Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Гете в русской литературе и критике 60-90-х годов XIX века
1. Общая характеристика переводов 21-26
2. Анализ критических (отечественных и переводных) исследований 26-65
3. Обзор художественной литературы 66-77
Глава II. Гете в творческом сознании Чехова
1. Ранний период (конец 70-х - середина 80-х годов) 78-101
2. Зрелый период (вторая половина 80-х — первая половина 90-х годов) 102-144
3. Поздний период (вторая половина 90-х - начало 900-х годов) 144-155
Заключение 156-161
Библиография 162-171
- Общая характеристика переводов
- Обзор художественной литературы
- Ранний период (конец 70-х - середина 80-х годов)
- Поздний период (вторая половина 90-х - начало 900-х годов)
Введение к работе
Изучение связей писателей, принадлежащих к разным национальным культурам, является важным направлением развития современного литературоведения. Сравнительно-исторический подход, с одной стороны, помогает определить своеобразие их собственной творческой манеры, с другой стороны, способствует установлению художественно-эстетических закономерностей мирового литературного процесса. Тема «А.П.Чехов и И.В.Гете» представляет в этом смысле особый интерес, поскольку в исследованиях, посвященных влиянию немецкого классика на русскую литературу, она практически не затрагивается. В монографии В.М.Жирмунского «Гете в русской литературе» (1936) о Чехове не сказано ни слова. В статье Н.Д.Старосельской с многообещающим названием «Русский Фауст» (1993) подробно рассматриваются только произведения А.С.Пушкина и Ф.М.Достоевского. М.И.Бент, рассуждая в монографии «Вертер, мученик мятежный» (1997) о "русских путях" гетевского героя, останавливается на творчестве А.И.Герцена. В сборнике «Гете в русской культуре XX века» (2001), который является «своеобразным продолжением классического труда В.М.Жирмунского», не раз упоминаются имена современников Чехова, но его творчество остается за границами исследования1. Подобная картина сложилась и в немецком литературоведении: авторы одних работ сознательно ограничивают свою задачу первой половиной XIX века , авторы других — от И.С.Тургенева, Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого сразу переходят к К.Д.Бальмонту, Д.С.Мережковскому и А.Белому3. Разработкой названной темы занимаются в основном отечественные и зарубежные ученые -"чеховеды", и не без успеха. Свидетельство тому - многочисленная, хотя и небольшая по объему (статьи и главы монографий) научная литература.
Первым критиком, который попытался провести параллели между творчеством Чехова и Гете, был Д.С.Мережковский. В статье «Старый вопрос по поводу нового таланта», опубликованной в 11-ом номере «Северного вестника» за 1888 год, он сравнивает героя рассказа «На пути» Лихарева и гетевского Фауста. По мнению современной исследовательницы Е.Толстой, эта статья сыграла важную роль в жизни Чехова. В монографии «Поэтика раздражения» (1994) Толстая прослеживает историю
1 Якушева В.Г. "Русский Гете" глазами минувшего века// Гете в русской культуре XX века. М., 2001. С. 6.
2 Rothe Н. Goethes Spuren im Beginn des russischen Realismus (1845-1860) II Goethe und die Welt der Slawen.
Giessen, 1981; Keller W. Goethe und Rupiand - ein Bild aus Fragmenten II Russen und Rupiand aus deutscher
Sicht 18. Jahrhundert: AufklSrung. MUnchen, 1987.
3 Gorlin M. Goethe in Rupiand (Teil 2)//Zeitschrift fiir slawische Philologie. Bd. 10. Leipzig, 1933; Schneeweis E.
Goethe und Rupiand II Zeitschrift filr Slawistik. Bd. 31. Berlin, 1986. № 5; Gronicka A. The Russian image of
Goethe (Vol. 2: Goethe in Russian literature of the second half of the 19th century). Philadelphia, 1985.
литературных и личных отношений Чехова и Мережковского сквозь призму восприятия обоими писателями творчества Гете4.
В 1958 году Л.П.Громов включает в свою монографию «Реализм А.П.Чехова второй половины 80-х годов» сопоставительный анализ трагедии Гете «Фауст» и повести Чехова «Скучная история», открывая тем самым новую литературоведческую традицию.
Громов обращает внимание на следующее обстоятельство: «большое количество высказываний о Гете сосредоточено в письмах Чехова того периода, когда созревал и развивался замысел «Скучной истории»»5. А это, по мнению исследователя, «дает право утверждать, что в числе литературных источников, близких автору «Скучной истории», был прежде всего «Фауст» Гете»6. Кроме того, полагает Громов, Чехов был знаком со статьей В.Г.Белинского «Славянский сборник Н.В.Савельева-Ростиславовича» (1845), в которой критик дает глубокую трактовку гетевской антитезы "Фауст - Вагнер". Именно поэтому чеховская характеристика прозектора Петра Игнатьевича в повести «Скучная история» совпадает отдельными образными выражениями с характеристикой Вагнера в статье Белинского. Например, у Белинского читаем: «Вагнер ограничен и, как говорится, недалек и пороха не выдумает... Вагнер в науке видит не науку, а свою мысль и свое самолюбие. Он... садится на науку, как на лошадь, зная вперед, куда привезет она его»7. Почти то же самое написано о прозекторе у Чехова: «это ломовой конь, или, как иначе говорят, ученый тупица... пороха он не выдумает» (7, 260-261). Близка была автору «Скучной истории», по мнению Громова, также мысль Белинского о том, что «человек, который посвящает себя науке, не только может, должен быть живым человеком»8. К такому же выводу приходит в повести Чехова профессор Николай Степанович: «во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека. А коли нет этого, то, значит, нет и ничего» (7, 307). В то же время, замечает Громов, чеховский Фауст и чеховский Вагнер, «имея общие черты с героями Гете, содержат одновременно свои особенности, свои приметы, связанные с другой эпохой, другой национальной почвой»9.
Проблеме рецепции «Фауста» Гете в «Скучной истории» Чехова посвящена глава монографии В.Б.Катаева «Литературные связи Чехова» (1989). Катаев выделяет несколько
Подробнее статья Д.С.Мережковского и монография Е.Толстой рассматриваются во второй главе диссертации.
5 Громов Л.П. Реализм А.П.Чехова второй половины 80-х годов. Ростов-на-Дону, 1958. С. 173.
6 Там же.
Белинский В.Г. Славянский сборник Н.В.Савельева-Ростиславовича // Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: в 12-ти т. Т. 9. М-Л., 1955. С. 182-183.
8 Там же.
9 Громов Л.П. Реализм А.П.Чехова второй половины 80-х годов. Ростов-на-Дону, 1958. С. 174-175.
возможных аспектов сопоставления произведений. Во-первых, исходная ситуация: «Ученый, достигший вершин своей науки, пользующийся всеобщим почетом и признательностью, окруженный учениками и последователями, разочарован в прожитой жизни...»10. Во-вторых, конфигурация персонажей: «Фауст - его помощник Вагнер и Николай Степанович - прозектор Петр Игнатьевич. И тут и там томление духа героя, его святое недовольство собой и наукой оттеняется самодовольством и уверенностью ученого сухаря, педанта, ограниченного в своей вере во всесилие схоластики...» . В-третьих, отдельные сцены: «герой «Скучной истории» издевается над нерадивым студентом, Мефистофель в «Фаусте» - над чересчур ретивым и доверчивым»12. В-четвертых, характеристика героев Гете и Чехова: и Фауст, и Николай Степанович не ищут забвения своих духовных мук в религии. «Николай Степанович до конца сохраняет веру в науку -Фауст отвергает схоластическую науку во имя живой жизни, но оба они сосредоточены на земном. «Бог живого человека», о котором говорит Николай Степанович, и фаустовский «бог, обитающий в груди моей», - совсем не то, что Бог в «Смерти Ивана Ильича», которого зовет и обретает перед смертью толстовский герой»13.
В данном случае, замечает Катаев, не следует представлять позицию Чехова как позицию воинствующего атеиста: его отношение к религии было гораздо сложнее, чем это может показаться на первый взгляд. В начале 90-х годов Чехов делает в своей записной книжке запись: «Между "есть бог" и "нет бога" лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец. Русский же человек знает какую-нибудь одну из этих двух крайностей...» (17, 33-34). По мнению Катаева, «это суждение есть тонкая и глубокая парафраза на тему из «Фауста» Гете»14. Речь идет об ответе Фауста на вопрос Маргариты, верит ли он в бога. Фауст говорит следующее:
Кто, на поверку,
Разум чей
Сказать осмелится: "Я верю"?
Чье существо
Высокомерно скажет: "Я не верю"?15 Сравнивая Фауста и Николая Степановича, Катаев не случайно упоминает название повести Л.Н.Толстого. По его мнению, фаустовская тема в сознании Чехова конца 80-х годов соотносилась прежде всего с Толстым. Как известно, Чехов знал и ценил
10 Катаев В.Б. Скучная история: русский Фауст // Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 87. " Там же. С. 87-88.
12 Там же. С. 88.
13 Там же. С. 94-95.
14 Там же. С. 96.
15 Гете И.В. Фауст (перевод БЛ.Пастернака) // Гете И.В. Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 2. М., 1976. С. 132.
творчество великого русского писателя, однако ему не нравились те идеи, которые он проповедовал в своих художественных и публицистических произведениях конца 80-х -начала 90-х годов. В своей повести, считает Катаев, «Чехов спорит с Толстым, который, как и герой «Скучной истории», в состоянии отчаяния и растерянности готов перечеркнуть всю свою прошлую замечательную деятельность. Чехов полемизирует с
Толстым, который отрицает не только несправедливые общественные и экономические
16 отношения, но и современную цивилизацию в целом, прежде всего современную науку» .
Если гетевский Фауст готов отказаться от научных знаний вообще, то чеховский Николай
Степанович «презирает лишь мишуру научных и общественных знаний и регалий, узость
и педантизм в науке, но не науку»17.
