Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Концепция и специфика интертекстуальности
1.1.Дискурсивность текста 25
1.2. Текстовый универсум / метатекстуальность 29
1.3. Теоретические основы интертекстуальности 38
1.4. Основные определения интертекстуальности, модели интертекстуальных отношений 52
1.5. Формы и функциональные свойства интертекстуальности 65
Выводы по главе ..75
ГЛАВА II Интертекстуальные отношения в поэме венедикта ерофеева "Москва - петушки"
2.1. "Москва - петушки" как историко-культурная парадигма 78
2.2. Дискурсивно-текстологический аспект понятия автор 90
2.3. Жанровые связи в "москве-петушках" 101
2.4. Реализация в поэме мифологического архетипа 112
Выводы по главе 124
ГЛАВА III. Конституирование смыслового потенциала поэмы "москва - петушки"
3.1. Рекомбинация романтизма в "Москве - петушках" 126
3.2. Цитатность - основной прием структурирования текста 133
3.3. Интермедиальность поэмы 158
3.4. Смысловая процессуальность текста поэмы 166
Выводы по главе 183
Заключение 185
Библиография 190
- Текстовый универсум / метатекстуальность
- "Москва - петушки" как историко-культурная парадигма
- Реализация в поэме мифологического архетипа
- Рекомбинация романтизма в "Москве - петушках"
Введение к работе
Настоящая работа выполнена в рамках исследований, посвященных анализу особенностей постмодернистского текста. В гуманитарном познании второй половины XX века проблема текста обсуждается на пересечении лингвистики, поэтики, литературоведения, семиотики. В центре внимания оказался вопрос «раскрытия ресурсов смыслопорождения, или трансформации значения в знаковых макрообразованиях, сопровождающийся признанием некорректности или недостаточности денотации в качестве основной модели значения» . Материалом диссертационного исследования является творчество Венедикта Ерофеева, в котором конкретное произведение «Москва - Петушки» рассматривается нами как самодостаточный литературно-художественный текст и как основной вариант реализации специфического художественного кода писателя. Объектом исследования выступает феномен многоуровневой эстетической структуры поэмы и основных конструктивных элементов ее порождения. Предметом изучения избирается поэтика интертекстуальности, формирующая качественные художественные характеристики поэмы.
В современном литературоведении наблюдается процесс активного взаимовлияния разных принципов и методик анализа. Текстовый анализ в постмодернизме принципиально отличен от традиционного («объясняющего»). Он являет собой аналитическую процедуру, которая прослеживает пути смыслообра-зования, выявляет «те формы, те коды, через которые идет возникновение смыслов текста» (Р. Барт), поэтому нам представляется необходимым выявление характера организации, внутренних закономерностей построения художественного мира поэмы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки».
Большинство исследователей подходят к поэме «Москва - Петушки» как к исторической сумме источников и влияний, изучают ее с позиций нахождения «своего» и «чужого», выявляя скопление цитат, аллюзий, всевозможных встав-
1 Постмодернизм. Энциклопедия. - Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. - С. 822.
ных элементов из предшествующих художественных текстов. Текст поэмы характеризуется как цитатное, постмодернистское письмо.
В постмодернистской системе отсчета текст - это не закрытая структура, предполагающая исчерпывающее изучение, а выход в другие коды, знаки, межтекстовые отношения, в силу которых он и существует. Такое положение соответствует пониманию категории интертекстуальности, считающейся в современном литературоведении основным специфическим приемом создания постмодернистского текста. В поэме «Москва — Петушки» интертекстуальность может характеризоваться как многомерная связь с предшествующими культурными текстами. Текстовый массив поэмы включает в себя многое из того, что когда-либо было создано, сказано, написано. Однако, поэма - это не совокупность знаков, кодов, наделенных смыслом, который можно восстановить, а организованное художественное произведение, внутри которого все элементы перетекают друг в друга, тесно связаны единой системой выражения. В «Москве -Петушках» каждое слово, каждый знак работают на общий результат, любое звено текста равнозначно целому. Анализ поэмы как эстетического явления, имеющего право на автономный способ существования, требует восприятия наличной структуры (как она сделана), с одной стороны, и постмодернистского видения текста как комбинаторной бесконечности (отсутствие финального смысла), с другой.
Актуальность работы обусловлена тем, что изучению проблемы интертекстуальности поэмы «Москва - Петушки» в аспекте функционального приема (сочетания внешней структуры и внутренней осмысленности) не уделено достаточного внимания. Несмотря на значительное число работ, содержащих интересные наблюдения и оценки поэмы Ерофеева, исследований, претендующих на полный и цельный системный анализ поэтики этого произведения, на данный момент нет. Для понимания сути масштабного эстетического явления требуется определить стержневой компонент, структурирующий вокруг себя все остальные свойства и элементы поэтической системы. Важнейшей доминантой, объединяющей составные части поэтической системы Вен. Ерофеева, нам
представляется категория интертекстуальности, необходимость изучения которой продиктована как теоретическими проблемами, так и практическими задачами адекватного восприятия поэмы «Москва - Петушки» как автономной эстетической структуры.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые текст поэмы «Москва - Петушки» анализируется как уникальная художественная структура с огромным смыслопорождающим потенциалом, в которой интертекстуальная ситуация становится одним из способов построения смысла. Текст поэмы приобретает собственную эвристическую значимость, воплотившую суверенную субъективность и самоценность авторского сознания.
Целью нашей работы является изучение категории интертекстуальности и установление ее эстетико-организующих функций в поэме «Москва — Петушки». В поэтическом мире Ерофеева круг функциональных возможностей интертекстуальности широк, нас она интересует как поэтика творения текстового пространства и смыслового объема произведения. Для решения данной цели были поставлены следующие задачи:
Охарактеризовать специфику интертекстуальности, основные этапы развития и теоретические положения.
Установить виды, формы и функции интертекстуальности в художественных текстах.
Рассмотреть поэму Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» как историко-культурную парадигму.
Представить категорию интертекстуальности в качестве уникального явления авторского мышления и доминантного поэтического приема в формировании художественного текста поэмы.
Выявить функциональные свойства интертекстуальности в постмодернистском тексте поэмы.
Охарактеризовать поэму как органическую систему, в которой интертекстуальность выступает важнейшим сюжетообразующим началом.
Проследить за структурацией и смыслообразованием текстового пространства поэмы.
Доказать, что интертекстуальность является основным поэтическим приемом создания поэмы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» и дает неисчерпаемые возможности интерпретационного подхода к ней.
Теоретическая и практическая значимость материалов диссертационного исследования заключается в том, что рассмотренный круг вопросов важен для теоретических и практических аспектов изучения литературы. Разработанные в диссертации принципы интертекстуального анализа поэмы «Москва -Петушки» могут быть применены как инструмент исследования других текстов. Диссертационный материал может быть использован при изучении истории русской литературы второй половины XX века, истории русского постмодернизма, непосредственно творчества Венедикта Ерофеева, теории литературы и теории интертекстуальности с позиций ее функциональности, способов реализации и феномена имманентного восприятия.
Основные положения, выносимые на защиту:
Интертекстуальность - доминантный поэтический прием структурирования текста поэмы «Москва - Петушки», формирования его смысловых уровней.
Способ художественного мышления автора свойствен литературной обстановке второй половины XX века - ситуации постмодернизма - и представляется как интертекстуальный.
Процесс формирования повествовательного пространства поэмы происходит по интертекстуальным принципам множественного варьирования культурных «следов», текстовых элементов и фигур.
Текст «Москвы - Петушков» - диалог авторского сознания с самой реальностью - имеет философский характер, воплотивший опыт восприятия и преобразования автором материалов предшествующих культур.
Все элементы художественного пространства «Москвы - Петушков» возводятся к единому организующему центру - образу автора; все действие поэмы
протекает в атмосфере непрерывного авторского комментирования; эстетические вкусы автора определяют речевое воплощение повествования. 6. «Москва - Петушки» - уникальный прецедент культурного механизма. Основными приемами создания текста поэмы являются все возможные для литературной интертекстуальности приемы: автобиографичность, внутренний монолог, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, лоскутное письмо, игра слов, коллаж...
Методологической базой исследования являются труды по теории литературы и интертекстуальности М.М. Бахтина, Б.В. Томашевского, Ю.М. Лот-мана, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Дерриды, И.П. Ильина, И.В. Арнольд, И.П. Смирнова, Н.А. Фатеевой, В.Е. Хализева; по изучению творчества Вен. Ерофеева - Вл. Муравьева, С. Чупринина, А. Зорина, С. Гайсер-Шнитман, Е. Смирновой, Н. Живолуповой, Г. Померанца, П. Вайля и А. Гениса, А. Васюш-кина, Ю. Левина, Э. Власова, О. Богдановой, А. Грицанова и других; труды в области постмодернистской поэтики и современной литературы Н. Лейдерма-на, М. Липовецкого, М. Эпштейна, В. Курицына, И. Скоропановой, В. Агеносо-ва, Б. Парамонова.
