Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Московский Художественный театр в контексте культурной жизни рубежа веков . С. 7-48.
Глава 2. Влияние творчества Чехова на художественный процесс конца 19 начала 20 века . С. 48-90.
Глава 3 Горький и Московский Художественный театр . С. 91-151.
Заключение, С. 151-157.
Примечания. С. 158-167.
Библиография. С. 167-173.
- Московский Художественный театр в контексте культурной жизни рубежа веков
- Влияние творчества Чехова на художественный процесс конца 19 начала 20 века
- Горький и Московский Художественный театр
Введение к работе
*
В России рубежа XIX - XX столетий сложилась уникальная ситуация, отразившая процесс неизбежной смены вех и закрепления новых реалий. Узнавание примет наступающей эпохи, постижение их смысла и обретение иного жизненного опыта принимали формы литературных, художественных и философских откровений. Достижения русской культуры эпохи, вполне заслуженно названной «серебряным веком», сделали этот период предметом пристального изучения. Понимание процессов, происходивших на рубеже веков, позволяет лучше осмыслить итоги всего двадцатого столетия. «Век и конец века на евангельском языке не означает конца и начала столетия, но означает конец одного мировоззрения, одной веры, одного способа общения людей и начало другого мировоззрения, другой веры, другого способа общения» , - утверждал Л.Н.Толстой в статье «Конец века».
В процесс проникновения в новое мировоззрение, в его осознание включились представители русской культуры, принадлежавшие к разным течениям. Всех их объединяла, придавая культурной жизни рубежной эпохи высоко художественный блеск, «общехудожественная одаренность» .
Деятелей «серебряного века» помимо творческого видения мира объединяло влияние общественных веяний и идеологических теорий. Демократический подъем рубежа веков, отзвуки русско-японской войны и первой русской революции вдохновляли порывы антиправительственного протеста самых разных групп русской интеллигенции. Наивысшей точки достигла идеологизация всех сфер жизни России в преддверии и ходе революции 1905-07 годов.
В начале двадцатого века в России подводились итоги девятнадцатого
^ столетия: рассматривали культурные достижения и промахи, приобретения и
утраты. Новое искусство, отталкиваясь от исканий Толстого и Достоевского,
противопоставило предшествующему позитивистскому художественному
опыту остроту нерешенных субстанциальных вопросов бытия. Авторитет
великих писателей использовался для указания на первостепенность «вечных» ценностей.
В истоках «серебряного века» ближайшим и достойным преемником этих исканий Толстого и Достоевского стал Чехов. Многие участники литературного процесса рассматриваемой эпохи испытали его влияние. Ставя Чехова сразу после Толстого и Достоевского, следует сказать, что его сдержанность, внешняя внеэмоциональность и внутренняя свобода разводят их творческие позиции. Именно Чехову удалось нарушить традицию преобладания общественной доктрины. Отстраненность от идеологической и любой другой заданности освободила творчество писателя от привязанности к конкретному времени, выдвинув в противовес категории общефилософские и общечеловеческие, В этом смысле творчество Чехова - итог и начало. Освоение современности через творчество вовлекло в процесс наблюдения за жизнью и поиски новой поэтики широкий круг лиц. Брюсов писал: «Стало яснее, что начало всякого искусства - наблюдение действительности <...> Будущее явно принадлежит какому-то еще не найденному синтезу между "реализмом" и "идеализмом"» Именно символисты поддержали Чехова в его опыте преодоления гнета идеологии на пути к бытийности.
Специфика художественного процесса эпохи объясняла появление новых аспектов творчества. Личность автора, его мировосприятие становились предметом изучения и поэтического оформления. Г.Ибсен признавался: «Бранд - я сам в лучшие минуты моей жизни <...>»4. Высказывание авторской точки зрения устами героя-протагониста, находящегося в центре повествования, -частый прием литературы той поры. Этим объясняется и процесс постепенного стирания традиционной границы между философией и литературой. Преобладавшее ранее прямолинейное влияние на искусство и литературу приобрело на рубеже веков более тонкие и гибкие формы, делая автора зачастую своего рода посредником между некоей философской доктриной и читателем.
