Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Лирическая ситуация 1 книги стихов А.Блока сквозь семантику сна (1898 - 1904 г.г.) 30
1.1. Модификация романтических мотивов сна в лирике А. Блока периода "ANTE LUCEM" (1898-1900г.г.) 30
1.2. Сон как "хронотопическая ценность" в символистской картине мира "Стихов о Прекрасной Даме" (1901-1902 г.г.) 46
1.3. "Сноборческие" мотивы в лирике А. Блока периода "Распутий" (1902-1904 г.г.) 64
ГЛАВА II. " Нераздельность - неслиянность" "сна" и "яви" как отражение идейно-художественных особенностей 2 книги стихов А. Блока (1904 - 1908 г.г.) 74
2.1. Прием иронии как установка на двойственность поэтики сна в незавершенных поэмах А. Блока (1904 г.) 74
2.2.Сон как элемент пейзажа в "болотной" теме цикла "Пузыри Земли" (1904-1905 г.г.) 77
2,3."Метамиры" "сна" и "яви" в художественном пространстве поэмы "Ночная Фиалка" (1906г.) 81
2.4. "Нераздельность - неслиянность" "сна" и "яви" как отражение диалогичности мифологического и романтического начал в цикле "Разные стихотворения" (1904-1908 г.г.) 85
2.5, Сон как архетип "Петербургского текста" в цикле "Город" (1904- 1908 г.г.) 93
2.6."Зеркальность" "сна" и "яви" в святочной картине бытия цикла "Снежная Маска" (1907г.) 99
2.7."Стихийная" природа сна в цикле "Фаина" (1906 - 1908г.г.) 103
ГЛАВА III. Поэтика сна и проблема художественной целостности в жанрово-стилевом своеобразии 3 тома лирики А. Блока (1907-916г.г.).. 108
3.1. Сон как социальный и инфернальный фон "Страшного мира" (1909 - 1916 г.г.) 108
3.2.Поэтика сна в контексте темы "возмездия" (цикл "Возмездие", 1908 - 1913 г.г.) 118
3.3.Художественные проблемы истории и современности сквозь поэтику сна в цикле "Итальянские стихи" (1909 г.) 124
3.4.Художественные функции оппозиции "память - забвение" в жанре поэтического сновидения в цикле "Разные стихотворения"(1908-1916 г.г.)...129
3.5.Взаимопроникновение структур сна и воспоминания как элемент стилеобразования в цикле "Арфы и скрипки" (1908-1916 г.г.) 136
3.6.Проблема жанровой целостности поэтического сновидения в цикле Кармен" (1914 г.) 143
3.7.Сон как стилевой прием в поэме "Соловьиный сад" (1915г.) 149
3.8.Мифологизация и натурализм в мотивах сна в контексте патриотической темы в цикле "Родина" (1907-1916 г.г.) 152
3.9.Поэтика сна в свете жанровых особенностей "литературной колыбельной" в цикле "О чем поет ветер" (1913 г.) 154
Заключение 158
Примечания 168
Список использованной литературы 176
- Модификация романтических мотивов сна в лирике А. Блока периода "ANTE LUCEM" (1898-1900г.г.)
- Сон как "хронотопическая ценность" в символистской картине мира "Стихов о Прекрасной Даме" (1901-1902 г.г.)
- Прием иронии как установка на двойственность поэтики сна в незавершенных поэмах А. Блока (1904 г.)
- Сон как социальный и инфернальный фон "Страшного мира" (1909 - 1916 г.г.)
Введение к работе
Современная научная литература о А. Блоке насчитывает значительное количество работ, посвященных различным аспектам блоковской поэтики. Однако мотивы сна, или блоковская гипнология, остаются среди наименее изученных областей творчества поэта. Между тем статьи и исследования российских ученых последнего десятилетия (Нечаенко Д.А. "Сон, заветных исполненный знаков"(1991г.), Цивьян Т.Е. О ремизовской гипнологии и гипнографии (1993г.), Ходанен Л.А. Мотивы и образы «сна» в поэзии русского романтизма (1997г.), Тростников М.В. Мотив сна в поздней лирике М.Ю. Лермонтова (1999г.) и другие) свидетельствуют о возрастании интереса к поэтике сна в современном литературоведении. Актуальность проблемы поэтики литературных сновидений обусловлена ее расположением на стыке различных областей культуры: литературы, психологии, философии. Особое место в литературной традиции художественного изображения сновидений принадлежит поэзии Серебряного века, в частности, лирике Блока. Мотив сна является одним из ведущих в стихах Блока. В развитии сновидческих мотивов отразилась эволюция творчества поэта.
Актуальность мотивов сна в лирике А. Блока обусловлена, во-первых, особым местом проблемы сновидений в различных областях культуры конца XIX - начала XX в.в., во-вторых, сложившейся традицией в разработке поэтики сна, в-третьих, важной ролью сна в жизни самого автора.
Интерес к теме сна в этот период был определен культурно-историческим фоном конца XIX - начала XX в.в. В то время были заново переосмыслены идеи Платона, умами интеллигенции владели Ф.Ницше и только что переведенный на русский язык З.Фрейд, особую популярность завоевывал психоанализ.Проблемы интерпретации "второй реальности" обусловили актуальность в начале XX века философских идей Ф. Ницше, в частности, его концепции сновидений, изложенной в работе "Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм" (1872г.). В ней философ поступательное движение искусства связывает с "двойственностью аполлонического и дионисического начал,., которые можно представить как разъединенные художественные миры сновидения и опьянения" (22;59). Тесную связь между миром сновидений и миром искусства воплощает образ Аполлона, который является одновременно богом искусств и пророческих видений, снов. Аполлон - светлый бог, но связан именно со сном, потому что день, по Ницше, -это иллюзия. Настоящая реальность представляет собой бездну, которая обнажается ночью, во сне. А дневная жизнь - всего лишь сон, "аполлоническая иллюзия", покрывало, скрывающее дионисический мир. Метафизическое предположение Ницше о связи сновидения с Первоединым определяет компенсаторную и творческую функции сновидения в жизни человека. Они выражаются в стремлении личности к избавлению от мира страданий через иллюзию спасительное видение "в создании которых каждый человек является вполне художником" (22; 60).
В начале XX века появляется ряд работ, отражающих различные подходы к сновидениям: Д. Бигелоу "Тайна сна" (1906г.), К. Абрагам "Сон и миф. Очерк народной психологии" (1912г.), П. Флоренский "Иконостас" (1912г.), М. Волошин "Театр как сновидение" (1912г,), 3. Фрейд "Толкование сновидений" (1900г.), К. Г. Юнг "Архетип и символ" (1912г.).
Согласно концепции русского религиозного философа П. Флоренского, сон -это граница соприкосновения видимого мира с невидимым. Поэтому образы сновидений возникают на границе сна и бодрствования. Сновидения обладают особой "трансцендентальной" мерой времени, и только в воспоминании, "то есть при транспозиции в дневное сознание, развертываются в наш, видимого мира, временной ряд" (26; 83). Телеологической предопределенностью сновидения философ объясняет особенности его композиции: в сновидении "развязка" определяет "завязку", а время "вывернуто через себя" (26; 87). Для Флоренского "сновидение насквозь телеологично, или символично,...оно - почти чистый смысл иного мира, незримый, невещественный, непреходящий, хотя и являемый видимо и как бы вещественно...сновидение есть знаменование перехода от одной сферы в другую и символ...Из горнего - символ дольнего, и из дольнего - символ горнего" (26; 88). Все сказанное о сновидении философ распространяет и на художественное творчество, которое в его представлении есть "оплотневшее сновидение" (26; 89).
