Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Социально-исторический «вертикальный» контекст произведений С. Ричардсона 14-44
Выводы 44-46
Глава II. Жанровая характеристика произведений С. Ричардсона 46-116
2.1 Жанровый канон романа. Литературные влияния в становлении жанра 46-80
2.2 Эпистолярный текст как жанровая форма .80-101
2.3 Язык сентиментального романа 101-116
Выводы 116
Глава III. Особенности индивидуально-авторского стиля С. Ричардсона 117-173
3.1 Основные направления в исследовании стиля С. Ричардсона 117-130
3.2 Синтактико-стилистические аспекты текста 131-157
3.3 Повтор как фактор стиля романов С. Ричардсона 157-172
Выводы 172 -173
Приложение 174
Заключение 175-180
Библиография 181-190
- Социально-исторический «вертикальный» контекст произведений С. Ричардсона
- Жанровый канон романа. Литературные влияния в становлении жанра
- Эпистолярный текст как жанровая форма
- Основные направления в исследовании стиля С. Ричардсона
Введение к работе
Настоящая диссертационная работа посвящена изучению особенностей языка и стиля английского писателя эпохи Просвещения Сэмюэля Ричардсона. Материалом для исследования послужили романы писателя «Памела» и «Кларисса». Фигура С. Ричардсона особенно заметна по тому вкладу, который он внес в развитие жанра романа. Его по праву называют творцом первого эпистолярного сентиментального психологического романа.
Языку романов С. Ричардсона посвящены исследования преимущественно зарубежных ученых W. J. Farrell (1969), J. Preston (1970), A. R. Humphreys (1970), M. Kinkead-Weekes (1973), A. M. Kearney (1975), E. Erametsa, Mc. Carey (1975), E. MacAndrew (1975), P. Biggs (1982), С Rawson (1985) и др. Тем не менее, целый ряд синтактико-стилистических приемов (аллюзии, эвфемизмы, повторы и др.) в его романах не являлся предметом специального исследования и не был систематически изучен. Как известно, именно в стилистических чертах художественного текста проявляются особенности индивидуального видения мира писателем, движение его мысли, развитие им основной идеи художественного произведения, а также характерные для эпохи философские и эстетические представления, нашедшие выражение в его творчестве.
Опираясь на основополагающие работы в области филологии и литературоведения (Виноградов 1929, 1959, 1980, 1981; Бахтин 1934-35, 1940, 1970; Ауэрбах 1976; Ахманова 1966; Федоров 1963, 1971; Лотман 1972; Арнольд 1973, 1983; Кухаренко 1971, 1978; Гальперин 1981, 1982; Новиков 1983; Васильева 1983; Задорнова 1984; Тураева 1986; Гюббенет 1991; Падучева 1996; Болдырева 1997; Скребнев 2000), мы рассматриваем художественный текст в связи со всем контекстом современной литературному произведению языковой культуры, т. к. «знание языковой культуры эпохи раздвигает смысловые рамки литературного памятника»
(Виноградов 1980, 288). Для проникновения в творческий метод писателя и выявления основных черт его индивидуального мастерства необходимо обратить внимание на своеобразие общественно-политической, культурной жизни в период написания романов С. Ричардсона, развитие литературных жанров того времени.
В качестве объекта исследования выступает художественный прозаический текст, представленный двумя знаменитыми романами С. Ричардсона «Памела» (1741) и «Кларисса» (1747). Предметом исследования являются синтаксические и лексические стилистические средства языка романов писателя, обладающие уникальными выразительными признаками.
Цель работы состоит в раскрытии индивидуально-авторского стиля С. Ричардсона посредством изучения всего комплекса культурно-языковых, литературно-жанровых и лингвостилистических особенностей его художественных произведений. Для достижения этой цели в работе решаются следующие задачи: 1) определение роли социально-исторического «вертикального» контекста в произведениях С. Ричардсона для дальнейшего лингвостилистического анализа текста; 2) установление литературных и жанровых влияний на романы писателя; 3) выделение особенностей жанровой структуры эпистолярного романа; 4) определение характера взаимодействия жанра и индивидуального стиля в произведениях писателя; 5) выявление индивидуально-авторских черт языка сентиментального романа; 6) исследование лексико-синтаксических стилистических средств, составляющих своеобразие языка произведений С. Ричардсона.
Несмотря на отдельные лингвистические работы об особенностях языка С. Ричардсона его произведения не были исследованы с позиции их жанровой принадлежности к зарождающемуся реалистическому роману. Изучение индивидуальных черт языка и стиля писателя в данной работе
протекает в направлении исследования их взаимодействия с различными жанровыми формами. В этом состоит новизна предлагаемой диссертации. Обобщая полученные данные, мы приближаемся к пониманию того, как литературно-художественные произведения С. Ричардсона служат изменению современного писателю литературного языка и способствуют формированию вкусов последующих литературных течений.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что в ней впервые подробно рассматриваются единицы синтаксического и лексического уровней с учетом выполнения ими стилистических функций в тексте романов С. Ричардсона для характеристики особенностей языка и стиля жанровой разновидности эпистолярного сентиментального психологического романа.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.