Критики эпохи стремились к анализу философской глубины текста. Особой приметой творчества мыслителей «серебряного века», формировавших критику века двадцатого, стало изучение философии личности у Достоевского. К этой теме обращались А.Л.Волынский, Д.Мережковский, В.Розанов, Л.Шестов, Н.Бердяев, М.Горький и др. Странники Горького, иноверцы Белого и Гиппиус, Толстой и толстовцы, приверженцы "Поэмы экстаза" и «музыки сфер» (А.Скрябин), свидетели нового Апокалипсиса (В.Розанов), ученики Н.Федорова - вослед Достоевскому думали о человеке и о том, что может его спасти. В литературе рубежа веков отразилась потребность уйти от «мелкого», личного к образу «общечеловека». Эпоха делала ставку на Человека, его разум и волю, общество нуждалось в утверждении образа яркой и гордой личности.
Этим потребностям времени ответило творчество МТорького. На фоне происходящего переосмысления позитивистско-натуралистичёской концепции «человек-среда» в сторону активной личности, борющейся с действительностью, его произведения заняли передовые позиции в литературном процессе. Автору настоящего исследования представляется принципиальным в этой связи обращение Горького к драматургии. Усиление позиций театра, выдвижение сценического искусства на первое место по силе воздействия на общество, бурные реформаторские опыты режиссеров и актеров рубежной эпохи, привлекали многих художников и писателей.
Драматургия М.Горького на протяжении десятилетий изучалась литературоведами в нашей стране и за рубежом. Многочисленные монографии, книги и сборники статей посвящены новаторству горьковской драматургии. Советское горьковедение сделало серьезный вклад в анализ художественного своеобразия и идейной составляющей горьковских пьес. В работах С.Д.Балухатого, Б.А.Бялика, Б.В.Михайловского, К.Д.Муратовой, Е.Б.Тагера, А.И.Овчаренко, Ю.И.Юзовского, и др. давалась всесторонняя оценка роли творчества Горького в «эпоху первой революции», признавалась важность гражданской позиции художника, влияние этой позиции на процессы, происходящие в обществе. Значение новаторства драм "Мещане" и "На дне" и
отмечалось в связи с сильным общественным резонансом, вызванным их постановками на сцене. Характеристика личности Горького как "буревестника революции" во многих трудах стала отправным моментом для оценки его художественных достижений.
Современное литературоведение не утратило интереса к драматургии Горького. Появившиеся в последнее десятилетие статьи и исследования предлагают новое прочтение его пьес, неожиданную трактовку образов и выходящий за традиционные рамки художественного анализа подход к оценке философско-эстетического наполнения произведений Горького. Новый взгляд на творчество писателя предлагается в работах Г.Д.Гачева, Г.С.Зайцевой, В.А.Келдыша, Л.А.Спиридоновой и др.
Особое внимание традиционно уделяется драматургии Горького на Международных горьковских чтениях, проходящих в Нижнем Новгород. Этой теме на конференции 2000 года «Максим Горький - художник. Проблемы. Итоги и перспективы изучения» посвящено десять докладов. О художественном своеобразии Горького-драматурга говорили участники последних чтений (2002), прошедших под общим заглавием: «М.Горький и литературные искания XX века».
Драматургия Горького - одна из тем для обсуждения на международной научной конференции «Традиции русской классики XX века и современность». (Москва. 2002, ноябрь). Среди таких работ - статьи Г.С.Зайцевой «К проблеме поэтики драматургических произведений М.Горького» и Т.В.Журчевой «Жанровое своеобразие пьес М.Горького 1900-1910-х годов (к вопросу о трагикомическом начале в горьковской драматургии)». Большой интерес вызывает драматургическое наследие Горького у иностранных ученых. Новый взгляд на горьковское наследие предлагают в своих работах зарубежные специалисты Барри Шерр, Мишель Нике, Ятокава Коити, Нобуюки Накамото, Хиромицу Ямада и др.
