Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Словесная живопись в лирике Л.Мартынова и его современников 26
1.1. Портрет и образ в лирике Л. Мартынова и импрессионистические тенденции эпохи 28
1.2. Функция пейзажа в лирике Л. Мартынова и его современников 56
1.3. Натюрморт в лирике Л. Мартынова 97
Глава 2. Словесная музыка в русской советской поэзии и творчестве Л. Мартынова 117
2.1. Образы музыкантов и музыкальных инструментов в лирике Л. Мартынова 120
2.2. Мотивы и лейтмотивы в их музыкально-поэтических значениях у Л. Мартынова 126
2.3.Доминантные черты звукописи в поэзии 20-х — 70-х гг.: Л. Мартынов как выразитель стиля эпохи 144
2.4. Эксперимент и поэтическая практика в лирике Л. Мартынова: интонационно-ритмическая организация стиха 157
Заключение 179
Библиография
- Функция пейзажа в лирике Л. Мартынова и его современников
- Натюрморт в лирике Л. Мартынова
- Мотивы и лейтмотивы в их музыкально-поэтических значениях у Л. Мартынова
- Эксперимент и поэтическая практика в лирике Л. Мартынова: интонационно-ритмическая организация стиха
Введение к работе
Стиль поэта Леонида Мартынова формировался под сильным воздействием экспрессивных, сложноассоциативных форм как поэзии отечественной – В. Маяковского, В. Брюсова, А. Блока, В. Каменского, В. Хлебникова, Б. Пастернака, так и зарубежной – А. Рембо, П. Верлена, др.
При этом очевидно, что постижение поэтического мира эпохи через призму футуризма и западноевропейского символизма с их тягой к броским живописным образам, совпало с собственными художественными исканиями поэта.
На протяжении всего творческого пути Л. Мартынова интерес критиков и филологов к его творчеству не ослабевал, появилось огромное количество самых разнообразных исследований. Значительный интерес для рассмотрения избранной нами темы представляют статьи и монографии В.В. Дементьева, Л.И. Лавлинского, А.А. Михайлова, А.В. Македонова, А.И. Павловского, А.А. Урбана, анализирующие творчество Л. Мартынова.
Исследователи часто ставят своей целью характеристику философской стороны творчества Л. Мартынова или выбирают в качестве объекта исследования особенности стиховой формы его произведений.
Л. Мартынов вошел в литературу в 20-е гг. ХХ в., во время активных поисков выразительно-изобразительных средств, источником которых для поэзии априорно считался синтез, как художественный, так и литературный. Поэтому для поэта стилизация композиционных, колористических, интонационно-ритмических открытий, совершенных другими видами искусства (живописью, музыкой), была вполне естественна и органична. Совершенно естественно и то, что он транслировал идею синтеза искусств в творчество нового ХХ в. В связи с этим продуктивным представляется рассмотрение поэзии Л. Мартынова с точки зрения взаимодействия литературы и живописи, литературы и музыки.
Понятие «синтез искусств» сегодня в особом комментарии не нуждается, так как на рубеже XX и XXI вв. получило детальную разработку в трудах современных исследователей. Стремление к синтезу явилось основополагающим для культурной, духовной атмосферы Серебряного века и оказало более или менее значительное влияние на любое, пожалуй, произведение искусства той эпохи. Новые значения понятие «синтез» получило благодаря переосмыслению его уже в 20-х гг. ХХ в. Е. Замятиным (ст. «О синтетизме», «Новая русская проза»): «Реализм видел мир простым глазом; символизму мелькнул сквозь поверхность мира скелет – и символизм отвернулся от мира. Это – тезис и антитеза; синтез подошел к миру со сложным набором стекол – и ему открываются гротескные, странные множества миров».
Актуальность исследования определяется усилением внимания в современном литературоведении и критике к вопросам индивидуального стиля и способов его реализации, а также необходимостью «перечитать» Леонида Мартынова-поэта как явление феноменальное для художественной эпохи, наследующей художественные открытия рубежа ХIХ-ХХ вв. и формирующей новый стиль советской России. Он, будучи поэтом-новатором, выработал свою действительно уникальную манеру, сохранив связь с традицией и при этом сделав решительный шаг к новым горизонтам реформирования русской поэтической речи.
Объект исследования: черты индивидуального стиля поэзии Л. Мартынова, рассмотренные с позиций, позволяющих выявить роль синтеза, явленного в его поэзии на разных уровнях художественного воплощения.
