв.ред. Ю.В.Доманский. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000; Отв.ред. И.В.Фоменко, 2001. 52 Зорин А. Опознавательный знак//Театр, 1991, №9, с.119.
авторитетов» и «эпистемологическая неуверенность» и т.д. . Наличие всех этих элементов можно обнаружить в поэме, что служит основанием для оценки произведения как пратекста русского постмодернизма.
По мнению М.Н.Липовецкого, «сила воздействия «Москвы-
Петушков» на все последующее развитие русского постмодернизма и современной литературы <...> наводит на мысль о том, что этот писатель не просто оформил имплицитную постмодернистскую парадигму художественности, но и, придав ей глубоко оригинальное звучание, ввел ее в контекст русской культурной традиции»54. В постмодернистском дискурсе — «диалоге с Хаосом» Ерофеевым актуализируется мениппейная традиция, давшая начало карнавальному мироощущению: «принцип тотальной амбивалентности становится той основой, на которой в художественном мире формируется мирообраз хаоса, пронизывающий все уровни текста: систему образов, повествовательную структуру, хронотоп, ассоциативный фон - и проявляющийся через три пересекающиеся семантические подсистемы (образ народа, мотивы «советскости», метафизическое измерение хаоса)»55.
М.Н. Липовецкий также указывает на «воскрешение» архетипа
юродства и установившиеся в тексте «теснейшие соответствия между героем-юродивым и автором-творцом, в результате которых трагическое поражение героя оборачивается «смертью автора». Но сама «смерть автора» равнозначна обретению той точки зрения, которая позволяет найти прочную основу внутри зыбкого хаоса и, следовательно, обеспечивает плодотворность диалога с хаосом, итогом которого и оказывается прочитанная поэма»56.
О.А.Смирнова , отвечая на; вопрос: что позволяет говорить о постмодернистичности текста «Москвы-Петушков»? - указывает на игру
33Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. - М.: Интрада, 1996, с.204. 54Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм .- Екатеринбург, 1997, с.157.
55 Там же, с. 174.
56 Там же, с. 175.
аллюзий и реминисценций, трагическую картину мира, лежащую за игровым началом, о соединении различных культурных традиций57.
Корейский исследователь Квон Чжен Им рассматривает приметы
постмодернизма у Вен. Ерофеева не в эстетико-онтологическом, а в
социокультурном измерении. В диссертации «Современная русская
постмодернистская проза: Венедикт Ерофеев и Саша Соколов» он отмечает: «После крушения гитлеризма и в процессе упадка коммунизма возникает постмодернистское умонастроение, остро ощущающее «конец истории». Такое мироощущение у постмодернистов составляет «постутопический» циничный
нигилизм» . Сын и возлюбленная - ничтожество и блядь, олицетворяют собой антизггопическое настроение автора. Происходит разрушение идеала и кощунствование. Одним из главных положений диссертации является мысль о специфическом хронотопе текста - хронотопе алкоголя: «В этом хронотопе хмеля и опьянения мир лишается своего облика и превращается в взволнованную, головокружительную карусель, мчащийся выпить сумасшедший поезд и кольцевой замкнутый круг, где ерофеевские герои обречены на страшную гибель»59. Квон Чжен Им указывает далее: «Человек постмодернистского времени начинает осознавать, что все яблоки познания и всезнания уже им съедены и мир больше не открыт будущему <...> Это ощущение предстоящей гибели и самоуничтожения господствуют в произведении Вен. Ерофеева, в результате чего с его страниц веет трагическим апокалипсическим пафосом» 60.
В.А. Бачинин, отмечая связь текста Ерофеева с модернисткой традицией, ставит произведение в промежуточное положение — между
57 Смирнова О.А. «Христианские реминисценции в постомодернистическом контексте («Москва-
Петушки» Вен. Ерофеева)»// Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен.Ерофеева.
Сборник научных трудов. Отв.ред. И.В. Фоменко. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2000,с.102.
58 Квон Чжен Им. Современная русская постмодернистская проза : Венедикт Ерофеев и Саша
Соколов. Диена соиск. уч. степени к.ф.н. - М.: Московский государственный университет им.
