Содержание к диссертации
Введение
Глава I Своеобразие медитативных очерков 1920-х годов: соотношение памяти, мысли, наблюдений автора 12
Глава II Проблемно-структурная типология рассказов 1920- 1930-х годов 32
Глава III Повествовательное мастерство А. И. Куприна в рассказах периода эмиграции 129
Заключение 162
Библиография 168
- Своеобразие медитативных очерков 1920-х годов: соотношение памяти, мысли, наблюдений автора
- Проблемно-структурная типология рассказов 1920- 1930-х годов
- Повествовательное мастерство А. И. Куприна в рассказах периода эмиграции
Введение к работе
Александр Иванович Куприн занимает одно из первых мест в плеяде русских писателей XX века. И хотя много десятилетий отделяет нас от его жизни, литературная слава Куприна не тускнеет. Напротив, актуальность созданных им произведений с течением времени становится всё очевиднее, значимость тем, которые он считал для себя основополагающими, -явственнее.
Нравственно-эстетические обобщения, к которым пришёл Куприн, обрели немалую ценность потому, что они были сделаны в результате осмысления внутреннего смысла «пёстрого», быстротекущего человеческого существования. Писатель настойчиво декларировал особые принципы отбора и воплощения реальных явлений.
«Я толкался всюду и везде искал жизнь, чем она пахнет, - сказал Куприн впоследствии о начале своего творческого пути. - Среди грузчиков в одесском порту, воров, фокусников и уличных музыкантов встречались люди с самыми неожиданными биографиями - фантазёры и мечтатели с широкой и нежной душой»1. С первых лет литературной деятельности Куприн искал и находил в скромной, даже будто незаметной личности достоинства «простоты, ясности, мужественной красоты»2. В 1905 году он убеждённо определил свою активную позицию: «Писатель должен изучать жизнь, не отворачиваясь ни от чего... скверно ли пахнет, грязно ли - иди, наблюдай. Не пристанет, а живых документов не огребёшь лопатой»3. Тем не менее подлинное назначение художественного творчества Куприн всегда видел в раскрытии человеческой способности к «неразрывной, настоящей близости к земле, к реке, к яблокам, к хлебам, к тихим весенним зорям» (IX, 92), «всемогущей силе красоты» (IX, 109).
1 Куприн А. И. Собрание сочинений в 6 томах. - М., 1991 - 97. - Т. 1. - С. 9.
2 Куприн А. И. Собрание сочинений в 9 томах. - М., 1970 - 73. - Т. 9. - С. 128. Последующие ссылки на
публицистику и художественные произведения даны по этому изданию с указанием тома (римскими
цифрами) и страниц (арабскими цифрами) в тексте.
3 «Петербургская газета», 1905,4 августа, № 203.
4 Истоки в текущем противоречивом бытии грядущего преображения мира напряжённо постигал художник.
Раздумья Куприна о возрождении и развитии духовной культуры определили его свершения. Трёх русских классиков, обладавших единственно признаваемой писателем «властью творческого гения» (IX, 49), почитал он своими кумирами. И значение каждого связывал с ярким выражением нравственно-эстетических идеалов. А. С. Пушкина воспринимал как «борца мысли», «пророка, обещающего нам близость тех времён, "Когда народы, распри позабыв, / В великую семью соединятся"» (IX, 72 - 73). В феномене Л. Н. Толстого выделял открытие «земли, неба, людей», «соединяющий миллионы душ» завет: «Смотрите, как лучезарно прекрасен, как велик человек!» (IX, 122 - 123). От А. П. Чехова воспринял веру «в то, что грядущая истинная культура облагородит человечество» (IX, 10).
Долгие годы, однако, наследие Куприна толковалось ошибочно, низводилось до простейшего бытописательства. Писателя бездоказательно
называли «певцом плотских побуждений» , поклонником «потока жизни» . Во вступительной статье к одному из первых в советский период переизданий собрания сочинений Куприна К. Г. Паустовский утверждал главной ценностью его произведений - «поток жизни», «множество точных и метких черт «быстротекущей жизни», схваченных острым глазом писателя и целиком перенесённых им из жизни на страницы книг», а о «малых» жанрах прозы заметил: «Свои рассказы Куприн писал легко, не задумываясь, брал талантом»3.
Подлинными ценителями творчества Куприна стали деятели Русского зарубежья. М. Алданов в повести «Однорукий комендант» выделил яркое психологическое мастерство автора: «выписана фигура
1 Абрамович Н. Я. В осенних садах: Литература сегодняшнего дня. - М.: «Заря», 1909. - С. 127.
2 Неведомский Н. Наша художественная литература предреволюционной эпохи // Общественное
движение России в начале XX века. - СПб, 1909. - С. 520.