О возникновении сновидений на границе сна и бодрствования пишет М. Волошин в статье "Театр как сновидение" (1912г.). Для эссеистики М. Волошина характерно сновидческое восприятие театрального действия. Такой подход обусловлен, с одной стороны, театральностью самих снов, с другой стороны, -мифопоэтикой игры в искусстве и жизни. По мысли М. Волошина, спектакль снится зрителю, а его элементы - символы или знаки - подчиняются логике сна, а не логике реальности. Сценическая иллюзия, по мнению автора, аналогична по своей природе детской игре и мифотворчеству. Как отмечает М. Волошин, "состояние, знакомое каждому в моменты засыпания и в моменты возвращения из сна, - в известную эпоху, при самом начале всемирной истории, было нормальным состоянием всего человечества. Мир действительности...осознавался в сказках и мифах. Сказки и мифы были в точном смысле сновидением пробуждавшегося человечества...Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, - нет никакой разницы. Игра - это одна из форм сновидения" (49; 351-352).
В целом, по мнению исследователей, идеи М. Волошина созвучны "новейшим психологическим исследованиям, трудам 3. Фрейда и его последователей" (77: 697).
Первую попытку создания систематической психологической теории сна предпринял 3. Фрейд. Подробно останавливаясь на концепции сновидений П. Флоренского в своей работе "Толкование сновидений" (1900г.), 3. Фрейд отмечает несколько точек соприкосновения и в то же время расхождения с религиозно-философским представлением о сне русского теолога. Как и Флоренский, Фрейд отмечает символичность снов. Но если Флоренский в образах сновидений видит символы потустороннего мира, то, согласно теории Фрейда, в основе сновидческих символов лежат подавляемые мотивы индивидуального бессознательного. Именно символизация сближает, по Фрейду, сновидение и поэтическое творчество. "Скрытые мысли...в сновидении выражаются символически, посредством сравнений и метафор, как в образном поэтическом языке" (27; 327). Эта связь, выявленная при анализе снов, позволяет, используя литературоведческие термины, описать работу сновидений. Переработку информации в сновидении Фрейд сводит к трем основным процессам: сгущению (концентрации) образов вплоть до их контаминации; смещению; символизации.
В отличие от техники свободных ассоциаций 3. Фрейда, его ученик К.Г. Юнг, анализируя символы снов, использует метод активного воображения или углубления образа. Применение этого метода позволило Юнгу сделать вывод о связи образов сновидений с мифами и ритуалами первобытного человека, то есть открыть коллективное бессознательное, 3. Фрейд считал древние образы сновидений архаическими пережитками. По мнению К. Юнга, подобные ассоциации и образы до сих пор живут и действуют, выполняя связующую функцию между мыслями и эмоциями людей. Важной особенностью таких снов, по Юнгу, становится проявление в них синкретизма человека и природы, давно утраченного в реальной жизни. Компенсаторная функция снов заключается "в попытке восстановить психический баланс посредством производства сновидческого материала" (29; 46). Осуществление компенсаторной функции осложняется символичностью сновидений: "они выражают свое содержание на языке природы, который нам непонятен и странен. Поэтому перед нами встает задача перевода этого языка в рациональные слова и понятия современной речи" (29; 87).
Рассмотренные концепции свидетельствуют о сложившейся к началу XX века философской и психологической традиций в разработке проблемы сновидений. Философско-психологическая традиция явилась своеобразной гносеологической предпосылкой возникновения темы сна в искусстве конца XIX - начала XX в.в. Актуальность данной темы для русской литературы, в частности для русского символизма, объяснялась все возрастающим интересом к проблеме интерпретации так называемой "второй реальности". В этом, по мнению A.M. Эткинда, стремления символистов во многом совпадали с целями психоанализа (см. об этом 28). "Представление о русских как о существах, необычно близких к бессознательному, было распространено в восприятии русской культуры как извне, так и изнутри нее... А.Блок, в стихах которого сны встречаются не реже, чем в анализах 3. Фрейда, в 1911 году писал А.Белому: "В этих глубоких и тревожных снах мы живем и должны постоянно вскакивать среди ночи и отгонять сны" (28; 117). Таким образом, интерес к теме сна у А. Блока во многом объясняется философско-психологическими и даже идеологическими особенностями времени, в котором творил поэт. По словам А. Белого, "в начале века царила идеология серо-синего цвета - идеология сна. Идеология сна переживалась сгустками дущевного пара в космической бездне" (36; 206).
К началу XX века сложилась богатая литературная традиция в разработке мотивов сна. Представителями немецкого литературоведения она определяется как традиция Traumdichtung - "поэзия, в которой сны составляют центральный мотив" (151; 695). Эта традиция отражает эволюцию мотивов сна в европейской литературе. В "Sachworterbuch der Literatur" отмечается, что Traumdichtung берет начало со времен античности и средневековья, где "мотив сна олицетворял мир, противоположный действительности. Позднее традиция Traumdichtung реализуется в различных вариантах: как мотив о видящих сны простолюдинах (У. Шекспир "Укрощение строптивой"); как жизнь-сон (Кальдерой "Жизнь есть сон"); в сатирическом освещении (Ф. Кеведо "Сновидения"). В эпоху предромантизма (Гердер) и романтизма (Гофман, Тик, Новалис, Эйхендорф) впервые осознали значение сна как выражения субъективного мира полусознательного (Руссо "Мечты") или сюрреалистического сверхмира бессознательного, мира свободно творящей фантазии (Гейне). С тех пор, и в особенности со времен символизма, традиция Traumdichtung не обрывается" (151; 695).
Многообразней всего традиция Traumdichtung в европейской литературе представлена в творчестве немецких романтиков. Искусство у них уподобляется сну (Новалис "Фрагменты"); актуальность обретает мотив сна-смерти, при этом и смерть, и сон предстают как истинные сущности, соответственно, жизни и дня (Новалис "Гимны к ночи"); и только во сне обнажается настоящее лицо мира -хаос, день же - только покров над этим хаосом (Л. Тик "Ловелль").
Не менее богата "снами" русская литература. Сновидческий пласт широко представлен в древнерусской литературе, в частности, в жанре видений (см. об этом ПО), "обмираний" (129). Велико значение мотивов сна в русской романтической традиции: в лирике А. Пушкина(53), К.Н. Батюшкова(133), В.А. Жуковского(133), М.Ю. Лермонтова(119), Ф.И. Тютчева (69). Особое место занимает сон и в литературе реализма: в повести "Гробовщик"(38) и в романе "Евгений Онегин" А.С. Пушкина (91), в "Петербургских повестях" Н.В. Гоголя (89), в повести "После смерти" И.С. Тургенева (131), в романах Ф.М. Достоевского (143).
Существующие различные подходы к снам в литературном творчестве выявляют многообразие форм поэтики сновидений: сон как особый жанр (некоторые исследователи рассматривают "видения", генетически восходящие к сновидениям, как самостоятельный жанр древнерусской литературы (НО; 35-56), в отдельный жанр выделяют сновидения в прозе А. Ремизова (73; 44-76), сон нередко определяют как традиционную жанровую подгруппу "Петербургских текстов" (124; 129-135); сон как важнейший элемент авторской картины мира (в творчестве немецких романтиков сны "формируют целостные мистериально-игровые образы мира" (133; 2); целостная художественно-эстетическая концепция сна (в лирике В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева (133; 47-51); сон как отдельный мотив, образ (в лирике К.Н. Батюшкова, В.К. Кюхельбекера. (133: 2-8); сон как тема (у Кальдерона,(121;163); сон как композиционный прием введения "текста в текст" (в лирике М.Ю. Лермонтова, в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита" (83; 16); сон как "реально-значимый, вещий момент действия" (сон Татьяны Лариной, Гринева в произведениях А. Пушкина (52; 96-110); сон как "центральное событие" (в повести "Гробовщик" А. Пушкина (38;210); сон как "гиппологический код", код описания авторской картины мира (в прозе А. Ремизова (136;299-338); сон как "слагаемое поэтического языка" (в творчестве романтиков (133; 2); сон как поэтическое средство выражения фантастики (в произведениях романтиков, в "Портрете" Н. Гоголя (89;84-87), в рассказе "Сон" И. Тургенева (112;75-93).
Сновидения становились объектом различных областей поэтики. Интерпретация их под тем или иным углом зрения осуществлялась в зависимости от функций и места сна в конкретном литературном контексте. Актуальность приобретает выявление типологически общих особенностей поэтики сновидений. Эти особенности были разработаны в основном в литературе романтизма.