Ломоносова, 1999, с.84.
59 Там же, с. 194.
60 Там же, с 194-195.
модерном и постмодерном: «Вглядываясь в «далекое-близкое» отечественной культуры, можно, пожалуй, констатировать, что русский литературно-философский модерн открылся «Записками из подполья» (1864), а начал заканчиваться «Москвой-Петушками» (1969). Повесть В.Ерофеева оказалась не просто «очень своевременной» книгой, но книгой, своевременность которой по прошествии вот уже более чем тридцати лет тихого угасания модерна и его медленного перетекания в постмодерн, не думает иссякать»61.
По замечанию Н.А. Козиной, «поэма Вен. Ерофеева «Москва -Петушки», ставшая классикой русского постмодерна, представляет собой образец такой новой формы, в конструкции которой есть целый ряд знаменательных образований», а эклектическая природа постмодернизма проявляется в необходимости использования разных языков культуры, перевода кодов литературных стилей, направлений, отдельных текстов в собственную знаковую систему постмодернизма для порождения новых значений и смыслов. «Следствием неоднократно отмечаемых в исследовательской литературе мутаций жанров, пастишизации, тяготения к технике бриколлажа стало появление в литературе постмодернизма новых гибридных форм» . Доминирующее в «Москве - Петушках» лирическое начало дало основание И.С. Скоропановой говорить о новом явлении -лирическом постмодернизме: «В лирическом постмодернизме осуществляется лирическое самовыражение на «чужом», гибридно-цитатном сверхъязыке симулякров, предполагающее использование авторской маски. Посредством обращения к авторской маске преодолевается тоталитаризм языка,
Бачинин В.Л. Петербург - Москва - Петушки или «Записки из подполья» как русский философский жанр //Общественные науки и современность, №5, 2001, с. 187.
Козина Н.А. Феномен «рамы» в структуре поэмы Вен.Ерофеева «Москва - Петушки» // Анализ одного произведения: «Москва-Петушки» Вен.Ерофеева. Сборник научных трудов. Отв.ред. И.В. Фоменко. - Тверь: Твер. гос. ун-т, 2001, с. 19.
разрушается культ писателя-пророка, писателя-учителя жизни, которому была бы известна истина в последней инстанции»63.
Исследовательница указывает на гипертекстуальность64, характерную для «Москвы - Петушков»: «На постмодернистской основе писатель продолжает традицию русской словесной карнавальной культуры, которая «моделирует уже отраженную действительность, пользуясь «двойным» отражением»65.
Не менее убедительно аргументирована позиция О.В.Богдановой, отметившей, что черты новой поэтики, впоследствии получившей название постмодернистской, лишь намечались в произведении Ерофеева. «Текст Ерофеева при всей его цельности не был еще «формализован» в той степени, которую обнаруживает (диктует) эстетика постмодернизма. Он хранил в себе многие черты поэтики реалистического романа (традиционные приемы романного построения, композиционной организации, сюжетного развертывания, создания системы персонажей и т.д.)»66.
Результаты двадцатилетней рецепции «Москвы-Петушков»
литературоведами и критиками подтверждают ее актуальность для
современного художественного сознания, содержат важные для истории литературы XX в. концепции и сами по себе являются фактом истории литературы, отражая эволюцию филологического знания и смену методологических подходов. «Возвращение» к поэтике реализма XX в., вместившего в себя постсимволистскую и неомифологическую тенденции, а также приемы поэтики постмодернизма, но избежавшего тотального «кризиса
Скоропанова И.С.. Русская постмодернистская литература: новая философия, новый язык. Санкт-Петербург: Невский простор - 2002, с. 58.
64 Гипертекстуальность основана на пародийном соотнесении создаваемого текста с другими текстами, включаемыми в создаваемый текст в виде цитат или цитации ( различных кодов)...Благодаря этому осуществляется децентрирование дискурса, возникает явление полистилистики. Язык утрачивает тоталитарность, преломляет представление о неоднозначности, множественности истины - с. 102. Там же. "Тамже-с.ЮЗ. ^Богданова О.С. Указ. соч. с.4.