3 Паустовский К. Г. Поток жизни. Собрание сочинений в 6 томах. - Т. 1. - М.: «Госиздат художественной
литературы», 1957.-С. 11,18.
5 однорукого коменданта... превосходно», а сцена боя быков в «Пунцовой крови» воссоздана так талантливо, что «ничего лучше об этом зрелище читать не приходилось»1. «Ошибкой» назвал П. Пильский «общую уверенность, что Куприн уже определён, оценён, исчерпан». По мысли критика, творческий потенциал писателя огромен, потому «фигура Куприна должна невольно влечь к себе внимание, возбуждать большой интерес». А его истоки объяснил достижениями во многих направлениях: «Для Куприна важен только человек. Можно сказать ещё удачнее: "натура"...»; присущие художнику «скромность» и вместе с тем «таящаяся, внутренняя мощь, душевная укреплённость и стойкость»; «вечное очарование Куприна», проявившееся в «крылатости» и «лёгкости», коими обладали как сам писатель, так и многие его герои. Отметил Пильский и повествовательное мастерство Куприна, его «словесное богатство, меткость и четкость <...> речи»: «Часто у него вырываются слова, будто кто-то бросил старый червонец на стол, - так чист этот золотой звон»2.
Как «писателя бодрого и бодрящего», «не знающего уныния и умеющего разгонять его в читателе самыми простыми средствами», воспринял Куприна А. Амфитеатров, почувствовавший в его творчестве притяжение к феномену Л. Толстого: «Из всех современных русских писателей Куприн наиболее родня Толстому-художнику...» .
В. Ходасевич, основываясь на достижениях Куприна в области крупных форм прозы эмигрантского периода, установил новаторство художника, который «как будто теряет власть над литературными законами - на самом деле позволяет себе большую смелость пренебречь ими. Из этого смелого предприятия выходит победителем»4. В другой рецензии, обращенной к роману «Жанета: Принцесса четырёх улиц»,
1 Алданов М. Рецензия на «Новые повести и рассказы» // «Современные записки», 1927, № 32, С. 453.
2 Пильский П. «А. И. Куприн: сорокалетие творческой литературной деятельности» // «Числа», 1930, №
2/3, С. 272-276.
3 Амфитеатров А. Литература в изгнании. - Белград, 1929. - С. 622.
4 «Возрождение». - Париж, 1932,8 декабря.
Ходасевич сказал: «Парижское житьё-бытьё учёного, русского энтузиаста описано Куприным с обычным для него лёгким и уверенным мастерством»1.
Важные для нас сведения оставил в своих воспоминаниях А. Седых. «Характерной чертой» Куприна-человека мемуарист назвал «благородство и благожелательность». И уточнил этот взгляд личными впечатлениями: «Любил <...> Куприн птиц, собак, лошадей, - я ни разу не видел, чтобы он прошёл мимо пса на улице, не погладив его. Но настоящей страстью были лошади...»2. Такое наблюдение проясняет направленность и эмоциональный настрой многих его произведений о животных.
Появились и критичные замечания в эмигрантской периодике. Г. Струве, дав краткий обзор произведений Куприна, напечатанных за рубежом, писал о них: «в лучших своих зарубежных вещах... остался большим мастером анекдота и крепко слаженного повествования, как и мастером простого и выразительного языка». Вместе с тем критик высказал сожаление: «после революции у него явилась наклонность романтизировать старый быт - своего рода бытовая ностальгия. <...> Поэтому <...> свойственное Куприну жизнелюбие, прежде не знавшее ограничений <...> утратило свою полноту, сосредоточившись на прошлом» . Представляется, что «жизнелюбие» Куприна отнюдь не было ограничено минувшим, просто приобрело иной характер и новую форму выражения. Авторы книги «Русская литература в эмиграции», признав светлую способность Куприна «понимать красоту и восхищаться ею во всех её проявлениях в природе, в человеке, в искусстве», отказали позднему творчеству писателя в «былом критическом духе, обличительном пафосе и жаре», вытесненных якобы «тоской по идеальному»4. Взыскательная оценка сущего вовсе не исчезла из прозы Куприна 1920 -30-х годов, а получила особую направленность.
1 «Возрождение». - Париж, 1932,27 октября.
2 Седых А. Далёкие, близкие. - М., 1995. - С. 30,32.
3 Струве Г. Русская литература в изгнании. - М., 1996. - С. 78 - 79.
4 Русская литература в эмиграции. Т. 1 //Под ред. Н. Полторацкого. - Питтсбург, 1972.-С. 171-172.