Материалом исследования являются следующие сборники и собрания сочинений автора: Мартынов Л.Н. Лукоморье; Мартынов Л. Река тишина. Стихотворения и поэмы 1919-1936 гг.; Мартынов Л.Н. Собр. соч. в 3-х томах; Мартынов Л. Стихотворения и поэмы, а также стихи таких его современников, как С. Есенин, П. Васильев, Н. Заболоцкий, С. Кирсанов и др.
Предметом исследования являются образно-семантические, лексические, синтаксические, фонетические и интонационно-ритмические художественные средства, основополагающие для внутренней формы стихотворений Л. Мартынова.
Цель исследования: выявить доминантные черты индивидуального стиля Л. Мартынова, обратив внимание на роль художественного синтеза в его творчестве, а также показать, как и какие тенденции развития русской советской поэзии отразились в личных художественных открытиях поэта.
Исходя из понимания объекта и цели исследования, были сформулированы следующие задачи:
– указать на особенности проявления «живописности» образного строя Л. Мартынова в контексте современности, проследив связи его творчества с футуризмом и символизмом на эстетическом и образно-семантическом уровнях;
– установить соотношение образа и портрета в поэзии и Л.Мартынова в рамках импрессионистических тенденций эпохи;
– выявить функции пейзажа и способы его художественно-речевого воплощения в лирике Л. Мартынова и его современников;
– охарактеризовать особенности поэтических натюрмортов Л. Мартынова, указав на соотношение преемственности традиции и новаторства в творчестве поэта как выразителя стиля эпохи;
– систематизировать музыкальные образы в русской советской поэзии и поэтических текстах Л. Мартынова, создающие ряд звуковых картин;
– продемонстрировать наличествующий в стихе Л. Мартынова лирико-музыкальный, музыкально-ритмический и музыкально-мелодический потенциал.
Для решения поставленных задач в работе используются следующие методы: сравнительно-типологический, историко-функциональный, контекстуальный.
Методологическую базу диссертационной работы составили философские и теоретико-литературные исследования B.C. Соловьева, А. Белого, Вяч. Иванова, Е. Замятина (разработка понятия «синтеза» как художественного явления), В.В. Виноградова, Ю.Н. Тынянова, Ю.И. Минералова (изучение проблемы индивидуального стиля), А.Ф. Лосева (взаимоотношения человека и космоса как божественного единства и гармонии; философское значение категории музыки), Ю.М. Лотмана (анализ жанра натюрморта и строения поэтического текста), А.Н. Веселовского, Б.М. Гаспарова (особенности мотивов и лейтмотивов в литературных произведениях), М.Л. Гаспарова, Б.П. Гончарова, Д. Самойлова (проблемы интонации, рифмы, звуковой организации стиха), а также современные работы по эстетике и теории литературы.
Новизна исследования состоит в комплексном системном подходе к исследованию творчества Л. Мартынова, способствующем глубокому и всестороннему постижению своеобразия и многогранности индивидуального стиля поэта и художественной эпохи, к которой он объективно принадлежал. Эта эпоха выросла на открытиях выдающихся художников начала ХХ в., приняла вызовы ХХ в. и создала высокохудожественную русскую советскую поэзию. Для художника Мартынова в этой поэзии значимо было абсолютно все, дающее представление о жизни (и духовно-нравственной, и нравственно-эстетической в том числе) ее граждан, народа и каждого человека в отдельности.
Новизна заключается и в выявлении взаимоотраженности его поэтической речи и художественных тенденций времени. В диссертационной работе впервые предложена классификация поэтических портретов Л. Мартынова: портрет героини; портрет лирического героя; парный, семейный портрет; портрет в пейзаже. Впервые исследованы разные виды поэтических натюрмортов поэта и дан комплексный анализ музыкальной составляющей его творчества.
Кроме того, диссертационная работа имеет теоретическое и практическое значение в плане более полного и глубокого изучения творчества Л. Мартынова, а также вносит вклад в разработку общей проблемы изучения индивидуального стиля и интерпретации поэтических текстов середины ХХ в. Его результаты и материалы могут быть использованы при дальнейшем изучении лирики поэта, а также в преподавании систематического курса истории русской литературы XX в., при разработке специализированных курсов по вопросам поэтики стиля, синтеза искусств в литературе, а также в курсах по анализу художественного текста для студентов-филологов и учащихся профильных классов общеобразовательных школ, гимназий, лицеев.