Главным методом исследования является интертекстуальный, с такими принципами анализа как текстуальный, общекультурный, социологический/социально-исторический, философский, интермедиальный, культурфило-софский. Исследование включает и элементы сравнительно-структурного, сравнительно-исторического, историко-биографического методов.
Апробация работы состоялась на конференциях в Башкирском государственном педагогическом университете (2002 г.), Бирском государственном педагогическом институте (2002, 2003, 2004 гг.), Уральском государственном педагогическом университете (2002, 2003, 2004 гг.), Московском государственном открытом педагогическом университете им. М.А. Шолохова (2003, 2004 гг.), Московском государственном областном университете (2003 г.), Магнитогорском государственном университете (2003, 2004 гг.). Основные положения работы отражены в 15 публикациях.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 204 наименования. Материал изложен на 204 страницах.
Русская проза конца XX века характеризуется мировоззренческими исканиями, кардинальной трансформацией художественных систем и способов художественного познания мира, нарастанием антитрадиционных течений и возникновением новых эстетических феноменов. Художественное сознание писателей, принципы литературного творчества в их теоретическом и практическом воплощениях определяются историческим содержанием эпохи. «Иначе говоря, художественное сознание эпохи претворяется в ее поэтике, а смена типов художественного сознания обусловливает главные линии и направления исторического движения поэтических форм и категорий» .
Эпоха постмодернизма, в пределах которой классические традиции и авангардистские искания существуют одновременно, стала завершающей эстетической фазой литературного развития двадцатого века. Результатом процесса взаимодействия реалистической и модернистской парадигм явился постмодернистский текст поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки», обнаруживший «плюрализм языков, моделей, методов, причем в одном и том же произведении»2. Писатель смело разрушал привычные литературные формы и нормы. Сознательно обнаженным процессом творения текста - искаженной реальностью, нарушением языковых норм, обыгрыванием идеологических и литературных штампов, блестящей иронией, сочетанием смешного и серьезного -Ерофеев формировал эстетику русской постмодернистской литературы.
Постмодернизм «взрывает изнутри традиционные представления о целостности, стройности, законченности эстетических систем, подвергает радикальному пересмотру ряд фундаментальных постулатов «аристотелевского цикла» культуры»3. И. Скоропанова отмечает4, что в постмодернистском тексте происходит размыва-
1 Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л. Категория поэтики в смене литературных эпох // Историческая
поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994. - С. 3.
2 Айзенберг М. Возможность высказывания // Знамя. - 1994. - № 6. - С. 218.
3 Маньковская Н.Б. Париж со змеями. (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995. - С. 3.
4 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. Учебное пособие. - М.: Флинта: Наука, 1999. - С.
66.
ниє всех стабильных эстетических категорий, ломка границ эстетического; осуществляется отказ от эстетических табу. И.П. Ильин пишет, что «постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основополагающего принципа организации постмодернистского текста Д. Фоккема называет понятие нонселекции»1, характеризующееся отказом от преднамеренного отбора (определенной селекции) лингвистических, литературных, культурных элементов во время производства/создания текста. В академической системе литературоведения роли и значению межтекстовых связей в создании произведения уделяется внимание, однако, специального изучения поэтики интертекстуальности, ее функциональности не предпринималось. Недостаточно, на наш взгляд, освещена проблема интертекстуальных отношений в современной постмодернистской литературе.
В тексте поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» есть практически все намечающиеся тенденции развития постмодернистского миромодели-рования, мировидения. В нем проявляется уникальность, индивидуальность авторского типа мышления/сознания, характеризующегося как цитатное, центон-ное, фрагментарное. Авторское отношение к миру, к событиям выражается своеобразным характером словесной ткани. Событие рассказывания у Ерофеева - существенно и сложно организовано. Тип повествователя в поэме (концепи-рованный автор) определен художественной задачей и биографическому автору-творцу не совсем тождествен.
Ерофеев Венедикт Васильевич - прозаик, драматург, эссеист. Культовая фигура русской интеллектуальной литературы. Автор «Записок психопата» (1956-57), поэмы «Москва — Петушки» (1969), трагедии «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (1985), эссе «Василий Розанов глазами эксцентрика» (1973), «Саша Черный и другие» (1982), «Моя маленькая лениниана» (1988). Особенности организации текстов Ерофеева допускают сосуществование его
1 Современное зарубежное литературоведение (Страны Западной Европы и США). Концепции. Школы. Термины: Энциклопедический справочник. - М.: Интрада, 1996. -С. 266.
одновременно в качестве создателя текста и центрального персонажа (Венички) собственных произведений. Для читателей он остается загадкой, героем легенды. В легенде/мифе он является Веничкой, Веничкой Ерофеевым, который как-то назвал себя «кротчайшей тварью Божьей» и считал, что «писатели должны ходить с опущенной головой», а писать следует «с дрожью в губах», «писать надо как говоришь»1. «Первым заслуживающим внимания сочинением, начатым в 17-летнем возрасте», отмечал Вен. Ерофеев, «были именно «Записки...» - юношеский лирический дневник, но уже в них проявился неподражаемый стиль и взгляд на мир. В своих текстах писатель создает уникальную символическую миро-модель, читатель находит в них картину кризисного состояния мира, неспособных к социальной адаптации героев.
В 1969 году Вен. Ерофеев написал поэму «Москва - Петушки» , которая стала сильным толчком к развитию русского постмодернизма и поставила имя ее автора в один ряд с именами лучших русских писателей (переведена почти на тридцать языков мира). Уже рукописный вариант поэмы принес Ерофееву славу, но лишь после публикации «Москвы - Петушков» в России (1989) Ерофеев стал «разрешенным» писателем. Ерофеевская поэма поражает своей самостоятельностью, неординарностью. Хотя ее текст и хранит черты традиционной поэтики, в нем обнаруживается эстетика постмодерна. В поэме наличествует своеобразный способ организации художественного материала. «Москва - Петушки» является прецедентом культурного механизма создания типичного постмодернистского ризоморфного гипертекста3. В ней, нам думается, установки ерофеевского творчества являются постмодернистскими фиксациями феномена «усталости 20 века от себя самого» .
«Москва - Петушки» Вен. Ерофеева укоренилась в мировой культуре и как пример добровольного погружения во мрак и грязь, и как «срывание всех масок». Текст поэмы является феноменом универсального культурного значе-
1 Шмелькова Н. Современники о Венедикте Ерофееве. В кн.: Ерофеев Вен. Мой очень жизненный путь. - М.:
Вагриус,2003.-С. 611.
2 Ерофеев Вен. Собр. соч. В 2-х т. - М.: Вагриус, 2001. - T.I. Далее в тексте ссылки на это издание.
3 Постмодернизм. Энциклопедия. -С. 264.
4 Там же.-С. 261.
ния. Он уникален своим эстетическим содержанием, повествовательной формой, приемами введения в жанр, смысловым генерированием, огромным смыс-лопорождающим потенциалом, своеобразным авторским сознанием, преобразующим предшествующий историко-культурный материал.
Существуют специфические приемы построения или способы комбинирования словесного материала в художественное единство. Они исследуются с точки зрения их поэтической целесообразности. В «Москве - Петушках» таким приемом нам видится интертекстуальность. В работе мы наблюдаем не только над происхождением и теоретическими основами этого поэтического приема, но и над его функционированием в повествовательной ткани. Думается, что при исследовании поэмы «Москва - Петушки» уместно будет опираться на методологию текстового анализа Р. Барта, требующего, «чтобы мы представляли себе текст как... переплетение разных голосов, многочисленных кодов, одновременно перепутанных и незавершенных. Повествование - это не плоскость, не таблица; повествование - это объем» .
Творчество Венедикта Ерофеева в критической и исследовательской литературе представлено достаточно обширно: есть диссертационные исследования2, монография3, комментарии4, статьи5, методические пособия6, очерки7, эссе, культурологические разборы8.
1 Постмодернизм. Энциклопедия. - С. 334.
2 Вольфсон И. В. Речевая экспликация образа автора в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки»: Традиции и
новаторство. - Дис... канд. филол. наук. -Саратов, 1998; Хан Санг Хюунг. Языковые единицы с национально-
культурной семантикой в произведении Вен. Ерофеева «Москва - Петушки». - Дис... канд. филол. наук. - М.,
1998; Квон Чжен Им. Современная русская постмодернистская проза: Вен. Ерофеев и Саша Соколов. - Дис...