Содержание работы: В первой главе дается обоснование необходимости включения достижений лингвистической науки при изучении литературно-художественного произведения (Томашевский 1996; Виноградов 1981; Винокур 1923; Жирмунский 1919-1923 и др.). Именно благодаря науке о языке можно выработать наиболее точный и объективный метод исследования художественных произведений. Текст художественного произведения особенным образом эстетически организован, т. к. все его языковые элементы имеют художественный смысл, подчиняясь общему художественному заданию. Вся эстетическая и словесная организация текста находится в зависимости от главной задачи произведения - выражения его содержания. Смысл текста имеет отношение к внеязыковой действительности, т. к. не только включает в себя идейно-тематическое содержание текста, но также определяется такими факторами, как фоновые знания и жизненный опыт воспринимающего текст субъекта.
Метод, предшествующий лингвостилистическому анализу художественного произведения, предполагает изучение его «вертикального контекста» (Гюббенет 1991), т. е. информации историко-филологического характера, нашедшей выражение в тексте произведения в виде литературных аллюзий, цитат, реалий, представляющих собой совокупность сведений культурно-исторического характера. Сфера общественных отношений людей представляет собой самую важную и сложную часть социально-исторического «вертикального» контекста, поэтому особое внимание уделяется социальному положению, воспитанию, поведению, образу жизни персонажей, системе политических и религиозных взглядов, нравственно-этических принципов и ценностей, изображаемых в художественном произведении.
Способ введения С. Ричардсоном аллюзий, цитат и сентенций обусловлен, прежде всего, стремлением автора охарактеризовать персонажей, нарисовать характерологически убедительные портреты героев. Нравственно-дидактический настрой произведений писателя оказывает влияние на выбор соответствующего назидательного тона речи и отбор сентенций и цитат нравоучительного содержания. Сведения, полученные из «вертикального» контекста произведений С. Ричардсона в значительной мере расширяют представления о мировоззрении писателя и общей социо-культурной обстановке современной ему эпохи.
Вторая глава посвящена проблеме взаимодействия индивидуального стиля и жанровой формы. Под жанром мы понимаем «повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и характером отношения к ним художника».1 Жанр отображает характер отношения произведений того или
1 Словарь литературоведческих терминов, Москва, «Просвещение», 1974, 82.
иного жанра к действительности, т. к. жанр представляет собой некий тип, способ изображения, особый подход, отношение к действительности.
XVIII век стал веком нового реалистического романа, одними из первых образцов которого стали «Памела» и «Кларисса» С. Ричардсона, составившие его семейно-бытовую разновидность. М. М. Бахтин отмечает основные отличия романа от высоких жанров классической античности и средневековья: 1) «стилистическую трехмерность романа»; 2) «изменение временных координат литературного образа в романе»; 3) «новую зону построения литературного образа в романе, зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности» (Бахтин 2000, 202).
Изображение действительности в романах С. Ричардсона на одном ценностно-временном уровне с самим писателем и его современниками способствовало созданию принципиально нового литературного образа. Героини «Памелы» и «Клариссы» - полноценные личности, исполненные сложности, глубины, подверженные росту, внутренне противоречивые. Они взяты из современной автору среды, носят простые имена, реалистически и критически обрисованы в обстановке повседневной жизни, поэтому близки и понятны читателю, но они постоянно подвергаются оценке и переоценке. Их жизнь протекает в настоящем незавершенном времени, исход их судьбы неизвестен, они открыты для будущего.
Построение литературного образа в романах писателя связано с проникновением в проблемные и трагические глубины человеческого бытия. Это сделало С. Ричардсона зачинателем и предшественником современного психологического романа.
К особой стилистике романа применимо определение М. М. Бахтина о том, что «роман - это художественно организованное разноречие» (Бахтин 1934-35, 76). Самой существенной формой введения разноречия в романах С. Ричардсона оказывается включение вводных
жанров. Эпистолярный жанр, являясь основополагающим в «Памеле», определяет форму всего произведения, как романа в письмах - в дальнейшем устойчивой и популярной жанровой разновидности романа. В «Клариссе» наблюдается включение театральных комических сценок драматического- - жанра, сентенций и пословиц из области внехудожественных жанров.
Во второй части главы рассматриваются структура и признаки эпистолярного текста на материале романов С. Ричардсона. Жанр эпистолярного романа определяет стилистическую организацию художественных произведений автора. Определяющим признаком эпистолярного жанра является установка автора на образное воспроизведение жизни, субъективный характер отображенного в произведении авторского восприятия действительности. Жанровая разновидность письма обладает особыми коммуникативными, структурными и языковыми признаками: общим принципом структуры изложения, характеризующегося смысловой и композиционной завершенностью; свободной, индивидуальной организацией материала; субъективной модальностью в интерпретации описываемого автором письма; коммуникативной направленностью письма, социологичностью (с учетом различий в среде, к которой принадлежат адресант и адресат сообщения); диалогично стью (диалогом с адресатом письма или самодиалогом) при сохранении монологической формы речи.
Эпистолярный текст, являясь типом интимной речи, обладает определенными текстовыми параметрами. Исследование особенностей эпистолярного текста предполагает выделение текстообразующих категорий, самыми продуктивными из которых с точки зрения воплощения авторского замысла являются категории информативности, автосемантии и модальности.