Положения, выносимые на защиту:
1. В эпоху рубежа ХIХ – ХХ вв. многие авторы стремились к синтезу искусств и сосредоточивали свои усилия в сфере разработки особых приемов и средств расположения, организации художественного материала – наподобие музыки и живописи. «Словесная живопись» даст себя знать в начале 1910-х гг. – в ранних футуристических опытах В. Маяковского («Ночь», «Утро»). Суть приёма здесь в создании зримо конкретного, рассчитанного на «зрительные» ассоциации метафоризма, сверхзадачей которого будет экспрессионистичность, превалирование выражения над изображением и впечатлительностью как таковыми. Синтез как художественное явление оказался характерен и для Л. Мартынова, которого В. Маяковский привлекал прежде всего «как художник слова, живописец и график слова, волшебник слова» (3, 27). Часто в его творчестве мы можем встретить синкретизм поэзии и живописи. С другой стороны, 20-е гг. ХХ в. выдвинули в Советской России на первый план нового теоретика синтеза искусств – Е.Замятина, в статьях которого были поставлены задачи, с которыми солидаризовались и литературные классики, и литературная молодежь. Именно Е.Замятин учит новым правилам поэтического живописания, не конфликтным по отношению к урокам его предшественников-теоретиков.
Поэтические портреты Л. Мартынова достаточно многогранны. В них мы видим и реалистическую достоверность, и импрессионистическую иллюзорность. Портреты поэта часто сотканы из мгновенных впечатлений, цепи сравнений, ассоциативных метафор.
2. Л. Мартынов считал себя последователем В. Маяковского, видимо, поэтому столь велико его внимание к урбанистическому пейзажу, а впоследствии именно пейзаж, и не только городской, найдет отражение в его творчестве. В лирике поэта можно встретить, с одной стороны, конкретные, нарочито сниженные пейзажи (влияние футуризма), с другой стороны, – пейзажи «размытые», импрессионистические (влияние и старших символистов, и живописцев-современников). Поэт отказался от традиционного живописания природы, в которой он не склонен отыскивать символы и опознавательные знаки для выявления своих психологических состояний и настроений.
Природа, по мысли Л. Мартынова, интересна сама по себе, она не нуждается в поэтическом восприятии человека и ждёт от него другого взгляда. Поэт создает галерею неповторимых пейзажей, особо акцентируя свое внимание на единстве макрокосма и микрокосма, на сопричастности человеческого разума всему происходящему вокруг. Важнейшими приметами его пейзажной лирики являются склонность к философствованию, чёткой аргументации и сложная метафоричность, широкое использование условности (аллегория, олицетворение, совмещение реального плана с фантастическим).
Л. Мартынов одухотворяет природу, не отказывая ей в наличии разума в одном случае, наделяя её разумом человека в другом и говоря о наличии некой высшей гармонии космоса, во многом неподвластной человеку, в третьем. И в этом Л. Мартынов близок Н. Заболоцкому и художнику П. Филонову.
3. В творчестве поэта, помимо огромного количества замечательных портретов и пейзажей, немало поэтических натюрмортов, в которых вещи освобождены от своих функциональных связей и, став своеобразными субъектами действия, предстают в системе отношений, возникшей как результат композиции. Есть в лирике Л. Мартынова и попытка расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром, что приводит к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью.
4. В ходе анализа лексико-семантического уровня организации стихов выявляется ряд музыкальных мотивов-формул, являющихся важными элементами художественного мира поэта. В лирике Л. Мартынова настойчиво появляются следующие лейтмотивы: горы, море, реки, корабли, парусники, ладьи; ночь, луна, звезды, закаты, тучи; ветер, вихрь, смерч, шквал; вселенная, хаос; поющий человек, звучащий мир, лира, флейта и др. Ладья становится сложной метафорой и воплощает свободу, мечту, любовь, музу и одновременно труд, мастерство, профессионализм. Образы лиры, флейты – символов поэтического вдохновения, искусства – являются лейтмотивными в творчестве поэта.
5. Л. Мартынов и его современники (В. Маяковский, С. Кирсанов, Н. Заболоцкий и П. Васильев) особое значение придают звуковой организации стиха. Приметой лирики Л. Мартынова является смысловое наполнение всех элементов поэтического текста. Фонетические созвучия рождают ассоциации смыслового плана. Прихотливое соединение разнородных фонетических элементов помогает поэту обнажить новизну и подчеркнуть парадоксальность мира.