И все же, по мнению Катаева, Николай Степанович - это "русский Фауст", и его
национальные черты отражены уже в названии повести. История героя "скучная", потому
I ft
что скука - «обозначение строя жизни, которой живет он и окружающие его люди» . В русской литературе уже был Фауст скучающий - пушкинский Фауст (хотя Фаусту Гете это чувство тоже было знакомо). В чеховскую же эпоху скука стала болезнью целого поколения. Существует также другой, «смысловой аспект заглавия повести, и он подсказывается ее литературными связями»: то, что чувствует Николай Степанович, «в ином, грандиозном масштабе было пережито Толстым, а еще раньше - гетевским Фаустом, а еще несравненно раньше - героем и повествователем «Книги Екклезиаста»»19.
««Скучная история» Чехова и «Фауст» Гете» - так называется статья Н.Е.Разумовой, опубликованная в 17-ом номере сборника «Проблемы метода и жанра» (1991). По мнению исследовательницы, за главным героем «Скучной истории» Николаем Степановичем просматриваются «два слоя, два архетипа, генетически связанных друг с другом, - фаустовский и экклезиастовский»20. Во всех трех произведениях -«Экклезиаст», «Фауст», «Скучная история» - одинаков исходный пункт: герой достигает определенных высот премудрости и обнаруживает тщетность своих земных трудов. Результатом этого "прозрения" становятся горькие одинокие ночные бдения и пессимизм. Однако «Экклезиаст» и «Фауст» предлагают разные выходы из кризиса. В первом случае речь идет об отказе от мятежных устремлений человеческого духа во имя наслаждений простейшими радостями жизни, поскольку, «заключая в себе извечный закон бытия, человек самодостаточен и одинок; его индивидуальные устремления не имеют смысла,
16 Катаев В.Б. Скучная история: русский Фауст// Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 90-91.
17 Там же. С. 91.
18 Там же. С. 92.
19 Там же. С. 93-94.
20 Разумова Н.Е. «Скучная история» Чехова и «Фауст» Гете // Проблемы метода и жанра. Вып. 17. Томск,
1991. С. 164.
так как он обречен; ему остается принимать жизнь, как она есть» . Во втором случае герой «демонстрирует поведение отдельной личности, которая духовно связана с человечеством, берет на себя груз его скорбей и забот и до конца деятельна во имя его» . Духовная драма Николая Степановича, утверждает Разумова, «протекает как терпящая крах попытка одолеть экклезиастовскую модель мировосприятия фаустовской моделью» и проходит в своем развитии три этапа: «все углубляющийся пессимизм, порожденный болезнью и близостью смерти», который «разбивает весь мир на одинокое, страдающее "я" и чуждых, непонимающих и кажущихся понятными "других"»; «прорыв обобщающего мировосприятия героя» ("воробьиная ночь"); «равнодушие, подобное тому, которое противопоставлено "Экклезиастом" гибельному пессимизму»2 .
Сравнивая «Фауста» и «Скучную историю», Разумова дополняет число возможных сюжетных перекличек. Так, по ее мнению, кроме "Фауста" и "Вагнера", здесь можно обнаружить "Мефистофеля" и "Гретхен". Черты Мефистофеля проступают в облике Михаила Федоровича: у него черные брови, которые резко контрастируют с седыми волосами; он наделен необыкновенными свойствами (может долго пить не пьянея); его характерной особенностью является едкая насмешливость, всеосуждающее злословие, сочетающееся со скепсисом и исключительной проницательностью. Роль Гретхен в повести исполняет Катя. В детстве ее отличает «необыкновенная доверчивость», да и позднее Николай Степанович получает от нее письма, в которых много «молодости, душевной чистоты, святой наивности», хотя они и пестрят ошибками - так же как и у Гретхен, «необразованность Кати служит приметой ее милой естественности» (7, 268, 271)24. Похожи и их судьбы: разочарование в любимом человеке, смерть ребенка, презрение окружающих. В то же время, замечает Разумова, и Катя, и Михаил Федорович существенно отличаются от своих прототипов: «Катя, в отличие от Гретхен, не обретает очистительной гибели и влачит постылую жизнь...», а в характере Михаила Федоровича есть инородное начало — «что-то кроткое, молящееся, чистое» во взгляде, обращенном на Катю...» (7,286)25.
Согласно другой, распространенной среди исследователей точке зрения, много общего существует между трагедией «Фауст», романом «Страдания юного Вертера» и комедией «Чайка».
Г.А.Бялый в монографии «Чехов и русский реализм» (1981) обращает внимание на сходство мистерии Треплева со второй частью «Фауста». По его мнению, пьеса Треплева
21 Там же. С. 164.
22 Там же.
23 Там же. С. 165.
24 Там же. С. 162.
25 Там же. С. 163.
не просто написана в духе романтической символики, «ее идеи, образы и стиль восходят, скорее всего, к мистериям в духе Гете и Байрона, в которых действуют и произносят монологи персонифицированные философско-эстетические категории» . Дело в том, пишет Бялый, что «вторая часть «Фауста» кончается торжественным апофеозом, мировой гармонией, победой вечной женственности над сатанинскими силами, мистерия Треплева завершается "гармонией прекрасной", победой мировой души (которая ведь тоже есть воплощение вечной женственности) над дьяволом, "началом материальных сил"» . Кроме того, замечает исследователь, в произведении Гете «декламационное "действие" происходит на фоне горных ущелий, леса, пустынных скал, у его молодого последователя - на фоне озера, леса, восходящей луны»28.
Л.З.Трегубов и Ю.Р.Вагин в работе «Эстетика самоубийства»'(1993) отмечают родственные черты между Треплевым и Вертером: оба молоды, влюблены, несчастны и оба совершают самоубийство. Тем не менее, считают исследователи, трагическая судьба героев воспринимается по-разному. Кончина Вертера овеяна сентиментальной романтикой и выглядит как гармоничное завершение жизни. Треплев, напротив, умирает "буднично", и его смерть вызывает у читателя противоречивые чувства.
Более детально сравнивает Вертера и Треплева М.Шейкина в статье «На подступах к «Чайке» (Немецкие литературные и реальные источники пьесы)», опубликованной в сборнике «Молодые исследователи Чехова» (1996). Прежде всего, замечает Шейкина, героев Гете и Чехова объединяет социальное происхождение. В начале пьесы Треплев говорит о себе: «Кто я? Что я? Вышел из третьего курса университета по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим, никаких талантов, денег ни гроша, а по паспорту я - киевский мещанин» (13, 8-9). Вертер тоже не может похвастаться благородным происхождением, он - представитель среднего класса, бюргер. Еще один штрих биографии сближает героев: «они лишены отца, а с матерью не имеют духовной связи. Наиболее ярко этот мотив как бы изначального сиротства выступает в «Чайке»»29.
Сходство Треплева и Вертера, считает Шейкина, можно увидеть также в том, что по натуре они - поэты, и потому забвения своим горестям ищут в творчестве (один переводит Оссиана, другой создает мистерию о Мировой душе) и природе30.
Безусловно, общим моментом в судьбах героев является добровольный уход из жизни, и в этом смысле интересен эпизод из ранней биографии Чехова, на который
26 Бялый Г.А. Чехов и русский реализм. М., 1981. С. 78-79.
27 Там же. С. 79.
28 Там же.
29 Шейкина М. На подступах к «Чайке» (Немецкие литературные и реальные источники пьесы) // Молодые
исследователи Чехова. М., 1996. С. 55.
30 Там же. С. 55-56.
обращает внимание Шейкина. В одном из писем 1888 года Д.В.Григорович предлагает ему взять в качестве героя русского юношу, который совершает самоубийство по причинам, «гораздо важнее и глубже причин, заставивших Вертера наложить на себя руки»31. Размышляя над предложением Григоровича, Чехов приходит к выводу: «на измучивший всех вопрос нужен и мучительно сильный ответ» . Этот ответ, по мнению Шейкиной, он дает в рассказе «Володя» и пьесе «Чайка».
Однако не только самоубийство сближает заключительные сцены в произведениях Гете и Чехова. Общее, считает Шейкина, можно увидеть и в способе изображения этого события, и в его авторской оценке. С одной стороны, в конце романа Гете, так же, как и в последнем действии пьесы Чехова, природа оплакивает близящуюся гибель героя, с другой - строгий тон повествования в «Вертере» в чем-то совпадает с сухой и внешне беспристрастной репликой Дорна в финале «Чайки» .
Кроме «Скучной истории» и «Чайки», особым вниманием исследователей в связи с "темой Гете" пользуется рассказ Чехова «Черный монах».
М.Л.Семанова в статье «Современное и вечное (Легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова)», опубликованной в сборнике «Чеховиана: статьи, публикации, эссе» (1996), анализирует следы легенды о Фаусте в сюжете «Черного монаха». По мнению исследовательницы, в образе главного героя рассказа — магистра философии Коврина - «угадываются черты духовной жизни Фауста, героя народной книги XVI в. «История о докторе Иоганне Фаусте» и созданных на основе народной легенды творений Гете, Марло, Лессинга и др.» 4. С Фаустом, утверждает Семанова, чеховского героя роднит жажда познания истины и уверенность в высоком назначении человека. Его также мучают сомнения: можно ли обрести счастье в торжестве добра, справедливости, любви и в то же время довериться духу зла? Однако, замечает исследовательница, «в финале чеховского рассказа нет ни примирения противоречий, ни фаустовских упреков демону-искусителю...» . Действительно, Коврин умирает, чувствуя одновременно вину перед близкими и радость от последней встречи с черным монахом.
Интересное сопоставление «Фауста» и «Черного монаха» предлагает в монографии «Чехов и его проза» (1966) Т.Виннер. Коврин, пишет исследователь, сравнивает себя с великими историческими личностями и, подобно Фаусту, думает о себе как о человеке,
31 Переписка А.П.Чехова: в 3-х т. Т. 1.М., 1996. С. 300.
32 Там же. С. 303.