В начале предлагаемого исследования " Поиски новых форм искусства на рубеже веков. Чехов, М.Горький и Московский Художественный театр" дается
анализ художественной ситуации, о которой кратко можно сказать словами С.А.Венгерова: «...когда бросишь общий взгляд на всю разнородность духовных складов, настроений, модных «проблем», с такою быстротою сменявшихся в рассматриваемые годы, то получается такая пестрота, что в глазах рябит» . С учетом этой «пестроты» особое внимание уделяется роли Московского художественного театра и реформаторской деятельности К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко.
В первой главе делается попытка понять цели и задачи основателей театра, истоки их духовных и творческих поисков, проанализировать этапы становления новой труппы, ее успехи и трудности. В контексте художественной ситуации эпохи дается оценка эстетической и общественной значимости новаторства Московского Художественного театра, рассматриваются точки соприкосновения их достижений с культурными приоритетами той поры, с определением особого места "художественников" в культурном пространстве других театров и «институтов» духовной жизни России. Автор пытается раскрыть причины небывалого интереса к Художественному театру, проявившемуся в любви зрителей и внимании критики.
К пониманию значимости и неизбежности дальнейшего влияния на театральный мировой процесс новаторства Станиславского подводит исследование его творческих связей с Чеховым. Обращение к чеховской драматургии немало способствовало укреплению авторитета Московского Художественного театра. Во второй главе рассматриваются отношения этого писателя, ставшего знаковой фигурой для серебряного века, с театром Станиславского и Немировича-Данченко.
Отдельного разговора, по мнению автора, заслуживает отношение Максима Горького к личности Чехова. И Чехов, и Художественный театр способствовали выдвижению Горького на передовые позиции в драматургии рубежной эпохи.
Третья глава посвящена периоду творчества Горького (1900-1905), тесно связанному с Московским Художественным театром. Работая над пьесами «Мещане» и «На дне», предназначавшимися для этого театра, автор, в значительной степени, подводил итоги мировоззренческих поисков рубежа веков. Новаторство горьковской драматургии, созвучное поискам молодого Художественного театра, оказало сильнейшее влияние на художественный процесс начала столетия. Реконструируя культурную ситуацию России рубежа XIX-XX веков, автор данной работы старается найти предпосылки совместных исканий Горького и МХТ, предлагая свое обоснование совпадений понимания целей и задач искусства драматургом и театром. Анализ периода творчества Горького, когда были созданы "Мещане", "На дне", "Дачники", "Дети солнца", позволяет сделать вывод о важности сотрудничества драматурга с театром, отмеченного взаимным влияниям и обоюдным обогащением.
Автора работы интересует связь первых драматургических опытов писателя начала двадцатого с творческими поисками МХТ. В главе "Горький и Московский Художественный театр" основное внимание уделяется мхатовской оценке и интерпретации горьковских пьес и "первому" режиссерскому прочтению лучших образов драм Горького. В рамках изучения успешного сотрудничества Горького с Художественным театром интерес автора исследования направлен на четыре пьесы — "Мещане", "На дне", "Дачники", "Дети солнца" - поставленные театром до 1905 года. Анализ истории взаимоотношений Горького с МХТ, по мнению автора, очень важен для оценки драматургии этого периода, с учетом того, что именно сближение с театром Станиславского в 1900 году подтолкнуло Горького к особой форме творческого поиска, а первый совместный успех сделал его драматургом.
В начале двадцать первого века можно говорить о востребованности творчества Горького на фоне возврата интереса к его личности. Причем очевидно изменение традиционного подхода к творческому наследию писателя. Эту тенденцию сформулировала Л.А.Спиридонова, открывая Международную горьковскую конференцию в 2000 году: «Рубеж веков обязывает горьковедов
не только к масштабному подведению итогов изучения творчества писателя, «но и к поиску новой методологии исследования. Устоявшаяся в советском литературоведении схема развития Горького — мыслителя, художника, человека - уже не соответствует современному состоянию наук. За последнее десятилетие ученые, писатели, публицисты немало сделали, чтобы переосмыслить творчество Горького, избавиться от схем и догм, по-новому оценить его вклад в историю русской общественной мысли и мировой литературы» .