Особого внимания заслуживает привлечение писателем нравоучительных сентенций, с помощью которых, с одной стороны, осуществляется автосемантия отдельных фрагментов текста (сентенция обобщая некоторую мысль, выражает авторскую позицию), а, с другой стороны, проявляется модальность, общая тональность, настрой произведения, являющие собой средоточие эстетико-художественной информации.
В третьей части главы анализируются некоторые особенности языка сентиментального романа на материале произведений С. Ричардсона. Своеобразие языка сентиментального романа находит выражение в привлечении автором стилистических средств повтора, нарастания, гиперболы, антитезы, эмфатического отрицания, восклицания, графических эмфатических приемов, которые способствуют усилению эмоциональной, оценочной окраски речи.
Понятия сентименталистских достоинств и недостатков, сфера чувств и эмоциональных состояний занимали главенствующие позиции в произведениях писателя, занятого изучением сложнейшего механизма человеческих взаимоотношений. Хотя роль эмоционального начала чрезвычайно велика в произведениях С. Ричардсона, следует помнить, что этот писатель неизменно призывал подчинять страсти рассудку. Он настороженно относился к чувственным проявлениям человеческой природы, что объяснялось влиянием на него идеологии пуританства. Однако именно благодаря эмоциональному изображению происходящего писателю удавалось оказывать необходимое морально-нравственное воздействие на своих читателей. Поэтому представляется возможным утверждать, что творчество С. Ричардсона способствовало зарождению и развитию сентименталистского жанра.
Третья глава посвящена исследованию индивидуально-авторского стиля и открывается в первой части определением стиля, как особенной
манеры письма или речи, выражения творческой индивидуальности писателя, воплощения единства и целостности всех элементов содержательной формы произведения. Личность писателя в творчестве является определяющим «фактором», композиционно-стилистическим «центром» словесного произведения. Автор проявляется в своем стиле, который спаивает воедино все элементы содержательной формы, доминирует и управляет этими элементами, придавая им новое качество.
Система индивидуального стиля писателя образуется своеобразием и закономерностями сочетания языковых средств. За каждым словом сохраняются его основные значения, но в контексте художественной речи оно обретает новые авторские эмоционально-экспрессивные оттенки значения, которые являются общими для стиля автора. В. В. Виноградов видит задачу лингвистического анализа художественного текста в выявлении единой психологически обусловленной системы в подборе и организации слов (Виноградов 1981, 278).
Стилистические достижения С. Ричардсона проявились в том, что он наделил каждого героя, как языковую личность особым стилем речи. В совокупности речевых характеристик проявляется тип личности героя, как образцового носителя языка.
Вторая часть главы посвящена исследованию синтактико-стилистических аспектов текста романов С. Ричардсона. Задача данного исследования заключалась в выявлении основных доминирующих средств речевой структуры анализируемых произведений, формирующих уникальность их стилевой организации. Текстовая доминанта (термин Л. А. Новикова 1988 б, 3) осуществляется, в частности, благодаря высокой частоте употребления, повторяемости в тексте того или иного явления, типа грамматических структур и т. д. Стиль автора выражается в применении тех или иных тропов и фигур речи.
В исследовании синтаксических стилистических средств мы в основном придерживаемся классификации И. В. Арнольд (1983), выделяя случаи: 1) необычного размещения элементов; 2) транспозиции синтаксических конструкций; 3) введения элементов, которые новой предметной информации не несут; 4) пропуска логически необходимых элементов (И. В. Арнольд 1983, 200).
Любовь к номинативным и адвербиальным конструкциям, характерная черта сентиментального дидактического романа 18 века, находит выражение в предпочтительном употреблении С. Ричардсоном инверсии дополнений, определений и обстоятельств. Наиболее известный случай транспозиции - риторический вопрос, основной функцией которого становится привлечение внимания с целью вовлечь реципиента в переживание. Стилистическое средство параллелизма чаще всего построено в романах писателя по принципу контраста или нарастания, а хиазм выполняет акцентирующие, выделительные и контрастирующие функции. Синтаксическая конвергенция позволяет нагнетать образы, детали, ритмы, всеобъемлюще охватывать действительность, делать широкие обобщения, что отвечало стремлению автора наиболее подробно пересказать историю.
Стилистически обусловленный отбор определенного вида лексических и синтаксических средств в романах С. Ричардсона предопределяет принадлежность его произведений к эпистолярному сентиментальному психологическому жанру.
В третьей части главы исследуются стилистическое средство
повтора и структура абзаца в романах писателя. Известно, что текст
представляет собой сложную иерархическую структуру,
характеризующуюся как горизонтальной (линейной), так и вертикальной (смысловой) семантической упорядочностью. Ведущими текстовыми категориями являются связность и целостность. Для определения
связности текста необходимо учитывать синтаксические и логико-семантические типы связей между его элементами. Исследование связей между предложениями в художественном тексте чаще всего идет по линии их стилистического анализа. Вслед за Т. И. Сильман мы выбираем в качестве единицы стилистико-смыслового подразделения текста - абзац (СФЕ или ССЦ) , т. к. абзац в конечном счете отражает тип мышления данного писателя, тот способ, каким он в процессе творческого отражения мира организует отдельные явления действительности, объединяет и разделяет их (Сильман 1965, 86).