авторитетов», свидетельствует о поиске новых, более адекватных тексту, интерпретаций поэмы «Москва-Пушки» - классике современности. Предпринятое исследование - одна из таких попыток.
Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые текст «Москвы — Петушков» анализируется в контексте русской обрядовой традиции, а мифопоэтический план поэмы рассматривается как основа мироощущения писателя, реализовавшаяся на всех уровнях художественной структуры.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что
разработанные в ней на примере «Москвы - Петушков» принципы мифопоэтического анализа могут быть применены к исследованию других текстов современной литературы,. прежде всего связанных со специфическим карнавальным мироощущением.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при изучении как истории литературы XX в. и непосредственно творчества Венедикта Ерофеева, так и ее теории (проблема воплощения мифологического мироощущения в современных литературных текстах).
Методологической основой работы стали труды А.Ф. Лосева, О.М. Фрейденберг, Д.С. Лихачева, В .Я. Проппа, Б. А. Успенского, Вяч.Вс. Иванова, В.Н. Топорова, Д. Фрезера, М. Элиаде, В.П. Даркевича, А.Я. ГуревичА, по изучению мифа и фольклора, а также труды в области исторической поэтики и типологии художественного сознания А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, и исследования В.В. Агеносова, С.Н. Бройтмана, Н.Н. Велецкой, Н.С. Выгон, В.И. Тюпы.
Специфика мироощущения и форм карнавального действа
По утверждению Й. Хёйзинги, жизнь человеческого общества в истории культуры реализовалась в двух основных формах, творимых игрой как творческим свойством человеческой природы, - празднике и священнодействии. Структура этих первоначальных форм культуры определена идеей божественной сущности мира, т. е. мифом67. М. М.. Бахтин характеризует отношения между официальной и пародирующей ее смеховой культурой как динамическое единство противоположностей, еще помнящих о своем общем истоке: «Карнавал - это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность - существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных форм средневековья. Все эти формы и внешне были связаны с церковными праздниками. И даже карнавал, не приуроченный ни к какому событию священной истории и ни к какому святому, примыкал к последним дням перед великим постом ... Еще более существенна генетическая связь этих форм с древними языческими празднествами аграрного типа, включавшими в свой ритуал смеховой элемент». Называя смеховую культуру «второй жизнью народа», ученый подчеркивал, что по сути «празднество (всякое) — это очень важная первичная форма человеческой культуры», непосредственно связанная не столько с практической деятельностью, сколько с миром высших целей человеческого существования . И если в официальной и церковной жизни праздник соблюдал приличествующую обстоятельствам торжественность, то на площади он был безудержно свободен. Таким образом, карнавальное действо не давало забыть о языческом празднестве, воплощавшем мифологическое представление о едином и целостном мире, и служило объединяющим звеном между религиозным сознанием в его официальной ипостаси и верой в ее повседневном народном варианте.
Карнавал представляет собой синкретическую обрядово-зрелищную форму праздника с определенной системой символических действий, в образной форме отражавших народное представление о мире, бытии, жизни и смерти. Предпасхальная неделя, предшествовавшая трагическому финалу земного пути Христа, представляла собою феерию, равной которой не было ни на каком празднике. Все происходящее было подчинено определенной логике карнавальных действий. Истоки их находятся в архаическом сознании. В более поздних формах религии живут элементы самых ранних, самых первых попыток объяснения мира. Обрядность, порожденная нашими предками, утратив религиозный смысл, присутствует в тех или иных формах сознания и общественной жизни. Одной из таких форм мы можем считать карнавал -праздник, непосредственно связанный с мифологическим сознанием: «Карнавал выработал целый язык символических конкретно-чувственных форм - от больших и сложных массовых действий до отдельных карнавальных жестов», - пишет М. М; Бахтин69. Оформившийся в период средневековья, праздник давал человеку возможность раз в год сбросить с себя гнет повседневности с ее давящим этикетом и грузом обязанностей.