Московский Художественный театр в контексте культурной жизни рубежа веков
Есть еще нечто объединяющее представителей русской культуры той поры, помимо художнических поисков - влияние на искусство общественных событий. Демократический подъем рубежа веков, крах народничества, пропаганда марксизма, бури русско-японской войны и первой русской революции соединили в протесте против самодержавия разнородные круги русской интеллигенции. Художникам этого времени были свойственны противоречивые чувства человека fin de siecle: настроения упадка, ницшеанские «дерзания» и одновременно переживание радости бытия, порыва к высокому,
В работах живописцев объединения «Голубая роза» перед зрителем представали неясные «сновидения», зыбкие видения. Излюбленные ими сюжеты: сникающие, падающие струи фонтанов, плакучие ветви деревьев и т.п. Но этим художникам, как и многим поэтам того времени, удалось преодолеть импрессионизм ради новых поисков и откровений. По этой схеме — от объединяющих художественные полотна «цеховых» и «стилевых» примет к созданию собственного неповторимого почерка - проходило становление Гогена, Сезанна, Ван-Гога, Серова. Менялся Левитан, Борисов-Мусатов, Добужинский, будущие «левые» Грабарь, Юон, Ларионов. Преодолением импрессионизма завершились и его судьбы в музыке (Скрябин и Прокофьев). С начала века у Скрябина на фоне созерцательных настроений и «лунных звучаний» все отчетливее звучали победные мотивы космизма, «солнечная патетика» в духе Ницше.
В это время существовало множество художественных объединений,обществ и групп. Возникающие в обеих столицах и в провинции творческие союзы в разной степени, но, безусловно, влияли на художественную жизнь России. Особенно заметным оказалось влияние, оказанное на историю культуры России объединением «Мир искусства». Общество молодых художников и литераторов, сложившееся в Санкт-Петербурге в конце 90-х годов девятнадцатого века, противопоставило себя и Императорской Академии художеств, и бытописательству передвижников. По признанию А.Н.Бенуа, одного из основателей и идейных вдохновителей «Мира искусства», его члены в своем творчестве стремились уйти «подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников... подальше от нашего упадочного академизма» . В активности культурно-просветительской деятельности петербургские эстеты могли поспорить с «академиками». Многочисленные выступления членов нового творческого объединения в печати, организация выставок современной живописи и искусства прошлого показывали их программное неприятие действительности, их обращенность к культуре прошедших эпох, Во многом опираясь на каноны прекрасного ушедших лет и Западные традиции, «мирискусники» мечтали о новом слове в русской культуре. В отношении Петербурга к Москве традиционно сквозило легкое пренебрежение, напоминающее высокомерие столичных жителей к провинциальным родственникам. На пороге второго тысячелетия эстеты с берегов Невы ощущали себя, и не всегда без основания, в авангарде культурной жизни России. Тяжелой архаикой веяло, по их мнению, и от царских палат, и от реалистичных полотен, подаренных П.М.Третьяковым в 1892 году Москве, и от традиций Малого театра.
Кризис старого, сложившегося в XIX веке, театрального жанра, вида искусства, которому издавна принадлежит особая роль в истории развития культурного уровня человека, отмечали в Москве. В 1899 году М.Н.Ермолова с тревогой говорила: «...Наш театр начинает становиться безжизненным трупом...» . Об этом шла речь еще раньше, в 1897 году, на Съезде сценических деятелей России. Передовые умы и верные поклонники сцены не могли оставаться равнодушными к судьбе русского театра. «Знаменитое русское искусство, провозглашенное Гоголем и Щепкиным, все более обрастало штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как броненосец, облепленный ракушками от долгого стояния в бухте» , - писал В.И.Немирович-Данченко.
22 июня 1897 года в Москве состоялся знаменательный разговор К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. Из восемнадцатичасовой беседы выкристаллизовалась впоследствии вошедшая в историю реформаторская программа нового театра. Диалог оказался необычайно плодотворен, потому что « ...мечтая о театре на новых началах, ища для создания его подходящих людей, мы уже давно искали друг друга» (К.С.Станиславский). Того же мнения был и В.И.Немирович-Данченко: «Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью» . Программа нового театра была уникальна, при ее обсуждении не было мелочей и второстепенных деталей, все было важно, все было учтено и продумано; « ...мы протестовали против старой манеры игры и против театральности, и против ложного пафоса, декламации и актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожества репертуара тогдашних театров... »24. Борясь с фальшью и бутафорской пустотой, создатели Художественного театра решили дать зрителю новую идейную наполненность и жизненность, философский эстетизм оформления, психологическую глубину актерской игры и доступность такого театра для широкой публики.