В современном литературоведении среди специальных работ, посвященных особенностям романтической поэтики сна, следует отметить исследование Д.А. Нечаенко "Сон, заветных исполненный знаков" (глава "Сновидная мистика в романтизме" (105; 104-161) и статью Л.А. Ходанен "Мотивы и образы "сна" в поэзии русского романтизма"(133).
Философско-эстетической основой поэтики сна в романтическом искусстве явился принцип двоемирия. В романтической эстетике сон был связан с поэтикой тайны, воплощал второй, отличный от реальной жизни мир фантастического, ирреального, мистического. В этом смысле показательна отмеченная романтиками типологическая общность поэтики сказки и сна как "способа не только проникновения во внутренний мир персонажа, сколько - художественно-философского осмысления бытия в целом" (105; 114-115). Новалис утверждал, что "только несоверщенством нащих органов и недостатком нащей способности ощущать себя объясняется то, что мы не видим себя в сказочном мире. Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится везде и нигде" ("Фрагменты" (12; 106).
Романтическая поэтика сна во многом развивала традиции античного, христианского, барочного искусства в области гипнологии, а точнее, по замечанию Д. Нечаенко, "черпала мотивы, аллегории, образы сна из одного с ними архетипического фонда" (105; 108). к примеру, на развитие романтического мотива сна-смерти оказали влияние фольклорно-мифологическое уподобление сна и смерти как братьев-близнецов, античный эвфемизм, призванный смягчить "эллинское понимание смерти как ужаса и безобразия" (37; 175) и христианское представление о смерти как отрадном успокоении.
Мифологический гомеоморфизм, связующий смерть и ночь как звенья одного семантического ряда, определяет традиционную многозначность образа ночи: соединение в представлении о ночи христианского эсхатологизма и античной идеи животворящего хаоса. Согласно романтической эстетике, ночь - "закат и одновременно возрождение человеческой жизни на новом, иерархически высшем, потустороннем уровне бытия" (105; 119). Связь поэтики ночи со сном реализуется через центральный миф античности - миф о хаосе. Н.Я. Берковский в работе "Романтизм в Германии" отмечает, что идея о хаосе прошла у романтиков две стадии в своем развитии. "Вначале хаос оценивался в смысле положительном. Хаос - созидающая сила опытное поле и питомник разума и гармонии...На поздней стадии романтизма хаос - это образ и понятие негативные и сам хаос темен и дела его темные." (37; 26). Согласно концепции романтиков весь окружающий нас мир - всего лишь завеса которая скрывает истинную сущность мироздания - хаос. Приоткрывается завеса, обнажается истинное лицо бытия лишь ночью во сне. Как отмечает Б. Эйхенбаум об этом чувстве ночи пишет Л Тик: "Вокруг меня нависла природа как ковры затканные изображениями странных историй. Все видимое нависает вокруг нас подобное коврам с мерцающими красками и с фигурными изображениями. За коврами находится область, населенная снами и бредом никто не смеет приподнять ковры и заглянуть за кулисы."(146; 222).
Представление о хаосе определяет важнейшую для романтиков мировоззренческую концепцию жизни как сна. Мифологема "жизнь - сон", развивающая знаменитую метафору барочного мироощущения, по наблюдению Д. Нечаенко, "запечатлена в творчестве каждого сколько-нибудь значительного литератора - романтика" (105; 107). Другим мотивом романтической гипнологии явилась мифологема "сон-творчество". Мифологические корни сближения сна и искусства воплотились в образе Аполлона как бога муз и пророческих снов. Романтическая трактовка "художника-визионера,...бодрствующего во сне творческом, боговдохновенном, провиденциальном,...изрекающего "усыпленному" человечеству правду о высшей реальности подлинного бытия" (105; 156), как отмечает Д.А. Нечаенко. восходит к античной философии, к учению Платона. Актуализация в романтической литературе мотива "сна-творчества" связана с важнейшим в романтической эстетике принципом свободы. Н.Я. Берковский отмечает, что у романтиков "сны предоставляют силам жизни свободу, неизвестную им наяву" (37; 21). Однако двойственность романтической поэтики проявляется в одновременной идентификации реального мира со сказкой и противопоставлении реальности мечте. Эта двойственность выразилась, с одной стороны, в сближении сна и поэтического творчества. По наблюдению В.М. Жирмунского, в романе Новалиса "Генрих фон Офтердинген" "внешний мир глубокий и прозрачный, более неопределенный и одноцветный, похожий на чудный сон с внезапньтми проблесками иного сознания" (6 Г 64). С другой стороны обыденная жизнь.
Античные философемы определили развитие таких традиционных в романтической литературе мифологем, как "сон-греза", "сон-мечта", "сон-воспоминание".
Сближены в романтической традиции художественного изображения сновидений "сон-мечта" и "сон-греза". Философской основой этих мотивов является платоновский объективный идеализм и религиозно-мистическое мировоззрение. По наблюдению Л.А. Ходанен, в мотивах "сна-грезы", "сна мечты" "недостижимое счастье здесь, в мире печали и страданий, обретает идеальные формы другой, сновидческой "реальности" (133; 7).
Платоновский анамнезис явился генезисом мотива "сна-воспоминания". Н.Я. Берковский отмечает, что в мотиве воспоминания в романе Новалиса "Генрих фон Офтердинген" актуализируется припоминание героем своего общеродового прошлого (37; 172). Л.А. Ходанен особо выделяет развитие мотива воспоминаний в лирике В.А. Жуковского. У поэта-романтика мифологема "сон-воспоминание" решается в русле платоновского объективного идеализма: в образном круге метафоры "сон души" (133; 7).
Оппозицией "сну-воспоминанию" является мотив "сна-забвения", корни которого уходят в древний миф о Лете как реке забвения и смерти. В романтической традиции известно несколько вариантов решения этой мифологемы. Пушкинская традиция "сна-забвения" как источника творческого вдохновения подробно рассматривается в статье М.О. Гершензона "Явь и сон". У Пушкина актуализация мотива "сна-забвения", как отмечает М.О. Гершензон, определяется механизмом самого процесса творчества: усыпления, отрешения от внешнего мира и внутреннего пробуждения души к активной творческой жизни. При этом инициирующую роль в усыплении/пробуждении души играют именно воспоминания (53; 60-68). В творчестве М.Ю. Лермонтова, по наблюдению И.Б. Роднянской, наряду с пушкинской традицией "сна-забвения" как творческого вдохновения развивается и мотив "сна-забвения" как оцепенения, застоя творческих сил (114; 305).
Жанрово-композиционное решение мотивов сна в литературе романтизма обусловлено взаимоотношениями сна и яви. Переход от сна к яви, четко обозначенный в произведении как элемент пробуждения, определяет традиционный жанр поэтического сновидения. Переход от одного сна к другому в рамках одного стихотворения в литературной традиции обозначается как "сон во сне". Ярким примером взаимообращенных снов в романтической литературе явилось стихотворение М.Ю. Лермонтова "Сон" (1841г.) Как отмечает Б. Эйхенбаум, сон героя и сон героини в стихотворении соотносятся как два зеркала (145; 252). В. Соловьев же определяет композицию лермонтовского стихотворения как "сон в кубе" (114; 305).
В кругу подобных мировоззренческих концепций, устойчивых мифологем, жанрово-композиционных решений развивалась романтическая традиция поэтики литературных сновидений.