6. Доминантной приметой ритмического строя произведений поэта являются повторы разных типов, благодаря которым он обеспечивает впечатляющее смысловое художественное насыщение своих стихотворений. Л. Мартынов удачно экспериментирует и с такими ритмическими элементами стиха, как членение на строки и строфы. Вместо строгой ритмической строфики поэт так же, как В. Маяковский и С. Кирсанов, выдвигает на первое место различные формы образно-ассоциативного и ритмико-синтаксического параллелизма, которые свойственны народной поэтике. По меткому замечанию А.Л. Жовтиса, у Л. Мартынова преобладает «игра рифменных созвучий». Поэт то сдваивает, страивает или даже учетверяет ряды, превращая их в одну графическую строку, то использует столбичное построение, то превращает полустишия в строки. Опираясь на синтаксическое членение, он то организует новые эквивалентные единицы, замыкая их рифмами, то с помощью рифменных многочленов скрепляет свои всегда напряженные монологи.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка используемой литературы (всего 211 наименований) и приложения, представляющего собой изобразительные ресурсы из 41 репродукции картин. Общий объем диссертации – 184 страницы.
Апробация работы. Основные положения диссертационного исследования были изложены на научных и научно-практических конференциях в следующих докладах автора: «Живописное и музыкальное начала в поэзии Леонида Мартынова» (Москва, Педагогический государственный университет, 2007); «Типология натюрморта в лирике Л. Мартынова» (Елец, Государственный университет им. И.А. Бунина, 2008); «Своеобразие поэтических пейзажей Л. Мартынова: творческая перекличка с поэтами и художниками ХХ века» (Ярославль, Государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского, 2009).
По теме диссертации опубликовано 5 статей, в том числе две – в изданиях ВАК, список которых приведен в конце автореферата.
Функция пейзажа в лирике Л. Мартынова и его современников
Вяч. Иванов в 1905 г. провозглашает: «Синтеза возжаждали мы прежде всего» . Сам термин в России стал использоваться только во второй половине XX в., но о таких явлениях, как «цветовой слух», «визуальная музыка» и др. активно размышляли символисты. А. Белый словами пишет «Симфонии», М.К. Чурленис те же «Симфонии» видит и рисует красками. Импрессионисты красками фиксируют визуальные, звуковые и тактильные впечатления. Н.А. Римский-Корсаков создаёт особую систему соответствий музыкальных тональностей тонам в живописи (композитор видел звуки и слышал цвета). Аналогично А.Н. Скрябин, обладая цветным слухом, достигает воплощения в музыке синестетического ощущения света и цвета.
И.Г. Минералова в книге «Русская литература серебряного века. Поэтика символизма» дает следующее определение: «Под синтезом в самом общем смысле понимается, как известно, соединение разнохарактерных сторон и элементов в качественно новое единое целое. Но для деятелей серебряного века весьма существенна была гегелевская вариация этого методологически, безусловно, верного определения, когда синтез является членом известной триады (тезис — антитезис — синтез), высшим и объединяющим в себе другие два члена, слитые в новое качество».
Символисты видели в «синтезе» прежде всего мистический и религиозный акт, то есть литургическое, сплав музыкального и поэтического начал. Такой «синтез» мыслился ими как сила, связующая мир божественных сущностей и человека («Симфонии» А. Белого, «Прометей» («Поэма огня») А. Скрябина, его «Поэма экстаза» и др.). Вяч. Иванов считал, что единственный современный вид искусства, отвечающий требованиям такого синтеза, — это церковное богослужение, соединяющее в себе элементы музыки, поэтического текста, живописи: «...Лучшее своё человек отдаёт своему Богу... В богослужении вдохновенно и дружно сплелись Музы в согласный хор, и с незапамятных времён того "синкретического действа", в котором А.Н. Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, — естественно и вольно осуществляется искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез» . Однако на практике конкретное художественное произведение, автор которого подчёркивал своё стремление к сплаву искусств — музыки и слова, слова и живописи и т.д., —- нередко оказывалось стилизацией (например, поэмы под музыкальное произведение — П.А. Флоренский «Эсхатологическая мозаика»). Стилизация — «вот наиболее общая и важная черта нового искусства»5 , — писал Е.В. Аничков.