Общедоступность представляется здесь принципиально важным моментом, на который стоит обратить особое внимание. Немирович-Данченко настаивал на важности этого пункта программы. «Москва, как центр театральной жизни России, Москва, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более, чем какой-нибудь из других городов, нуждается в общедоступных театрах», - писал он. Это отразилось и в первом названии театра — Художественно-Общедоступный. Делая первые шаги на этом поприще, создатели нового театра понимали, что «...драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей доступности их, в большей или меньшей дешевизне и количестве мест»25 Были ли у Немировича-Данченко основания называть Москву «центром театральной жизни России»? После событий 1905 года театр постепенно занимает главенствующее место в творчестве петербургских «мирискусников». Это сблизило мастеров первого поколения «Мира искусства» с «Союзом русских художников», творческим объединением, в котором главные роли играли художники-москвичи. При этом важно отметить неутихающие споры и некое устойчивое противостояние двух столиц, обусловленное своеобразием тематики, поисками чисто живописных решений москвичей и увлечением петербуржцев искусством «умным», с подтекстом, графичным и точным, Затем центр «западничества» сместился в Москву э и в отличие от старых «мирискусников», москвичи уже ориентировались на постимпрессионистические направления французской живописи.
Влияние творчества Чехова на художественный процесс конца 19 начала 20 века
«Чехов-драматург без Станиславского так же был бы непонятен, как Станиславский без Чехова» , - написал в 1910 году Н.А.Попов, долгое время работавший с Константином Сергеевичем в Обществе искусства и литературы. В ноябре 1899 года Антон Павлович Чехов заметил в письме Немировичу-Данченко: «Художественный театр - это лучшие страницы той книги, какая будет когда-либо написана о современном русском театре. Это театр — твоя гордость, и это единственный театр, который я люблю, хотя ни разу еще в нем не был»123. После посещения театральных репетиций его впечатления конкретизировались: «Меня приятно тронула интеллигентность тона, и со сцены повеяло настоящим искусством, хотя играли и не великие таланты» .
Репертуарная линия Московского Художественного первых лет существования весьма показательна. Премьеры следуют одна за другой, график репетиций очень плотный. «Потонувший колокол» Г.Гауптмана (19/Х), «Венецианский купец» У.Шекспира (21/XI), «Самоуправцы» А.Ф.Писемского (4/XI). «Счастье Греты» Э.Мариэтт, «Трактирщица» К.Гольдони идут в один вечер — 2/XII 1899 года. Любопытно, что пьеса «Счастье Греты» ставилась Немировичем-Данченко, а «Трактирщица» - Станиславским. «Новости дня» так отреагировали на это событие: «Тяжелое впечатление, какое оставила «Грета» рассеяла «Трактирщица» Гольдони. Блестящая пьеса знаменитого итальянского комика была поставлена чрезвычайно живописно и разыграна великолепно»125,
В первой половине 1898 года декабря Станиславский был обеспокоен: «Дела театра шли плохо. За исключением «Федора Иоанновича», делавшего большие споры, ничто не привлекало публики»126. Московскому Художественному необходима была особая пьеса. В этих условиях неизбежно и органично обращение театра к творчеству Чехова. Сближение с писателем, чьи пьесы формировали новую драматургию, драматургию XX столетия, дало Московскому Художественному театру блестящую возможность осуществить свои реформаторские планы и воплотить самые смелые мечты.
Сотрудничество МХТ и Чехова - период, принципиально важный для формирования облика, настроя и общего тона молодой труппы. Драматургия Чехова наложила отпечаток буквально на все в театре: обусловила специфику режиссуры, психологизм актерской игры, особенность художественного оформления и построения мизансцен. Не было ни одной театральной составляющей, ни одной мелочи, не испытавшей чеховского влияния. Уместно упомянуть в этой связи, что «расшифровать» чеховские пьесы оказалось не просто.