канд. филол. наук. - М., 1999; Конрад И.С. Фольклорные мотивы с семантикой смерти/возрождения в произве
дении Вен. Ерофеева «Москва — Петушки». - Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. - Москва,
2004.
3 Гайсер - Шнитман С. Венедикт Ерофеев: «Москва - Петушки», или «The Rest is Silence». - Берн, 1989.
4 Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва- Петушки» Венедикта Ерофеева. — Грац: Изд. Хайнриха Пфайдля,
1996; Власов Э. Бессмертная поэма Вен. Ерофеева «Москва- Петушки»: Спутник писателя. // Ерофеев Вен.
Москва- Петушки. - М.: Вагриус, 2001.
5 Зорин. А. Пригородный поезд дальнего следования // Новый мир. - 1989. - N 5. - С . 256-258; Вайль П., Генис
А. Страсти по Ерофееву // Книжное обозрение. - 1992. - 14 февраля. - № 7. - С. 8-9; Васюшкин А. Петушки как
Второй Рим? // Звезда. - 1995. -№ 12. -С. 201-209; Померанц Г. На пути из Петушков в Москву // Новое время.
-1995.-№28.-С. 40-42.
6 Богданова O.B. «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева как пратекст русского постмодернизма. - СПб., 2002.
7 Бавин СП. «Самовозрастающий Логос» (Венедикт Ерофеев): Библиографический очерк. - М.: РГБ, 1995.
8 Липовецкий М. Апофеоз частиц, или Диалоги с Хаосом: Заметки о классике, Венедикте Ерофееве, поэме
«Москва- Петушки» и русском постмодернизме // Знамя. - 1992. -№ 8. -С. 214-224; Эпштейн М. После кар
навала, или Обаяние энтропии. Венедикт Ерофеев // Эпштейн М. Постмодерн в России: Литература и теория. -
М.: Издание Р. Элинина, 2000. -С. 254-274.
Первая печатная публикация «Москвы - Петушков» в журнале «Трезвость и культура»' сопровождалась статьей Сергея Чупринина «Безбоязнен-ность искренности» . «Москва - Петушки», как отмечает автор статьи, это исповедь российского алкоголика, внутренний монолог по форме. Истоки поэмы восходят к традиции «низовой культуры», устного народного творчества (анекдоты, частушки, эпиграммы в духе черного юмора), где сатира породнилась с «нелегальщиной». В этом смысле поэма «Москва - Петушки» близка песням Владимира Высоцкого и Александра Галича. Основное внимание Чупринин отводит выявлению корней текста, сопоставлению его с предшествующим культурным наследием и литературно-музыкальными произведениями XX века. «Москва - Петушки» Вен. Ерофеева есть пример верности гуманистической и гуманизирующей традиции русской литературы, считает критик.
Одним из первых исследователей был близкий друг писателя Вл. Муравьев3. Он считает, что поэма «Москва - Петушки» продолжает ряд произведений русской литературы, в которых мотив путешествия реализует идею правдоискательства. Он отмечает традиции, восходящие к Козьме Пруткову, М. Салтыкову-Щедрину. Прежде всего, говорится о традиции использования про-тивоиронии, являющейся важнейшим качеством ерофеевского художественного сообщения. Противоирония - это бывшая российская ирония, перекошенная на всероссийский абсурд, пишет Вл. Муравьев. Она является стилевой доминантой поэмы «Москва - Петушки», организует ее метафорический уровень.
А. Зорин4 отмечает, что в поэме нашла своеобразное преломление традиция карнавальной культуры (по Бахтину). Заменителем карнавала в тексте является алкоголь, но смех «Москвы - Петушков» не победителен и не перекрывает присущего произведению трагизма. Красивым мифам официальной культуры Ерофеев противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны. Зорин считает, что текст построен с помощью мощной языковой базы,
1 Ерофеев Вен. Москва - Петушки // Трезвость и культура. - № 12 (1988). - № 1,2,3 (1989).
2 См.: Чупринин С. Безбоязненность искренности // Трезвость и культура. - 1988. - № 12. - С. 26-27.
3 Муравьев Вл. Предисловие // В книге: Ерофеев Вен. Москва - Петушки. Поэма. - М.: Интербук, 1990. - С. 3-
12.
4 Зорин А. Пригородный поезд дальнего следования. - С. 256-258.
/
соединением разных стилей, что характеризует «Москву - Петушки» и как литературный памятник, и как единый текст, связывающий прошлое, настоящее и будущее, как в поэме, так и в жизни. Андрей Зорин первым назвал Вен. Ерофеева классиком русской литературы, а «Москву - Петушки» - пратекстом русского постмодернизма.
Для других исследователей, например, Натальи Живолуповой, «Москва -Петушки» - это исповедь Венички Ерофеева, «метафизический бунт против абсурда, восторжествовавшего в мире, в котором воцарился апокалиптический хаос». По ее мнению, Веничка «совершает бегство в мир иррационального, одним из художественных адекватов которого в поэме является пьянство, - средство сделать себя нечувствительным к воздействиям действительности»1.
В совместной интерпретации П. Вайля и А. Гениса2 «Москва - Петушки» предстает фантастическим романом. По их мнению, Ерофеев создал мир, в пространстве которого трезвость - аномалия, а пьянство - есть закон. Веничка, герой текстового мира - его пророк. Бездуховность реального мира герой пытается одухотворить, но у него, естественно, это не получается. В нем (мире) нет ничего хорошего, нет спасения, именно это страшно. Вайль и Генис, называя поэму «Москва - Петушки» «гениальной болтовней», сближают Ерофеева с Борхесом. По их мнению, общность проявляется в страсти к классификациям (составление антологий, графиков температур, регистрация грибных мест), бесконечным ассоциациям, которые в поэме выглядят оглавлениями пособия по истории культуры3. Однако, более важным исследователям кажется выявление индивидуальности собственного авторского стиля Вен. Ерофеева.
Ряд работ был посвящен сопоставлению поэмы Вен. Ерофеева с текстами зарубежной литературы. А. Васюшкин5 соотносит текст «Москвы - Петуш-
1 См.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки, или Проблема метафизического бунта в исповеди Венички
Ерофеева // Человек. - 1992. - № 1. - С. 78-91.
2 См.: Вайль П., Генис А. Страсти по Ерофееву. - С. 8-9.
3 Там же.-С. 9.
4 Моташкова. СВ. Роман К. Воннегута «Завтрак чемпионов» и поэма Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» как
знаковые явления культурной эпохи // Филол. зап. - Воронеж, 1998. - Вып. 10. - С. 105-112; Бераха. Л. Тради
ция плутовского романа в поэме Венедикта Ерофеева // Русская литература XX века: направления и течения. -
Екатеринбург, 1996. - Вып. 3. - С. 77-89.
5 Васюшкин А. Петушки как Второй Рим? -С. 201-209.
ков» с произведением Мишеля Бютора «Изменение». Каждое из этих произведений представляет собой путешествие в «потемки души» героев на фоне своеобразного культурного ландшафта. Каждый из героев рвется в «землю обетованную» (один - в Петушки, другой - в Рим); время действия/отправления одно
- пятница (страстная); оба героя пытаются преодолеть разрывающую их раз
двоенность, совместить несовместимое. Герой «Изменения» не обретает иско
мой свободы, герой «Москвы - Петушков» - единения с Богом. Веничка гибнет
в неизвестном подъезде, Леон остается жить, за него гибнет «двойник» (Пут
ник, персонаж читаемой им книги).
Гр. Померанц относится к поэме Вен. Ерофеева как к «вещи, глубоко трагичной и к человеку, написавшему ее, как трагической фигуре истории»1. Его интересуют авторская позиция и стиль поэмы: «Захватывает только его стиль, поразительно совершенный словесный образ гниющей культуры. Это не в голове родилось, а - как ритмы «Двенадцати» Блока - было подслушано. У Блока
- стихия революции, у Ерофеева - стихия гниения. Ерофеев взял то, что валя
лось под ногами: каламбуры курительных комнат и бормотанье пьяных, - и
создал шедевр»2. С одной стороны, пишет Г. Померанц, «отталкивает авторская
позиция - сдача на милость судьбе, стремление быть «как все», добровольное
погружение в грязь, паралич воли», с другой - потрясает пафос. Особо отмеча
ет исследователь «энергию бунта: хоть в канаву, но без вранья...». По мнению
Г. Померанца, поэму «Москва - Петушки» можно назвать «эпитафией по тыся
чам и тысячам талантливых людей, которые спились, потому что со своим чув
ством правды в атмосфере всеобщей лжи были страшно одиноки» . В данной
работе прослеживается тенденция видения поэмы как текста социально-
философского, социально-психологического, социально-нравственного.