Карнавал назван Бахтиным периодом «веселого бесстрашия». Веселье является великой способностью воспринимать несовершенство мира, принимая его таким, каков он есть. Поэтому для карнавала нужен определенный тон - положительное отношение ко всему происходящему. Для нашего исследования очень важно мнение ученых, отметивших, что «не язвительный, т. е. чисто отрицающий, сатирический смех, а ликующее открытое веселье царило на средневековой площади»; таким образом в это особое праздничное время коллективно переживалась целостность мира, когда, говоря радостное «да» конкретному событию, говорили «да» миру и жизни как единому целому . Поэтому праздник включал в себя разнообразные действа: профанации, эксцентриады и т.д. Многообразие видов комического в карнавале - предмет особого разговора, а пока можно сказать, что его характерные травестирующие жанры имеют идейно-содержательное значение, поскольку связаны с актом осмеяния / возрождения.
В XX веке карнавал переосмысляется и приобретает новые формы, сохраняя формальную и содержательную связь со своими истоками. Так, произведение Ерофеева, несмотря на смешение в нем разнородных элементов, сохраняет связь с карнавальными традициями, потому что автор использует приемы, уходящие истоками к архаическим представлениям и традициям: семантику докарнавальных форм и языческих обрядов.
Значение анализируемых мотивов не потеряло своей актуальности несмотря на то, что человечество утратило связь с мифологическим архаическим мышлением. По мысли Бахтина, оно перешло в обрядово-зрелищные формы средневекового карнавала. С течением времени прозрачность их утратилась, однако глубинное, архаическое значение перманентно актуализируется в литературе.
Если финал «Москвы-Петушков» противоречит карнавальному мироощущению и разрушает его, то обращение к архаическим истокам карнавального действа вносит коррективы в эту оценку. Именно присутствие в тексте образов и мотивов, которые в архаических культах были связаны: с оптимистическим восприятием многих, трагедийных с точки зрения современного человека, явлений, таких как смерть, и сведение в единое целое различных процессов, представлявшихся в результате амбивалентными, дает возможность утверждать, что произведение Ерофеева потому воспринимается как смешное, поскольку обращается к этим архаическим традициям. Метаморфозы «карнавала» во второй половине XX века, реализовавшиеся в «Москве-Петушках» на основе неомифологизма, могут быть интерпретированы в рамках бахтинской концепции как новая фаза карнавализации сознания. Это подтверждает анализ понятий карнавализации и карнавала как мировоззренческих феноменов.
Проблемы карнавализации литературы в концепции М.М. Бахтина
Карнавализованная литература - уникальное явление смеховой культуры, истоки которого лежат в фольклоре и которое проходит сквозь всю историю человечества, находя прибежище в текстах, праздника, обрядах. «На исходе классической античности и затем в эпоху эллинизма складываются различные жанры, внешне довольно разнообразные, но связанные внутренним родством и поэтому составляющие особую область литературы, которую древние выразительно именовали , то есть область серьезно- смехового» . К этой группе принадлежали «сократические диалоги», «Мениппова сатира» и произведения смехового характера, объединенные «глубокою связью с карнавальной культурой». Произведения этого плана вышли за пределы античности и шагнули в литературу Нового времени: в эпоху Возрождения, классический роман и живут, и в современной литературе. «Мы считаем, что проблема карнавализации литературы является одной из важных проблем исторической поэтики, преимущественно поэтики жанров» -М.М.Бахтин недаром вводит этот термин в работу, посвященную исследованию романа, таким образом он опять подчеркивает то, что карнавализация связана с жанровой спецификой. Связь с серьезно-смеховым началом, несущим «радостное восприятие бытия», совершенно не означает, что произведение представляет собой юмористическую повесть или сатирический роман (широкое понятие «смех» включает множество видов и типов комического). Можно сказать, что произведение наполнено мотивами и темами единства жизни и смерти, рождения и умирания, света и тьмы, воплощенных специфическим образом, в основе которых лежит тот самый пафос обновления, являющийся главным идейным элементом обрядов (мифологическое сознание предков), и празднеств (карнавал средневековья).