В России советского периода, с 50-х годов XX века, началось переиздание собраний сочинений А. И. Куприна. Позже стали выходить в свет исследования его художественного наследия: Л. В. Крутиковой «А. И. Куприн: Критико-биографический очерк» (Л., 1971), В. А. Афанасьева «А. И. Куприн. Критико-биографический очерк» (М., 1972), О. Н. Михайлова «Куприн» (М., 1981), Ф. И. Кулешова «Творческий путь А. И. Куприна» (Минск: I изд. - 1963; II - 1987), Н. М. Фоняковой «Куприн в Петербурге» (Л., 1986), др. Монографии, научные статьи, посвященные писателю, содержали обширный материал биографического характера и оригинальное осмысление развития купринской прозы. Но в большинстве случаев внимание авторов было сосредоточено на раннем периоде творчества Куприна, его сочинения, созданные за рубежом, рассматривались выборочно, часто подвергались резкому, безапелляционному осуждению. В ходу были оценки, искажающие суть явления: «Произведения о России, написанные Куприным в эмиграции, художественно значительно слабее его дореволюционных произведений»; преобразовавшаяся манера повествования вызвала грубую инсинуацию: «художественный вкус изменил мастеру»1. Публицистические статьи, полные горечи и боли за судьбу России, толковались вопиюще - как «опустошающие Куприна-писателя»2.
В этот период совершенно не был учтён опыт деятелей Русского зарубежья, вдумчиво воспринявших новые свершения Куприна. Кроме выше приведённых, актуальна для осмысления творческой метаморфозы писателя точка зрения Г. Адамовича. Он оставил проницательное и взволнованное раздумье на эту тему: «Поздний Куприн заслонил Куприна молодого, такого, каким он был в начале века, - и, пожалуй, эта метаморфоза скорей пошла ему на пользу, чем повредила ему. Да, в поздних своих вещах Куприн менее энергичен, менее щедр, чем в
1 Волков А. Творчество А. И. Куприна. - М., 1981. - С. 337,336.
2 Кулешов Ф. Александр Иванович Куприн: вступительная статья к собр. соч. А. Куприна. -
М., 1970 -1973. -Т. 1.- С. 33.
8 «Поединке» или даже в «Яме». Но тихий, ровный, ясный свет виден в них повсюду, а особенно в этих повестях и рассказах подкупает их совершенная непринуждённость: речь льётся свободно, без всякого усилия, без малейших претензий на показную «артистичность» или «художественность», - и в ответ у читателя возникает доверие к человеку, который эту роскошь простоты в силах себе позволить...»1.
В последующие годы порочная практика искажений и замалчиваний достижений Куприна-эмигранта была изжита. Истинное своеобразие его прозы 1920 - 1930-х годов было установлено в трудах: А. Г. Соколова «Судьбы русской литературной эмиграции 20-х годов» (М., 1991); И. А. Питляр «Куприн А. И.» (Русские писатели 1800 - 1917. Биографический словарь. - Т. 3. - М., 1994); О. Н. Михайлова «Литература русского зарубежья» (М., 1995); Л. А. Смирновой «Куприн А. И.» (Литературная энциклопедия Русского зарубежья. 1918 - 1940. - Т. 1. - М., 1997), «Куприн А. И.». Анализ шести книг (Литературная энциклопедия Русского зарубежья. - Т. 3. - М., 2002), др. Везде мотивированно освещались характерные грани художественного мира, ведущие особенности поэтики, проявившиеся в сочинениях Куприна зарубежного периода. Между тем исследования этого пласта наследия писателя, хорошо освоенные автором настоящей работы, позволили прояснить настоятельную необходимость -раскрыть до сих пор не определённую содержательно-эстетическую значимость «малых» жанров в купринской прозе эмигрантских лет.
Предметом изучения диссертации избраны: очерки и рассказы Куприна 1920 - 30-х годов; созданные им самобытные формы кратких повествований публицистического и художественно-образного характера; выступления самого писателя по вопросам словесного искусства; разноплановые отклики на этот вид творчества Куприна критиков и литературоведов; теоретические работы, посвященные архитектонике рассказа.
1 Адамович Г. Одиночество и свобода. - М., 1996. - С. 130.
9 Цель настоящего исследования - осмысление типологии «малых» жанров прозы в творчестве Куприна зарубежного периода. Отсюда вытекают конкретные задачи:
рассмотреть своеобразие его сочинений очеркового характера;
установить содержательно-структурные типы рассказов Куприна 1920-30-х годов;
определить черты повествовательного мастерства писателя в произведениях этого жанра;
раскрыть роль авторского «голоса», средства его выражения в объективированно воссозданных картинах жизни;
- проследить творческие связи, параллели между рассказами,
созданными Куприным и его современниками - русскими эмигрантами.