Михаил Эпштейн исследует те особенности поэмы «Москва - Петушки» и особенности личности Вен. Ерофеева, которые способствовали возникновению ерофеевского мифа, может быть, последнего литературного мифа совет-
1 Померанц Г. Разрушительные тенденции в русской культуре // Новый мир. - 1995. - № 8. - С. 139.
2 Там же.-С. 139.
3 Померанц Г. Разрушительные тенденции. - С. 140.
ской эпохи. Он считает, что в некоторых отношениях «миф о Вене своими общими очертаниями совпадает с есенинским мифом, мифом Владимира Высоцкого и даже Николая Рубцова. Проступает в нем «архетип» юродивого. Но в центре Вениного мифа - деликатность, редчайшее и еще почти не обозначенное свойство в русской культуре. Это как бы «потусторонняя» деликатность, воскресающая в чаду «разночинства, дебоша и хованщины». Феномен Венички, вырастая из пантагрюэлизма, перерастает его, карнавал сам становится объектом карнавала, выводящим в область новой, странной серьезности, боящейся что-то вспугнуть и непоправимо разрушить. Он сигнализирует об усталости XX века от собственных сверхэнергий, чреватых катастрофами и безумиями»1. Эп-штейн, как культуролог, выявляет причины формирования мифа о Ерофееве, указывает на появление данной легенды в условиях гениальности автора «Москвы - Петушков». Внимание к историко-литературной традиции «юродства» в творчестве Ерофеева правомерно, ибо этот вопрос включает литературоведческий, социальный, философский, культурологический уровни. Анализируя поэму, Эпштейн обращается к явлению противоиронии. Он считает, что противо-ирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливая серьезность - но уже без прямоты и однозначности. Значение «Москвы - Петушков» критик видит в том, что наверняка в XXI веке сыщется немало уголков, где читатель тихо склонится над Вениной книгой, и ангелы заговорят с ним на Бенином языке .
Оригинально воспринят и интерпретирован текст «Москвы - Петушков» Н. Верховцевой-Друбек. Исследовательница отмечает, что Веничкины состояния: похмеление, алкогольная горячка, смерть — пародируют Страсти Господни (крестный путь, распятие на кресте и смерть). Веничкина «алкогольная философия» эквивалентна философии страдания, присущей русскому народу, как бы «повторяющему» в своей трагической судьбе Страсти Христа. Parodia sacra Вен. Ерофеева подвергает сомнению сам смысл этой жизненной философии, преломляющей мазохистский тип сознания как характерную черту личности
1 См.: Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка // Ерофеев В. В. Оставьте мою душу в покое (Почти
всё). - М.: Изд-во АО «Х.Г.С.», 1995.
2 См.: Эпштейн М. Постмодерн в России. Литература и теория. - С. 274.
16 тоталитарного государства1. Соотношение истории героя поэмы с историей Христа, на наш взгляд, вполне возможно. В дневниковых записях, интервью, опубликованных беседах с писателем, с его родными и друзьями содержится мысль о том, что Вен. Ерофеев очень пристрастно относился к библейскому тексту (именно за чтение Евангелия студента Ерофеева изгнали из Владимирского пединститута). Вл. Муравьев характеризовал его как глубоко верующего человека, имеющего сильный религиозный потенциал. Но соблюдения христианских ритуалов (канонов) у писателя не было. Религиозность Ерофеева - в постоянном ощущении присутствия высшей силы2.
Фундаментальной, на наш взгляд, можно считать интерпретацию «Моек-вы - Петушков» В. Курицыным . Исследователя интересует и смысловое содержание, и повествовательная форма. Железная дорога, по Курицыну, не средство передвижения, а один из мистических символов советского государства. С этим символом возникают соответствующие ассоциации - лагерь, колония, тюрьма, заключение, смерть. Эта дорога ведет в царство мертвых, считает Курицын, а само средство передвижения - поезд/электричка - это лодка Харона. Или же поезд есть само царство мертвых. Автор статьи предполагает, что Веничка мертв. Это не менее логично, чем предположить, что он жив. Он, во всяком случае, пьян с первой до последней страницы, он вне времени, вне пространства. Если герой мертв, следовательно, его путешествие есть не что иное как «метафора странствий души в загробном мире». В структуре поэмы/путешествия, отмечает Курицын, есть все пять элементов загробного следования (возвращение - мытарства - рай - ад - обретение места). Следует, однако, оговориться, что все происходит в один день и на уровне всей поэмы. Объекты неземной жизни - ангелы, встречаются на протяжении текста буквально с начала и до финала. Сатана, дьявольская четверка могут восприниматься как герои мира подземного. Бог - высший дух - говорит, общается с Ве-
1 См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - С. 150.
2 Современники о Венедикте Ерофееве. В кн.: Ерофеев Вен. Мой очень жизненный путь. - М: Вагриус, 2003. -
С. 574.
3 Курицын В. Мы поедем с тобою на «А» и на «Ю» // Новое литературное обозрение. - 1992. - №1. - С.296-304.
ней, отвечает ему, в финале оставляет героя. Противоположность пространств/мест (таких как Ад и Рай) в «Москве - Петушках» соответствует реальным Москве - Петушкам. Множественность символик (мифологических, библейских) указывает на возвышенность/оторванность Венички от реального/земного/живого пространства. И, наконец, сороковая ступенька - смерть, но в то же время - обретение места в пространстве Неба. Курицын интерпретировал текст «Москвы - Петушков» как с литературных, философских, так и с символических позиций. Его интерпретация, как нам думается, логична, интересна. Курицыным предложен одни из вариантов дешифровки постмодернистского кода поэмы, с которым можно согласиться.
Изучению русского постмодернизма посвящено не так много крупных исследований1. М. Липовецкий, разрабатывая фундаментальный труд по поэтике постмодернизма, находит в тексте «Москвы - Петушков» категории/понятия, свойственные литературной ситуации XX века, такие как смерть автора, игра, интертекстуальность и другие. Одной из отличительных особенностей ерофеев-ского произведения критик считает диалогизм. Он пишет, что «стержневым воплощением диалогической амбивалентости становится центральная фигура поэмы - сам Веничка Ерофеев, одновременно и центральный герой, и повествователь, и двойник автора-творца». М. Липовецкий обращает внимание и на традицию русского юродства, «самоизвольное мученичество», на двуликость Венички - как шута и страдальца, на художественный смысл пьянства. По мнению критика, поэма Ерофеева становится переходным мостиком от реалистической классики XIX - XX веков к безудержной игре постмодернизма, при этом содержит в себе нравственную проповедь и игровую свободу.
И.С. Скоропанова в книге «Русская постмодернистская литература» отводит одну из глав наблюдению над творчеством Вен. Ерофеева. Она, рассматривая русскую литературную парадигму конца XX века, отмечает, что в отли-
1 Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики. - Екатеринбург, 1997; Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература; Эпштейн М.Н. Постмодерн в России. Литература и теория; Курицын В.Н. Русский литературный постмодернизм. - М.: ОГИ, 2001. См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - С. 145-182.
чиє от А. Битова, двигавшегося от «чистой литературы» к литературе, вбирающей в себя эссеистику, литературоведение, культурологию, использующей их язык, представитель андеграунда Ерофеев идет в обратном направлении: от эс-сеистики («Заметки психопата») и культурфилософии («Благая весть») - к художественной литературе («Москва - Петушки»). В поэме «Москва - Петушки» им используется один из языков культуры - язык литературы. Именно язык является основным элементом, структурно организующим текстовое, смысловое пространство ерофеевского произведения. Поэтический язык в поэме преображается, воспринимается как неклассический, неестественный, анормальный для времени написания. Скоропанова характеризует ерофеевский язык как гибридно-цитатный, язык-полиглот, который представляет собой пастиш. Смысловая множественность «Москвы - Петушков» возникает в результате открытости текста в пространство культуры, за счет скрытых смысловых уровней/слоев. Ею отмечается, что поэма рассматривается литературоведами с позиций деконструкции, структурной лингвистики, интертекстуального анализа.
На основании проделанной работы по изучению критической литературы исследовательница делает выводы о бесчисленных «следах» других текстов в поэме, говорит о невероятных индивидуально-авторских интерпретациях, возникающих у историков литературы, литературных критиков.
Поэма Ерофеева, как уже было отмечено, имеет внутренние связи с предшествующими культурными эпохами, «следы» (по Ж. Дерриде) в текстовом пространстве находят и ее комментаторы.