Это структурные признаки мифологического мировоззрения, в основе которого лежал пафос перемен и обновления. Говоря о принципах карнавализации художественного произведения, мы подразумеваем наличие в тексте структурных элементов, в которых реализуется это мироощущение.
В монографии о Достоевском М.М.Бахтин указывал на эту особенность: «Но карнавал, его формы и символы, и прежде всего самое карнавальное мироощущение долгими веками впитывалось во многие литературные жанры, срастались со всеми их особенностями, формировали их, стали чем-то неотделимым от них. Карнавал как бы перевоплотился в литературу, именно в определенную могучую линию ее развития, карнавальные формы, транспонированные на язык литературы, стали мощными средством художественного постижения жизни, стали особым языком, слова и формы которого обладают исключительной силой символического обобщения, то есть обобщения в глубину. Многие существенные стороны жизни, точнее, пласты ее, притом глубинные, могут быть найдены, осмысленны и выражены только с помощью этого языка»73.
Как уже было сказано выше, текст «Москвы - Петушков» многогранен: смех, грусть и страх соседствуют рядом. Подобная многогранность обусловлена мифологическим подтекстом.
Сознание соврехМенного человека воспринимает карнавализованность, ориентируясь на карнавал, то есть праздник. Прочная связь карнавала с серьезно-смеховои семантикой порой не позволяет освободится от стереотипного восприятия некоторых «жестов» и увидеть в порой совершенно несмешных ( в чем-то циничных) действиях глубокое жизнеутверждающее начало.
«Источником карнавализации был сам карнавал»74. Карнавализация как явление серьезно-смеховой культуры вобрала в себя специфику праздника. Через эстетику карнавала автор обращается к фольклорному язычеству. Соответственно, он использует эстетику карнавала в своем творчестве. Праздник и текст отличаются хотя бы тем, что функционируют в разных условиях. Жанровая специфика карнавализованных произведений разнородна, но что же дает нам право объединить их в группу карнавализованных? М.М.Бахтин указывал на то, что для серьезно-смеховых жанров характерно «новое отношение к действительности»75, то есть современность предстает перед читателем. Злободневность - вот что становится важным для автора.
Еще одной особенностью является право на свободный вымысел. Требуется игра ума, а не слепое следование традициям. «Третья особенность. - нарочитая многостильность и разноголосность всех этих жанров... Для них характерна многотонность рассказа, смешение высокого и низкого, серьезного и смешного, они широко пользуются вводными жанрами...появляются различные авторские личины. Наряду с изображающим словом появляется изображенное слово...»76 . Первыми литературными опытами в области серьезно-смехового М.М. Бахтин называет сократические диалоги и мениппеи. Эти два явления истории мировой литературы важны, поскольку именно они несут в себе зачатки той жанровой культуры, о которой идет речь. Необходимо отметить две составляющих сократического диалога. Во первых, сам по себе диалог подразумевает контакт человека с человеком. Во вторых, наиболее важным является то, что перед участниками сократического диалога стоит определенная цель - найти истину, которая 74 Бахтин М.М. Особенности поэтики Достоевского. - М. «Сов.писатель», 1970, с 152. рождается в споре. С течением времени происходит трансформация сократического диалога. Он становится более «литературным». Другой жанр -мениппея - представляет не меньший интерес, так как здесь начинается уже собственно литература. В мениппее увеличивается «удельный вес смехового элемента» . Она характеризуется свободой сюжетного и философского вымысла, и целью такого приема является создание исключительной ситуации для. героя. Персонажи оказываются на небесах, в преисподней, вступают в контакт с мифологическими героями с одной только целью поиска или проверки идеи или истины. Высокий вымысел соседствует с трущобным натурализмом. «Смелость вымысла и фантастики сочетаются в мениппее с исключительным философским универсализмом и предельной миросозерцательностью»78. Человек «пытает» истину, мениппея старается дать ответы на универсальные вопросы бытия. М.М. Бахтин вводит такое понятие, как «экспериментирующая фантастика», то есть, наблюдение за явлением с такого ракурса, при котором меняется масштаб изображаемого. Эксперименты характерны и для сферы морально-психической. Особое значение в сюжете получают состояния безумства, опьянения, раздвоения личности. Вероятно, истина постигается в те моменты, когда человек абстрагирован от своей оболочки - не только телесной, но и морально-нравственной, сформированной под воздействием норм поведения, законов, традиций и т.д. Состояния безумия, сновидения, состояние мечты «разрушают эпическую и трагическую целостность человека и его судьбы».