Основные закономерности связности текста, а также принципы построения абзаца могут быть определены в общем плане через повтор. Повторением элемента считаются не только случаи тождественного повтора, но и замещение его местоимением, синонимами, родовидовыми понятиями. Здесь имеет место переназывания. В настоящем исследовании избирается визуально-графическое представление структуры текста через повторы и переназывания в виде диаграммы, что помогает воспринимать текст как единое целое. Построение визуального изображения происходит следующим образом: отмечаются все значимые слова в каждом предложении избранного фрагмента текста; каждое предложение сравнивается со всеми предыдущими и последующими на предмет выявления общих (повторяющихся) элементов, количество которых фиксируется цветом (например, синий - общим для двух предложений является один элемент; красный - два общих повторяющихся элемента, зеленый - три и т. д.). По конфигурации связи на диаграмме предполагается возможным установить: интенсивность/неинтенсивность связи по цвету; прерывность/непрерывность связи по размерам большей/меньшей величины пустого пространства диаграммы; однородность/неоднородность связи по преимущественному употреблению
2 Сверхфразовое единство (СФЕ) или сложное синтаксическое целое (ССЦ).
связей одной/разной интенсивности; четкость расчленения целого на сегменты (ССЦ), отличающиеся непрерывными и интенсивными связями; контрастность границ сегментов (ССЦ); соразмерность величин ССЦ; глубину распространения связи, которая характеризуется наличием или отсутствием связей одного ССЦ с остальными частями текста.
Полученные в результате исследования данные помогают с большой долей достоверности определять границы ССЦ, говорить о структуре абзаца в художественном тексте произведений С. Ричардсона.
Социально-исторический «вертикальный» контекст произведений С. Ричардсона
При изучении литературно-художественного произведения, по мысли ведущих ученых филологов XX столетия, необходимо включение достижений лингвистической науки («Поэтика возможна только через лингвистику», - Г. О. Винокур, 1923). Б. В. Томашевский в своем определении поэтики указывает на теснейшую связь литературоведения и лингвистики: «Задачей поэтики является изучение способов построения литературных произведений... Литература, или словесность - как показывает это последнее название - входит в состав словесной, или языковой, деятельности человека. Отсюда следует, что в ряду научных дисциплин теория литературы близко примыкает к науке, изучающей язык, т. е. к лингвистике» (Томашевский 1996, 22). В. М. Жирмунский предлагал взять за основу систематического построения поэтики классификацию фактов языка (Жирмунский 1919-1923). В. В. Виноградов называл поэтику наукой «о формах, видах, средствах и способах словесно-художественного творчества, о структурных типах и жанрах литературных произведений» (Виноградов 1981, 168). В целом, поэтика занимается исследованием слова, выражающего мысли и чувства на языке. И именно благодаря науке о языке можно выработать наиболее точный и объективный метод исследования художественных произведений.
Язык произведения литературы художественно оформлен, т. к. «его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию» (Жирмунский 1977, 25). Как известно, любое художественное произведение создается посредством эмоционально-образного и эстетического преображения писателем слова. Языковой уровень составляет одну из частей художественной структуры: идея - образ - эстетическая речевая система.
Личность писателя в творчестве является определяющим «фактором», композиционно-стилистическим «центром» словесного произведения. В. В. Виноградов так писал об этом: «Литературно-художественный памятник - не только одно из проявлений коллективного языкового творчества, но и отражение индивидуального отбора и творческого преображения языковых средств своего времени в целях эстетически действенного выражения замкнутого круга представлений и эмоций» (Виноградов 1980, 3).
Большинство лингвистов отмечают доминирование содержательного фактора в тексте художественного произведения, когда осуществляется движение от смысла к форме. Ю. М. Лотман определяет художественный текст как сложно построенный смысл (Лотман 1979, 19). Вся эстетическая и словесная организация произведения находится в зависимости от этой главной задачи - выражения содержания. Изучение основного содержания литературного произведения и особенностей его композиционной структуры ведет к наиболее адекватному и целенаправленному анализу языковых средств.
Поэтому прежде чем приступить к лингвостилистическому анализу художественного произведения необходимо обратиться к его «вертикальному контексту», под которым И. В. Гюббенет понимает «реалии, разные типы литературных аллюзий и т. д., представляющие собой информацию историко-филологического характера... того или иного произведения, автора или целого литературного направления» (Гюббенет 1991, 7). В «вертикальный» контекст художественного произведения любого писателя входит целый комплекс «фоновых знаний», представляющих собой всю «совокупность сведений культурно- и материально-исторического, географического и прагматического характера» (Гюббенет 1981, 8), причем и собственно филологических (сведений о различных литературных, жанровых и др. влияниях) и нефилологических (сведений экономического, социального, идеологического, культурного характера). «Социально-исторический вертикальный контекст» (термин Л. В. Болдыревой) составляет часть историко-филологической информации, «объективно заложенной в литературном произведении и раскрывающей перед читателем картину внешнего мира, определенного среза действительности во всем многообразии её проявлений» (Болдырева 1997, 22). Сфера общественных отношений людей представляет собой самую важную и сложную часть социально-исторического «вертикального» контекста, поэтому для понимания этих отношений необходимо обратить внимание на социальное положение, воспитание, поведение, образ жизни персонажей, систему политических и религиозных взглядов, нравственно-этических принципов и ценностей, изображаемых в художественном произведении. Проблема понимания текста художественного произведения связана с постановкой вопроса о правильном прочтении этого произведения, т. е. использовании тех методов лингвистического исследования, которые помогают во всей полноте раскрыть воплощение творческого замысла писателя и выявить факторы эмоционального, экспрессивного и оценочного воздействия его произведений на читателя. С целью адекватного и наиболее полного восприятия текста исследуемых романов Сэмюэля Ричардсона рассмотрим для начала общественно-политические и культурные черты эпохи.