Методологическую основу диссертации обусловили: выше указанные выступления писателей, поэтов, литературоведов, обращенные к творческому наследию деятелей Русского зарубежья; труды по теории словесного искусства: М. М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» (М., 1972), А. Ф. Лосева «Диалектика мифа» (Лосев А. Ф. «Самое само». -М, 1999), Б. О. Кормана «Итоги и перспективы изучения проблемы автора» («Страницы истории русской литературы». - М, 1971), В. Г. Хализева «Теория литературы» (М., 1999), др., комплекс работ, освещающих творческие открытия Куприна, путь писателя к ним. Цель, задачи диссертационного исследования привели к освоению следующих методов исследования: содержательно-структурного, конкретно-исторического, сравнительно-типологического, аксиологического.
Научная актуальность работы определена стремлением восполнить выводы о творческих достижениях Куприна и комплексным изучением его поздних рассказов и очерков; конкретизировать представления о литературном процессе Русского зарубежья включением в него прозы писателя «малых» жанров; уточнить взгляды исследователей на новаторскую сущность художественной литературы, созданной
10 отечественными эмигрантами первой волны; рассмотрением оригинальных повествовательных форм купринских произведений.
Научная новизна диссертации состоит, прежде всего, в обращении к неизученному пласту творчества Куприна. Его очерки и рассказы 1920 -30-х годов, выборочно привлекавшиеся в ходе освещения других сочинений писателя, в настоящей работе впервые подвергнуты системному, многоаспектному анализу. Такой подход привёл к установлению ранее никем не замеченной общей нравственно-эстетической основы разнотематических созданий Куприна; с этой высоты были прояснены тоже обойдённые вниманием: трансформация многих традиционных тем (исторической, мифологической, любовно-психологической, пр.), самобытные варианты композиций «рассказа в рассказе», «рассказа рассказчика», лирической исповеди; оригинальное воплощение авторского начала в объективированном повествовании. Подобная направленность осмысления «малой» прозы Куприна открыла внутреннюю «перекличку» между мироощущением И. А. Бунина, М. А. Осоргина, И. С. Шмелёва, Г. И. Газданова. Рассказы талантливого писателя впервые были включены в литературный процесс Русского зарубежья первой волны.
Теоретическое и практическое значение работы. Теоретически важным представляется определение ряда новых форм художественного рассказа; установление типологии жанровых форм изученных произведений Куприна; выделение в них «подтекстовых» акцентов, с учётом этой особенности повествования установление внутреннего сближения рассказов Куприна с рассказами других авторов 1920 - 30 годов.
Практическое значение наблюдений и выводов диссертанта заключается в том, что они могут быть использованы в вузовской практике: при чтении курса «Литература Русского зарубежья», спецкурсов, посвященных наследию А. И. Куприна, эмигрантской прозе 1920 - 30
годов, спецсеминаров, обращенных к изучению типологии повествовательного мастерства этого периода, к теории жанра рассказа.
Апробация результатов исследования. Материалы диссертации были представлены и получили одобрение на трёх международных конференциях: «Малоизвестные страницы и новые концепции истории русской литературы XX века (М., 2003, 2005), «Духовные начала русского искусства и образования» (Великий Новгород, 2005). По теме диссертации опубликованы четыре статьи: «Повествовательное мастерство А. И. Куприна в рассказах периода эмиграции», «Духовный уклад России в рассказах А. И. Куприна периода эмиграции», «Воплощение духовных устоев России в рассказах А. Куприна периода эмиграции», «Историческое прошлое России в повести А. И. Куприна «Однорукий комендант». Работа обсуждалась, с положительной оценкой, на заседании кафедры русской литературы XX века МГОУ.
Структура диссертации обусловлена исследовательскими целью и задачами. Она состоит из введения, трёх глав: I - «Своеобразие медитативных очерков 1920-х годов: соотношение памяти, мысли, наблюдений автора»; II - «Проблемно-структурная типология рассказов 1920 - 1930 годов»; III - «Повествовательное мастерство А. И. Куприна в рассказах периода эмиграции», заключения, библиографического списка, насчитывающего 91 название источников. Объём работы-165 страниц.
Своеобразие медитативных очерков 1920-х годов: соотношение памяти, мысли, наблюдений автора
А. И. Куприн напряжённо размышлял о судьбе России и всего мира. Писатель сам утверждал, что в его рассказах «всегда скрыта глубокая и печальная мысль» (IX, 118). В 1921 году, уже будучи в эмиграции, он писал о наступлении «густого мрака, который окутал не только Россию, но и весь мир» (IX, 157). Но надвигавшееся «затмение» Куприн предчувствовал задолго до своего отъезда за границу, прозорливо связав это явление с разрушением духовных основ общества, с вытеснением истинной культуры «машинной», механической цивилизацией. На эту тему он создал ряд талантливых художественных произведений. Она же была раскрыта в публицистической форме.