К «Москве - Петушкам» есть комментарии Ю. Левина, Э. Власова1. В своем комментарии Ю. Левин отмечает, что поэма обладает изысканностью стиля, укорененного главным образом в русской литературной традиции XIX века, и имеет почти центонный характер. То есть в значительной своей части текст поэмы составлен из цитат, аллюзий и других готовых фрагментов. Вся поэма в целом представляет собой порыв из низкого, грязного, телесного к чис-
1 См.: Левин Ю. Комментарий к поэме «Москва - Петушки» Венедикта Ерофеева; Власов Э. Бессмертная поэма Вен. Ерофеева «Москва - Петушки».
тому, высокому, духовному. Интерпретатор/комментатор выявляет основные источники влияния на поэму. Левин выделяет два полюса: 1) Библия (особенно, кроме Нового Завета, Песнь Песней и Псалтирь); 2) пропагандистская советская радио- и газетная публицистика с агитационными клише, образцы литературы социалистического реализма, цитаты из русской классики. Левин находит в тексте поэмы «следы» русской поэзии от Тютчева до Пастернака и Мандельштама; литературу сентиментализма, прежде всего «Сентиментальное путешествие» Стерна и «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева; русскую прозу XIX века - Гоголя, Тургенева, Достоевского и других. Рассматривая поэму с позиций структурализма, исследователь отмечает, что Библия является «источником основных мотивов», стилистическим организатором ерофеевского текста. Тема смерти/воскресения (библейская, литературная) ориентирована на Евангелие, «Москва - Петушки» реминисцирует смерть и воскресение Иисуса. Левиным отмечаются признаки сентименталистских произведений: черты поэмы, сентиментального путешествия; система названий глав по пунктам следования; плавное перетекание текста из главы в главу; многочисленные отступления на самые разнообразные темы от основной линии повествования; чрезвычайное обилие цитат, ссылок, имен, аллюзий1. В «Комментарии...» и статье «Классические традиции в «другой» литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский»2 критик выявляет текстовые взаимоотношения. Других исследователей проблематики и поэтики «Москвы - Петушков» также интересует связь поэмы с романами Ф.М. Достоевского («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Двойник»). Обнаруживаются общие философские позиции ге-роев, обозначается похожесть структур соотносимых произведений . Поэтика романов Достоевского тесно связана с библейским текстовым пространством. Мы считаем, что в поэму «Москва - Петушки» сюжеты, мотивы, фрагменты
1 См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. -С. 156-157.
2 Левин Ю. Классические традиции в «другой» литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский // Литера
турное обозрение. - 1992. -№ 2. - С. 45-50.
3 См.: Живолупова Н. Паломничество в Петушки. - С. 78-91.
Библии входят как непосредственно, так и будучи осмысленными и преобразованными в контексте творчества Ф. Достоевского.
Ю. Левин весьма удачно выявляет межтекстовые схождения и интересно их интерпретирует. Интертекстуальный анализ позволяет объяснить функции включений, приемы создания текста, механизмы письма. Интертекстуальные включения, нам думается, становятся основными рабочими элементами в структуре текста, организующими форму произведения, структурирующими ткань смысловых уровней. Ю. Левин конкретизирует представление о вставных элементах у Вен. Ерофеева, выявляет их функции, но объяснению феномена возникновения текста в его работе уделено незначительное место, хотя, может быть, комментатор и не ставил перед собой этой задачи.
Комментарий Э. Власова1 представляет собой весьма оригинальный текст, где не всё всегда соответствует тексту ерофеевской поэмы. Автор основывается на очень субъективных представлениях, только лишь своих, комментаторских. Текст «Москвы - Петушков» разбирается им почти построчно. Чуть ли не к каждому предложению, слову дается объяснение/комментарий. Но все это осуществляется на уровне спонтанных воспоминаний, аллюзий. Отсылки к литературным и культурным источникам, цитатам, фрагментам текстов, объяснение символического значения того или иного элемента поэмы, трактовка сюжетных и структурных заимствований порой безосновательны. Эта же мысль содержится в статье «Комментарий к комментарию»2, где А.Ю. Плуцер-Сарно очень критично подходит к исследованию Э. Власова, рассматривая его работу в плане структуры, содержания, идейного смысла.
В статье В. Бондаренко «Подлинный Веничка. Разрушение мифа» делается попытка разрушить миф, сложившийся вокруг самобытной фигуры писателя-постмодерниста. Тут же анализируются ерофеевские тексты: поэма «Москва - Петушки» и трагедия «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора», но де-
1 См.: Власов Э. Бессмертная поэма Вен. Ерофеева «Москва - Петушки. - С. 123-559.
2 Плуцер-Сарно А.Ю. Веня Ерофеев: «Разве можно грустить, имея такие познания!». Комментарий к коммента
рию // Новый мир. - 2000. -№ 10. - С. 215-226.
Бондаренко В. Подлинный Веничка. Разрушение мифа// Наш современник. - 1999.-№ 7.-С. 177-185.
лается это фрагментарно, на уровне читательского восприятия, в социально-нравственном аспекте. Автор воссоздает этапы формирования мифа, анализирует ситуацию социума при жизни Ерофеева и после его смерти, говорит об отношении советского общества к писателю, отмечает уникальную правдивость текста поэмы, проводит мысль о том, что он действительно много сделал как для собственно литературы, так и для своих читателей - простых людей. В. Бондаренко видит судьбу писателя Вен. Ерофеева глубоко трагичной, а его литературное творчество, имеющее огромный потенциал, не реализовавшимся.
Статьи И. Марутиной , О. Маркеловой имеют в основе своей литературно-прикладной, методический характер. В работах определяется функция литературной цитаты, место автора и героя в тексте. Увлекаясь неограниченным выявлением цитат, аллюзий, отсылок, вслед за многими исследователями, авторы занимаются поиском нового или формированием своего представления о «старом» видении того или иного фрагмента, попутно определяя, но, не уделяя большого внимания функциональной роли цитации, проблеме соотнесения автора/героя. Из указанных работ следует, что вставные фрагменты, цитаты -формируют время и пространство текста, работают как литературный фон произведения, создают оппозицию автор - герой, настраивают мышление читателя на смыслотворчество. Размышления об авторе/герое сводятся к сопоставлению реалий/мистификаций текстовой жизни и жизни реальной. Исследователи считают, что поэма «Москва - Петушки» создана в манере постмодернистского письма. Постмодернизм использован Ерофеевым не только как манера, но я как прием. Как цитаты формируют текст? Какова их роль? Как соотносятся автор и его текстовый двойник? Заявленные вопросы остаются открытыми, до конца не реализованными.
Все представленные исследования, комментарии вскрывают множественность смыслов, заложенных в произведении. Это многообразие интер-
1 Марутина И. Между мифом и реальностью... (автор и герой в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки») //
Литературная учеба. - 2002. - 3 кн. - С. 138-151.
2 Маркелова О. Функция литературной цитаты в структуре поэмы Венедикта Ерофеева «Москва - Петушки» //
Русская словесность. - 2001. - № 5. -С. 10-18.
претаций может служить базой к постижению смысловой множественности, которой обладает «Москва - Петушки». Все наблюдения составляют некий общий «комментарий» к тексту, расширяя смысловое поле поэмы.
О поэме Вен. Ерофеева пишутся всё новые и новые исследования, проводятся научные конференции, выпускаются сборники статей1. Исследователи обращаются к глубинным пластам «Москвы - Петушков», соотносят текст поэмы с пространством мировой литературы/культуры. Многие литературоведы отмечают, что «Москва - Петушки» не поддаются однозначной трактовке. Мы считаем, что это и невозможно сделать в силу текстовой закодированности, принципиальной открытости смыслового горизонта, своеобразной структурной организации. Это говорит о том, что произведение Ерофеева представляет собой материал, дающий простор для дальнейших разработок, поэтому вслед за вышеназванными исследователями поэмы, можно продолжить ее анализ в плане структурообразования и смыслообразования.
Поэма Вен. Ерофеева включает в себя множество культурных кодов (исповеди, литературного путешествия, юродствования, иронии/противоиронии, пародии), прямых и скрытых цитатных заимствований (мифология, Библия, фольклор, литературные произведения, публицистика, работы классиков марксизма-ленинизма, советская печать, официальная культура, разнообразные философские, исторические, музыкальные источники). Цитаты наслаиваются у Ерофеева по принципу лоскутного письма, есть проявление одной цитаты из-под другой, наложение одной смысловой нагрузки на другую, вследствие чего формируется что-то новое, имеющее право на автономный способ существования. Уникально широкий диапазон мыслимых интерпретаций творчества Ерофеева позволяет говорить об индивидуальном способе организации текста, об интертекстуальном характере «Москвы - Петушков», о сознательном комбинировании принципов цитатной точности и цитатного смещения, о ее диалогической амбивалентности, парадоксальности и загадочности.