Однако в романтическую поэтику сна, как отмечает Ю. Манн, вносятся изменения, вызванные общим ходом историко-литературного развития, "диалектической сменой школ" (89; 88). Если у романтиков сон выступал одним из поэтических средств "завуалированной фантастики, создавая тем самым параллелизм версий в системе реальное-фантастическое" , то в литературе реализма намечается новый подход к поэтике сна (в повести Н. Гоголя "Нос" "сон подается на фоне реальности, и разграничение сфер реального и фантастического не проблематично, а действительно"(89; 87). Сон как одна из форм романтической поэтики тайны, по мнению Ю. Манна, становится у Н. Гоголя проявлением "пародирования "стиля"2 немецкого романтизма, взятого с одной из характернейших его сторон - со стороны оппозиции: реальное-фантастическое" (89; 88). Такие изменения произошли в поэтике сна в XIX веке. В начале XX века на смену отдельным мотивам образам сна пришло по словам В. Иванова чувство "сомнамбуличности" новой поэзии (65; 125). Критик А. Измайлов отмечает по этому поводу: "Новая поэзия дремотных ощущений подсознательных чувств сонного сознания...Тайны человеческой психики стали самыми интересными для человечества. Человечеству нравится его больная полудремота эти смутные настроения"(66; 35).
Одним из аспектов проблемы поэтики сновидений является сложная связь сна и текста (см. об этом 115; 121-134). Само явление сна в художественном произведении следует рассматривать в двух планах: как факт человеческой жизни и как факт литературы. Нередко интерпретации сновидения в произведении помогает выявление сущности, пространственно-временной характеристики и структуры самого сна. У А. Блока поэтические сновидения часто представляют собой литературную обработку реальных снов автора. При этом сон из явления человеческой жизни превращается в явление литературной жизни, сон превращается в текст сна. Отражение реальных снов поэта в текстах его произведений можно рассматривать как частное проявление особенности символистского соотнесения "бытийного" и "эстетического" начал. В. Ходасевич назвал это "недовоплощенностью символизма, когда часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в творчестве, а часть - недовоплощалась, утекала в жизнь...Чтобы восстановить целое, надо восстановить прошлое, то есть изучить жизнь символистов" (134; 545). В реальной жизни А. Блока сны играли огромную роль. Об этом свидетельствуют многочисленные описания снов Блока в его дневниках и своеобразные определения собственных стихов, данные автором как в поэтическом тексте - "...это сны твоей дремоты...", так и в прозаическом предисловии к сборникам: "Стихи о Прекрасной даме" - ранняя утренняя заря -те сны и туманы, с которыми борется дуща...", "Нечаянная радость" -...Чаши отравленного вина, полувоплощенные сны" (5; 320).
Другим аспектом проблемы поэтики сна является связь сновидений с мифологией (см. работы Ф. Ницше (22), К. Абрагама (17), К.Г. Юнга(29), М. Волошина (49), Б. Вышеславцева(20), В. Найдыша(21) и другие). Мифологические мотивы, согласно представлениям этих ученых, часто возникают в снах, в то же время мифы - это "сны" первобытного человека. Мифологические мотивы могут выступать лишь как отдельные эпизоды, образы снов. Некоторые сновидения, по мнению ученых, вообще не имеют мифологического подтекста. Однако для нас важна типологическая общность этих явлений. И сновидения, и мифы имеют единую основу: отражают глубинные процессы, происходящие в человеческом сознании. Они архетипичны, являются своеобразными первоисточниками творческого восприятия действительности, выполняют связующую функцию между мыслями и эмоциями людей. Поэтика сна, как и мифа, как отмечает В. Найдыш, - "это поэтика текстов, творимых в момент их воспроизведения, то есть тогда, когда в акте творчества ценностное и когнитивное в сознании еще не друг от друга" (21; 45). И сон и миф символичны нуждаются в истолковании. Мир мифа и мир сновидения специфичны. Время в
сновидении смещено, в мифе - замкнуто - циклично. Действующий в этих мирах закон - подобие всему: "основным организующим структурным отношением в мифе", как отмечает Ю.М. Лотман, является отношение гомеоморфизма (84; 9), в сновидении, согласно психологической теории сна З.Фрейда, - "сгущение (контаминация), смещение и символизация образов" (27; 25). Тексты сновидений и мифов доходят до нас как трансформация в обыденный "пространственно-временной ряд и перевод на словесно-линейный язык" (84;9). Актуальность выявления связи сна с мифом определяется важной ролью "мифопоэтического начала" в общесимволистском творчестве. Именно "мифологическая апперцепция" действительности, по мнению Д.Е. Максимова, является важнейшим художественным принципом направления (88; 19).
Многоаспектность проблемы литературных сновидений определяет интерес исследователей к поэтике сна в творчестве А. Блока. Впервые "аморфность языка, сбивчивость образа,...бутафорские условности медиевизма и романтизма" в лирике А. Блока подметил В. Иванов в 1904 году (64; 49). Позднее, в 1905 году, эту особенность стиля раннего Блока другой критик, В. Гофман свяжет с сомнамбуличностью его творчества: "И все как-то странно, и все как во сне. Эта последняя черта, эта сомнамбуличность, таинственность, это бредное, иногда темное, иногда сотканное из прозрачнейших грез и дыханий, меня всегда поражало как неизменно присущее всем настоящим произведениям искусства" (56; 39). Важную роль мотивов сна в поэзии А. Блока отмечал М. Волошин. По его мнению, "для Блока мечты и сон являются безвыходными состояниями духа. Его поэзия - поэзия сонного сознания...Все, что приходит извне, претворяется сквозь сонный кристалл его сознания" (48; 486). Употребленное М. Волошиным определение "поэт сонного сознания" было использовано позднее другими критиками. Для А. Измайлова "в Блоке наши кружки и кружковые критики возвеличили поэзию сонного сознания дремотного настроения прелесть смутного, неясного, неформулированного"(66;35). К. Чуковский писал в своей статье о Блоке также с явной ориентацией на М. Волошина: "Похоже на то, что Блок не только переживает свои поэмы во сне но и пишет их во сне стенографирует все свои кошмары в том сыром и мутном виде, в каком они проносятся в его сонном сознании" (139; 451). Называя Блока "певцом сновидений", К. Чуковский сравнивает его с немецкими романтиками: "Бесформенность и путаность сонных видений была поэтическим каноном Иенских романтиков и стала каноном Блока...В его ранних стихах - никаких отчетливых форм, но клочки видений, отрывки событий, дымчатость и разрозненность образов, словно видения смутного сна. "Это сны твоей дремоты" -вот точное определение его первоначальных стихов. Они, как говорится у Шекспира, "из того вещества, из которого сделаны сны", и невозможно представить себе, что стало бы с тогдашними стихами Блока без этого слова -сон...О чем бы он ни говорил, всегда казалось, будто он рассказывает сон. Он и действительно любил изображать свои сны. Все было хаотично в этих дремотных стихах словно мир еще не закончен творением" (139; 480).
Написанные еще при жизни Блока названные статьи подготовили почву для дальнейшего изучения поэтики сна в творчестве А. Блока.
В диссертации М.В. Субботиной "Символические образы в лирике М. Лермонтова и А. Блока" отдельный раздел посвящен мотивам сна в лирике двух поэтов. Диссертант останавливается на лингвистическом аспекте при анализе мотивов сна, освещая проблему "художественной преемственности поэтов с точки зрения особенностей их идиостиля" (118; 35). Автор выявляет многообразие "денотативных сем в мотивах сна у М. Лермонтова и А. Блока ("сон-любовь", "сон-смерть", "сон-жизнь") и определяет различия в индивидуальных особенностях коннотативных сем, несущих эстетическую информацию. Анализируя таким образом "трансформации понятийного ядра макрообраза сон" (118; 162), автор выделяет именно контекстное воплощение данного мотива. Такой "контекстный" подход обусловливает своего рода синтагматический принцип анализа мотивов сна, делает интерпретацию данных мотивов неполной односторонней, внешне знаковой, а конкретные мотивы сна - разобщенными. Это лишает поэтику сна цельности не дает полного представления об эволюции мотивов сна не определяет роли сна в поэтических картинах мира авторов.