Известно, что в 1896 году Александрийский театр не смог справиться с постановкой «Чайки». На старейшей сцене России пьеса Чехова претерпела редкий, можно сказать, классический провал. Многие отнесли неудачу на счет театра — актеров и постановочной части, некоторые винили автора, написавшего нечто, непригодное для сцены. 15 февраля 1897 года Чехов, присутствовавший в театре Корша на литературно-музыкальном вечере, где Станиславский исполнил сцену «Подвал» из «Скупого рыцаря», благодарил его: « ...но, увы, не за «Скупого рыцаря», а за роль... в его пьесе «Медведь», которую я незадолго перед тем играл в Обществе искусства и литературы. "Послушайте, вы же, говорят, чудесно играете мою пьесу. Я же не видел, понимаете ли? А я же автор... провалившийся"»127.
Провал этот стал тяжелым ударом для Чехова. Он пишет в ноябре 1896 года Немировичу: «Да, моя "Чайка" имела в Петербурге, в первом представлении, громадный неуспех. Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я - по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба»128, Свидетелем этого печального события стал А.С.Суворин: «Пьеса не имела успеха. Публика невнимательная, не слушающая, разговаривающая, скучающая. Я давно не видал такого представления. Чехов был удручен»129. История с неудачей «Чайки» долго не давала покоя Чехову, не терявшему надежду рано или поздно увидеть совсем иную постановку своей пьесы в необычном, новаторском театре. Такой театр связывался в его представлении с именами Станиславского и Немировича-Данченко.
В сентябре 1898 года Чехов советовал П.Ф.Иорданову непременно побывать в театре «Эрмитаж», где ставили пьесы Станиславский и Немирович-Данченко, упомянув, что там ставится его «Чайка». Можно признать определенную долю сознательного риска, на который пошел Московский Общедоступный театр, приступив к работе над «Чайкой». Немирович-Данченко признавался ее автору: «Мы положили на пьесу всю душу и все наши расчеты поставили на карту. Мы, режиссеры, т.е. я и Алексеев, напрягли все наши силы и способности, чтобы дивные настроения пьесы были удачно интерсценированы»130. Этому ответственному шагу опять-таки предшествовали длительные беседы двух основателей театра. Немирович-Данченко вспоминал: «И был такой красивый у нас день: не было ни у меня, ни у него Станиславского — С.Д. репетиций, ничто постороннее нас не отвлекало, и с утра до позднего вечера мы говорили о Чехове» . Станиславский мучился над режиссерским планом «Чайки», признаваясь потом: «Это была трудная задача, так как, к стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее» . Получив планы трех актов «Чайки», Немирович был доволен: «Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной» .
Станиславский признавался: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю» , Но Владимир Иванович был уверен в особом режиссерском даре Станиславского, его внутренней удивительной органичности: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссера. Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии» .
Обсудив основные мизансцены и общее настроение будущего спектакля, Станиславский погрузился в разработку ролей и занятия с актерами. «Я по своей привычке раскрыл каждому действующему лицу более широкий рисунок роли. Когда актеры им овладевают, я начинаю стушевывать ненужное и выделять более важное. Я поступал так потому, что всегда боялся, что актеры зададутся слишком мелким, неинтересным рисунком, а ведь по такой канве всегда выходят кукольные банальные фигурки» . Своими ненавязчивыми, лаконичными пояснениями Чехов только озадачивал Станиславского, которому приходилось расшифровывать авторские загадки. Говоря о Тригорине -Станиславском, Чехов делал следующий вывод: «Вы же прекрасно играете, но только не мое лицо. Я же этого не писал. ... - У него же клетчатые панталоны и дырявые башмаки. - Вот все, что пояснил мне А.П. на мои настойчивые приставания. ... Эту шараду я разгадал только через шесть лет, при вторичном возобновлении "Чайки"» .