' См.: Художественный мир Вен. Ерофеева. - Саратов, 1995; Литературный текст: проблемы и методы исследования. Анализ одного произведения: «Москва- Петушки» Вен. Ерофеева. Сборник научных трудов. - Тверь, 2001.
Элементы «своего» и «чужого», связанные определенным механизмом интертекстуальности (игра, бриколаж, пастиш, центон, нонселекция, фрагментарность, гротеск, метонимичность, символизация, рефлексия, симулякр) воедино, создают собственно-авторскую семиотику. Это делает Вен. Ерофеева не просто оригинальным писателем, но позволяет говорить о нем как о новаторе'. Он совершает прорыв в новую эстетическую реальность, реальность постмодернизма. Существующие системы (эстетические, культурные, литературные) в творческом сознании автора расшатаны. Элементы традиционных структур в поэме подвергаются деконструкции. Они переконструируются по постмодернистским принципам (принцип нонселекции, деиерархиизации, децентризма) организации. И в результате выход - в новую, подвижную (плавающую) форму; выброс огромного количества смысловых образований, как в текст, так и из него. Налицо пастишизация литературы, генерирование/аккумуляция значений, отсутствие как таковых границ произведения, расширение текстового поля, невозможность одной интерпретации, ускользание смысла. Постмодернистский текст принципиально незамкнут2 и его исследование нельзя завершить точкой: только многоточием... Авторы постмодернистских текстов выходят за границы того, что принято считать литературой, движутся маргинальными путями, создают тексты на грани многообразия культур, пользуются «новым» языком/знаком, вследствие чего тексты становятся многоуровневыми, обладающими смысловой множественностью, большим потенциалом интерпретаций. Для ерофеевского творчества характерна сплошная текстуализация реальности, отношение к творчеству как к переработке/деконструкции всей литературной массы, игре с миром-текстом. А также стремление преодолеть тоталитарность, зажатость мышления и языка, с целью отвоевывания свободы человека/личности/автора, мысли, слова. Вен. Ерофеев отразил в поэме новые настроения, возникающие в общественном сознании.
Исследовательская перспектива интертекстуального подхода к анализу
1 См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. - С. 166. " Там же. - С. 67.
текста «Москвы - Петушков» не сводится нами к поискам «следов» заимствований, а открывает другой круг возможностей. Таких как 1) наблюдение над внешней и внутренней структурой, 2) или сопоставление типологически сходных мотивов, жанров, 3) или выявление внутренних взаимосвязей текстовых элементов, 4) или изучение интертекстуальности как приема преобразования культурного контекста в содержательную форму, 5) или проникновение в смысловой объем произведения, в принципиальную множественность значений, 6) или описание процессов текстопорождения и смыслопорождения.
Интертекстуальность оказывается структурным принципом, определяющим характер текста «Москвы - Петушков» и неотъемлемой чертой художественного мышления автора. Поэтому, нам кажется, первую главу диссертации целесообразно посвятить теории и специфике интертекстуальности, а во второй и третьей главах интертекстуальность поэмы Вен. Ерофеева «Москва -Петушки» будет рассматриваться как специфическое качество и универсальное свойство текста, как основной прием создания структурно-смыслового поля.
Текстовый универсум / метатекстуальность
Категория интертекстуальности является предметом филологических наблюдений. Она приобрела популярность в мире искусства, оказала влияние на сознание художников. Понятие интертекстуальности стало общеупотребительным, но продолжает дополняться и уточняться. Взаимодействие автора с предшествующими текстами рассматривалось в литературоведении как проблема литературных влияний, заимствований. В стилистике текста - как проблема цитат, аллюзий, реминисценций. В лингвистике категории интертекстуальности обеспечивалась большая масштабность и глобальность в плане анализа межтекстового взаимодействия, но и литературоведение всегда интересовала проблема диалога текстов.
Новый импульс исследованиям придало введение в научный обиход таких понятий как «чужое» слово, диалог, интертекстуальность... В лингвистических исследованиях интертекстуальность рассматривается как важнейшая категориальная характеристика текста, представляющая его в диалогическом взаимодействии «своего» и «чужого» слова. В литературоведении интертекстуальность является важнейшим основанием для оценки постмодернистского стиля (цитатная литература), предполагающего построение текста как мозаики из цитат с достигаемым системно-смысловым эффектом.
Интертекстуальность в научном дискурсе предстает как явление неисчерпаемое и бесконечно многогранное. Об этом может свидетельствовать разнообразие терминов, которые используются наряду с основным понятием. Для обозначения межтекстового взаимодействия применяются такие понятия как «транстекстуальность», «полилогизм», «диалогичность», «биво-каличность», «диалог текстов», «интерсемантичность».
Указанный понятийный аппарат и терминологию можно обнаружить в работах1 М. Бахтина, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Дерриды, М. Риффатера, Г. Блума, И. Смирнова, И. Ильина, Н. Фатеевой и других. Разумеется, вышеприведенные термины не являются тождественными между собой, а, скорее всего, взаимодополняют друг друга, отражают различные подходы к рассмотрению категории интертекстуальности.
Едва ли не все исследователи, занимающиеся проблемой интертекстуальности, солидаризируются в том, что автор, определяя в процессе творчества отношение своего текста к другим, не только выходит в широкий диалогический контекст предшествующей, настоящей и последующей литературы, но и вырабатывает свою эстетико-мировоззренческую позицию и художественные формы, которые наиболее адекватно позволяют ее выразить.
Появление и изучение этой категории оказалось, как отмечает в своей статье А.А. Лоскутова , принципиально важным, прежде всего, в методологическом отношении. На смену видения литературы «я так вижу» в филологические труды пришел подход «так есть», а разговор о взаимодействии смыслов (субъективных, ментальных образований) сменился разговором о взаимодействии смыслопорождающих структур. Как уже говорилось, концепция интертекстуальности восходит к фундаментальной идее неклассической фи-лософии , что позволяет рассматривать явление не только с лингвистических позиций, но и с литературоведческих, социологических, философских и культурологических.
Авторское высказывание включает в себя множественность языковых инстанций, находящихся в диалогических отношениях. В данных условиях возможны аналогии и переадресации к другим текстам, другим фрагментам культурных эпох. Включаясь в общекультурный контекст, всякий текст становится реакцией на предшествующие тексты. Диалог культур рассматривается на уровне диалогов текстов, «универсума текста, где отдельные тексты, до бесконечности ссылаясь друг на друга и на все сразу, составляют всеобщий текст» , интертекст.
Интертекстуальность как основная категория текста в лингвистике описывает процесс диалогического взаимодействия отдельных текстов-произведений. В литературоведении она выявляется в плане содержания и выражения, а также на уровне текстового целого и отдельных смысловых и структурных элементов. Она выражает диалогичность, которая характеризуется как особый способ создания/построения смысла текста. Как категория открытости текста интертекстуальность охватывает качественно различные стратегии содержательного и формального соотнесения литературного текста с другими культурными текстами.
Интертекстуальностью можно называть то, что раньше просто считалось механизмом либо цитации, либо аллюзии, либо реминисценции, то есть безусловное, легко опознаваемое «чужое» слово. Но рассмотрение проблемы в таком русле не представляет особого интереса и научной новизны. В нашей работе делается попытка осмысления, систематизации наработанного за последнее время материала, с опорой на теорию чужого слова М.М. Бахтина, на идеи Р. Барта. Нам представляется, что категория интертекстуальности в современном понимании видится исследователями буквально как влияние одного текста на другой, поиск, как принято говорить в современной науке, «интертекстем(ы)» в литературном тексте. Нам думается, что главной исследовательской задачей в рамках литературоведческого дискурса должно быть не выявление следов, а постижение механизмов формирования и функционирования интертекстуальности в литературно-художественном произведении.
Постмодернизм синтезировал идею и теорию интертекста. Это связано со своеобразным типом мышления художников, способом создания ими текстов, уникальным формированием художественной картины мира. Концепция интертекстуальности воспринимается теоретической авторефлексией постмодернизма и одновременно его нормативной поэтикой.
"Москва - петушки" как историко-культурная парадигма
Литературоведческое использование термина миф многообразно и противоречиво. В процессе развития литературоведения понятие миф неоднократно меняло определение. Это связано с изменением человеческого сознания, с совершенствованием литературоведческой науки, переосмысливающей значение мифа. Ф. Шеллинг оценивал древний миф как «материнское лоно» литературы, К. Юнг видел в мифе носителя ценного и особо важного человеческого опыта, Н. Фрай определял миф как литературный жанр, С. Аверинцев понимал миф как систему первобытной духовной культуры. Все исследователи акцентировали художественную сторону мифа как чрезвычайно важную1. В постмодернистском пространстве, в котором практически все трансформируется, появляется такое понятие как современный миф. Под этим понимается мифотворчество или сознательное конструирование произведений, структурно и содержательно ориентированных на миф, или сохранение видовой связи с мифом, или ироническое использование мифа. Миф стал жанром словесности, но, прежде всего, системой, объединяющим центром духовных, культурных, художественных проявлений человека.