в статье Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.Е. Цивьян "Сны Блока и "Петербургский текст" начала XX в." (124;129-135) затронут другой аспект проблемы поэтики сновидения. Литературный сон рассматривается в контексте одной из распространенных мифологем - в контексте мифа о Петербурге. Решение проблемы в таком ключе тем более интересно, что сны составляют традиционную подгруппу "Петербургских текстов" в русской литературе. Авторы статьи обнаруживают связь блоковского "сна" с архетипическим "самодовлеющим" образом сна в мифопоэтических текстах и ритуалах древности. Исследователи характеризуют особенности сна в "Петербургском тексте" Блока на фоне всей литературной традиции данной темы и как одно из звеньев в последующем ее развитии. Вторая часть статьи посвящена той же теме в творчестве А. Ахматовой а поэтика сна Блока оценивается как только первый шаг Б направлении "интериоризации структур сна в поэтический текст" (124; 134). При таком V3KOM подходе за рамками исследования остается динамика развития мотивов сна в творчестве поэта может создаться неверное представление о неизменной "самодовлеющей цельности" и статичности мотивов сна в поэзии Блока
В статье С.Н. Бройтмана "Предыстория жанра ( незавершенные поэмы А. Блока 900-х г.г.)"(43;100-116) прослежена эволюция семантики сна в 1 томе стихов Блока. Разрушение исходной "субстанциональной целостности" мотива сна, по мнению ученого, происходит в трех направлениях. "Демонизация" мотива начинается с введения оппозиции "сон-явь". Появление мифологемы "сон-смерть" и "натурализация" мотива сна "разбивает его самодовление и наивную цельность" (43;112). Такая эволюция семантики сна позволяет выявить особенность поэтического метода Блока - "от порождающего принципа, лежащего для поэта вообще вне этих категорий, к конкретным порождениям, уже измеряемым критериями субъективного и объективного. Важно, что это аналитически-демоническое разъятие прежней наивной цельности становится теперь для Блока не только отрицанием, но и новым утверждением прежней святости"(43; 111). Подобный подход позволяет проследить связь эволюции семантики сна с динамикой развития эстетических взглядов поэта и оценить роль сна в поэтической картине мира А. Блока.
В рассмотренных работах современных исследователей затронуты некоторые аспекты блоковской гипнологии. Однако сновидческий пласт остается среди наименее изученных областей творчества поэта. Обобщающих исследований, посвященных поэтике сна в лирике А. Блока нет. Представляется актуальным проведение целостного многоаспектного анализа мотивов сна в лирике А. Блока, определение основных направлений в развитии сновидческих мотивов поэта, выяснение места и роли поэтики сна в художественной системе автора. Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
- выявить художественные функции сна в каждой из трех книг стихов А. Блока;
- рассмотреть мотивы сна в контексте поэтической мифологии в трилогии А. Блока;
- проанализировать модификацию романтических мотивов сна в ранней лирике поэта;
- выявить изменения в семантике сна в 1 томе стихов А Блока;
- определить актуальность принципа "нераздельность - неслиянность" в отношениях "сна" и "яви" во второй книге стихов А. Блока;
- проследить "интериоризацию структур сна в поэтический текст" в 3 томе лирики А. Блока. Научная новизна исследования заключается в следующем:
- дальнейшей разработке подвергнут вопрос об эволюции художественной системы А. Блока;
- впервые предпринят целостный анализ мотивов сна в поэзии А. Блока;
1 Термин "интериоризация" здесь и в дальнейшем в нашей работе мы используем в том значении, в котором он употреблен в статье Р.Д. Тименчика, В.Н. Топорова, Т.Е. Цивьян "Сны Блока и "Петербургский текст" начала XX века". Под интериоризацией, вслед за авторами статьи, мы понимаем проникновение структуры сна изнутри в структуру поэтического текста, структурирование текста по модели сна. - выявлена роль поэтической традиции в развитии мотивов сна в лирике А.
Блока;
- предпринята попытка определить черты типологической общности и индивидуальные особенности поэтики сна в лирике А. Блока и его современников;
по-новому освещены стилевые особенности лирики А. Блока. Непосредственным объектом нашего исследования являются стихотворения, вошедшие в основное содержание "трилогии" Блока, а также эпические произведения: незавершенные поэмы А. Блока 1904 года, поэмы "Ночная Фиалка" и "Соловьиный сад". Выбор указанных объектов исследования не случаен: они позволяют выявить эволюцию мотивов сна в лирике А. Блока и проанализировать различные аспекты блоковской поэтики сновидений. Включение в диссертацию поэм Блока объясняется важной ролью в них лирического начала, наличием в поэмах жанровых признаков поэтических сновидений: сновидческой установки и элемента пробуждения, а также философско-символической функцией сна в идейном содержании и художественном пространстве поэм.
Методологической и теоретической основой диссертации явились труды А.Н. Веселовского, М.М. Гиршмана, Ю. М. Лотмана, а также специальные работы П.П. Громова, Д.Е. Максимова, 3. Г. Минц, С.Н. Бройтмана.
В качестве теоретической базы в вопросе определения понятия "мотив" выступили работы А. Н. Веселовского, В. Я. Проппа, В. Б. Шкловского, Б. В.Томашевского, Б. М. Гаспарова, Е. М. Мелетинского, В. П. Руднева, В. Е. Хализева, Л. М. Щемелевой, В. И. Коровина, А. И. Пескова, В. П. Турбина.
В современном литературоведении вопрос об определении понятия "мотив" остается открытым, несмотря на существующие многочисленные трактовки этого термина. Традиция исторического подхода к определению понятия "мотив" была положена А.Н. Веселовским. С точки зрения А.Н. Веселовского, мотив - это "простейшая повествовательная единица, образно отвечающая на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения" (45; 305). Комплекс мотивов, по Веселовскому, образует сюжет. Выделяя древнейшие сказочные и мифологические мотивы, Веселовский отмечает их общность и повторяемость. Таким образом, как отмечает автор статьи "Мотив" в учебнике "Введение в литературоведение" Л.Н. Целкова, Веселовский имеет в виду интертекстуальные, а не внутритекстовые мотивы (135; 206). Признаком мотивов как "неразлагаемых далее элементов низшей мифологии и сказки" (45; 301) Веселовский называет их образный одночленный схематизм, в отличие от сложного схематизма сюжета.
Трактовка А.Н. Веселовским понятия "мотив" во многом определила дальнейшую историю развития этого термина. Ученые разных теоретических школ, касаясь вопроса об определении понятия "мотив", так или иначе возвращались к определению Веселовского как к своеобразной исходной точке в истории данного термина, развивая или отталкиваясь от его интерпретации.
С критикой определения "мотива" у Веселовского выступил В.Я. Пропп. В своем исследовании "Морфология сказки" он доказывает, что определение "мотива" Веселовским как неразлагаемой далее единицы повествования вступает в противоречие с примерами мотивов, которые приводит автор "Исторической поэтики". В.Я. Пропп считает, что предложенные Веселовским в качестве примеров древние мотивы разлагаются: "Вопреки Веселовскому, мы должны утверждать, что мотив не одночленен, не неразложим". (111; 18). В качестве более мелких, простейших "первичных элементов" Пропп выделяет функции (поступки) действующих лиц, "определенные с точки зрения их значимости для хода действия" (111; 30-31).
Развивая положения Веселовского как представителя "этнографической школы", В. Б. Шкловский в своей работе "Теория прозы" (141) критикует теорию происхождения мотивов с точки зрения формальной школы, но соглашается с идеей Веселовского о разграничении мотива и сюжета, анализируя фольклорные и мифологические мотивы, аналогичные мотивам, выделяемым Веселовским.
Согласно представлениям формальной школы, мотив связан с формальной структурой произведения. Б.В. Томашевский в работе "Теория литературы. Поэтика" развивает положение Веселовского об устойчивости мотивов, "сохраняющих свое единство в блужданиях из произведения в произведение" (126; 136-137). Но тезис о неразложимости мотивов Б. Томашевский объясняет, исходя из тематического единства, которое целиком переходит из одного сюжета в другой. Используя тематический подход к изучению природы мотива. Томашевский дает следующее определение понятию: "Темы таких мелких частей произведения, которые уже нельзя более дробить, называются мотивами" (126; 71).