«Мы, теперешние люди, оглушённые рёвом автомобилей, звонками телефонов, хрипом граммофонов и гудением экспрессов, мы, ослеплённые электрическими огнями вывесок и кинематографов, одурманенные газетой и политикой - разве мы смеёмся когда-нибудь? Мы - или делаем кислую гримасу, которая должна сойти за усмешку, или катаемся от щекотки в припадках истерического хохота, или судорожно лаем на жизнь, отплёвываясь желчью» (IX, 119) - писал Куприн ещё в 1910 году. И конкретизировал это суждение: люди по-прежнему, «отплёвываясь желчью» и «делая кислую гримасу», с «лаем» обсуждают «оперетку, в которой все герои поменялись нижним бельём», и «французский анекдот из области спальни и клозета» (IX, 120).
В 1933 году писатель высказал мучительный для себя прогноз: «Темны и неисповедимы будущие пути нашей исстрадавшейся родины; загадочна её судьба; и совершенно невообразимы те формы, в которые перельёт великое русское государство воля освободившегося российского народа» (IX, 202). Тем не менее автора этого признания не покидала вера в достойную «жизнь простых мужиков, сложившуюся с жизнью природы, здоровую, ясную, по-своему красивую» (IX, 238). Такое убеждение тоже возникло у Куприна до переворота 1917 года. Тогда же он передал своё «глубокое уважение» к русским людям, наделённым «величием, всеобъемлющей и всепрощающей широтой» души (IX, 75). А позже выразил уверенность в том, что скоро исчезнут «кровавые картины смерти, тысячи трупов, неутолимые материнские слёзы, грозные зарева пылающих деревень» (IX, 96), и свою мечту о «новой жизни, полной весёлого труда, уважения к человеку, взаимного доверия, красоты, добра» (IX, 97).
Идеалом Куприна всегда было достижение непреходящих ценностей: «силы духа», которая преобладает над «силой тела», «любовь, верная до смерти», «всемогущая сила красоты». Утрату столь светлых перспектив художник увидел в лжецивилизации XX века, когда человек «вместо того, чтобы в развитии своих безграничных сил пойти по пути, достойному вселюбящего и прекрасного бога, пошёл по пути нищего» (IX, 124).
С высоты таких нетленных идеалов и под воздействием реальных катаклизмов (мировой войны, революции, кровопролитной гражданской борьбы, эмиграции) протекало осмысление писателем противоречивого движения мира в XX веке. Этот процесс нашёл отражение в зарубежных очерках Куприна: «Париж и Москва» (1925), «Юг благословенный» (1927), «Париж домашний» (1927), «Югославия» (1928), «Париж интимный» (1930). Характерной для них чертой стало сопоставление очень разных стран, в том числе - России и Франции.
Как «одну из самых огромных, самых старых, самых трудных и в то же время самых живых человеческих книг» (VIII, 559) воспринимал писатель Париж - город, ставший его пристанищем и восхищавший своими устоями и обычаями, но занимавший его в связи с Москвой, древним городом России. С самого начала пребывания в Париже Куприна преследовала «неотвязчивая мысль - что же такое бесконечно знакомое и близкое видится... смутно в этом страшном и прекрасном городе?» (Там же). Автор очерка 1925 года установил нечто «неуловимое», что объединяло в его сознании «две старые мировые столицы» (VIII, 560).
Первое, что, видимо, напомнило Куприну родину, было отнесено к внешним реалиям французского города - к «стае любительских голубей, дружно плававших широкими кругами в высоком бледно-голубом небе» (Там же). Эта, казалось бы, простая, будничная, знакомая каждому картина пробудила в душе писателя новую волну трепетных воспоминаний о России, завершившихся взволнованным признанием: «прекраснее города, чем Москва, нигде не сыщешь» (VIII, 561).
В очерке «Париж и Москва» - множество конкретных параллелей, свидетельствующих о близости атмосферы, сложившейся в этих городах. Одно из сопоставлений касается их архитектуры и быта: «В Париже и Москве идёшь по современной улице, блестящей зеркальными стёклами домов и великолепными витринами магазинов, кипящей движением, и вдруг маленький кривой переулочек направо, и сразу вступаешь в восемнадцатый, семнадцатый, а то и в шестнадцатый век»; «И там и здесь пешеходы не хотят знать левой и правой стороны, людской поток катится, бурлит и крутится без всякого порядка»; только в Париже и Москве «все обывательские часы идут не по пушке, и не по ратуше, и не по собору, а так себе, как им самим вздумается» (Там же). Куприн нашёл и другое сходство: «Так же, как Париж, опоясывают Москву бульвары, и так же в ней много садов и палисадников»; «На окнах чердаков и полуподвалов ... всё те же старинные огненные герани и ... жёлтые канарейки в клетках. И одинаково в скверах и парках кормят любители хлебными крошками зобастых голубей и юрких воробьев» (Там же).