Сэмюэль Ричардсон (1689-1761) принадлежал к числу замечательных писателей знаменательного исторического периода, именуемого эпохой Просвещения. Просвещение - оптимистическая философия прогрессивно крепнущей буржуазии, занявшая господствующее положение в Европе конца XVII - начала XVIII вв. Это идеологическое движение отличалось, прежде всего, верой в человеческий разум, способный преобразить человечество. Философия просветителей, охватившая наиболее развитые европейские страны, способствовала усилению роста в них буржуазных отношений.
Жанровый канон романа. Литературные влияния в становлении жанра
Как известно, любой текст рассматривается в аспекте его жанрово-стилевой принадлежности. Нам необходимо обратиться к понятию литературного жанра, т. к. в нем отражаются все наиболее устойчивые тенденции развития литературы. Под жанром в литературоведении принято понимать «повторяющееся во многих произведениях на протяжении истории развития литературы единство композиционной структуры, обусловленной своеобразием отражаемых явлений действительности и - характером отношения к ним художника». По мнению М. М. Бахтина, жанр - это «сложная система средств и способов понимающего овладения действительностью» (Бахтин 1979, 332). Жанровые наименования (эпопея, идиллия, драма и др.) служат для обозначения жанровой сущности. М. М. Бахтин расширяет проблему жанра до различения самых устойчивых типов высказывания - «речевых жанров». Вводя понятие «речевого жанра» (сюда следует отнести «и короткие реплики бытового диалога.., и бытовой рассказ.., и., военную команду, и развернутый., приказ, и довольно пестрый репертуар деловых документов..;., и многообразные формы научных выступлений и все литературные жанры (от поговорки до многотомного романа)» (Бахтин 1979, 238), М. М. Бахтин характеризует его тремя факторами: 1) предметно-смысловой исчерпанностью; 2) речевым замыслом говорящего; 3) типическими композиционно-жанровыми формами завершения (Бахтин 1979, 255). В. В. Виноградов предложил стилистический аспект рассмотрения жанра: «Исследование разных жанров и типов устной и письменной речи, имеющих широкое распространение в общественной практике, естественно связывается с исследованием форм и видов монологической и диалогической речи. При таком исследовании раскрываются и общие конструктивные свойства монолога и диалога и стилистические различия между разными их композиционными типами» (Виноградов 1963,179).
Жанр отображает характер отношения произведений того или иного жанра к действительности, т. к. жанр представляет собой некий тип, способ изображения, особый подход, отношение к действительности. О. С. Ахманова в «Словаре лингвистических терминов» определяет жанр и как род произведений в литературе (1) и как лингвистическую категорию (2): «1. Род, разновидность произведений в составе художественной литературы, за которым в известные исторические эпохи могла закрепляться та или иная стилистическая разновидность языка. 2. Род, разновидность речи, определяемая данными условиями ситуации и целью употребления» (Ахманова 1966, 148). В пределах каждого рода в разные исторические периоды развития литературы различали отдельные жанровые разновидности: например, в эпосе - эпопею, былину, сказку, повесть, поэму, роман, рассказ, очерк, басню, анекдот. Но и виды не составляют окончательную конкретную форму литературного произведения, т. к. каждое произведение, при том что обладает своеобразными чертами определенного жанра (эпического, лирического или драматического), имеет уникальную индивидуально-авторскую жанровую форму. Необходимо учитывать не только тематическое своеобразие содержания, но и особенности идейно-эмоциональной авторской трактовки изображаемого. Таким образом, любое художественное произведение обладает неповторимой жанровой формой, обусловленной как своеобразием эпохи и материала, ставшего объектом изображения, так и особенностями таланта писателя.
Индивидуальные жанровые формы постоянно обновляются и возрождаются на каждом новом этапе развития литературы. XVIII век считается веком зарождения жанра романа в современном его понимании, и имя Сэмюэля Ричардсона фигурирует среди первых романистов. Роман приобретает господствующее положение в литературе Европы и Англии. Фрэнк Свинкертон в работе «Вариативность формы романа» прямо заявляет, что «форма романа не претерпела значительных изменений со времен Сэмюэля Ричардсона, который можно сказать изобрел роман таким, каким мы знаем его теперь» (Swinkerton 1938, 7-9).