Шейкина М. На подступах к «Чайке» (Немецкие литературные и реальные источники пьесы) // Молодые исследователи Чехова. М., 1996. С. 56.
34 Семанова М.Л. Современное и вечное (Легендарные сюжеты и образы в произведениях Чехова) //
Чеховиана: статьи, публикации, эссе. М., 1996. С. 121.
35 Там же. С. 122.
который стремится к все-знанию. Эта аналогия поддерживается очевидным сходством между черным монахом и Мефистофелем, а также между Таней, чья жизнь разрушена заблуждением (манией величия) Коврина, и гетевской Маргаритой. Тем не менее, утверждает Т.Виннер, сравнение Коврина с Фаустом вызывает (в сознании читателя) ироничное отношение к чеховскому герою, поскольку, в отличие от Фауста, Коврин -посредственный человек, который только маскируется под интеллектуального гиганта: такой же незначительный, как стадо, которое монах учил его презирать. Таким образом, аналогия «Фауста» и «Черного монаха» иронична, потому что Коврин не обладает величием Фауста, а черный монах не способен дать ответы на основные вопросы бытия и не обладает дерзкой силой Мефистофеля36.
Как справедливо замечает Катаев в статье «Чехов и мифология нового времени», опубликованной в 5-ом номере журнала «Филологические науки» за 1976 год, сопоставление «Черного монаха» с мифом нового времени, мифом о Фаусте, позволило Виннеру углубленно проанализировать философский аспект рассказа, однако ему не удалось избежать упущения. Дело в том, что черный монах у Чехова не мифический персонаж, а галлюцинация больного человека, и поэтому объективная оценка поведения Коврина затруднена. «В «Черном монахе», - пишет Катаев, - отчетливо звучит трагическая ирония Чехова, вновь рассказывающего историю об обыкновенном человеке, разбитом жизнью «на манер тысячепудового камня», и невозможно объяснить эту иронию лишь тем, что рассказ Чехова является «ослабленной версией мифа»»37.
Среди работ, посвященных изучению темы «А.П.Чехов и И.В.Гете», особенно следует отметить те, авторы которых пытаются дать общую характеристику отношения Чехова к Гете.
Наиболее последовательно и аргументированно это удалось сделать В.Илиеву в статье «Гете у Чехова (Жажда деятельности)», опубликованной в 5-ом номере журнала «Sravnitelno literaturoznanie» за 1985 год. В начале статьи Илиев дает краткий обзор монографии В.М.Жирмунского «Гете в русской литературе» и обращает внимание на отсутствие в ней чеховской темы. Свою задачу он видит в том, чтобы ответить на вопрос: каково было отношение Чехова к Гете и существовало ли оно вообще? В качестве материала исследования Илиев берет упоминания о Гете в 30-томном собрании сочинений Чехова, правда, оговаривается при этом, что некоторые из них дают мало информации для решения главного вопроса. К таким упоминаниям он, в частности, относит шуточные обращения "Эгмонт" - "Альба" в переписке Чехова и И.Л.Леонтьева-Щеглова в период с
36 Winner Т. "The Black Monk" II Winner Т. Chekhov and His Prose. New York, 1966. P. 116-119.
Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Научные доклады высшей школы. Филологические науки. 1976. №5. С. 73.
декабря 1887 по май 1888 года. Далее Илиев подробно описывает гетевские аллюзии и реминисценции в произведениях Чехова, начиная с пьесы «Безотцовщина» и заканчивая рассказом «В усадьбе». В заключительной части статьи он рассматривает экклезиастический мотив в творчестве Чехова и соотносит его с «Фаустом» Гете. Анализируя высказывания Чехова в письмах и записных книжках, а также рассказы «Огни», «Степь», «Невеста», драму «Три сестры», исследователь приходит к выводу, что главным мотивом чеховского творчества является мотив труда. Именно труд, по мнению Илиева, Чехов противопоставляет бездеятельности и скуке русского человека, а также соломоновой тоске по вечной мудрости. Лучшие герои Чехова, замечает Илиев, как и он сам, стремятся к деятельности: только благодаря ей они могут обрести счастье и смысл жизни. Подобное решение важнейшей проблемы человеческого существования предлагает и Гете в трагедии «Фауст» .
Мотив труда в пьесах Чехова «Три сестры» и «Вишневый сад» рассматривает Р.Манн в статье «Остановившиеся часы: Чехов и Гете», опубликованной во 2-ом номере журнала «Germano-Slavica» за 1988 год.
Манн обращает внимание на нереализованный Чеховым замысел драмы о царе Соломоне и высказывает предположение, что она (так, как ее задумал Чехов) должна была быть совершенно "фаустианской". Чехов, по мнению исследователя, безусловно, видел параллель к Фаусту в Соломоне: правитель и строитель Фауст достигает "мнимого", призрачного счастья - царь Соломон, несмотря на великие деяния, испытывает в конце жизни тоску и разочарование.
В пьесе Чехова «Три сестры», замечает Манн, основной тоже является проблема человеческого счастья. Философские рассуждения на эту тему - любимое занятие Вершинина и Тузенбаха. Оба уверены в том, что трудиться во имя будущего — обязанность современного человека, однако Вершинин считает индивидуальное счастье в настоящем обманом, недостижимой мечтой, Тузенбах настаивает на обратном и говорит, что он счастлив. По мнению Манна, Вершинин и Тузенбах - наиболее ярко очерченные "фаустианские персонажи". На эту связь Чехов намекает второстепенными деталями: Вершинин жил раньше в Москве на Немецкой улице; его полоумная жена, склонная к самоубийству, напоминает Гретхен; Тузенбах по происхождению немец, на что указывает его фамилия; кроме того, счастье Тузенбаха, как и счастье слепого Фауста, оказывается призрачным.
Особую роль в произведениях Чехова и Гете, считает Манн, играет символическая деталь - сломанные, остановившиеся часы. В драме Чехова китайские часы разбивает
38 Илиев В. Гьоте у Чехов (Тъга по труда) // Sravnitelno literaturoznanie. Sofia, 1985. Kn. 6. С. 51-69.
Чебутыкин. Когда-то они принадлежали матери сестер, в которую он был безнадежно влюблен. Свой поступок Чебутыкин комментирует следующим образом: «Может быть нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет... никто ничего не знает. Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите...» (13, 162). В трагедии Гете часы упоминаются в сцене договора Фауста и Мефистофеля:
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: «Мгновение, повремени!» - Все кончено, и я твоя добыча,
И мне спасенья нет из западни.
Тогда вступает в силу наша сделка,
Тогда ты волен, - я закабален.
Тогда пусть станет часовая стрелка,
По мне раздастся похоронный звон.39 В конце жизни герой произносит заветные слова, предавшись мечтам о "новом мире", и — ошибается. Слепой Фауст не знает, что лемуры вместо водоотводного канала роют ему могилу. Кроме того, жертвой его "созидательной деятельности" становится пожилая чета, Филемон и Бавкида. По мнению Манна, сцена пожара и образы слуг Ферапонта и Анфисы в пьесе Чехова - прямая аналогия к трагедии Гете.
Таким образом, мотив труда в пьесе Чехова «Три сестры» Манн воспринимает в контексте антиутопических идей. Он называет также другие произведения русской литературы, в которых они нашли свое воплощение: «Бесы» Ф.М.Достоевского, «Мы» Е.И.Замятина, «Мастер и Маргарита» М.А.Булгакова. Их следы, считает исследователь, можно обнаружить и в пьесе Чехова «Вишневый сад»: план купца Лопахина по переустройству имения напоминает о разрушительной деятельности Фауста, а образ старого слуги Фирса, забытого своими хозяевами, - о судьбе Филемона и Бавкиды40.
Рассуждая об отношении Чехова к Гете, к интересному заключению приходит В.Бруфорд в статье «Гете и Чехов - либеральные гуманисты», опубликованной в 1957 году в сборнике «Gestaltung, Umgestaltung».
По мнению исследователя, на Чехова повлияло не столько творчество Гете, сколько идейное движение, к которому оно относилось и которое было неотъемлемой частью русской культуры XIX века. Свидетельство тому - общие черты в мировоззрении писателей. Прежде всего Бруфорд отмечает характерное для Гете и Чехова сочетание литературного гения с интересом к естественным наукам - которое, безусловно, нашло
39 Гете И.В. Фауст (перевод Б.Л.Пастернака) // Гете И.В. Собр. соч.: в 10-ти т. Т. 2. М., 1976. С. 61.
В статье Манна цитируется английский перевод.
40 Mann R. The Breaking Clock: Chekhov and Goethe II Germano-Slavica (6). 1988. № 2. P. 83-90.
отражение и в их творчестве: оба стремились показывать в своих произведениях жизнь такой, какая она есть, хотя и не "списывали прямо с природы". Кроме того, считает Бруфорд, у Гете (в большей степени) и у Чехова (в меньшей степени) прослеживается связь с Античностью. В частности, и тот, и другой никогда не забывали о хрупкости красоты. Сходство, утверждает исследователь, обнаруживают также религиозные и этические взгляды писателей. Оба с недоверием относились к христианским догматам, а в человеке ценили внутреннюю свободу, способность к состраданию, искренность и самоуважение. При этом стремление к возвышенному в их душе сочеталось с ироничным отношением к жизни. По мнению Бруфорда, характерной особенностью произведений Гете - писателя «эпохи патриархального абсолютизма» — было изображение экономических, социальных и политических условий Германии как богом данных и неизменных. В произведениях же Чехова царская Россия никогда не выглядела идиллически. Однако, замечает исследователь, это различие не следует преувеличивать, поскольку и тот, и другой, вне всякого сомнения, были по натуре "свободными художниками"41.
Определить особенности отношения Чехова к Гете на разных этапах творчества -такую задачу поставил перед собой К.Йеггле в статье «А.П.Чехов и И.В.Гете», опубликованной в уже упомянутом сборнике «Чехов и Германия».