С точки зрения московско-тартуской структурно-семиотической школы, мотив представляет крупную семантическую единицу, "смысловое пятно", сгусток смысла. Из перекрещивания и варьирования мотивов складывается семантическое поле произведения или творчества художника (121;165). Б. М. Гаспаров в статье "Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики" определяет мотив как "любую группу элементов текста, которые повторяются, прямо и варьированно, вступают в различные соотношения с другими такими же группами, не расчленяются без остатка на единства, которые являлись бы сами мотивами, и хотя бы раз в тексте появляются изолированно" (50; 120).
Структуральная фольклористика и мифологическая школа, развивая положение Веселовского о древних источниках мотивов, как отмечает автор статьи "Архетип" в учебнике "Введение в литературоведение" А.Я. Эсалнек, чаще всего соотносит архетип с мотивом (147; 33). Е.М. Мелетинский считает, что под архетипическим мотивом следует понимать "некий микросюжет, содержащий предикат (действие), агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл" (90; 50).
О возрастании методологической значимости понятия "мотив" свидетельствует возникновение в середине 70-х годов в недрах структурализма отдельной школы так называемого "мотивного анализа". В. П. Руднев в статье "Структурная поэтика и мотивный анализ" актуализирует, наряду с известной литературоведческой и мифологической традицией в разработке понятия "мотив" роль психоанализа, в частности, техники свободных ассоциаций З.Фрейда, как методологически близких "мотивному анализу". Смысловое единство текста, как отмечает В. Руднев, с точки зрения "мотивного анализа" создается именно "в перепутанных линиях, узлах, повторяющихся и варьирующихся на разных уровняхмотивах"(116;100).
Как видим, в литературоведении нет единого определения понятия "мотив". Однако при всем многообразии подходов к данному термину, сближает разные точки зрения представление о мотиве как устойчивом, повторяющемся простейшем элементе произведения. В "Теории литературы" В.Е. Хализева отмечается, что "значение данного литературоведческого термина поддается определению с трудом. Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Он активно причастен теме и концепции (идее) произведения, но им не тождественен" (132; 266).
В нашей работе методологическое значение приобретает определение понятия, принятое в "Лермонтовской энциклопедии" в статьях Л.М. Щемелевой, В.И. Коровина, A.M. Пескова, В.Н. Турбина "Мотивы поэзии Лермонтова". В основе мотива, как отмечают исследователи, "лежит проходящий через всю лирику устойчивый словообраз, закрепленный самим поэтом как идеологически акцентированное ключевое слово. Отдельный мотив представляет определенную грань художественного мира поэта, в совокупности же микроанализов раскрывается объемность и целостность миросозерцания поэта... Философско-символическая репрезентативность мотивов сна, выступающих как конкретный элемент поэтики, выявляется лишь в процессе их многоаспектного анализа..." (142; 291).
Ключевое слово "сон" является одним из устойчивых словообразов в лирике А. Блока. Семантическая насыщенность и философско-эстетическая значимость определяют роль сна как одного из ведущих мотивов в лирике Блока. Выражаясь языком теории целостности М. Гиршмана, трилогия Блока не только развертывается из одного смыслового центра - идеи пути, но и в каждой теме. мотиве свертывается, собирается в своем смысловом и композиционном единстве. В развитии мотивов сна отражается эволюция творчества Блока. В каждом внутритекстовом мотиве сна имплицировано идейное содержание конкретного стихотворения. Согласно концепции стиля М. Гиршмана, каждое слово определяет идею произведения, "участвует в смыслопорождении" (74; 17) так же, как в контексте конкретного произведения каждое слово обретает новое значение, "подвергается смысловой трансформации" (74; 17). Само слово "сон", сам факт употребления его в стихотворении определяет стиль всего произведения. Так, первая книга Блока является наибольшей по объему, количеству описывающих мотивы сна стихов. С одной стороны, такая репрезентативность мотивов сна обусловлена основным идейным содержанием книги, выраженным в предисловии и актуализирующем роль сна в лирической ситуации сборника: "Стихи о Прекрасной Даме" - ...те сны и туманы, с которыми борется душа...". С другой стороны, само обращение к слову "сон" определяет "проблематическую модальность", бессюжетность как особенности стиля ранних стихов Блока.
В нашей работе, наряду с понятием "мотива" как внутритекстового элемента, отражающего основную идею произведения, мы оперируем терминами "лейтмотива" как ведущего мотива в одном произведении или в целом цикле, томе и "мифологемы", или архетипического мотива, как свернутой до метафорического обозначения, опознаваемой традиционной сюжетной ситуации, соотносимой с определенным комплексом фольклорно-мифологических и религиозных представлений, античных философем, барочного мироощущения, романтической эстетики: "сон-смерть", "сон-жизнь", "сон-бездна", "сон-творчество", "сон-любовь", "сон-греза", "сон-воспоминание".
Говоря о мотивах и поэтике сна в лирике Блока, мы имеем в виду не только философское переосмысление автором устойчивого комплекса мифологем, или архетипических мотивов, связанных со сном, но и семантику сна; художественные функции и концепции сна в отдельных циклах и книгах стихов; пространственно-временные характеристики сна; сюжетно-субъектные отношения, рассмотренные сквозь призму мотивов сна; композиционные решения мотивов сна, отражающие развитие отношений между сном и явью; стилевое своеобразие мотивов сна; развитие соотношений сна и художественного текста. в работе использованы методы структурного, сравнительно-исторического и целостного анализа произведений.
Основные принципы структурного (или, как конкретизировал Ю.М. Лотман применительно к гуманитарным наукам, структурно-семиотического) метода были разработаны представителями тартуско-московской школы структурализма. Обращаясь к структурному методу в нашем исследовании, мы опираемся на разбор конкретных поэтических текстов, представленных в работах Ю.М. Лотмана. Важнейшее в литературоведении положение о целостности художественного произведения решается в структуральной поэтике в русле представлений о системном единстве структуры художественного произведения, которое выражается в иерархичности всех элементов внутренней структуры произведения и в знаковой природе отношений "текста" и "системы". Отмеченная М.Л. Гаспаровым двойственность такого понимания структурности предполагает двунаправленность структурного анализа: "С одной стороны, структурный анализ - это анализ не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. С другой стороны оказывается что для правильного понимания отношения необходим предварительный учет именно изолированных элементов" (51; 12). Структурный метод, изучающий произведение "от первого слова до последнего" (81; 23) как отдельное внутренне самостоятельное целое представляется Ю.М. Лотману начальной стадией анализа художественного текста.
Структурный подход обретает для нас методологическую значимость не только в силу практического использования основных приемов анализа поэтического текста и выявления роли мотивов сна во внутренней структуре отдельных стихотворений, но и в силу знакового характера самой природы сна и при решении проблемы взаимоотношений "сна" и "текста". Однако вслед за Лотманом, мы используем метод структурного анализа как начальный, рабочий этап исследования, предваряющий обобщенное рассмотрение эволюции мотивов сна и выявление роли сна в более крупных жанровых единствах циклов и отдельных книг. Методологической основой сравнительно-исторического подхода к анализу произведений являются труды по исторической поэтике А.Н. Веселовского, применившего сравнительно-исторический метод в широких хронологических и ареальных рамках литературы. Особую теоретическую и практическую значимость для нас имеют важнейшие методологические установки, которые, согласно концепции А.Н. Веселовского, необходимо учитывать при анализе литературного произведения. Согласно одной из них, описанию индивидуального своеобразия художника должно предшествовать выявление типических для авторского окружения и его предшественников психологических. мировоззренческих, эстетических особенностей. Другая методологическая установка актуализирует прием сравнения в выделении из типических, устойчивых, повторяющихся элементов формы индивидуальных особенностей авторского поэтического языка.
Использование сравнительно-исторического метода в нашем исследовании позволяет выявить некоторые типологически общие черты поэтики сна в творчестве разных авторов. В литературе романтизма сон является одним из "общих мест", топосом романтического искусства. Философско-эстетической основой поэтики сна в романтизме стал принцип двоемирия: сон явился одним из устойчивых средств выражения фантастического, таинственного, "второго мира", противоположного миру реальному. Богатая традиция в разработке поэтики сна сформировала и "готовую стилевую палитру для художника" (47; 210) в изображении сновидений: определенный комплекс мотивов-мифологем, композиционных форм поэтических сновидений.