Вопрос о формировании романа Нового времени неразрывно связан с историей литературных влияний, со всей предысторией развития., мировой литературы вплоть до его появления. Известно, что роману предшествовала новелла Ренессанса. Новелла представляет собой малую повествовательную форму, сложившуюся в итальянской литературе XIV -XV веков в творчестве Боккаччо, Саккетти, Мазуччо. Её близость роману проявилась в отсутствии резко выраженной стилевой принадлежности. Именно в новелле начинается многостороннее художественное освоение частной жизни человека. Английская литература эпохи Возрождения (кон. XV - нач. XVI вв.) была в основном представлена развитием поэзии и драмы, а проза, за исключением «Утопии» (1516) Томаса Мора (1477-1535), встречается в весьма посредственных вариантах. Поэма «Троил и Крессида» (1385-87) Чосера (1340-1400) во многом напоминает читателю роман своей живостью в изображении реальности жизни.
Самой ранней попыткой написания романа стала в XVI веке «Аркадия» сэра Филиппа Сидни (1554-1586), блестящего дипломата, аристократа по происхождению. «Аркадия» - пасторальный роман в прозе и стихах, написанный Сидни для развлечения друзей. Это запутанная романтическая история о потерпевших кораблекрушение принцах и прекрасных принцессах. Совсем другое произведение появилось почти в то же время у Джона Лили (1554-1606), который известен своими комедиями. Его «Эвфуэс» (1579) и «Эвфуэс и его Англия» (1580)27 сводят сюжет к минимуму, зато предлагают великолепные рассуждения о манерах, сантиментах, нравственных предметах и на любовные темы. Отдельную группу елизаветинских писателей составили Роберт Грин (1560-1592), Томас Лодж (1558-1625), Томас Делони (1543-1600) и Томас Деккер (1570-1632). Они стремились реалистично изобразить жизнь народа, но их литературные начинания едва ли обладали определенной формой. Некоторого успеха в этом направлении добился Томас Нэш (1567-1601), он реалистично описал свою бурную карьеру в истории «Джек Уильтон».
Эпистолярный текст как жанровая форма
Целям создания психологических портретов исключительной глубины и цельности послужила эпистолярная форма, избранная автором для предоставления каждому из героев возможности самому говорить за себя: герой сам описывал себя, излагая свои мысли в письмах, образ героя создавался через его собственный стиль выражения. Одним из самых важных достижений Ричардсона стала новая эпистолярная техника изложения в рамках романного жанра, и «после того, как способ изложения в письмах был забыт, роман не достигал уже подобной точности и прямоты в выражении мысли, пока не был придуман поток сознания» (Fiedler 1960, 41).
Популярности эпистолярной формы в XVIII столетии способствовали некоторые вполне объективные факторы. Образованные дамы среднего класса нашли прекрасный способ скоротать часы досуга: обсудить последние новости в письме подруге. Причем почта в Англии стала работать на редкость исправно: в 1680 году в Лондоне появилась так называемая "penny post", и к 1720 году эту службу отличали дешевизна, скорость и эффективность (Watt 1971, 189). Роман в письмах появился в то время, когда леди Монтэгю,44 Томас Грей45 и Хорэс Уолпол46 раскрывали свои сокровенные мысли и надежды в письмах к друзьям. Сэмюэль Джонсон рекомендовал своим знакомым вести дневник, чтобы упражняться в остроумии и развивать свой ум. А Ричардсон предпочитал дневнику социально-развитый способ общения - переписку. Личная переписка писателя насчитывает 850 писем, одно из которых содержит 5000(!) слов. Ричардсон называл себя «незамысловатым писцом», имея в виду стремление передавать суть описываемого предмета, не заботясь при этом о формальной стороне корректности и элегантности стиля (Carrol, 33). Письмо привлекало писателя непринужденностью, принадлежностью сразу и устной речи с её спонтанностью и письменной с её зрелым рассуждением. Оно заменяло собой встречу между друзьями, беседу, являясь одной из самых откровенных и интимных форм изложения. Известно, как Ричардсон относился к доверительной стороне переписки: «Как следует из значения самого слова («Cor - respondence» в пер. озн. «взаимный ответ»), письмо исходит из самого сердца. ..Это как бы дружба запечатленная» (цит. по Flynn, 266). Сэмюэль Джонсон, правда, не доверял письмам, т. к. считал, что не каждый способен открыто излить свою душу (там же, 277). Дж. Кэрролл замечает по этому поводу, что Ричардсон упустил из виду психологическую особенность человека скрывать свои недостатки перед лицом свидетелей, а также невольное влечение выставить себя в лучшем свете (Carrol, 33-34). Действительно, автор письма может выдать себя за кого угодно. С другой стороны, как раз скромному человеку легче рассказать о себе на бумаге, чем выговориться вслух: Ричардсон сам признавался, что в письмах он дерзок, так как чувствует себя «самым свободным из смертных» (Flynn, 282).