В начале статьи Иеггле говорит о популярности трагедии Гете «Фауст» в России во второй половине XIX века и о ее влиянии на литературу. В частности, он отмечает тему «Фауста» в произведениях И.С.Тургенева и высказывает предположение, что «подход Тургенева к Гете оказал определенное воздействие и на Чехова»42. Судя по известным биографическим материалам, утверждает далее Иеггле, Чехов познакомился с творчеством Гете еще во время учебы в гимназии, а в зрелые годы его интерес к немецкому писателю значительно усилился. Так, по ранним произведениям Чехова «разбросаны антропонимы Гете, Фауст, Маргарита: Гете как "классик" в одном ряду с Шопенгауэром, Шекспиром, Шиллером; Гете как "великий человек", "великий поэт", "великая историческая личность", в отличие от обычного человека; Фауст как "бунтарь" и "индивидуалист"; Маргарита как "воплощение красоты"»43. К концу 80-х годов, отмечает Иеггле, появляются признаки, указывающие на более глубокое увлечение Чехова творчеством Гете. Речь идет об упоминаниях Гете в рассказах «Страхи», «Хорошие люди», повести «Скучная история», а также в чеховской переписке. В конце статьи Иеггле
41 Bruford W.H. Goethe and Chekhov as Liberal Humanists II Gestaltung, Umgestaltung. Festschrift zum 75.
Geburtstag von Hermann August Korff. Leipzig, 1957. P. 118-28.
42 Иеггле К. А.П.Чехов и И.В.Гете // Чехов и Германия. М., 1996. С. 33.
Там же.
обращается к письму Чехова А.С.Суворину от 15 мая 1889 года, в котором он «защищает равноценность и в то же время независимость друг от друга науки и искусства на примере Гете»44. Это высказывание Чехова, по мнению Йеггле, - «наилучший ответ на вопрос, какое значение для него имел веймарский классик; оно дает возможность почувствовать, что для Чехова естественник и поэт Гете, стремящийся и в жизни и при создании художественных произведений применять научные методы, был воплощением гармоничного союза науки и искусства»45.
Итак, несмотря на отсутствие темы «А.П.Чехов и И.В.Гете» в крупных научных трудах, посвященных литературным связям Гете и русских писателей, можно с уверенностью говорить о том, что она уже давно привлекает внимание как отечественных, так и зарубежных специалистов. На сегодняшний день существует немалое количество работ, в которых рассматриваются ее различные аспекты: в одних — проводится сравнительный анализ художественных произведений, в других - дается общая характеристика отношения Чехова к Гете на разных этапах творчества.
В то же время на общем фоне изучения русской гетеаны тема «А.П.Чехов и И.В.Гете» носит периферийный характер. Одна из причин сложившейся ситуации — недостаток фактического материала. Дело в том, что исследователи чаще всего ориентируются на упоминания Гете в 30-томном собрании сочинений Чехова, причем только на те, которые приводятся в именном указателе. На самом деле, их гораздо больше. Кроме того, свое внимание они в основном сосредотачивают на периоде с конца 80-х до середины 90-х годов, тогда как интерес к Гете Чехов проявляет на протяжении всей жизни.
Другая причина невнимания исследователей к названной теме касается специфики восприятия Чеховым творчества Гете. Как известно, он не знал немецкого языка - по крайней мере так хорошо, чтобы свободно читать художественные произведения. Тем не менее историю его знакомства с Гете можно "воссоздать". Для этого необходимо проанализировать переводы, а также художественную литературу, критические работы, театральные постановки, имеющие отношение к Гете, - все, что могло попасть в поле зрения Чехова и, соответственно, повлиять на его представление о немецком писателе.
Определенную сложность в изучении темы «А.П.Чехов и И.В.Гете» представляет также приписываемый Чехову "антитрадиционализм" - категорическое желание переосмыслить опыт литературных предшественников. Действительно, установка на активное новаторство была характерной чертой чеховского мировоззрения. Однако это не
44 Там же. С. 36.
45 Там же. С. 36-37.
значит, что он отрицал значение культуры прошлого. Во всяком случае Чехов знал о том, что именно существующие в литературе универсалии определяют "право на бытие" художественных произведений в разные исторические эпохи. «Можно собрать в кучу все лучшее, созданное художниками во все века, - писал он А.С.Суворину в ноябре 1888 года, - и, пользуясь научным методом, уловить то общее, что делает их похожими друг на друга и что обуславливает их ценность. Это общее и будет законом. У произведений, которые зовутся бессмертными, общего очень много; если из каждого из них выкинуть это общее, то произведение утеряет свою цену и прелесть» (П. 3, 54). Чехов, безусловно, ориентировался в своем творчестве на достижения предшественников, и случай с Гете -не исключение.
Для того чтобы решить указанные выше проблемы и вывести изучение темы «А.П.Чехов и И.В.Гете» на новый качественный уровень, необходимо привлечь дополнительный фактический материл для анализа, опираясь на тексты, и рассмотреть литературные связи "контекстуально" — на фоне русской гетеаны 60-90-х годов XIX века.
Как справедливо отмечает В.Е.Хализев, «имманентное изучение» в литературоведении должно сопровождаться и подкрепляться «контекстуальным рассмотрением»: «Многоплановость контекста (или, точнее сказать, множественность контекстов) литературно-художественного творчества не всегда внятна самим писателям, но она безусловно важна для ученых. Чем шире и полнее учтены литературоведом связи произведения с предшествующими ему явлениями и фактами (как литературно-художественными, так и непосредственно-жизненными), тем больше "выигрывают" анализ и интерпретация»46. По мнению Хализева, существуют «ближайшие (наиболее конкретные и могущие быть более или менее четко констатированы) и удаленные (более общие и часто не обладающие определенностью) контексты литературных произведений» . К первым относятся «творческая история произведения, запечатленная в черновиках и предварительных вариантах», «биография автора», «свойства его личности» и т.д. «Второго рода контексты - это явления социально-культурной жизни современности автора, а также "феномены большого исторического времени" (М.М.Бахтин), которым он причастен (сознательно или интуитивно)»49. К ним относятся «литературные традиции», «внехудожественный опыт прошлых поколений», «надысторические начала бытия» (архетипы) и т.д.50
Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 291-92.
Там же. С. 291.
Там же.
Там же.
Там же. С. 291-92.
В случае, когда предметом исследования являются литературные связи, «имманентное изучение», по-видимому, должно быть направлено на "документальные" свидетельства этих связей, а «контекстуальное рассмотрение» - на возможные пути и причины их осуществления. Если речь идет о разных исторических эпохах, то прежде всего следует определить контексты творчества воспринимающего писателя: для того чтобы не преувеличить роль передающей стороны и объективно представить сущность литературного явления. При этом необходимо помнить, что восприятие может протекать "независимо" от воли писателя — если предшественник оказал серьезное влияние на литературный процесс. Ю.Б.Борев называет такой феномен «слабым художественным взаимодействием»: «Творчество крупного художника, не теряя самостоятельного художественного значения, растворяется в последующем художественном процессе... Создается своеобразное "гравитационное поле", в сферу действия которого в новую эпоху неизбежно попадает любой художник, отталкиваясь или притягиваясь, отрицая творческое кредо или продолжая традиции своего великого предшественника»51.
Цель настоящей работы заключается в том, чтобы проанализировать восприятие А.П.Чеховым личности и творчества И.В.Гете в контексте литературно-критического процесса 60-90-х годов XIX века. Она может быть достигнута при условии выполнения следующих задач:
определить особенности восприятия Гете в русской литературе и критике 60-90-х годов XIX века;
рассмотреть основные этапы восприятия личности и творчества Гете Чеховым;
установить степень и характер влияния духовного и художественного наследия Гете на творческое сознание Чехова;
выявить специфику восприятия Гете Чеховым в истории русской гетеаны 60-90-х годов XIX века.
Актуальность работы определяется возрастающим в настоящее время интересом к одному из важнейших направлений филологии - сравнительному литературоведению, а также возможностью дополнить историю литературных связей Гете и русских писателей XIX века новым именем.
Научная новизна работы обусловлена недостаточной изученностью темы. В ней впервые подробно рассматривается история восприятия Гете Чеховым. Для исследования привлекается новый материал, как имеющий непосредственное отношение к творческой
Борев Ю.Б. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса//Теория литературы. Литературный процесс. М., 2001. С. 43-44.
биографии Чехова, так и отображающий развитие литературно-критического процесса 60-90-х годов XIX века.
Материалом исследования в работе является русская гетеана (переводы, критика, художественная литература) 60-90-х годов XIX века, а также письма и произведения Чехова, имеющие непосредственное отношение к Гете.
Методологической основой исследования послужили концепции разных ученых (М.М.Бахтина, В.Е.Хализева, Ю.Б.Борева), но определяющими явились теоретические положения, разработанные в русле сравнительно-исторического подхода к изучению литературы.
Согласно вышедшей в 2001 году в Москве «Литературной энциклопедии терминов и понятий», предметом изучения сравнительного литературоведения являются «сходства и различия, связи и взаимовлияния стран и народов мира»52. По мнению составителей опубликованной в том же году в Казани хрестоматии «Сравнительное и сопоставительное литературоведение», основной задачей сравнительного литературоведения следует считать «установление художественно-эстетических закономерностей, восходящих к общим источникам или обусловленных типологически сходными процессами: общественно-историческими, психологическим и др.» .
Особое значение для компаративистики как научной дисциплины имеет определение специфики ее основного метода. Дело в том, что сравнение как прием исследования используется в различных науках; то же самое касается принципа историзма. Если посмотреть на проблему с точки зрения генезиса, то становится понятно, что применение первого стало возможным в результате появления и развития второго. На эту закономерность в свое время обратил внимание А.Н.Веселовский. Во вступительной лекции к курсу всеобщей литературы «О методе и задачах истории литературы как науки» (1870) он определил сущность сравнительного метода следующим образом: «он есть только развитие исторического, тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах, в видах достижения возможно полного обобщения...»54.