Зорко подметил очеркист «перекличку» в поведении парижан и москвичей: «... нигде так много не целуются на улицах, как в Москве и Париже при встречах и прощаниях»; «только у коренных парижан и москвичей я наблюдал ту великолепную, спокойную, многовековую уверенность, с которой они попирают старые святые камни своего города, камни - свидетели радостей и печалей их далёких предков, камни, не раз политые горячей кровью и солёными слезами» (VIII, 561).
Картины современной жизни Франции рождали в душе писателя сложные, противоречивые чувства. Осознавая, что технический прогресс стремительно набирает силу, что без него невозможно будущее, Куприн вместе с тем с горечью убеждался в тягостных последствиях цивилизации: «Машины, отравившие воздух, убившие прелесть путешествия, заторопившие жизнь, нанесли непоправимый ущерб наивным радостям человечества» (VII, 400). Мучительные впечатления от современности активизировали раздумья, усиленные соотнесением с минувшими эпохами Франции, «о нашем милом, ещё столь недалёком прошлом», когда «наши весёлые прабабушки носили прелестные шляпки кибиточкой ... , а талии их платьев были так высоки, чёрные мушки на румяных личиках были так красноречивы, а маленькие ножки так изящны...» (VII, 399).
Воспоминания Куприна о России в связи с наблюдением за Францией были закономерны. Непреодолимое расстояние, которое пролегло между ним и родиной, рождало ряды ассоциаций между незабвенным обликом своей страны и остро воспринятыми картинами жизни на приютившей эмигранта земле. Примечательно, автор обращался к граням современной ему заграничной действительности, позволявшим оттенить как достоинства России, неповторимый колорит русской жизни, так и её недостатки: «У нас, в бывшей России, про обедневшую крестьянскую семью говорили полужалостно, полупрезрительно: «Занавесившись едят». Вот во Франции-то и нет этого «занавесившись», так же как нет и спанья среди дня, этой растлевающей тело и дух распущенности» (VIII, 88).
Проблемно-структурная типология рассказов 1920- 1930-х годов
В первые годы эмиграции Куприн практически не занимался художественным творчеством, о чём свидетельствовали критики и сам писатель, который с грустью констатировал, что «ничего не написал за эти три года, кроме газетных статей, которым грош цена. О прекрасном и не заикался: ни думать о нём некогда, ни печатать негде» (VII, 579). Очевидно, вынужденный отъезд нарушил привычный ход жизни художника, поместив его в доселе неизвестную и чуждую ему среду, отняв всё привычное, знакомое, родное. Но уже с начала 1920-х годов Александр Иванович возвратился к интенсивной писательской работе.
В рассказах А. И. Куприна 1920-х - 1930-х годов ясно слышна печально-недоумевающая интонация. Самые радостные картины человеческого бытия венчаются грустным раздумьем художника: «Да вот пришла эта война проклятущая, а потом эти колхозы и другая неразбериха», исчезли «грамотные лесничие, и охота русская, и хозяйство русское», «всё, как помелом смело» («Вальдшнепы», 1933 - VIII, 442 -443). Горечь вызывают не одни российские события - вся ужасающая действительность XX века. В «Царском писаре» указана причина такой реакции: «уторопленность» жизни, «удесятерённая» «всеобщей нервностью» (VII, 241 - 242). «Однорукий комендант» (1923) усугубляет ту же мысль прославлением героического прошлого, выразителями которого были избраны реальные доблестные генералы И. Н. Скобелев, его внук Д. М. Скобелев. В минувшем находил автор людей, рождённых «раз в тысячу лет, по особому заказу природы» («Блондель», 1933 - VIII, 449).
Главным принципом построения малых форм прозы в творчестве Куприна этого периода является своеобразная ретроспектива. Он обращается к фактам истории, хотя не без учёта последующих фантазий о них («Однорукий комендант»), оживляет образы выдающихся спортсменов, цирковых артистов, матадоров («Лимонная корка, 1920; Пунцовая кровь», 1926; «Блондель», 1933), о ком написаны мемуары и сложены устные легенды. Нередко писатель помогает «пережить упоительную сказку», в ней обретя пример подлинной мудрости или красоты («Кисмет», 1923; «Синяя звезда», 1927; «Геро, Леандр и пастух», 1929). Либо среди обычных фигур открывает обладателя неодолимой (иногда грозной) власти над ними («Система», 1932; «Гемма», 1932; «Ночная фиалка», 1933). Широко порой развёрнуто авторское восприятие «вечного, прекрасного, животворящего, доброго солнца» - на небе и в душе человеческой («Золотой петух», 1923; «Мыс Гурон», 1929). Влечение к загадкам былых свершений в атмосфере томительного настоящего придаёт большую подвижность повествованию, эмоциональную и красочную контрастность тексту, весомость обобщениям. Последние далеко не однозначны. Среди серьёзных немало шуточных или ироничных (всех оттенков) мотивов: «Тень Наполеона», 1928; «Бредень», 1933; «Царев гость из Наровчата», 1933.