Из художественных форм в XVIII веке особенно популярным стал именно роман в письмах. Эпистолярный роман конечно имел много предшественников, среди которых, как отмечает Р. Дей (Day 1969, 112), самыми удачными были романы Мариво и Кребилона. Дей в своей работе «Рассказанное в письмах: эпистолярная литература до Ричардсона» рассматривает около двухсот эпистолярных романов, появившихся в Англии в период с 1660-1740 гг. В результате своего исследования он приходит к заключению, что эпистолярная литература до Ричардсона развивалась скачкообразно до момента, когда этот процесс достиг кульминации в произведениях Ричардсона. Ф. Блэк представляет исследование «Эпистолярный роман в конце 18 века» (1940), в котором отмечает роль «Памелы», как первого образца в утверждении и распространении моды на романы в письмах, число которых достигло 800(!) уже в следующем столетии. Блэк считает, что изобретательность первооткрывателя Ричардсона превзошла все поздние попытки подражателей его манеры. Среди них «Новая Элоиза» Руссо, «Хамфри Клинкер» Смоллетта, «Страдания юного Вертера» Гёте, «Эвелина» Бёрни, появившиеся до 1788 года, когда эпистолярная форма достигла пика популярности (Black 1940, 3). Кстати, пишет Блэк, «львиную долю» романов в письмах с 1760 до 1790 составили произведения, написанные женщинами, многие - анонимно. Последние годы XVIII столетия почти все писатели так или иначе использовали письма в своих произведениях, например, Джейн Остен, Мария Эджворт, Вальтер Скотт. «Любовь и дружба» Джейн Остен представляет собой пародию на «Письмовник» Ричардсона, мягкую сатиру на сентиментальную литературу. Постепенно романы в письмах появлялись все реже. В отечественной литературе известен роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди». Блэк полагает, что эпистолярная форма неразрывно связана с сентиментализмом, поэтому по мере потери интереса к сантиментам выходил из моды и роман в письмах (там же, 108).
Эпистолярный жанр столь удачно примененный в романах Ричардсона - случай уникальный в литературе. Тем, кто возражал против написания «Клариссы», как романа в письмах, Ричардсон объяснял: «мне однажды уже удалось успешно воспользоваться эпистолярным стилем» (имея в виду «Памелу»), и, к тому же, «я никогда не доверял своим способностям рассказчика-повествователя» (цит. по Boas, 7). В чем же заключались преимущества эпистолярного романа? Прежде всего, Ричардсон использовал письма потому, что находил их удобным средством для выражения своих нравственных рекомендаций. Письмо прекрасно приспособлено для выражения личного мнения, и роман в письмах может достаточно эффектно пропагандировать модные идеи времени. Через все произведение, скрываясь под многими личинами, автор завуалированно проводит главную для него значимую идею романа. Помимо этого, письмо великолепно подходит для психологических зарисовок и исследований персонажей романа. Письма, как интимно-личные документы, позволяют охарактеризовать своих авторов, раскрывая их многогранные личности. Через письма осуществляется знакомство с той или иной эпохой, нравами и обычаями людей. Наконец, Ричардсону особенно нравилась способность автора письма соприкасаться с настоящим моментом действительности в его незавершенности.
В предисловии к «Клариссе» писателем выдвигается теория эпистолярного стиля: все письма написаны в момент, когда их авторы наиболее увлечены происходящими с ними событиями, поэтому они изобилуют спонтанными описаниями и размышлениями, занимательными беседами и драматическими диалогами. Одним из любимых выражений Ричардсона, характеризующих эпистолярный метод, была фраза: «написанное к настоящему моменту». Джордж Шербурн, профессор английского языка в Гарвардском университете, называет свою статью "Writing to the moment" (Sherburn, 201-209). Он в частности пишет, что по убеждению Ричардсона, мемуары или рассказ о давно минувшем не может захватить читателя так, как история в письмах, где каждое событие свежо в памяти, только что пережитое наиболее ощутимо, а будущее скрыто и тревожно. Изложение происходящего в письмах с подробным описанием мыслей, действий и изменчивых обстоятельств настоящей действительности демонстрирует преимущества текущей записи над ретроспективным рассказом. Здесь явным образом прослеживается связь с английской эмпирической философией с её акцентом на особую ценность первоначального опыта, первого впечатления. Только письмо может наиболее скоро передать происходившее только недавно.
Основные направления в исследовании стиля С. Ричардсона
А. Хамфриз называет стиль писем Клариссы "definitive" (Humphreys 1970, 47), т. е. точным, ясным, он показывает возможности этого стиля в смысле создания определенной напряженности и интенсивности переживаний: "My father is come home and my brother with him. Late as it is they are all shut up together. Not a door opens; not a soul stirs." Хотя Кларисса и не может присутствовать, её чувства и нервы обострены и напряжены до предела, что заставляет нас постоянно ощущать её невидимое присутствие. Все происходящее представлено здесь и сейчас, в настоящем времени, факты четко изложены, мысль резко переходит от действия к действию, комментарии и объяснения не требуются.
В другом эпизоде психологическое состояние безысходности выражается в нагромождении прямой и косвенной речи, вернее в «непрямой» внутренней речи, признаками которой являются появление прошедшего времени вместо настоящего, третьего лица вместо первого, при сохранении выразительных средств вопросительных предложений, цитирования, междометий и восклицаний для придания косвенной речи живости разговорного языка. Кларисса пишет о себе: "But whither roves my pen? How dare a perverse girl take these liberties with relations so very respectable and whom she highly respects? - What an unhappy situation is that which obliges her, in her own defence as it were, to expose their failings?" ("Clarissa" 1. 13, 82) Синтаксис и грамматическое построение предложений этого фрагмента подчинено противоречивому состоянию героини, которое находит выражение в её внутреннем монологе. Эта «непрямая» косвенная речь сродни устной речи, т. е. сохраняет выразительность и интонации живого голоса говорящего. Здесь эффект разговорной речи достигается за счет средств риторического вопроса, повтора и антитезы, нарастания.