Впоследствии определение Веселовского неоднократно уточнялось. При этом речь иногда шла не столько о методе, сколько о методике компаративистики. Так, например, В.М.Жирмунский в статье «Эпическое творчество славянских народов и проблема сравнительного изучения эпоса» (1979) предложил различать несколько возможных для
52 Николюкин А.Н. Сравнительное литературоведение // Литературная энциклопедия терминов и понятий.
М., 2001. С. 1022.
53 Аминева В.Р. Предисловие // Сравнительное и сопоставительное литературоведение. Хрестоматия.
Казань, 2001. С. 3.
54 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 37.
сравнительно-исторического подхода аспектов исследования: «простое сопоставление литературных явлений, представляющее основу более углубленного сравнительно-исторического исследования»; «сравнение историко-типологическое, объясняющее сходство генетически между собой не связанных явлений сходными условиями общественного развития»; «сравнение историко-генетическое, рассматривающее сходные явления как результат их генетического родства и последующих исторически обусловленных расхождений»; «сравнение, устанавливающее генетические связи между явлениями на основе культурных взаимодействий, "влияний" или "заимствований", обусловленных исторической близостью данных народов и предпосылками их общественного развития»5 .
Давая характеристику различным аспектам сравнительно-исторического исследования, Жирмунский в своей работе затрагивает еще две важные для компаративистики теоретические проблемы. Во-первых, он обозначает основные формы отношений национальных литератур. Более точно их можно определить как типологические анаюгии (возникающие независимо друг от друга, на основе общности исторического развития) и контактные связи (предполагающие прямое воздействие одной литературы на другую).
Во-вторых, Жирмунский называет возможные способы отношений национальных литератур (иными словами, способы осуществления внутренних контактных связей): влияние и заимствование. Эти простые, на первый взгляд, понятия привлекали к себе внимание ученых еще в XIX веке. В частности, представители миграционной школы (в Германии - Т.Бенфей, Ф.Либрехт, в России - А.Н.Пыпин, В.Ф.Миллер, В.В.Стасов) разработали «теорию бродячих сюжетов», согласно которой сходство многих произведений различных (в том числе неродственных) народов объясняется прямым или косвенным заимствованием. Позднее ученые пришли к выводу, что в чистом виде эта теория существовать не может: необходимо учитывать исторический и национальный контекст. Так появилось учение о «встречных течениях» Веселовского, суть которого он изложил в работе «Разыскания в области русских духовных стихов» (1881). По мнению Веселовского, причиной фольклорных и литературных заимствований является типологический универсализм культурного развития народов. Кроме того, заимствование «предполагает в воспринимающем не пустое место, а встречные течения, сходное направление мышления, аналогические образы фантазии»56.
Жирмунский В.М. Эпическое творчество славянских народов и проблемы сравнительного изучения эпоса //Жирмунский В.М. Сравнительное литературоведение: Восток и Запад. Л., 1979. С. 194. 56 Веселовский А.Н. Разыскания в области русских духовных стихов. СПб., 1881. С. 115.
В XX веке учение Веселовского о «встречных течениях» получило дальнейшее развитие. Б.Г.Реизов в статье «Сравнительное изучение литератур» (1966), размышляя об особенностях влияния того или иного произведения на литературный процесс, замечает: «влияние предполагает переработку воспринимаемого в зависимости от надобностей воспринимающей среды»57.
Более четкое определение понятиям влияние и заимствование дает Ю.Б.Борев в коллективной монографии «Теория литературы. Литературный процесс» (2001): «Заимствование - перенесение элементов одной художественной системы (сюжетной схемы, обстоятельств, характеров героев, композиции) в другую. В этом случае в новом произведении различимы черты источника... Близко к заимствованию влияние, при котором художник использует некоторые стороны художественного опыта своего предшественника. Здесь не сохраняются стилистические свойства оригинала и художественное воздействие предстает в самом неожиданном проявлении...» .
Несмотря на значительное количество исследований в области компаративистики, многие проблемы, связанные прежде всего с теорией сравнительно-исторического подхода, до сих пор остаются неразрешенными. Уже в конце 80-х XX века годов об отсутствии «ясно сформулированного, общего для всех метода» пишет М.Рот, об исконной, имманентно присущей компаративистскому методу, "теоретической слабости" - И.П.Ильин59. Следствием указанных затруднений становится обращение современной компаративистики к теоретическим разработкам других филологических дисциплин и направлений.
В первую очередь это касается концепции восприятия как активного творческого процесса, которая была разработана в 60-е годы XX века представителями рецептивной эстетики. Согласно этой концепции, «в сознании человека существуют структуры, предопределяющие характер его восприятия и тем самым активно модифицирующие его представления об объектах»6 . По словам немецкой исследовательницы М.Моог-Грюневальд, «в отличие от "влияния", "рецепция" «подразумевает длительное, активно-
Реизов Б.Г. Сравнительное изучение литератур // Вопросы методологии литературоведения. М.-Л., 1966. С. 215.
58 Борев Ю.Б. Художественные взаимодействия как внутренние связи литературного процесса // Теория
литературы. Литературный процесс. М, 2001. С. 45.
59 Roth М. Selbstverstandnis der Komparativistik. Analytischer Versuch Qber die Programmatik der vergleihenden
Literaturwissenschaft. Frankfurt-am-Mein, 1987. S. 150. - Цит. по: Тиме Г.А. О некоторых тенденциях
современной компаративистики (теоретические и практические аспекты) // Россия, Запад, Восток:
встречные течения. СПб., 1996; Ильин И.П. Современные концепции компаративистики и сравнительного
изучения литератур. М., 1987. С. 12.
60 Цурганова Е.А. Рецептивная критика // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной
Европы и США): энциклопедический справочник. М., 1999. С. 258.
преобразующее восприятие, превращающее культурное наследие в неотъемлемую часть собственного духовного мира реципиента»61.
Интересные суждения по поводу художественного восприятия принадлежат также русским исследователям: «любое восприятие, — считает Б.Г.Реизов, - есть акт творчества»: «Воображение читателя "работает" над книгой, и эта работа является не столько искажением или исправлением, сколько творчеством»; «Читательское восприятие носит активный творческий характер, - утверждает М.М.Бахтин, - продолжая творчество писателя во времени, все более и более углубляя понимание смысла произведения...»; «.произведение искусства, - замечает О.А.Кривцун, - дает реально каждому столько, сколько человек способен от него взять. Иными словами, произведение искусства всегда отвечает на те вопросы, которые ему задают»62.
Кроме концепции восприятия, в сравнительно-исторических исследованиях широко используется понятие интертекстуальность — прежде всего в его "умеренном" варианте63. Подобным образом подходят к нему немецкие исследователи, авторы сборника «Интертекстуальность: формы и функции» (1985) У.Бройх, М.Пфистер и Б.Шульте-Мидделих. Они видят свою задачу в том, чтобы, во-первых, выяснить функциональное значение литературной интертекстуальности и, во-вторых, определить ее конкретные формы64. Речь в данном случае идет о формах соотношения "своего" и "чужого" текста, в качестве которых могут выступать цитата (более или менее точное воспроизведение другого текста), аллюзия (отсылка к известному высказыванию, литературному произведению), реминисценция (неявная, косвенная отсылка к другому тексту) . На эти же проблемы ориентировано сегодня большинство компаративистских исследований.
Moog-Grunewald М. Einfluss - und Rezepzions - Forschung II Vergleihende Literaturwissenschaft: Theorie und Praxis. Wiesbaden, 1981. S. 49-72. - Цит. по: Ильин И.П. Современные концепции компаративистики и сравнительного изучения литератур. М., 1987.
Представители рецептивной эстетики пользуются также термином "контекст". По мнению Ф.Водички, «произведение постигается не в результате анализа только его структуры, а в результате изучения того, как оно воспринимается, как соотносится с существующими в общественном сознании нормами и представлениями». — См. об этом: Там же. С. 53-54.
62 Реизов Б.Г. Сравнительное изучение литератур // Вопросы методологии литературоведения. М.-Л., 1966. С. 180, 209; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 268; Кривцун О.А. Психология художественного восприятия // Кривцун О.А. Эстетика. М., 2000. С. 340.
"Классическая" трактовка интертекстуальности ориентирована на концепцию «смерти автора» Р.Барта, а также понятие «индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах», и читателя, цитатное сознание которого невозможно точно понять и объяснить. - См. об этом: Ильин И.П. Интертекстуальность // Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): энциклопедический справочник. М., 1999. С. 204-210.
64 Intertextualitat: Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien II Hrsg. von Broich U., Pfister M. Tubingen, 1985. -См. об этом: Ильин И.П. Современные концепции компаративистики и сравнительного изучения литератур. М., 1987. С. 39.
«Реминисценция может быть эксплицитной, рассчитанной на узнавание, или имплицитной, скрытой». -См.: Федорова Л.Г. Реминисценция //Литературная энциклопедия терминов и понятий. М, 2001. С. 870.
Важными для изучения литературных связей представляются также открытия, сделанные в области исторической поэтики. Как утверждает П.Н.Берков в работе «Проблемы исторического развития литератур» (1981), компаративисты в своих исследованиях должны всегда учитывать особенности той или иной исторической эпохи, поскольку литературный обмен по-разному протекает на разных этапах исторического развития человечества6 .
Особое направление компаративистики - изучение так называемых "вечных образов". К ним относятся «литературные персонажи, получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох, ставшие своеобразными "знаками" культуры: Прометей, Федра, Дон-Жуан, Гамлет, Дон-Кихот, Фауст и др.»67. Обращение к "вечным образам" предполагает воссоздание в произведении характерной сюжетной ситуации и наделение персонажа известными чертами (параллели могут быть прямыми и скрытыми). Задачей исследователя в данном случае является определение того нового, что внес автор в знакомый образ.