Рассказы, написанные Куприным за рубежом, составили сборники или вошли в другие: «Новые повести и рассказы» (Париж, 1927), «Храбрые беглецы» (Париж, [1928]), «Елань» (Белград, 1929), «Колесо времени» (Белград, 1930).
Проза Куприна 1920 - 1930-х годов, при разнообразии воплощённого в ней жизненного материала и форм произведений, обладала единой направленностью. Художник раскрывал величие духовной культуры как силы, противостоящей механической, «машинной» цивилизации. С этих позиций были воссозданы многие страницы и деятели героического прошлого России, плодотворность восприятия её нравственных устоев человеком XX века. В своей современности Куприна увлекла яркая, сильная личность, способная в любых обстоятельствах на самоотверженные чувства и действия. Этот образ, в отдельных его проявлениях, был запёчатлён в неоднородных, нередко простейших, бытовых коллизиях, но ему сообщалось символическое звучание, доносившее авторский взгляд на трагическую судьбу потрясённой революциями родины. Куприн мастерски владел способностью через конкретные черты, облик и поведение героя передать его место, значимость в общем процессе жизни. Неудивительно, что, скажем, рассказы писателя основываются на обыденных событиях, на, казалось бы, привычных столкновениях выразителей противоположных начал или, напротив, на оригинально воспроизведённой сюжетной канве древних мифов и сказаний. Всюду читается авторская мечта о торжестве духовных ценностей, предопределяющем достойное сообщество людей, сущность их творчества.
Куприн неоднократно в доэмигрантской публицистике писал о сущности человека и о принципах его художественного изображения. Показательно: эти две области раздумий художника были тесно связаны между собой. Он отнюдь не идеализировал массу людскую, более того, выделял в ней общую (выраженную индивидуально) стихию -бессознательности, жестокости, пошлости. Однако твёрдо был уверен сам и убеждал других в необходимости найти и раскрыть красоту человеческой души: «Меня влечёт к героическим сюжетам. Нужно писать не о том, как люди обнищали духом и опошлели, а о торжестве человека, о силе и власти его», то есть о «презрении к смерти, обожании женщины при единой, вечной любви»1.
А. Куприн в своём художественном творчестве и публицистике напряжённо и глубоко осмысливал внутренние противоречия личности, вплоть до её врождённых или приобретённых пороков: аморальных позиций, психической неполноценности. Самое страшное, по мысли писателя, - это «чёрная душонка предателя», которая «не знает границ для сентября. своего проявления». Человек с такими уродливыми склонностями «сегодня плюнет вам в стакан чая, когда вы отвернётесь, а завтра целый город продаст врагу»; у таких людей «две родительницы - госпожа Трусость и мадам Жадность»1, которые стали причиной многих бед человечества. Именно они, утверждал Куприн, виноваты в том, что «многострадальная родина» теперь «раздирается злобой, унынием, отчаянием и унижением» (IX, 121). Явственно был проявлен протест художника «против духоты, кислоты, себялюбия и расслабленности» (IX, 155). Ненавистны Куприну были и эгоисты, считавшие себя центром Вселенной. Он был уверен в том, что многие его современники, «подобно нашему отдалённому предку, зарывшему, озираясь, кусок оленины в мох у корней дерева, накопляют богатства и власть, каждый сам для себя» (IX, 125). Автор осознавал, что абсолютно прекрасная, безгрешная, никогда не допускающая ошибок душа невозможна, а такой идеал - призрачен. Однако, на его взгляд, в людях, в каждом по-своему, сочетаются такие плохо согласующиеся между собой качества, как «бедность и гордость, мотовство и бережливость», «отчаянная храбрость и стыдливое добродушие», «бряцанье и блеск слов, упоение бесшабашным остроумием, невероятные гиперболы, отчаянно весёлые шутки и проказы». И всё это - один человек; мало того: это -«прелестная фигура», имеющая право на будущее. Главное для Куприна, чтобы «из глубины этакого фейерверка выглядывал нежный и добрый человеческий лик» (IX, 198). Только раскаявшаяся в своих прегрешениях, определившая своё место в жизни, познавшая себя личность способна до конца понять, «как прекрасны земля, небо, люди и звери» (IX, 122), «быть, доброй, сострадательной, интересной и красивой душою» (IX, 123). От себя добавим: таким видел писатель человека будущего. С учётом такой возможности для Куприна стало очевидным, что «не может вечно длиться чёрная ночь, когда наша многострадальная родина раздирается злобой, Вержбицкий Н. К. Встречи с Куприным. - Пенза, 1961. - С. 22-23. унынием, отчаянием и унижением. ... Мы всё-таки твёрдо верим, что не погибнет народ» (IX, 121).