Интересной представляется нам точка зрения И.Г. Минераловой: «Синтез искусств уподоблялся по своей роли эффекту резонанса, во множество раз усиливающему производимое действие, которое может не только повлечь великие разрушения, но и, будучи направляемо "боговдохновенными" художниками, осуществить грандиозные созидания. Силой синтетического искусства художественные деятели серебряного века надеялись преобразовать мир ... »57.
Естественно, что синтез как художественное явление оказался привлекателен и для писателей и поэтов, никак не связанных с символистскими исканиями. Наметился процесс внутрилитературного синтеза (взаимовлияние между конкретными литературными жанрами; между поэзией и прозой и т.д.). Среди художников слова, осуществлявших в своём творчестве такой синтез, можно назвать В. Маяковского (поэзия — живопись), А. Блока (поэзия — музыка) и многих других. Несомненно, к ним Иванов Вяч. Борозды и межи. — М., 1916. — С. 346. относится и Леонид Мартынов, уже в ранней лирике которого мы отчетливо видим переплетение музыкального и живописного начал.
Новизна исследования состоит в комплексном системном подходе к исследованию творчества Л. Мартынова, способствующем глубокому и всестороннему постижению своеобразия и многогранности индивидуального стиля поэта и художественной эпохи, к которой он объективно принадлежал. Эта эпоха выросла на открытиях выдающихся художников начала XX в., приняла вызовы XX в. и создала высокохудожественную русскую советскую поэзию. Для художника Мартынова в этой поэзии значимо было абсолютно все, дающее представление о жизни (и духовно-нравственной, и нравственно-эстетической в том числе) ее граждан, народа и каждого человека в отдельности.
Новизна заключается и в выявлении взаимоотраженности его поэтической речи и художественных тенденций времени. В диссертационной работе впервые предложена классификация поэтических портретов Л. Мартынова: портрет героини; портрет лирического героя; парный, семейный портрет; портрет в пейзаже. Впервые исследованы разные виды поэтических натюрмортов поэта и дан комплексный анализ музыкальной составляющей его творчества.
Кроме того, диссертационная работа имеет теоретическое значение в плане более полного и глубокого осмысления творчества Л. Мартынова, а также вносит вклад в разработку общей проблемы изучения индивидуального стиля и интерпретации поэтических текстов середины XX в.
Натюрморт в лирике Л. Мартынова
Этот стиль очень напоминает созданные М.А. Врубелем портреты жены, а также пленэрные портреты К. А. Коровина и акварели В.Э. Борисова-Мусатова, вызывающие ощущение миражности, призрачности. Все это перекликается с манифестами французских импрессионистов, полагавших, что только через impression («впечатление») можно постичь полноту жизни.
На наш взгляд, здесь уместно вспомнить «Портрет Н.И. Забелы-Врубель на фоне берёзок» (см. рис. 3). Перед нами предстаёт очень нежный, хрупкий образ молодой женщины, напоенный светом и воздухом. Тонкие стволы берёз и тёмно-зелёная трава служат фоном для фигуры Забелы в лиловато-синем прозрачном платье, розовой, с переходом к сиреневому, шляпе и двумя розами у пояса, тёмно-красной, почти чёрной, и светло-кремовой. Героиня вне возраста, вне времени, как будто это портрет ее души. Недоступно ускользающее выражение лица с чертами слегка размытыми, взглядом как бы затуманенным, с тенью слабой улыбки.
Художественный критик Э.П. Гомберг-Вержбинская так характеризует этот портрет: «В неярком свете северного дня худощавое лицо с огромными синими глазами и бледным румянцем, нежное и печальное, напоминает лицо ангела в одном из вариантов «Пророка». Художник, заострив отдельные черты модели — удлинив овал, увеличив глаза, — стилизовал выражение лица в целом, придал ему отрешённость. Здесь, отправляясь от реальности, он уже не просто усиливал то, что составляло скрытую суть натуры, а своевольно преломлял её в духе своей мечты».
Конечно же, сравнение лирики Л. Мартынова с живописью М. Врубеля не случайно. В автобиографическом очерке «Врубель — мой земляк» поэт вспоминал, как, будучи подростком, не раз бывал на Тарской улице в Омске, где, как говорили, в одном из домов жили Врубели: «В палисадниках и на его детских игрушек, но я искал ту сирень, вернее, прообраз той сирени, которая могла породить впоследствии образ сирени, глядящей с врубелевского полотна» (3, 153). Образы Врубеля находили себе место и в поэзии Мартынова: Есть терем на земле Замоскворечья, Там под медвяным серпиком на убыли Сам древний Пан, мохнатый, козлоногий, Из полутьмы мечтателям навстречу Дудит в дуду о милом друге Врубеле (1, 451).