Выявление типологических тенденций в изображении литературных сновидений позволит нам с помощью сравнения определить особенности блоковской поэтики сна, выражаясь языком А.Н. Веселовского, обозначить "границы личного почина автора" в устойчивой литературной традиции художественного изображения сновидений.
В основе используемого в работе целостного анализа лежит теория целостности М.М. Гиршмана (54). Актуальность использования целостного анализа применительно к творчеству Блока и проведения его по методологическим установкам, определенным в работах М.М. Гиршмана, обоснована в ряде статей С.Н. Бройтмана (40, 41, 43). Как отмечает С.Н.
Бройтман, в семантике сна в первой книге стихов Блока отражается "исходная целостность или первообраз" (41; 55) блоковской лирики. В "аналитически демоническом" распадении целостной семантики сна на отдельные мотивы, по мнению С.Н. Бройтмана, находит отражение "развивающаяся целостность".
"Единством многообразия" (54;74), по терминологии М. Гиршмана, становится лейтмотив "сна-смерти" во втором томе стихов Блока. Данный лейтмотив инициирует целый комплекс со-противопоставленных мотивов, "саморазвивающихся обособленно, но глубинно неделимых" (54;80), по Гиршману: "смерть-сон" (как художественная профанация эвфемизма "сон-смерть") или раздельность сна и смерти, "сон-жизнь", "сон-воскрешение". "Завершающая целостность" применительно к поэтике сна проявляется в следующих особенностях третьей книги стихов Блока: 1. в "оставлении", сосуществовании противоречий мифологической полисемии и бытового прототипа сна; 2. в распадении целостности жанра поэтического сновидения (разрушение внутриположной традиционной композиции "сон во сне" на отдельные сновидения в рамках конкретного стихотворения) и воссоздании художественной целостности на ином жанровом уровне (внедрение формы поэтического сновидения в глубь целого цикла); 3. в полифонии "своего" и "чужого" в мотивах сна; 4. в одновременной профанации сна как поэтической категории превращении сна в стилевой прием и актуализации архетипического самодовлеющего характера сна определяющего стиль отдельных стихотворений.
Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что результаты ее могут найти применение при решении ряда проблем: дальнейшего исследования поэтики сна в прозе и драматургии Блока; изучения мотивов сна в русской и мировой литературе; разработки проблемы поэтики сна и стиля.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования отдельных положений и выводов исследования в качестве опыта анализа творческой эволюции А. Блока в вузовских общих и специальных курсах по истории русской литературы конца XIX - начала XX в.в.; при разработке и составлении методических пособий, посвященных проблемам поэтики лирических произведений.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, ряда примечаний и списка использованной литературы.
Модификация романтических мотивов сна в лирике А. Блока периода "ANTE LUCEM" (1898-1900г.г.)
Поэтическая картина мира "ANTE LUCEM" определена названием цикла -"до света". Семантика сна как состояния бытия и человека в нем "до света" обусловливают особенности поэтики сна в этот период. Мотивы сна участвуют в создании лирической ситуации и отражают основную стилевую особенность цикла - традиционно-романтический характер мотивного комплекса и ведущую роль реминисцентно-цитатного плана. При этом необходимо учитывать не только культурологическую направленность романтических цитат в раннем цикле Блока ("указание на ту культурную линию, в "ключе" которой хотел бы быть воспринятым молодой поэт"(98; 409), но и онтологический статус реминисцентного и цитатного плана. Реминисценции из В. Жуковского, например принимают участие в построении поэтической картины мира "ANTE LUCEM". Вслед за обшеромантической традицией и традицией Жуковского, в частности бытие в "ANTE LUCEM" представлено противопоставлением "здесь" и "там". Как отмечает А.С. Барбачаков, "переклички отдельных образов Блока и поэта-романтика свидетельствуют об очень тонких имитациях-реконструкциях. Блок схватывает ядро образа-мотива вместе с его составляющими микромотивами. Этот содержательный "сгусток" у Блока монолитно вживается в сюжетную схему произведения и направляет общее сюжетосложение цикла Таким узловым образом заимствованным у Жуковского, в произведении "Я стремлюсь к роскошной воле"(6; т.1; 52) нэ. ("Хорошо, как в чудном сне"). Данное сравнение показательно в аспекте поэтики романтических реминисценций: тем самым предполагается, во-первых, весь романтический комплекс мироощущений, связанных со сном, во-вторых, онтологический статус в ранней лирике Блока стилевых заимствований из Жуковского. Вторая особенность проявляется, но наблюдению исследователей, в том, что " в основу лирического произведения у Блока вслед за Жуковским положено не слово, но картина как способ организации жизненных впечатлений"(35; 14). Данная стилевая черта определяет еще одну особенность поэтики Жуковского и Блока -"контекстность лирического творчества, когда произведения образуют надтекстуальные связи и рождают новые смыслы"(35; 14). Проследив "надтекстуальные связи" рассматриваемого стихотворения в синхронном аспекте, мы расшифруем закодированный в нем романтический комплекс мироощущений, связанных со сном. В стихотворениях, не вошедших в основное содержание трилогии, в этот период развивается философия ночи. Ночная философия Блока в период "ANTE LUCEM" эклектична: в ней соединились элементы ночного мировидения, заимствованные у различных поэтов-романтиков. Ночь у Блока непостижима для земного человека, так как это "горняя глубина" (ср. у Байрона: "Была ему открыта книга ночи, И голоса из бездны открывали Завет чудесных тайн" ("Сон",1816) - у Блока: "Эти звезды, эти тайны Не поймем до смерти мы. К нам доносятся случайно Звуки горней глубины. Но волшебной ночью звездной Мне, поэту, круг открыт, И паря над страшной бездной, Слышу, что звезда твердит" (6; т.1; 308) с таинственным разговором звезд (ср. у М. Лермонтова: "Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, И звезда с звездою говорит"(1841) - у Блока: "Ночь темна и непонятна. Все от нас сокрыто мглой, Где чиста и благодатна Говорит звезда с звездой"(6; т.1; 308). Ночь одновременно и страшная бездна и родина человека ( ср. у Ф. Тютчева: "О, страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой!" (15; 52) - у Блока: "И паря над страшной бездной" (6; т.1; 308), "Забудь событья дня пустого И погрузись в родную ночь" (6; т.1; 245). В ночном мире проявляется пантеистическое стремление героя к растворению в мировом целом (ср. у Ф. Тютчева: "С миром дремлющим смешай!" (15; 59) - у Блока: "Хотел я с этой ночью слиться" ("Мерцали звезды. Ночь курилась"(6; т.1; 309). Однако в стихах Блока, синхронных по времени написания стихотворению "Я стремлюсь к роскошной воле" (октябрь 1897 - весна 1898 г.г.), философия ночи развивается в традиции гипнологии В. Жуковского. У поэта-романтика онирические мотивы решаются в соответствии с его религиозно-мистическим мировоззрением. Доминирующим в лирике Жуковского является мотив "сна-смерти" как отрадного успокоения, забвения ("Элизиум", 1812 г.).
Сон как "хронотопическая ценность" в символистской картине мира "Стихов о Прекрасной Даме" (1901-1902 г.г.)