Представления и отношение к жизни Ловеласа приводит к тому, что ему подстать смешение полуигривого риторического стиля трагедии и героической пьесы со стилем светского джентльмена из комедии: ведь он постоянно меняет свои маски и лица (МсКШор 1956, 71). Ловелас высокомерен, склонен к аффектам, может быть одновременно пафосно риторичен и легкомысленно игрив, он легко узнается по архаичным «thee, thou», метафорам войны, смелым экспериментам с языком, по аллюзиям и аллегориям. А. Кирни замечает, что Ловелас бывает неожиданно правдив и искренен, но чаще его письма - «упражнения в изящной виртуозности, средства воплощения самого невероятного из полетов его фантазии и всяческих стилистических излишеств» (Kearney 1975, 55). Что касается излишеств, то Ловелас оправдывается влиянием извне: «эти проклятые поэты воспламенили мое воображение и укрепили меня в желании стать воспевателем божеств» ("Clarissa" I, 184). Ловелас часто вольно обращается со словами: например, превращает имена собственные в глаголы "out-norrised" от имени "Norris", "being all Belforded over" от "Belford"; или экспериментирует самыми разными способами с языком, образуя "ґ/zee-doubting watchfulness"; "various-lifed rascal"; "church-rite all the difference"; "all your heroicamess". На протяжении целого письма он способен вести диалог с собою или своей совестью, пародируя подобное вполне серьезное обращение Клариссы к самой себе.
Излюбленным приемом Ловеласа становится эвфемизм, единственное средство оправдания действий развратника и хулигана в глазах общества. Он перефразирует, например, «слезы» в "pellucid fugitives" («росистые беглянки»); называет «сожительство» - "the life of honour" и "my darling view"; «облагораживает» свои домогательства эвфемистическими заменами "this sweet freedom" и "some innocent liberties", целью которых для Ловеласа являются matrimonial or equal intimacies"; «возвеличивает» попытку соблазнения до "to make the grand attempt"; наконец, он полагает, что все искупит «замужество», как "the all-reconciling ceremony" («всеискупляющая церемония»). Значение слова «замужество» многократно обыгрывается в речи Ловеласа, приобретая оттенки дисфемистического характера («дисфемистический эвфемизм» -термин Allan, Burridge, 1991): "the hymeneal shackles"; "the irrevocable obligation"; "the indissoluble tie"; "the nuptial fetters"; "the silken fetters"; "a happy knot"; "the charming yoke". Несмотря на некоторое смягчение, преуменьшение резкости впечатления, эти сочетания слов, тем не менее, явно указывают на отношение героя к браку, как «непоправимой ошибке», «цепям», «рабству» и т. п.
Ловелас прибегает к гиперболе, аллюзиям и метафорам в восхвалениях своей возлюбленной: «коралловые губы», «ледяное сердце», «очаровательная льдинка», «Глориана»,57 или подобно елизаветинскому сочинителю сонетов частым употреблением слов «богиня» и «обольстительница» поэтизирует свои отношения с героиней. Однако, он осторожен в привлечении этого поэтизированного языка в общении с Клариссой, которая называет такую манеру выражения «возвышенным абсурдом». Кларисса отвергает комплименты, а Ловелас горестно восклицает: «Что делать с женщиной, которая выше лести...» ("Clarissa" II, 212), и, тем самым, выдает истинную цену этих похвал. Он способен и к простому обращению, но его «дражайшая» вновь становится «богиней», «властительницей» и «ангелом» в письмах Белфорду. Примечательно, что Ловелас наиболее искренен именно в этих пылких признаниях с их «симптомами неконтролируемой страсти» (Farrell, 97), а попытки быть спокойным и рассудительным в переписке с Клариссой сопряжены с усилиями тщательно скрыть свою истинное лицо.
Таким образом, на наш взгляд стилистические достижения Ричардсона проявились как раз в этом «упражнении» в стилях многоплановых, разноликих, столь непохожих, но столь убедительных и совершенно естественных героев его романов. Стиль изъяснения героя неразрывно связан с его личностью. Памелу, например, отличает прямолинейность оценок, просторечье, преимущественно сочинительная связь кратких предложений. Для Клариссы характерны сложные построения подчиненных предложений, перечисления, антитезы, повторы, эвфемистические уклонения и абстракции. Ловелас предпочитает игру со со словами и стилями, что выливается в стилистические излишества в виде метафорических украшений, аллегорий и аллюзий. Любимым средством защиты перед лицом общества для него становится эвфемизм. Таким образом, в совокупности речевых характеристик проявляется тип личности героя, как образцового носителя языка.
В создании речевых портретов героев Ричардсону помогали и его преданность непринужденному стилю в переписке и приверженность сюжетной линии истории и дар самонаблюдения и творческая интуиция. Стилистическое совершенство достигалось безыскусно стью слова, Ричардсон предоставил своему герою право голоса. И это сразу превратило его вымысел в правду жизни.