Итак, сравнительно-исторический подход к изучению литературы следует признать основным в данной работе. Однако главным в исследовании является историко-литературный аспект: прежде чем сравнивать творчество двух крупных писателей, необходимо сначала обозначить ключевые моменты их "отношений".
Работа строится по проблемно-хронологическому принципу, который предполагает по возможности всестороннее освещение темы исследования. Структура работы включает введение, две главы и заключение. В первой главе дается характеристика восприятия Гете в русской литературе и критике 60-90-х годов XIX века. Во второй главе рассматриваются основные этапы восприятия личности и творчества Гете Чеховым. На первый взгляд, каждая глава носит самостоятельный характер, однако между ними существует тесная связь. Выбор материала исследования в первой главе обусловлен предполагаемым или реальным отношением к нему Чехова: здесь анализируются переводы, с которыми он был или мог быть знаком; критические работы, которые были ему известны или в которых разбираются хорошо известные ему произведения, художественная литература, которую он читал или мог читать. Таким образом, первая глава воссоздает историко-литературный фон, на котором происходило знакомство Чехова с Гете, и одновременно служит комментарием ко второй главе, где подробно раскрывается сущность этого знакомства. В сносках второй главы даются отсылки к первой главе: с их помощью можно получить дополнительную информацию о восприятии Гете Чеховым.
Берков П.Н. Проблемы исторического развития литератур. Л., 1981. С. 58. "Зиновьева А.Ю. Вечные образы//Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001. С. 121.
Общая характеристика переводов
Восприятие и теоретическое осмысление творчества Гете в русской литературе и критике представляет собой сложный и неравномерный процесс. Согласно распространенной точке зрения, серьезные изменения он претерпевает в 50-60-е годы XIX века: «Поколение шестидесятых годов было последним, для которого поэтическое и философское наследие Гете служило еще объектом каких-то дискуссий, для которого вопрос о принятии и неприятии Гете сохранил еще свою актуальность и жизненную остроту»68. К такому выводу приходит И.С.Сергиевский в статье «Гете в русской критике» (1932). Подобное мнение высказывает и В.М.Жирмунский в монографии «Гете в русской литературе» (1937): «Во второй половине XIX века Гете перестает быть актуальной проблемой русской литературы и литературной критики»69. Об этом же пишет Г.В.Якушева во вступительной статье к сборнику «Гете в русской культуре XX века» (2001): «Больные проблемы живой российской действительности диктовали популярность социально-бытового, общественно-политического романа - Гете казался тогда слишком далеким, слишком академичным или слишком литературным...» . Действительно, по сравнению с первой половиной столетия - периодом активного знакомства с творчеством немецкого писателя, конструктивного усвоения его опыта, споров по поводу эстетических и философских взглядов, во второй половине происходит некоторый спад: изучение наследия Гете переходит в руки специалистов (профессиональных переводчиков, историков и критиков литературы). Подобное изменение было закономерно: начиная с середины века, Гете - "современник" постепенно становится Гете - "классиком". Речь, однако, не идет об утрате интереса к Гете. В России он по-прежнему остается в числе наиболее известных и почитаемых иностранных авторов, но восприятие его творчества приобретает другой, менее интенсивный и открытый характер.
Именно в 60-90-е годы XIX века русский читатель получает возможность познакомиться со многими произведениями Гете, ранее недоступными ему по причине отсутствия переводов. В это время выходят «Ифигения» (В.Водовозова), «Эгмонт» (В.Смирнова, Н.Гербеля), «Совиновники», «Великий Кофта», «Письма из Швейцарии», «Поэзия и правда», (А.Соколовского), «Генерал национальной гвардии» (Н.Майкова), «Побочная дочь», «Пробуждение Эпеминида», «Эльпенор» (Ф.Миллера), «Итальянское путешествие» (З.Шидловской), «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и «Годы странствия Вильгельма Мейстера» (П.Полевого), «Фауст», часть вторая (Н.Холодковского, А.Фета, А.Соколовского и др.), «Римские элегии» (в переводе разных авторов). Кроме отдельных изданий, появляются первые собрания сочинений Гете на русском языке: в шести томах под редакцией П.И.Вейнберга (1865-1871) и в десяти томах под редакцией Н.В.Гербеля (1878-1880). Отдельно следует отметить публикацию дневника секретаря Гете И.П.Эккермана «Разговоры Гете, собранные Эккерманом» в переводе Д.В.Аверкиева (1891).
Наибольший интерес в русском обществе того времени вызывает трагедия Гете «Фауст». Несмотря на значительный объем и сложную для передачи на другом языке художественную технику, к ней обращаются поэты и переводчики-профессионалы самых различных школ и направлений.
Первая часть «Фауста» была, как известно, полностью переведена Э.Губером только в 1838 году и появилась с большим количеством пропусков по цензурным соображениям. В предисловии к переводу Губер не только знакомит читателя с историей немецкой легенды и ее обработками, но и предлагает свою концепцию трагедии Гете. По его мнению, Фауст является «отважным бойцом в страшной борьбе веры и познания, в борьбе, столь гибельной для мыслящего ума человека», а «результат его борьбы заключается в отрадном успокоении религии»71. Перевод Губера с небольшими изменениями был издан вторично в 1859 году и, возможно, поэтому сохранил свое значение в конце XIX века.
В 50-е годы появляются еще два перевода «Фауста»: А.Струговщикова (1856) и Н.Грекова (1859). Струговщикова многие считали в то время лучшим переводчиком трагедии Гете. По свидетельствам современников, он знал ее в подлиннике наизусть, а свой труд начинал и заканчивал шесть раз, чтобы потом выбрать лучшие места72. Тем не менее Струговщиков не смог избежать недостатков, и прежде всего потому, что нередко жертвовал философским смыслом произведения ради гладкости литературного языка. Сравнивая переводы Губера и Струговщикова, рецензент журнала «Русская мысль» замечает: «Губер, прежде чем "дерзнуть несмелою рукой" прикоснуться к великому произведению, основательно изучил все легенды о Фаусте, познакомился с переработкою их» и «самым основательным образом изучил самого Гете как писателя-художника»73. Что касается Струговщикова, то за ним «уже нет того изучения, того добросовестного отношения к делу... Если у переводчика, например, не клеится, не складывается стих, он без церемонии пропускает одну-две... строчки или присочиняет от себя, мало применяясь к духу оригинала»74.
Подобный подход "вольного переложения мысли" характеризует и перевод «Фауста» Грекова. Критика, однако, отнеслась к нему более благосклонно: «Хотя перевод Грекова вызвал только одну статью в Русском слове, но едва ли это будет не лучший перевод из всех появившихся в печати до настоящего времени. Правда, он не так близок к подлиннику, как перевод нескольких сцен г.Павлова, зато в нем чувствуется не чернорабочий переводчик-труженик, а поэт, который, подобно Жуковскому, хотя и не буквально точен своему оригиналу, зато верен его духу» . В XIX веке перевод Н.Грекова был издан еще дважды.
В 1878 году трагедия Гете впервые выходит на русском языке полностью. Автор перевода Н.Холодковский впоследствии стал профессором зоологии Военно-медицинской академии и не мог считать себя профессионалом в области литературоведения. Однако, как замечает Жирмунский, «серьезное отношение к тексту подлинника, долголетняя работа над переводом от издания к изданию, достаточно высокий средний уровень поэтического языка, при большой свежести, простоте и доступности, вполне заслуженно сделали из этого перевода наиболее известную и распространенную, так сказать, стандартную форму русского «Фауста» конца XIX и начала XX века»76. Оценку Жирмунского в какой-то мере подтверждает современное переиздание «Фауста» в переводе Холодковского - считающегося, как говорится в аннотации, вот уже третье столетие «наиболее точным переводом шедевра Гете»77.
Обзор художественной литературы
Несмотря на существующий в русском обществе второй половины XIX века интерес к творчеству Гете, его влияние на литературу, особенно в 70-90 годы, носит неоднозначный характер.
Несколько иная картина складывается в 50-60-е годы XIX века. Крупнейшие писатели этого времени (некоторые из них начинали свою деятельность еще в 30-40-е годы) хорошо знают творчество Гете: читают его произведения в подлиннике, переводят, пишут статьи.
"Заклятым гетеанцем" называет себя И.С.Тургенев. Ему принадлежат стихотворные переводы из «Эгмонта», «Римских элегий», «Фауста». Гете в его творчестве занимает первое место среди цитируемых иностранных авторов. Показательны в этом отношении «Записки охотника» (1852), «Фауст» (1855) и «Ася» (1856). Известны также критические замечания Тургенева, связанные с литературной деятельностью Гете: в воспоминаниях о Белинском, статьях («Фауст. Трагедия. Сочинение Гете. Перевод первой и изложение второй части М.Вронченко» (1845), «Гамлет и Дон-Кихот» (1860), «По поводу «Отцов и детей»» (1868-69)), рецензиях и письмах.
С поэтическими традициями Гете связано творчество Ф.И.Тютчева. Еще в 1832 году он пишет стихотворение на смерть Гете, в котором называет его «лучшим листом» «на древе человечества высоком»307. Шестнадцать стихотворных произведений немецкого поэта Тютчев выбирает для перевода. Среди них - баллады «Приветствие духа» и «Певец», песни арфиста и Миньоны из «Вильгельма Мейстера», отрывки из «Фауста». Под непосредственным влиянием Гете написана философская лирика Тютчева. Несомненно сходство стихотворений «Willkommen und Abschied» и «Песок сыпучий по колени...», «Wonne der Wehmut» и «Слезы людские, о слезы людские», «Symbolum» и «Два голоса».