Вначале отношение к актерскому таланту Константина Сергеевича было у Чехова весьма своеобразным. В сентябре 1899 года Антон Павлович писал о Станиславском О.Л.Книппер: «Когда он режиссер — он художник, когда же он играет, то он молодой богатый купец, которому захотелось побаловаться искусством» . В 1899 году, в декабрьском письме Немировичу, Чехов вполне откровенен: «В Петербурге, где живет большинство наших беллетристов, Алексеев, играющий Тригорина безнадежным импотентом, вызовет общее недоумение. Воспоминание об игре Алексеева во мне до такой степени мрачно, что я никак не могу отделаться от него, никак не могу поверить, что А лексеев хорош в "Дяде Ване"э хотя все в один голос пишут, что он в самом деле хорош и даже очень» .
Горький и Московский Художественный театр
Сближение Максима Горького и Московского Художественного театра началось весной 1900 года. Станиславский писал: «Это была весна нашего театра, самый благоуханный и радостный период его жизни» . В этот год в Крыму встретились М.Горький и А.И.Куприн, И.А.Бунин и Д.Н.Мамин-Сибиряк, К.М.Станюкович, Е.Н.Чириков, С.Я.Елпатьевский, С.В.Рахманинов. Станиславский вспоминал это счастливое время: «Горький со своими рассказами об его скитальческой жизни, Мамин-Сибиряк с необыкновенно смелым юмором, доходящим временами до буффонады, Бунин с изящной шуткой, Антон Павлович со своими неожиданными репликами, Москвин с меткими остротами — все это делало одну атмосферу, соединяло всех в одну семью художников. ... Словом — весна, море, веселье, молодость, поэзия, искусство — вот атмосфера, в которой мы в то время находились»277.
Это была весна знакомства Горького и Московского Художественного, сближения Чехова с прославленной труппой, весна нового этапа творчества нового театра, новой русской драматургии. Драматургии особого рода, драматургии, о которой, спустя много лет, во всем мире скажут - "русская", уважительно переводя это прилагательное из разряда относительных в качественное и закрепив за ним ряд немеркнущих достоинств классического образца.
На рубеже столетий, на старте грядущего, поразительного по своей трагедийности века двадцатого, создавались пьесы, ставшие и для авторов, и для актеров, их воплотивших, особым предзнаменованием и надеждой на будущее. Поэтому ялтинской весной 1900 года, по воспоминаниям Станиславского, «все здесь присутствовавшие литераторы словно вдруг вспомнили о существовании театра, и кто тайно, кто явно мечтали о пьесе»278. Станиславский, по собственному признанию, «прилипал к А.М.Горькому», который, повинуясь общему настроению, Горький «...во время прогулки ... фантазировал о разных сюжетах для будущей пьесы» . Личность молодого писателя привлекала режиссера: «Для меня центром явился Горький, который сразу захватил меня своим обаянием» .
К моменту знакомства с актерами и режиссерами Московского Художественного театра имя Горького было известным в России, его авторитету и популярности могли позавидовать многие. Зинаида Гиппиус, сравнивая Горького с Чеховым, отдавала предпочтение первому: «Он "в самый центр" попал ... он гений, тот гений, который теперь нужен нашей вопросной литературе. Его хотели - его получили, он есть, он пришел ... Горький — та пища, которая кажется теперь вкуснее хлеба насущного»281. Д.Мережковский позднее напишет: «Чехов и Горький русской интеллигенции как раз по плечу. Они ее духовные вожди и учители, "властители дум" современного поколения русской интеллигенции» ".
Путь Горького в мир литературы был стремительным. Уже с конца 90=х годов он уверенно занимает свое, совершенно особое, место в контексте художественной жизни России. В октябре 1899 года Горький позирует И.Е.Репину, написавшему позднее: «Часы, проведенные с Вами, не только не разочаровали меня, как это иногда бывает при знакомстве с автором интересных произведений, - нет, мой интерес к Вам возбужден в большой степени от личного знакомства»283. Автор этих строк стал и первым иллюстратором горьковских произведений, сделав в 1899 году рисунок к рассказу "Зазубрина". Это стало оценкой великого русского художника творческой значимости писательского таланта Горького. Предыдущий год стал своеобразным итогом шестилетнего творчества молодого писателя - вышли отдельным изданием два тома очерков и рассказов, в 1899 был издан и третий том. Интерес к личности Горького неуклонно растет.