Ты слышишь: просит, чтоб её пригубили, Ключа животворящая струя. Ценнейшими майоликами Врубеля Забито русло тихого ручья (1, 613).
Созвучен лирике Л. Мартынова и портрет К.А. Коровина «Мария Тенишева» (см. рис. 4). Великая княгиня, меценатка и художница, она явилась музой для многих художников Серебряного века. Мы видим нечеткий силуэт молодой женщины, отдыхающей на скамье в тени раскидистых деревьев. Платье и шляпка героини, словно сотканные из нежных серо-розовых, сиренево-голубых перламутровых тонов, оттеняют темный цвет ее волос, который удачно повторяется в стволах деревьев. Спокойный, немного грустный взгляд, свободное положение рук, само расположение фигуры, подобранная цветовая гамма дарят картине нежность и умиротворенность. Героиня надмирна и воздушна, она как бы порождение чьей-то фантазии.
Л. Мартынов, подобно М. Врубелю и К. Коровину, создаёт из мечты портрет своей героини: Тебя иное окружает, И стала ты сама другой, Но он тебя изображает, Как прежде, юной и нагой: С полуденного неба в алый Закат нисходишь ты, бела, Такой прекрасно-небывалой, Какой и прежде не была (2, 514). Очень значима здесь цветовая символика. «Белый», цвет героини, — символ добра, чистоты, невинности, безгреховности. Это цвет духа, а не тела. «Красный», «алый», согласно христианской символике, цвет Божественной любви, но это одновременно и символ земной любви-страсти. Интересным нам представляется тот факт, что одной из главных тем М. Врубеля и Л. Мартынова была тема рождения смысла из хаоса, одухотворенного живого существа — из отвлеченного кристалла и растительного узора. Уместно вспомнить строки Л. Мартынова: На деревьях рождаются листья, Из щетины рождаются кисти, Холст растрескивается с хрустом, И смывается всякая плесень... Дело пахнет искусством (1, 316). Поэт запечатлел движение, словно схваченное кинокамерой и прокрученное в ускоренной проекции, как взрыв, обновивший всё вокруг, омывший мир, заставивший его сиять новыми красками.
Необходимо вспомнить также в связи с исследуемой нами проблемой и «Портрет дамы» В. Борисова-Мусатова (см. рис. 5), в котором убедительно передана индивидуальность модели и вместе с тем ощутим проникновенный лиризм. Богатая палитра оттенков — от нежно-голубого до глубокого синего — стирает грани между идеалом одухотворенной женственности и красотой природы.
Так же всё причудливо сплетено в поэтическом мире Л. Мартынова. Часто бывает трудно определенно сказать, что перед нами — портрет или пейзаж.
В. Огнев справедливо полагал, что «Мартынов — певец естественности» , а без нее нет красоты. Поэтому натурщица, зашедшая в «студию стужи» и случайно увидевшая морозный узор на окнах, желает
Огнев В. Лирика Л.Мартынова // Поэзия и современность: Сб. ст.- М., 1961. — С. 237. «быть изображенной полуобнаженной, взгляд бросая сонный / На узор оконный, на стекле растущий, как цветок цветущий, / В разных праздных птичках райской красоты!»74. За счет удлинения стиха (6-8 стоп в каждой строке) ритмическое движение приобретает качества сонливой замедленности, певучей медлительности, размеренной ворожбы. Портрета как такового еще нет, он лишь пунктирно намечен, но логично предположить, что этот портрет будет бесплотен, абстрактен, и красота натурщицы будет вплетена в красоту фантастического узора. Поиски живого человека и в снежной вьюге, и в голубом тумане, и за густой пеленой темной вуали были знакомы и Блоку: Вот лицо возникает из кружев, Возникает из кружев лицо... Вот плывут её вьюжные трели, Звёзды светлые шлейфом влача...
Героиня А. Блока, подобно героиням Л. Мартынова, почти бесплотна, бестелесна, ее образ не предполагает ничего конкретного, «осязаемого».