На протяжении всей жизни сохраняет интерес к поэзии Гете А.А.Фет. Ему принадлежат переводы стихотворений («Майская песнь», «Первая потеря», «Ночная песня путника» и др.), баллад («Певец», «Рыбак», «Лесной царь»), поэмы «Герман и Доротея», трагедии «Фауст». Влияние Гете очевидно в интимной лирике и антологической поэзии Фета. Общую ситуацию и песенный припев стихотворения «Nachtgesang» он воспроизводит в «Серенаде», на тему стихотворения «Nahe des Geliebten» пишет вариацию «Я полон дум, когда закрывши вежды...». К авторитету немецкого поэта Фет обращается в критических работах: «О стихотворениях Тютчева» (1859), «По поводу статьи господина Иванова» (1866). Увлечение творчеством Гете переживает еще один русский поэт середины-второй половины XIX века - А.К.Толстой. Он переводит его баллады «Бог и баядера», «Коринфская невеста», две песни Клерхен из «Эгмонта», отрывки из «Фауста». Среди немецкоязычной лирики Толстого обращает на себя внимание импровизация «Wie die auch dein Leben lenkst», представляющую во второй строфе перифразу стихотворения Гете «Selige Sehnsucht». Можно также говорить о влиянии «Песни Миньоны» на стихотворение «Ты знаешь край, где все обильем дышит...», «Mailied» на стихотворение «То было раннею весной...», «Фауста» на поэму «Дон Жуан» (1859-60) .
Особое место Гете занимает в творческом сознании Ф.М.Достоевского. Об этом свидетельствуют многочисленные аллюзии и реминисценции из «Вертера» и «Фауста» в его произведениях: в романе «Подросток» (1875) Тришатов рассказывает о замысле оперы на сюжет из «Фауста» («Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и знаете - хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век...»), в «Дневнике писателя за 1876 год» автор комментирует заключительные строчки предсмертного письма Вертера («Самоубийца Вертер, кончая с жизнью, в последних строках, им оставленных, жалеет, что не увидит более «прекрасного созвездия Большой Медведицы», и прощается с ним. О, как сказался в этой черточке только что начинавшийся тогда Гете!»), в повести «Кроткая» (1876) закладчик рекомендует себя словами Мефистофеля («Я - я есмь часть той части целого, которая хочет делать зло, а творит добро...»), в романе «Братья Карамазовы» (1879-80) на них же ссылается черт в разговоре с Иваном («Мефистофель, явившись к Фаусту, засвидетельствовал о себе, что он хочет зла, а делает лишь добро»)309.
Влияние Гете на творчество Достоевского прослеживается не только на уровне цитат, но и на уровне философских идей. Так, например, тесную связь с «Фаустом» обнаруживает в его произведениях проблема зла и демонизма. В свете знаменитой трагедии Гете предстают также некоторые герои Достоевского: Раскольников («Преступление и наказание» (1866)), Ставрогин и Хромоножка («Бесы» (1871-72)), Иван Карамазов («Братья Карамазовы»). В контексте литературной традиции «Вертера» можно рассматривать роман «Бедные люди» (1846) (эпистолярная форма, композиция, стиль) и рассказ «Слабое сердце» (1848) (тема трагической любви, образ главного героя).
Подобный подход к Гете, предполагающий серьезное осмысление и усвоение его художественного и теоретического наследия, в русской литературе середины XIX века сосуществует и развивается с другим, направленным на преодоление культа "великого немца". Речь идет о произведениях, в которых изображаются не "идеи" Гете, а их восприятие в современном обществе - как правило, в ироническом ключе.
Примеры пародийных реминисценций можно обнаружить уже в творчестве Тургенева и Достоевского. В рассказе Тургенева «Татьяна Борисовна и ее племянник» («Записки охотника») говорится о старой девице лет тридцати восьми с половиной, которая влюбилась в молодого студента и вступила с ним в жаркую переписку: «в посланиях своих она, как водится, благословляла на святую и прекрасную жизнь, приносила "всю себя" в жертву, требовала одного имени сестры, вдавалась в описания природы, упоминала о Гете, Шиллере, Беттине и немецкой философии - и довела, наконец, бедного юношу до мрачного отчаяния» . В романе Достоевского «Бесы» фигурирует поэма, которую во времена своей молодости написал Степан Трофимович Верховенский: «Впрочем, она не без поэзии и даже не без некоторого таланта; странная, но тогда (то есть, вернее, в тридцатых годах) в этом роде часто пописывали. Рассказать же сюжет затрудняюсь, ибо, по правде, ничего в нем не понимаю. Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть «Фауста». Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поют о чем-то неопределенном, большею частию о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора. Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то «Праздник жизни», на котором поют даже насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и, даже, если припомню, пропел о чем-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушевленный...»311.
Ранний период (конец 70-х - середина 80-х годов)
Первые сведения о знакомстве Чехова с Гете относятся к 70-ым годам. По воспоминаниям учившегося вместе с ним во второй Таганрогской мужской гимназии В.В.Зелененко, преподаватель закона божьего протоирей Ф.П.Покровский на уроках «занимался, главным образом, рассуждениями на философские и литературные темы, анализом и критикой Пушкина, Лермонтова, Гете, Шекспира и Шиллера»341.
В 1878-1881 годах юный Чехов пишет драму Безотцовщина . Один из эпизодов драмы - разговор между сельским учителем Платоновым и студентом Венгеровичем, сыном богатого еврея. Венгерович спорит с распространенным мнением, согласно которому евреи лишены поэтического чувства. В качестве доказательства своей позиции он приводит фамилии "еврейских" поэтов: «Ауэрбах, Гейне, Гете» (11, 99). Платонов уличает его в ошибке: «Гете немец» (И, 99). Венгеровича это не смущает. По его мнению, поэты вообще не нужны: «Поэт, как человек чувства, в большинстве случаев дармоед, эгоист... Гете, как поэт, дал ли хоть одному немецкому пролетарию кусок хлеба?» (11, 99). Платонов ему возражает: «Старо! Полно, юноша! Он не взял куска хлеба у немецкого пролетария! Это важно... (11, 99).
Очевидно, в данном эпизоде пьесы нашла отражение критика Гете, которая развернулась в Германии в конце 20-х - начале 30-х годов XIX века (главным образом в работах В.Менцеля и Л.Берне), а начиная с 40-х годов, получила распространение в России: в статьях и сочинениях В.Г.Белинского, А.И.Герцена, Д.И.Писарева342.
Чехов, вероятно, был знаком с «Дневником» Л.Берне, а также с книгой Г.Гейне «Людвиг Берне». В письме от 31 марта 1892 года А.С.Суворину он сообщает: «Когда буду писать пьесу, мне понадобится Берне. Где его можно достать? Это один из тех очень умных умов, которые так любят евреи и узкие люди» (П. 5, 42). С такой же просьбой Чехов обращается к нему в письме от 16 февраля 1894 года: «И вот что мне нужно для пьесы, если я буду писать ее в Крыму: пришлите мне через московский магазин книжку Людвига Берне, холодного жидовского умника. Я хочу вывести в пьесе господина, который постоянно ссылается на Гейне и Людвига Берне» (П. 5, 271).
Книга Гейне в переводе П.Вейнберга была опубликована в журнале «Современник» в 1864 году. В своих рассуждениях о Берне (с которым он был знаком лично) автор старается придерживаться нейтральной позиции: «Я никогда не был другом
Берне, но никогда не был и врагом его» . Повествуя о революционной деятельности Берне, Гейне высказывает предположение, что им руководила «тайная зависть» («...на самом деле он, помимо своего ведома, удовлетворял скрытым наклонностям своей злой натуры»), однако в общем его оценка остается положительной: «Он ведь не был ни гений, ни герой, ни олимпийский бог. Он был человек, гражданин земли, он был хороший писатель и великий патриот»344. Тем более неожиданными кажутся выводы Гейне о "национальных особенностях" полемики Берне с Гете: «Тут действовала не мелочная зависть, а бескорыстная антипатия, повиновавшаяся природному влечению; это была та вражда, которая, будучи стара, как сам мир, проявляется во всех историях человеческого рода и самым резким образом обнаружилась в борьбе еврейского спиритуализма с эллинскою чувственностью - борьбе, которая еще не окончилась и, может быть, никогда не кончится: маленький назарей ненавидел великого грека, который при том был еще греческий бог»345. «Как в мнении о Гете, так и в суждении о других писателях, - пишет далее Гейне, - Берне высказал свою "назарейскую" ограниченность. Я говорю "назарейскую", чтобы не употреблять терминов ни "еврейский", ни "христианский", хотя оба они для меня синонимы и употребляются мною для обозначения не вероисповедания и миросозерцания. Для меня оба они представляют противоположность эллинам, под которыми я тоже понимаю не отдельный народ, а столько же врожденное, сколько развитое образованием направление ума и воззрение на вещи. В этом смысле я мог бы сказать: все люди или "евреи" или "эллины"...»346. Возможно, именно это (в некотором смысле "узкое") соображение Гейне вызвало неудовольствие Чехова.
Впрочем, высказывания Венгеровича в Безотцовщине перекликаются и с высказываниями самого Берне. Отрывки из его «Дневника» в переводе П.Вейнберга были опубликованы сначала в журнале «Русское слово» в 1863 году, а затем в двухтомнике «Сочинений» в 1869 году, и Чехов вполне мог с ними познакомиться. Особый интерес в этом отношении представляют следующие замечания критика: «Вот эгоист, каких еще не было на свете. Гете окружает стеною не только себя, для того чтобы свет не надоедал ему; он раздробляет и мир на отдельные я и загораживает каждое особо, чтобы оно не могло выйти и тронуть его прежде, чем он сам этого пожелает»; «...имеют ли Гете и Шиллер право гордо смотреть на народ, к которому они принадлежат? Нет, они - менее чем кто нибудь. Они не любили народа, они презирали его, они ничего не сделали для своего народа» .
В любом случае Чехов знал о том, что к концу XIX века обвинения Гете в эгоизме и гражданском индифферентизме утратили свою остроту. Именно поэтому Платонов говорит Венгеровичу, что его взгляды на личность немецкого писателя устарели.