Трансформация карнавальных образов «телесного низа»
«Карнавальное мироощущение обладает могучей животворной преобразующей силой и неистребимой живучестью. Поэтому даже в наше время те жанры, которые имеют хотя бы самую отдаленную связь с традициями серьезно-смехового, сохраняют в себе карнавальную закваску (бродило), резко выделяющую их из среды других жанров. На этих жанрах лежит особая печать, по которой мы их можем узнать»172.
Для ряда работающих в этой теме исследователей карнавализация в анализируемом произведении является фактом бесспорным. М.Н.Липовецкий связывает это с близостью к пиршественным традициям, кощунственными травестиями, мотивами телесного низа и серьезно-смеховыми спорами о кардинальных вопросах бытия.
Действительно, центральная тема всего повествования — неумеренное возлияние: «.. как только вышел на Савеловский, выпил для начала стакан зубровки...»(с.15)173, далее : «... кориандровая, красненькое, водка, две бутылки кубанской по два семьдесят две каждая»(с.37), после : «... записывайте рецепт «Ханаанского бальзама». Жизнь дается человеку только раз и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах»(с.56).
Неслучайна скрупулезность, с которой Веничка отчитывается во всем выпитом «... я выпил два стакана охотничьей» (с. 15) или «..не в радость обратятся тебе эти тринадцать глотков» (с. 72). В данном случае каждый глоток -звено в цепи повествования. Как основополагающий элемент содержания, он может продемонстрировать специфику возлияния в XX веке: «Каждый глоток расплавляет заржавевшие структуры нашего мира, возвращая его к аморфности, к тому плодотворному первозданному хаосу, где вещи и явления существуют лишь в потенции. Омытый «Слезой комсомолки» мир рождается заново, и Веничка зовет нас на крестины. Отсюда то ощущение полноты и свежести жизни, которое заражает читателя экстатическим восторгом».
Но этот же «алкогольный нарратив» в сопоставлении с карнавально-раблезианскими образами приводит исследователей к выводу о кризисе карнавального мироощущения. Постоянный подсчет, который ведет герой, и скрупулезный подсчет количества - глотки, граммы - символичны и в структуре ерофеевского текста несут особую функцию. Но отмеченная исследователями несоразмерность количества выпитого: винные бочки Рабле и граммы Вен.Ерофеева - не может свидетельствовать о кризисе карнавального мироощущения. В данном случае это разница достаточно условна. «Гротескное тело» поглощает невероятное количество вина. Веничка, будучи, вполне жизнеподобным персонажем, пьет в соответствии со своими возможностями. Напротив, детальный «отчет» героя в употреблении каждого грамма рождает ту самую исповедально-лирическую стихию, открытость героя перед читателем.
Герой находится в постоянном диалоге с читателем. Вовлечение читателя в «сферу интимного» и есть тот самый специфический прием, создающий карнавальное пространство.
Возлияние героя приобретает особое значение. Из того, как он говорит о выпитом, можно сделать вывод о системе приоритетов и ценностей; говоря о специфике карнавализации, можно выявить семантику «возлияния» и проследить динамику его идейного содержания.
По мысли М.МІ Бахтина «выпить на языке раблезианских образов -приобщиться к истине» , при этом он имел ввиду тождественность карнавального и раблезианского мировоззрений. В карнавале возлияние сопровождает игру в реальную жизнь.