Л. Мартынову было чуждо внешнее изображение быта, гораздо свободнее он чувствовал себя в стихии фантастики и гротеска. Именно преображение действительности, часто своевольное, сложно-ассоциативное, является ведущим творческим методом поэта. Инстинкт преображения, видоизменения, трансформации действительности лежит в самой природе человека — в этом был уверен Л. Мартынов, так как считал, «что каждый человек умеет писать стихи, рисовать картины, сочинять музыку, короче говоря, — преобразовывать мир — только захотеть надо» (3, 48).
Мотивы и лейтмотивы в их музыкально-поэтических значениях у Л. Мартынова
Так лее неуловимо движение девушки, изображённой на картине В. Борисова-Мусатова «Весна» (см. рис. 16). Она ступает неслышно, точно призрак давно ушедших дней. Она загадочна еще и потому, что мы не видим ее лица, ее взгляда, устремленного в сторону старинного дома, освещенного прощальными лучами солнца. Наряд ее как бы включается в кружева зелени и нежных цветов, своими красками, узорами и складками вторя оттенкам прекрасной декорации.
Таким образом, парные портреты Л. Мартынова импрессионистичны и психологичны, они сотканы из мгновенных впечатлений, цепи сравнений, ассоциативных метафор. Поэт, как мы видим, мастерски владеет паузированием, создающим психологическую достоверность его портретам.
Для Л. Мартынова не существовало границы между одушевленными и неодушевленными предметами, так как «перед ним однажды возник, а потом уже и никогда не исчезал один-единственный предмет — мир, с которым он еще ребенком нашел общий язык...» . Его декабрь «идет в калошах-исполинах», «он в пенсне, в каракулевой шапке», и «снег ему садится на усы...» (1, 494). А вот перед нами озорная Январка:
Сразу вспоминается «Снегурочка» М. Врубеля (см. рис. 7). Художник изобразил свою жену, талантливую певицу Н.И. Забелу. С полотна ласково-дремотно улыбается нам сказочная, осыпанная снежными звёздами Снегурочка, одетая в белую, сотканную из снега и пуха одежду, подбитую горностаевым мехом. Отчётливо просматривается стремление художника к синтезу искусств, новое понимание реализма в контексте эстетики
Лирические портреты Л. Мартынова глубоко психологичны. Откровенный антропоморфизм (перенесение человеческих свойств на явления природы) охватывает мир неодушевленных предметов. Поэт не стремится к «ботанической» точности, а использует тему «зимней природы» лишь как повод для того, чтобы дать простор игре лирического воображения. Его Январка «надела костюм / Из космической ваты и опустилась / Из созвездия Ориона сюда» (1, 63). Создается ощущение сопричастности, слитности личного, индивидуального и всеобщего бытия.
Л. Мартынов называл себя «неисправимым антропоморфистом» (3, 51), то есть поэтом, наделяющим человеческими свойствами явления природы. Но по сути дела он склонен был не только «наделять», поэтически домысливать и «воображать», но и допускать мысль о зачатках сознания, пронизывающих едва ли не всю окружающую жизнь.
Надо сказать, с природой у поэта установлены очень теплые, «человеческие» отношения. Если для поэзии прошлых веков антропоморфизм был выражением подчинения человека силам природы, то у Л. Мартынова «...одушевление неодушевленного мира есть подчинение его человеку, господству воли раскрепощенного разума» .
Весна в воображении поэта -— «большой веснушчатый детина», который «всю Европу взял в объятья» (1, 552). Март разгуливает по городу «в распахнутом пальто» (1, 221). Здесь мы слышим творческую перекличку с Н. Заболоцким, для которого весна — «сумасбродка небес»94: Скачет по полю жук-менестрель, Реет бабочка, став на пуанты. Развалившись по книгам, апрель Нацепил васильков аксельбанты95. Огнев В. Поэзия и современность. — М., 1961. — С. 235. 91 Заболоцкий Н.А. Собр. соч. в 3 т. — М., 1983. — Т. 1. — С. 280. 95 Заболоцкий Н.А. Собр. соч. в 3 т. — Указ. изд. — Т. 1. — С. 280. Весенняя природа пробуждает лучшее в человеке. Бабочка на пуантах, апрель в аксельбантах васильков — милые приметы весны, оттеняющие душевное состояние лирического героя: радость, влюбленность в природу.