В раннем варианте пьесы имя Гете упоминается еще раз. Во время того же разговора Платонова привлекает золотая цепь на шее Венгеровича. Студент, возмущенный тем, что Платонов поучает его чуть ли не стихами и одновременно интересуется прозаической вещью, бросает цепь на пол, но позднее, одумавшись, забирает ее. После того как Венгерович уходит, Платонов рассуждает о пошлости молодежи (не отрицая, правда, что и сам был когда-то таким): «Ох! Молодежь, молодежь!.. С одной стороны, здоровое тело, живой мозг, безусловная честность, смелость, любовь к свободе, свет и величие, а с другой - пренебрежение трудом, отчаянное фразерство, сквернословие, развратничество, вранье... С одной стороны, Шекспир и Гете, а с другой - деньги, карьера и похабство» (11, 350). Имена классиков мировой литературы Платонов произносит не случайно. Для него они являются знаком высокой культуры и благородных помыслов, которые, по его мнению, примитивно сочетаются в душе молодых людей с противоположными качествами.
Известно, что творчеством Гете был увлечен Александр Чехов. В письме от 14 октября 1878 года он критикует первые литературные опыты младшего брата, в том числе драму Безотцовщина . По его мнению, «две сцены в ней обработаны гениально», однако «в целом она непростительная, хотя и невинная ложь»348. По поводу другой, не дошедшей до нас пьесы «Нашла коса на камень», Александр, ссылаясь на мнения знакомых, замечает: «Слог прекрасен, уменье существует, но наблюдательности мало и житейского опыта нет» . Далее он дает начинающему драматургу совет: «познакомься поближе с литературой, иззубри Лермонтова и немецких писателей, Гете, Гейне и Риккерта, насколько они доступны в переводах, и тогда твори»350. При этом Александр делает оговорку: «я рекомендую тебе только свою школу, в которой я учился и учусь. А из меня в отношении творчества ничего дельного не вышло...
Поздний период (вторая половина 90-х - начало 900-х годов)
После 1895 года процесс восприятия и осмысления Чеховым творчества Гете приобретает менее интенсивный и открытый характер. Имя немецкого классика и названия его произведений встречаются в чеховской переписке этих лет, но реже, чем в предшествующие периоды. Кроме того, их появление во многих случаях обусловлено повседневными делами и вряд ли может служить поводом для серьезных литературоведческих выводов.
15 мая 1899 года Чехов пишет члену таганрогской городской управы, заведующему библиотекой П.Ф.Иорданову: «Многоуважаемый Павел Федорович, получили ли Вы портреты и копии с картин Boklein a, которые я послал одновременно с книгами? Портреты Гете, Гейне, Шиллера, очень хорошие, из Лейпцига» (П. 8, 178). Речь идет о заказе из Германии, который выполнил по просьбе писателя В.А.Чумиков. В марте 1899 года он сообщает Чехову: «Я очень рад, что могу Вам доставить удовольствие и с удовольствием пришлю Вам гравюры. Но так как Вы так горделиво отмалчивались на мои экскурсии о "moderne Kunst", то я и не знаю, какого Вы направления и можно ли Вам, например, прислать что-нибудь Boecclin a - что мне бы очень хотелось - или предпочтете ли Вы иметь что-нибудь из старой школы. Буду ждать Вашего ответа, а пока посылаю только имеющийся у меня портрет Гете работы Kiigelgen a, считающийся одним из лучших, если не лучшим. Таких хороших портретов Шиллера и Гете не имеется, но постараюсь отыскать самое сносное» (П. 8,492).
29 августа 1899 года Чехов получает письмо от О.Л.Книппер: «Сегодня мы с Марией Павловной были в Малом театре на генеральной репетиции «Эгмонта»... Глик ерия Николаевна, бедная, все плакала, да и не от игры, а что «это исторически верно», и да и где ж теперь услышишь такие хорошие слова - умереть за родину! -Играли, как всегда в Малом, - с сильным оттенком скуки. Южин по внешности был великолепный Эгмонт и играл хорошо»499.
Книппер, вероятно, хорошо знала творчество Гете: в отличие от Чехова, у нее была возможность познакомиться с ним в оригинале. В письме мужу от 19 октября 1903 года она сообщает: «Вечером была бабушка, и знаешь — я ей читала вслух по-немецки «Werthers Leiden» Гете и представь - наслаждалась. Какой дивный язык, простота и красота. Переселилась в 1770 год. И чувства такие простые, нежные, красивые. Удивительно хорошо. Бабушка была счастлива»500. Это событие, видимо, было связано с другим - посещением оперы Ж.Массне «Вертер», о котором она пишет Чехову 16 октября 1903 года: «вечером были на «Вертере», в нашем театре. Какая прелестная опера, если бы ты знал! Сколько изящества мелодии; как-то смягчает, примиряет эта музыка, и я отдыхала. Вертер и Шарлотта - какое милое, простое, трогательное чувство. Так чисто и свежо. Мне было ужасно приятно»501.
В конце 1902 года В.И.Немирович-Данченко просит Чехова помочь с репертуаром и предлагает на выбор около двадцати пьес: «Юлий Цезарь», «Заговор Фиеско», «Макбет», «Фауст», «Ревизор», «Месяц в деревне», «Недоросль», «Маскарад», «Посадник», «Плоды просвещения», «На всякого мудреца довольно простоты», «Эллида», «Росмерсхольм», «Призраки», «Торжество примирения», «Бедный Генрих», «Дмитрий самозванец», «Потонувший колокол»». «Вот передо мной весь список, - пишет он Чехову, - и я ловлю себя на том, что все время мое внимание возвращается к «Юлию Цезарю» и «Месяцу в деревне». Да! Еще — «Миниатюры» (Метерлинк). Подумай хорошенько и посоветуй» (П. 11,418). О своем решении Чехов сообщает О.Л.Книппер-Чеховой в письме от 1 января 1903 года: «Сегодня получил много писем, между прочим от Суворина, от Немировича. Последний прислал список пьес, какие собирается ваш театр ставить. Ни одной бросающейся в глаза, хотя все хороши. «Плоды просвещения» и «Месяц в деревне» надо поставить, чтобы иметь их в репертуаре. Ведь пьесы хорошие, литературные» (П. И, 111).
Изучая список Немировича-Данченко, Чехов не обратил особого внимания на «Фауста». Вероятно, потому что как драматург он прекрасно понимал: поставить на сцене такое монументальное произведение будет нелегко. В то время в России были чрезвычайно популярны музыкальные обработки трагедии Гете. Чехов о них хорошо знал. Оперу Ш.Гуно «Фауст» он упоминает не только в раннем творчестве, но и в позднем: в пьесе «Чайка» (1896) начало арии Зибеля дважды по ходу действия напевает врач Дорн: «Расскажите вы ей, цветы мои...» (13, 21, 24). Кроме того, Чехову было известно об оперетте Эрве (Флоримона Руже) «Фауст наизнанку» (оригинальное название «Маленький Фауст»), которая летом-осенью 1898 года шла в Москве: в театре «Эрмитаж» и «Интернациональном театре В.Н.Шульца». Это событие, - о нем писала газета «Новости дня», - нашло отражение в рассказе «Душечка» (1899). Героиня рассказа Ольга Семеновна Племянникова, жалуясь знакомым на театральную публику, замечает: «Ей нужен балаган! Вчера у нас шел «Фауст наизнанку», и почти все ложи были пустые, а если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость, то, поверьте, театр был бы битком набит» (10, 104). По крайней мере однажды Чехов видел любительскую постановку «Фауста», правда она не вызвала у него никакого энтузиазма. «Я в Ялте, и мне скучно, даже весьма скучно, - писал он 27 марта 1894 года Л.С.Мизиновой. - Здешняя, так сказать, аристократия ставит «Фауста», и я бываю на репетициях и наслаждаюсь там созерцанием целой клумбы черных, рыжих, льняных и русых головок, слушаю пение и кушаю...» (П. 5, 281). В общем, Чехов хорошо представлял трудности, с которыми столкнется режиссер, решивший воплотить «Фауста» на сцене и, видимо, поэтому не стал рекомендовать его к постановке Немировичу-Данченко.
Летом 1903 года тема Фауста возникает в переписке Чехова в связи с обсуждением пьесы С.А.Найденова (Алексеева) «Деньги». В письме от 17 августа своими размышлениями по поводу пьесы с ним делится Немирович-Данченко: «Мои предсказания пока сбываются. Эта пьеса еще слабее прошлогодних. Жидко и безвкусно. Мало талантливо даже. В центре пьесы купец Купоросов (!), живет в стародворянском доме, скучает, хочет быть интеллигентным, поэтому учится петь (надевает костюм Фауста), собирает артельщиков для "слияния", но самодурничает. Если бы это было написано очень талантливо, то вышла бы одна из слабых пьес Островского, а пока это ниже пьес покойного Федотова» (П. 11, 554). Прочитав пьесу, Чехов приходит к заключению, что ее недостатки можно исправить. «Милый Владимир Иванович, - пишет он Немировичу-Данченко 22 августа, - пьеса Найденова хороша, только нужно, чтобы главное действ ующее лицо - Купоросов был переделан в человека хорошего, ясного, более определенного, чтобы обстановка была поскромнее, без телефона и прочей пошлости (обстановка в пьесе возбуждает ожидания, которые не сбываются), и чтобы герои - Теплов и учительница - в конце IV акта не говорили о деньгах и не писали писем» (П. 11, 242). То же самое Чехов пишет и самому Найденову: «По-моему, пьеса превосходная, люди в ней живые, она коротка и грациозна, только я бы изменил название, взял бы что-нибудь попроще, взял бы поскромнее обстановку, без телефона, без этого шика, который заставляет читателя и зрителя ждать чего-то особенного; я бы из Купоросова сделал только хорошего человека, заведомо хорошего, чтобы жаль его было (когда он, например, в костюме Фауста), я изменил бы ему фамилию, сильнее влюбил бы его в хорошего человека - в учительницу, избавил бы сию учительницу от необходимости говорить в конце пьесы о деньгах, писать письмо...» (П. 11,244).