Художественные тексты, структурно и по содержанию схожие с древними мифами, классифицируются учеными не более как мифоцентрические или мифопоэтические . Введением понятия мифоцентрическое произведение устраняется терминологическая неопределенность. Под означенным термином, скорее всего, будут пониматься все современные тексты, ориентированные на конкретные мифы или на структурные принципы их организации.
В поэме «Москва - Петушки» читатель находит прием прямого цитирования мифологии. В главе «Леоново - Петушки» полчища Эриний (богини мщения в греческой мифологии, преследуя преступника, лишают его рассудка), преследуют тракториста Евтюшкина: «Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!..» (с. 153). В главе «Кучино — Железнодорожная» есть отсылка к образу Афродиты (в греческой мифологии богиня любви и красоты), с которыми Веничка сравнивает свою возлюбленную: «... Все, что есть у меня, все, что, может быть, есть — все швыряю сегодня на белый алтарь Афродиты!» (с. 63).
Однако, мифологические следы, на наш взгляд, проявляются не только в названном приеме. Подлинную мифологию, считал К. Кереньи1, следует искать в выражении непосредственных чувств, непосредственного отношения к миру. Он же писал, что понять слово «миф» нам помогут выражения «собирать воедино», «говорить». Текстовый массив «Москвы - Петушков» определяется своеобразием ерофеевского материала. Разве не рассказчиком «мифов» своей непосредственной жизни выступает в поэме Ерофеев? Благодаря теме - поделиться собственным опытом жизни и творчества, искусство рассказчика существует как рядом с поэзией, так и внутри нее. Повышенный эмоциональный фон, ощущение внутренней интенции героя-автора, аккумуляция в поэме человеческого опыта, одновременное функционирование развлекательного и серьезного, понимание творческого акта как формы исполнения желаний, указывают на наличие мифологического начала в поэме.
Структуралист К. Леви-Стросс рассматривает различные мифы как вариации нескольких основных тем. Любой миф можно редуцировать до определенной универсальной структуры: мифы дробятся на более мелкие единицы - мифемы, которые, как и основные звуковые единицы языка - фонемы, комбинируясь друг с другом, участвуют в создании значений более высокого порядка. Правила, по которым составляются такие комбинации, могут рассматриваться как ряд отношений, конституирующих истинное значение мифа. Эти отношения свойственны человеческому мышлению, так что в мифе главным является не его языковое содержание (хотя оно также играет большую роль), а универсальные умственные операции, которые его структурируют, средства классификации и организации реальности. Теория Леви-Стросса рассматривает миф как инструмент опосредования фундаментальных противоречий: жизнь - смерть, смех - плач. В постмодернистском прочтении миф это мощная стереофоническая культура, своеобразный материковый текст, состоящий из огромного количества наслаивающихся интертекстуальных семантик. Узнаваемость мифа интересна не формальной констатацией наличия, а содержательной его идентификацией.
Мифология - не только материал, но и движение этого материала. Речь идет об искусстве, которое раскрывает себя как формообразование, и о присущем ему материале, который оформляет себя согласно своим собственным законам. Так и «Москву - Петушки» как парадигмальный текст конституируют неделимое единство собственно материала и его способности к трансформации. В мифологии формообразование живописно, стремительно течет поток мифологических картин. В поэме - это течение - развертывание Ве-ничкиного путешествия, дающего материал для творчества.
События, описанные в поэме, происходят в пространстве внутреннего мира автора/героя. Это позволяет классифицировать уровень текста как глубинно-психологический. Что, в свою очередь, побуждает проникновение идейно-тематического ракурса в сознание читателя. Можно говорить о сближении текста «Москвы - Петушков» с мифопоэтической формой. Но знака равенства ставить между ними нельзя. В книге «Диалектика мифа» А. Ф. Лосев1 отмечает, что выражение всегда динамично и подвижно, и направление этого движения есть всегда от «внутреннего» к «внешнему» и от «внешнего» к «внутреннему». Поэзия именно такова.
По линии выражения невозможно провести грань между мифологией и поэзией. И мифический, и поэтический образ может быть и схемой, и аллегорией, и символом. Мифология как искусство и мифология как материал, а также и поэзия существуют в мире языка. Миф принципиально словесен, или прямо, или словесность его скрытая, но он всегда выразителен. В нем два или больше слоев и эти слои тем отождествляются друг с другом, что по одному из них можно узнать другой. Миф - вторичная, не в полном объеме подчиняющаяся сознанию структура, любая попытка постижения которой ведет к созданию метаязыка. Как предтекст поэмы миф подвергается Ерофеевым инвариантным (часто пародийным) модификациям и формирует метатексту-альный план «Москвы - Петушков».
Реализация в поэме мифологического архетипа
Мифологическая память проявляется почти в каждой главе поэмы Вен. Ерофеева. Ее формируют, прежде всего, образ Автора - ерофеевский миф, затем фундаментальные образы городского пространства - Петушки (художественно-географический миф), Кремль (миф советского государства), Курский вокзал (миф, связанный с жизнью автора), библейские и символические образы - Господь, ангелы, Понтий Пилат, «четверка с классическим профилем» (библейский/символический миф), «Серп и молот» (миф о символике советского государства), мифологические и фантастические образы - Сфинкс (греческий миф), Фауст, Мефистофель (фантастико-мистериальный миф), Лоэнгрин (средневековый миф), исторические образы - Везувий, Помпея, Митридат, Минин, Пожарский (исторический миф), Петр Великий, Кибальчич (политические мифы), Марат, Маркс, Энгельс (революционные мифы), литературные и культурные образы - Каин и Манфред (библейский, фило-софско-драматический мифы), Пушкин, Тургенев, Островский, Блок (литературные мифы), Мусоргский, Римский-Корсаков (классические музыкальные мифы), Козловский (советский музыкальный миф), кроме того, спиртные напитки, водка, коктейли - «Дух Женевы», «Слеза комсомолки», «Сучий потрох» (мифы винно-питейные).
Примером отражения в поэме культурно-исторического мифа может служить следующий фрагмент текста: «Говорят, вожди мирового пролетариата, Карл Маркс и Фридрих Энгельс, тщательно изучили смену общественных формаций и на этом основании сумели многое предвидеть. Но тут они были бы бессильны предвидеть хоть самое малое Жизнь посрамит и
вашу элементарную, и вашу высшую математику» (с. 73). Реализовавшаяся в «Москве - Петушках» история Веничкиной жизни в мифологическом контексте стала историей культуры. Поэма воспринимается читателями самодостаточным произведением, в котором обнаруживается параллелизм лирического переживания и эпического сюжета и заложена открытость воздействия: влечения к духовному. Однако, «Ерофеев успел сказать о себе ровно столько, чтобы навсегда остаться недосказанным» . Того, что не реализова-лось, оказалось достаточно, чтобы возник миф о самом Ерофееве . Народная молва подхватила и понесла дальше то, что не успел или не захотел рассказать о себе сам писатель. «Миф - воздаяние за не дожитое...»3, то, что не разрешилось в человеке, разрешает миф.
Текстовый массив «Москвы - Петушков» представляет собой мифо-центрическое произведение, а сам Вен. Ерофеев/автор/Веничка становится мифом не только литературно-историческим, но мифом художественным, мифом поли- хроноса/пространства созданной им поэмы. По словам Ролана Барта, «миф - это слово, а им может стать все, что достойно рассказа»4.
Возрождение мифа обусловлено причинами, скрытыми в самих основах бытия современного человека. Он остается действенным способом преодоления, разрешения противоречий, примирения крайностей. Именно в мифе обретается искомое единство между жизнью и смертью, землею и небом, смехом и плачем. «Миф вообще исключает неразрешимые проблемы и стремится объяснить трудноразрешимое через более разрешимое и понятное. Познание не является ... главной целью мифа. Главная цель - поддержание гармонии личного, общественного, природного, поддержка и контроль социального и космического порядка... В мифе превалирует пафос преодоления хаоса и превращения его в космос...»5. Исходя из концепции интертекстуальности, мы считаем, что онтологический (Р. Лахманн) текстовый аспект поэмы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» позволяет видеть ее попыткой преодо-ления реального жизненного хаоса и превращения его с помощью мифопо-этических элементов в художественный космос.