Осень в изображении Л. Мартынова — «Чёрт Багряныч», который за ночь «обагрил листву» и пророчит в будущем «луночь» и «саночь»; «Буран Бураныч» и «Бурун Буруныч», стремящийся «взбить льдяную луночь с призраками коч» (2, 171). Непрерывно экспериментируя, отыскивая слово, способное передать все оттенки сложного видения мира, Л. Мартынов расчленял или, наоборот, соединял слова: от корней при помощи флексий образовывал новые понятия. Сближая реалии «луна» и «ночь», «ночь» и «сани», объединяя их, создавая новые звуковые комплексы, поэт подтверждает всеобщую взаимосвязь явлений в природе. Ветер, срывающий остатки листвы, перевоплощается в Буран Бураныча, затем в Бурун Буруныча, чтобы поднять «свист на всю страну». Декабрь «идёт в калошах-исполинах», он «в пенсне, в каракулевой шапке, / Снег ему садится на усы» (1,494). Причём снег — это не просто осадки, это совокупность неповторимых по красоте снежинок
Эксперимент и поэтическая практика в лирике Л. Мартынова: интонационно-ритмическая организация стиха
Леонид Мартынов, будучи «выходцем из Серебряного века», учился живописи у футуриста В. Маяковского, а музыке — у символиста А. Блока: «Мартынову не чуждо блоковское ощущение мира как музыки»183. Целью П главы диссертационной работы является системное исследование художественного мира Л. Мартынова в аспекте музыкальности.
Общеизвестна та исключительная роль, которую играла «музыка» в художественной практике и эстетике символизма: — принцип сложных, тонко нюансированных эмоциональных созвучий — в противовес предметной и логической мотивированности; — синоним иррациональной природы художественного образа.
«Дух музыки» — не только характерное, но и исключительное свойство всего живого, высокого, безусловного в истории человечества — духовной цельности, культуры, искусства, природы, способности к движению, развитию. Категория музыки значима в эстетике и поэтической практике символизма как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, то есть как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Это понятие использовалось в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом.
В первом, общефилософском значении музыка для символистов — не звуковая, ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. По мнению А.Ф. Лосева, «музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличие от живой биологической ткани общего лсизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений — с другой» . Чистый музыкальный опыт, по А.Ф. Лосеву, это момент до-познавательного оформления, до-опытного чистого опыта мироощущения. Это «чистое качество, чистая сущность вещей, но никак не самые вещи»185. Это «оформление опыта ощущения сущности чрезвычайно высокой степени обобщенности и значимости ... свойственной бесчисленному количеству явлений зримого и мыслимого бытия ... не имеющей еще логически оформленного наименования, не укладывающейся ни в какие визуально представимые очертания». Это «преодоление слова, восхождение на высшую ступень мысли» . Музыкальная художественность в поэзии наиболее ярко демонстрирует явление Тайны — не ее разрешение и уничтолсение, но «такое ее состояние, когда она ясно ощутима, представима, мыслима и сообщима — притом сообщима именно как тайна же»
Во втором, техническом значении музыка значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, то есть как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий. А. Белый писал: «Поэзия — форма искусства, переходная между временной формой (музыкой) и пространственными» . По мнению К. Бальмонта, «мир есть музыка»190. Вяч. Иванов отмечал, что «в каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка»191. «Следы первичного синтетического бытия сохранились и в каждом из искусств, в их подсознательном существе... — полагал музыковед и композитор Л.Л. Сабанеев, проявивший себя как последователь А.Н. Скрябина. — Слушая музыку, мы видим образы, слушая поэтическое слово — мы слышим музыку, и наоборот» Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по «внеземному» наитию, внушению свыше. Этого рода идеи очень в духе Серебряного века. А. Белый утверждает: «Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом — размножается, образуется история развития образов» .
Музыкальность поэзии проявляется в использовании всех средств музыкального воздействия: ритма, подбора звуков, приемов музыкальной композиции, подбора слов не по смыслу, а по звучанию, звуковых повторов, звукоподражаний. Мы полностью согласны с точкой зрения И.Г. Минераловой: «Образовать литературными средствами аналоги музыкальных элементов в целях художественного синтеза — значит именно создать художественный образ музыки»
Великолепные примеры музыкальной художественности мы встречаем, в частности, в поэтических произведениях Л. Мартынова, в которых усматривается «ритм», подобный музыкальному — создаваемый чередованием тем, мотивов, темпов, ладов. Поэт, следуя традиции символистов, использовал технику музыкального письма как эстетическое