В произведении Вен. Ерофеева вино сопровождает реальную жизнь и является единственным помощником постижения ее. В данном случае спиртное является ключом к разгадке тайн бытия. «Водка - суть и корень ерофеевского творчества. Водку не надо оправдывать - она сама оправдание автора... Водка в поэме - повивальная бабка новой реальности, переживающей в душе героя родовые муки», - говорит А.Гейнис. В мениппейных перемещениях из обыденности быта в высшие сферы бытия «Веничкино пьянство открывает путь в другой мир. Это дорога, как «лестница» афонских старцев, ведет к освобождению души, плененной телом». Среди мотивов движения к истине питие не менее важно, чем путь в Петушки или блуждание в городе -«поэтому так важно Ерофееву проследить за каждым шагом - от утреннего глотка до череды железнодорожных станций, с нарастающим пафосом приближающихся к Петушкам»176.
Питие в «Москве-Петушках», казалось бы, утратившее «веселую относительность бытия» и наполненное глубочайшей серьезностью, на самом деле, является прямым наследником карнавального пира и, соответственно, архаического мироощущения. Возлияние в тексте Вен.Ерофеева приобретает многоаспектный характер. Сообщение почти о каждом глотке -это не только «интимный» отчет, но и способ установить отношения между человеком и миром, им постигаемым - при том условии, что доступная обыденному сознанию поверхностная картина мира состоит из хаоса идеологем, представляет собой лабиринт противоречивых смыслов и в конечном итоге материализуется в образе Сфинкса. Если обряд - античное жертвоприношение или славянский погребальный обычай - сопровождался винопитием, в этом было глубокое символическое значение. В произведении Ерофеева вино тоже приобретает особое значение мистического «эликсира». Понять истину, установить связь с Богом, осмыслить прекрасное - это продолжение осмысленного возлияния архаической - дохристианской и христианской культуры.
А.Н. Плуцер-Сарно по поводу комментария Э. Власова к «Москве-Петушкам» пишет: «Впрочем, неудача всех комментариев к поэме, может быть, связана еще с тем, что место в культуре ряда реалий (в том числе связанных с темой питья) вообще не определено. С точки зрения европейца русское «питие» смахивает на самоубийство или на сумасшествие.
Бинарная оппозиция мужское/женское как принцип мифологического мышления и ее функции в «Москве - Петушках»
Пьяные признания Венички - гимн его Женщине. Поэтому любовная тема иллюстрируется цитатами из «Песни Песней». Он едет к своей «блуднице с глазами как облака», где будет «пастись между лилиями», где облечет свою возлюбленную в «пурпур и крученый виссон». Почти все слова, сказанные героем о своей любви, являются реминисценциями из Библии - лишь канонический текст способен выразить весь спектр чувств и эмоций героя. «Рыжая дьяволица» является не просто объектом физического влечения, но скорее способом духовного просветления, ведь только через гармонию тела герой способен обрести гармонию души. И первородный грех, который в Петушках никого не тяготит, становится святым. Не нравственное падение стоит за любовными безумствами, а воскрешение, потому что освящено любовью.
К специфике этого образа и к его символичности обращались многие исследователи. Прежде всего, необходимо отметить анализ Светланы Гайсер-Шнитман, которая указывает на двойственность «петушинской Марии Магдалины»: «Своеобразное сочетание Настасьи Филипповны и Грушеньки»227.
«Петушинская Мария Магдалина - образ чистой любви и воплощение трагедии человеческого существования. Невозможность обновления, возвращение к Началу, заводит ее жизнь в «тупик». Отрицание всех привычных ценностей, не осененных Богом, превращает ее в совершенную и неисправимую грешницу»228. С.Гайсер-Штиман указывает и на характерный мотив творчества: «Встреча с возлюбленной возрождает героя к жизни, давая ей смысл и творческий импульс: «Еще выше нанесу околесицы». Исследовательница обращает внимание на широкий литературный контекст, послуживший основой для построения образа петушинской красавицы. Связь героини со своими литературными предшественницами позволяет С.Гайсер-Шнитман говорить о специфическом мироощущении Венедикта Ерофеева, охватившего литературные традиции от Библии до русских символистов. Исследовательница точно определяет основное значение и специфику интертукстальности этого образа.