Как уже отмечалось, искусство определяется тем, что привносится художником в процесс воссоздания самой реальности. Сутью любого творчества является исполнение. Творческий метод включает в себя способ мышления автора, приемы структурации текста, индивидуальный авторский стиль. Автором отбираются основные единицы построения текста, за которыми закрепляются правила взаимного соединения. Вся совокупность исторически сложившихся художественных кодов, делающая текст значимым, относится к сфере внетекстовых связей.
Основным структурным принципом, определяющим постмодернистский характер «Москвы - Петушков», оказалась интертекстуальность, ибо именно она является неотъемлемой составной частью постмодернистского дискурса. Ерофеев не просто оформил постмодернистскую парадигму художественности, но и придал ей глубоко оригинальное звучание, ввел в контекст русской культурной традиции. Множественные цитации в поэме воспринимаются как функционально-стилистический код, характерный для авторского образа мышления. Авторское самовыражение проявляется в «Москве - Петушках» категорией постмодернистской поэтики; автор поэмы выступает парадигмальной фигурой результатов творческой деятельности конкретного художника, его двойника-героя и читателя. Как это принято в постмодернистской парадигме, в поэме Ерофеева есть и узнаваемые фрагменты чужих текстов, и потоки кодов, и жанровые связи, и тонкие парафразы, и ассоциативные отсылки, и едва уловимые аллюзии.
В ходе анализа текста подтверждается авторское определение (поэма) и наблюдается сближение с традиционным пониманием жанра. Конечно, каноническому жанру поэмы «Москва - Петушки» не отвечает. В ней проступает множество жанровых следов, что делает ее нестабильной, деформированной, но чрезвычайно притягательной структурой, сформировавшейся в условиях функционирования специфических дискурсивных практик. Каждый элемент жанровой конструкции соотносится с другими и со всей автономной моделью текста. Подобная соотнесенность есть конструктивная функция или механизм литературных взаимодействий. Диалогические отношения выстраиваются не только внутри оригинального текста, но и в поле заимствований.
У Вен. Ерофеева миф органично входит в творческий процесс и его использование может рассматриваться как одно из средств поэтики. Мифологическая память проявляется в поэме на уровне архетипических мотивов и образов, позволяющих воспринимать ее цельной системой. По своему содержанию и форме «Москва - Петушки» может быть отнесена к современному мифу или, правильнее сказать, идентифицирована как мифоцентриче-ское произведение.
Рекомбинация романтизма в "Москве - петушках"
Постмодернизм оперирует многими языками и традициями различных эпох и культур. В постмодернистских текстах они оказываются сосуществующими в едином духовном пространстве. Различные формы культуры, диалектически взаимодействуя, оборачиваются интертекстом. Изменение художественного контекста, стремление к новизне и оригинальности, по сути дела, началось с романтизма. Качественная новизна творения стала необходимым атрибутом художественной состоятельности и произведения.
В широком смысле романтизм оценивается как художественный метод, в котором доминирующее значение имеет субъективная позиция писателя по отношению к изображаемым явлениям жизни. Субъективность - характерная черта поэмы Вен. Ерофеева «Москва - Петушки». Автор не ставит перед собой задачу точно воспроизвести реальность, для него важнее высказать свое отношение к ней. Как и романтики, Ерофеев стремится отойти от неудовлетворяющей его действительности, отбросить неприемлемое в ней, приблизить в создаваемых образах и картинах желаемое. В главе «Новогиреево — Реутово» герой - бригадир монтажников вместо скучных технических графиков выстраивает линии способные раскрыть все тайны подсознательного в человеке: «Ведь правда, интересные лини? Даже для самого поверхностного взгляда - интересные? У одного - Гималаи, Тироль, бакинские промыслы или даже верх кремлевской стены... У другого - предрассветный бриз на реке Каме, тихий всплеск и бисер фонарной ряби. У третьего — биение гордого сердца, песня о буревестнике и девятый вал» (с. 48).
Благодаря таким приемам, употребляемым романтиками, как гротеск, фантастика, игра, выдвижение на первый план исключительных характеров и сюжетов, усиление субъективно-оценочных элементов в авторской речи, произвольность композиционных связей Ерофееву удалось создать остро современную, и вместе с тем символическую, картину жизни. В поэме встречаются образы, заимствованные из мифологии, древней и средневековой истории, текстов романтической литературы, которые воспринимаются как отражение реальных конфликтов современности. Попасть в райские Петушки — место отдыха и свободы - Веничке мешает встретившийся в пути следования Сфинкс, загадывающий издевательские загадки: « - Это плохая загадка, Сфинкс, это загадка с поросячьим подтекстом. Я не буду разгадывать эту плохую загадку. — Ах, не будешь! Ну, ну! То ли ты у меня еще запоешь!» (с. 140). В «Москве - Петушках», как уже говорилось в разделе о жанровых связях, обнаруживается большая свобода индивидуальной манеры писателя, что, прежде всего, и придает субъективный характер поэме. На протяжении всего повествования в поэме осуществляется синтез самых разнообразных жанров: от философских эссе и стихотворений в прозе наблюдается переход к междометиям-восклицаниям, ненормативной лексике, снова к лирическому стилю, затем к низкой прозе, к исповедальным страницам, интимным описаниям. Как и у романтиков, в поэме живет музыка как идеал «миров иных» (см. в разделе об интермедиальности). Мы считаем, что вышесказанное соответствует романтической концепции обновления художественных форм, что и позволяет расценивать ерофеевский текст как текст, в котором соединились романтические и модернистские принципы.
Литература романтизма выдвинула своего героя, чаще всего выражающего авторское отношение к действительности. Это герой с особенно сильными чувствами, с неповторимо острой реакцией на мир, отвергающий законы, которым подчиняются другие. Герой этот одинок, потому что он всегда поставлен выше окружающих. Это исключительный характер в исключительных обстоятельствах, беспокойный, страстный, неукротимый. Романтический герой создавался совмещая в себе основные черты своего времени (Чайльд Гарольд, Алеко, Мцыри...)- Он был вычленен из основной массы, представал индивидуальным явлением, был непохож на остальных, обладал только ему присущими качествами личности. Создавалось впечатление, что герой как бы контрастировал с современниками. Не объект, а субъект, не действительность, а личность автора становилась главным принципом создания образа-героя.
Романтические традиции в поэме Вен. Ерофеева «Москва - Петушки» отмечены в работах1 М.Н. Эпштейна, Е.Г. Милюгиной, Н.А. Корзиной, Т.А. Мелешко. Критики отмечают, что традиционные романтические мотивы и образы подвергаются в поэме «Москва - Петушки» романтико-ироническому осмыслению и трансформированию. Прежде всего, отмечается, что в поэме автор реализует идею демонстративного выхода из структуры общества и категорического противостояния всему чуждому, государственному. Судя по воспоминаниям современников2 и тексту «Москвы - Петушков» такое настроение было его жизненным и художественным принципом. У Муравьева находим: «...для Ерофеева дело было не в том, чтобы укрыться или спастись от советской действительности; он снова и снова разыгрывал свое пришествие в нее - перефразируя Маяковского, «бросался в коммунизм с небес поэзии», нырял в повседневность, стараясь как можно полнее оценить ее обы-денно-ритуализованное безобразие и распознать в нем мистериальное действо, сделавшись его соучастником и в то же время наблюдателем» .
Путешествие Венички, расписанное во всех подробностях железнодорожного пути, оказывается мистификацией - путь от Москвы до Петушков, в итоге, остается непреодоленным. Это традиционно романтическое бегство в духовный мир или «путешествие во внутреннюю вселенную», маршрут которого не имеет ни начала, ни конца, но задается в каждой точке движения заново по неизвестным заранее и возникающим лишь в ходе движения правилам. Отправная точка путешествия - вечный романтический тупик, воплощенный в образах неизвестного московского подъезда и четвертого тупика Курского вокзала. Намеченная героем цель - Петушки, где «жасмин не отцветает и птичье пенье не молкнет», где живут любимая женщина и младенец, является аналогом выстроенного в мечтаниях идеала или романтического Эдема. В поисках его герой обречен бесконечно скитаться по лабиринтам «внешней» и «внутренней» вселенных, всецело принадлежа проходимому им пространству, сбиваясь с пути, обманываясь, заблуждаясь и практически не приближаясь к цели - ибо по законам романтического художественного мира приблизиться к Эдему можно лишь двумя путями, один из которых - благородное возвышение души, другой - искупительная смерть1.
Поэма заканчивается убийством героя четырьмя неизвестными в неизвестном подъезде. Но доверительный рассказ от первого лица, обращенный к невидимым слушателям, не прерывается. Уже с пронзенным шилом горлом герой продолжает чувствовать и говорить. «Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 166).