В сентябре 1899 года Горький впервые приехал в Петербург, где ему была устроена триумфальная встреча. Писатель знакомился с новыми людьми, принимал активное участие в культурной и общественной жизни: присутствовал на банкете в редакции журнала "Жизнь" и на студенческом вечере памяти Н.Г.Чернышевского, выступил на литературно-музыкальном вечере в зале Петербургской городской думы, спорил с Д.Мережковским о философии Ницше. Он общался с Н.К.Михайловским, И.Е.Репиным, Н.Ф.Анненским, А.Н.Бекетовым, А.Ф.Кони, А.Блоком, и др. Но обилие философских концепций, идеологий и полярных точек зрения не смущает молодого Горького, он уверен в себе: «Я не знаю Фихте, чорт бы его драл, но я никуда назад не хочу идти, ни даже к Платону! Я хочу, чтобы мое настроение было моей философией, т.е. тем руководящим, что они хотят назвать религией» .
Особое место в жизни Горького тех лет имело знакомство с Л.Н.Толстым и А.П.Чеховым. Личной встрече с Антоном Павловичем предшествовало интереснейшее эпистолярное общение, В июле 1896 года Горький писал: «Искусство существует не для художников, а для жизни... Или искусство понятно и поучительно, или оно не нужно для жизни и людей» , А в декабре 1898 года получил от Чехова письмо: «Вы художник, умный человек. Вы чувствуете превосходно... Это настоящее искусство»
Авторитет Горького в культурном пространстве этого периода окончательно закрепился московской встречей с Л.Н.Толстым. Отзывы о ней обоих писателей в чем-то перекликаются: «...он мне понравился. Настоящий человек из народа»287, - записал Толстой в дневник 16 января 1900 года. « ...Смотришь на него, и ужасно приятно чувствовать себя тоже человеком, сознавать, что человек может быть Львом Толстым. Вы понимаете? - за человека вообще приятно» , - поделился Горький своим впечатлением с Чеховым. Рефреном повторяющееся слово ЧЕЛОВЕК приобретает здесь особое, звучание. Горький писал Пятницкому: «Великолепная это фигура! Нам нужно будет жить лет сто, - может, и больше до следующего Льва» .
Укреплению авторитета и популярности Горького способствовало его обращение к драматургии и сотрудничество с Художественным театром. Этого сближения всеми силами желал Чехов. После Чехова никто так не повлиял на судьбу МХТ как Горький. Эпитет "новый" настойчиво доминировал в описании В.И.Немировичем-Данченко таланта молодого писателя: «...кованая фраза, яркий образный язык, новые меткие сравнения, простота и легкость поэтического подъема. Новый романтизм. Новый звон о радостях жизни»290. Такой талант был необходим МХТ: «Молодой театральный коллектив не только искал новых художественных форм, но и мечтал о новом содержании
В марте 1900 года Горький получил от Чехова приглашение в Крым: «Непременно приезжайте. Вам надо поближе подойти к этому театру и присмотреться, чтобы написать пьесу. А вот если бы Вы побывали на репетициях, то Вы бы еще больше навострились. Ничто так не знакомит с условиями сцены, как бестолковщина, происходящая на репетициях»292.
Состоявшееся в апреле 1900 года знакомство Горького с артистами Художественного театра переросшее в плодотворное сотрудничество, в немалой степени - заслуга Чехова. Он же способствовал рождению Горького-драматурга. Давая наставления молодому коллеге, Чехов с юмором отмечал новую расстановку сил в русской литературе: «Вот приезжайте, на репетициях изучите условия сцены и потом в 5-8 дней напишите пьесу, которую я приветствовал бы радостно, от всей души. Да, я теперь имею право выставлять на вид, что мне 40 лет, что я человек уже не молодой. Я был самым молодым беллетристом, но явились вы - и я сразу посолиднел, и уже никто не называет меня самым молодым»293.