Ю. Завьялов-Левинг, обращаясь к русской литературной традиции в «Москве - Петушках», указывает на глубоко скрытие мотивы сказки А.С.Пушкина «Золотой петушок». На фоне обширного числа работ об аллюзиях на Библию, Булгакова. Блока, Горького, Толстого и др. «причина незамеченное этого источника отчасти в том, что в отличие от названных авторов, пушкинские мотивы в МП глубже скрыты в семантике текста и требуется опыт их дешифорвки» . Помимо демонического значения петуха в русской традиции, мифологизирования пространства в обоих текстах, мотива кастрации и финала, Ю. Завьялов-Левиг подчеркивает: «Демоническая природа петуха у Пушкина и у Ерофеева связываются главным образом с женскими персонажами из Шемахи и Петушков. Дадонова и Веничкина любовницы конденсируют нечистую силу, скрытую страшной красотой «белобрысая дьяволиі{а», «Околдован, восхищен, пировал у ней Дадон». Идея пира влюбленного Дадона тождественна Веничкиным запоям, в то время как объекты этого пира телесности персонифицируют таинственную принадлежность петушиному миру: грешница в ЗП загадочным образом соотносится с поведением золотого петушка-талисмана, тогда как характеротология развратницы из МП обязана самому топониму ее местожительства» . Исследователь также отмечает тот факт, что образ петушинской красавицы может быть соотнесен с совратительницами из романа А.Белого «Серебряный голубь».
Можно с уверенностью сказать, что исследователем предложена чрезвычайно оригинальная интерпретация «Москвы - Петушков». Но несмотря на неординарность трактовки, текст Ерофеева дает мало оснований для какого-то ни было сопоставления с пушкинской сказкой. Петушки -реальный топоним, и трактовка этого названия в контексте фольклорной символики представляется не совсем удачной. Так же сопоставление царя Дадона и Венички Ерофеева, Шемаханской царицы и петушинской красавицы может быть сделано лишь на основе наличия мотивов пира и любви. Пир в текстах сказки и поэмы имеет специфическое значение. Возлияние в пригородной электричке приобретает характер симпосиона - философской беседы. Пир Венички со своей возлюбленной дополняется мотивами воскрешения и творческого прозрения. В пушкинском тексте «пирование» царя и Шемаханской царицы лишено таких глубоких символических подтекстов и может контаминироваться с традиционными брачными пирами, представляя собой метафору любовного соединения.
А.Е.Яблоков в своей статье «Очарованный странник» Адам в поисках Лилит Мармеладовой» также обращается к многоплановости образа главной героини: «Образ возлюбленной Венички, как и всех остальных героев поэмы, можно рассматривать в двух планах. Прежде всего, в контексте классической литературы XVIII-XIX вв.: образ героини «Москвы - Петушков перекликается с «валдайскими девками» из «Путешествия...» Радищева, однако более явную параллель можно провести между ней и Соней Мармеладовой из «Преступления и. наказания». Мотив блудницы, духовно воскрешающей главного героя, заимствован непосредственно оттуда»232. Исследователь указывает также на библейские реминисценции: «Таким образом, возлюбленная Венички совмещает в себе и целомудрие Богородицы, и продажность Марии Магдалины, и красоту Суламиты, и похоть Лилит». Необходимо отметить и еще одно наблюдение А.Е.Яблокова, касающееся эпизода знакомства героев: «Напомним еще один эпизод из Ветхого Завета: «И явился Аврааму Господь у дубравы Мамра...Авраам возвел очи свои и узрел — три мужа стоят против него ...» (Бытие, 18:2). Если предположить, что «три косеющих твари» (среди которых и веничкина возлюбленная) - сам Бог в трех лицах, то тогда уже не он, а она становится богоподобной. Кроме того, в одном из эпизодов она прямо выступает в роли Христа, а Веничка - в роли Лазаря»233.