Повествовательное мастерство А. И. Куприна в рассказах периода эмиграции
А. И. Куприну всегда было свойственно обращение к формам «малой» прозы. Не изменил он этой склонности и в творчестве эмигрантского периода, создав большую серию разноплановых, неоднородных по структуре рассказов.
Рассказ - самый распространённый вид локальных повествований. Характерно для него изображение какого-либо одного события или явления в жизни узкого круга лиц, причём, в их определённых, экономно отобранных поступках и переживаниях. Рассказчик освещает, как правило, ситуацию, в которой наиболее рельефно проявляет себя герой, но она же позволяет убедительно выразить авторскую точку зрения на происходящее. Композиция поэтому часто предопределена «замкнутостью» действия (начало - исток коллизии; конец - её завершение) и редкой концентрированностью на избранном подходе в постижении позиции персонажей и воссозданного конфликта. При кажущейся простоте этого жанра, он обладает продуктивными возможностями передачи очень сложного контекста произведения. Проблемы, связанные с такими особенностями рассказа, давно находились в поле зрения российских филологов.
Одним из первых обратился к ним В. В. Виноградов в ряде работ: «О задачах стилистики» (1922), «Проблема сказа в стилистике» (1925), «О теории литературных стилей» (1925). Учёный рассмотрел образ автора как личности, обусловившей единство стилевой окрашенности произведения, а образ рассказчика как носителя самобытной речи. Функции автора и рассказчика были прозорливо разделены, но только на языковом уровне художественного текста. Справедливое дополнение внесла М. Рыбникова, утверждавшая, что «автору нужна точка зрения рассказчика, а не его стиль»1.
М. М. Бахтин методологически глубоко осмыслил сущность художественного повествования, раскрыв его основные формы -«одноголосую» (авторскую) и «двуголосую» (сочетание авторского и «неавторского» начал), диалогический характер их соотношения. В своём труде «Проблемы поэтики Достоевского» (1929) учёный обосновал возникновение этой «двойственной структуры»: «Ослабление или разрушение монологического контекста происходит лишь тогда, когда сходятся два равно и прямо направленных на предмет высказывания .. . . Два воплощённых смысла не могут лежать рядом друг с другом, как две вещи, - они должны внутренне соприкоснуться, т.е. вступить в смысловую связь». Сопоставив стилизацию с «рассказом рассказчика», учёный сделал по поводу последнего такой вывод: «И здесь чужая словесная манера используется автором как точка зрения, как позиция, необходимая ему для ведения рассказа. Но объектная тень, падающая на слово рассказчика, здесь гораздо гуще, чем в стилизации, а условность - гораздо слабее. Конечно, степень того и другого может быть весьма различна. Но чисто объектным слово рассказчика никогда не может быть, даже когда он является одним из героев и берёт на себя часть рассказа. Ведь автору в нём важна не только индивидуальная и типическая манера мыслить, переживать, говорить, но прежде всего манера видеть и изображать: в этом его прямое назначение как рассказчика, замещающего автора»2. М. М. Бахтин открыл сложное взаимодействие позиций автора и рассказчика, позволяющее проникнуть в многозначность всех элементов повествования.
С годами это направление анализа обогатилось, на основании изучения литературы последующих эпох, новыми наблюдениями и обобщениями. Теоретически значительно исследование Б. О. Корма на, 131 посвященное разным «субъектным формам» повествования. Среди них были выделены главные: «носителя речи, не выявленного, не названного, растворённого в тексте» и «носителя речи, открыто организующего своей личностью весь текст»1. Первая форма нередко именуется «объективированным повествованием». Определение неточное, поскольку в художественном сочинении не может быть «объективированного» отражения запёчатлённых явлений. Авторская позиция, по определению Б. О. Кормана, «растворённая в тексте», убедительно донесена экспрессивной окраской образов, слова, композиционных приёмов. Вторая «субъектная форма», где выявлен «носитель речи», предполагает наличие конкретного действующего лица, передающего своё восприятие им же освещенной ситуации. По поводу этого типа повествования справедливые суждения находим в работе А. Ф. Молдавского. Он верно заметил: «... появление рассказчика всегда указывает наличие формы 1-го лица единственного или множественного числа. Любое «Я» или «Мы» эпического повествования -это субъектная форма, принадлежащая рассказчику, а не автору». И тут же исследователь вносит важную коррективу в это положение: «... во всех случаях взгляд рассказчика на описываемые события органичен и внеположен авторскому мировосприятию, которое реализует себя во всей художественной структуре произведения, включающей в себя в том числе и образ рассказчика» . Следовательно, при любом типе повествования целостная концепция сочинения не только обусловлена творческой позицией писателя, но и воплощена в системе его акцентировок всех элементов текста.