Место и роль сна в символистской картине мира "Стихов о Прекрасной Даме" определены самим автором в позднейшем предисловии к сборнику: "Стихи о Прекрасной Даме" - это "ранняя утренняя заря - те сны и туманы, с которыми борется душа, чтобы получить право на жизнь..."(5; 53). Сновидческие мотивы в цикле развивают традиции символистской поэтики сна, ярче всего представленной в творчестве "учителя второго поколения символистов" (62; 107) B.C. Соловьева. Мотивы сна у В. СОЛОВЬЕВА развиваются в соответствии с его религиозно-мистическим мировоззрением, идеей о "несовершенстве мира и человечества и учением о будущем Всеединстве Бога, Природы и Человека" (137; 24). Согласно такой концепции мировосприятия, для поэта сосуществуют два разных "сна": "тяжелый сон земной" и сон о высшей любви. Первый сон - это состояние отдельности предметов и явлений мира и изолированности человека от природы. Пробуждение от такого сна связано с пантеистической идеей о растворении человека в Божественном: "...Твой свет одним лучом Рассеет целый мир туманного виденья В тяжелом сне земном: Преграды рушатся, расплавлены оковы Божественным огнем, И утро вечное восходит к жизни новой Во всех, и все в Одном."(14; 87). "Туман" и "сон" как явления одного порядка в синтаксическом параллелизме сближают душу и природу в состоянии "первичной туманности". При этом душа пребывает в земном сне как в своем языческом дохристианском периоде: "В тумане утреннем неверными шагами Я. шел к таинственным и чудным берегам. Боролася заря с последними звездами Еще летали сны - и схваченная снами. Душа молилася неведомым богам."(14; 90). Приблизиться ко второму сну можно достигнув утраченного единства с природой исходной гармонии ("И я хочу, средь царства заблуждений, Войти с лучом в горнило вещих снов" (14; 92). Второй сон воплощает идею всеединства, представляя образ Вечной Женственности, которая разлита во всем: "И вот повеяло: "Усни, мой бедный друг!" И я уснул, когда ж проснулся чутко, - Дышали розами земля и неба круг. Все видел я, и все одно лишь было - Один лишь образ женской красоты"(14; 93). Не случайно поэт признавал состоянием "глубокого сна соединение индивидуальной души со всемирным духом" (24; 141). У БЛОКА поэтика сна в 1 разделе "Стихов о Прекрасной Даме" (весна 1901 г.) отражает особенности лирического времени и лирического пространства цикла. В этот период в стихах поэта основным временем действия являются "сумерки": "В сумерках близкой весны"(6; т.1; 84). Открывается раздел программным стихотворением "Я вышел. Медленно сходили..." (6; т.1; 84). Знакомая по романтической традиции ситуация "выхода" (ср. у Лермонтова: "Выхожу один я на дорогу", 1841(10; т.1; 123) в контексте данного стихотворения, и всего раздела в целом, превращается в "выход" за рамки одного отдельного мира:1) либо от "феноменального" к "ноуменальному" ("Все отлетают сны земные. Все ближе чуждые страны" (6; т.1; 90), 2) либо от "ноуменального" к "феноменальному" ("Нет, из господнего дома Полный бессмертия дух Вышел родной и знакомой Песней тревожить мой слух" (6; т.1; 85). В этом стремлении к соединению двух миров проявляется символистское мировоззрение (ср. с идеей "всеединства" В. Соловьева). Соответственно, в указанном стихотворении, как и в разделе в целом, представлены две категории времени: одно время мира "феноменального", другое - "ноуменального": "На землю сумерки сходили И вечности вставали сны" (6; т. 1; 84). "Сны" и "сумерки" как явления разноуровневые, но однопорядковые, находятся в парадигматической связи , образуя знакомую романтическую вертикаль: сны вставали - сны вечности сумерки сходили- сумерки земли Вполне традиционны возникающие в стихотворении (и в разделе в целом) мифологические соответствия и романтический эвфемизм: "сны вечности" (6; т.1; 84), "Спишь ты за дальней равниной, Спишь в снеговой пелене" (6; т.1; 85). Традиционен и герой-романтик. Он способен уловить соответствие между устойчивым временем мира "феноменального" ("сумерками") и мира "ноуменального" ("снами"). В связи с этой способностью герой наделяется чертами провидца {"Мне провидится и снится (6; т. 1; 91). Романтическую ситуацию рассматриваемого стихотворения осложняет мотив воспоминания. Он позволяет разглядеть за временем мира "феноменального" ("сумерками") второй план бытия - время "ноуменального" мира ("сны"). Я вышел. Медленно сходили На землю сумерки зимы. сумерки Минувших дней младые были Пришли доверчиво из тьмы. О. лучших дней живые были воспоминания Под вашу песнь из глубины На землю сумерки сходили сумерки И вечности вставали сны! сон Композиционное кольцо позволяет сделать вывод, что "воспоминания" и "сны" здесь очень близки, почти дублетны (об этом опосредованно свидетельствуют и глаголы: воспоминания "встали", сны вставали). Из этой дублетности начинает проглядывать "самодовлеющий, субстанциональный" (43; 111) характер мотива сна. Предположение о "самодостаточности" мотива сна в этот период сюжетно подтверждается за пределами основного содержания трилогии. В стихотворении "Мой путь страстями затемнен", 11 февраля 1901 г. (6; т.1; 249) представлены две категории снов: первые сны определяют область метафизического ("Но райских снов... Исполнен дух"), вторые - инфернального ("Другие сны толпою властной,., адские мечты Души, к погибели идущей"). Другого противопоставления нет.
Прием иронии как установка на двойственность поэтики сна в незавершенных поэмах А. Блока (1904 г.)
Появление мотивов сна непосредственно во второй книге стихов предваряют несколько поэм, написанных в переходный период между 1 и 2 томами. Это незавершенные поэмы: "Петербургская поэма" (февраль 1904 г.), "Неоконченная поэма" (май 1904 г.) и "Ее Прибытие" (декабрь 1904г.) "Петербургская поэма" Блока непосредственно ориентирована на знаменитую "Петербургскую повесть" А.С. Пушкина. Исходным состоянием и пушкинского, и блоковского "медного всадника" является состояние сна ("Пусть волны финские забудут и тщетной злобою не будут Тревожить вечный сон Петра !" ("Медный всадник") - "Он спит, пока закат румян, И сонно розовеют латы" ("Петербургская поэма"). А своеобразное "пробуждение" Петра происходит ночью: ("...Почная мгла На Город трепетный сошла..."," .. И во всю ночь безумец бедный Куда стопы ни обращал, За ним повсюду Всадник Медный С тяжелым топотом скакал"( "Медный Всадник") - "Плащами всех укроет мгла...Там, на скале, веселый царь Взмахнул зловонное кадило, И ризой городская гарь Фонарь манящий облачила!"(Петербургская поэма"). Являясь одним из основоположников традиции "Петербургского текста" в русской литературе (см. об этом 128; 4-29), Пушкин уделяет большое внимание мотиву сна как проявлению ирреальной природы города на Неве ("...Или во сне Он это видит? иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой. Насмешка неба над замлей?", "...Его терзал какой-то сон_" ("Медный всадник "). В "Петербургской поэме" Блока выраженная во второй части установка на дрему переносит сюжет о поединке между Москвой и Петербургом и ЕЕ сошествии в плоскость "проблематической модальности" ("Дни и ночи я безволен, жду чудес, дремлю без сна" ("Петербургская поэма"). Выделенный при этом мотив ожидания развивается в последующих поэмах в соответствии с известной по первой книге стихов сюжетной ситуацией "тайны, поисков и ожидания ЕЕ прибытия" ("Алели розы в цепком сне. И тайна смутно нисходила"(в "Неоконченной поэме"), см. название последней из рассматриваемых поэм - "ЕЕ Прибытие"). Однако отмеченная С. Н. Бройтманом в незавершенных поэмах "трансформация мотива "обретения" в исходный мотив "потери" (43; 112) в контексте мотива сна проявляется, с одной стороны, в нагнетании отрицательной семантики "дремы" ( "...В утренней дреме Что-то безмерно-печальное есть...Кто не проснулся при первом сияньи - Сумрачно помнит, что гимн отзвучал, Чует сквозь сон, что утратил познание Ранних и светлых и мудрых начал" ("ЕЕ Прибытие" (6; т.2; 48-49). С другой стороны, в связи "сна" с мотивом иронии (43; 100-116). В этом смысле показательна ориентация "Неоконченной поэмы" на поэму В. Соловьева "Три свидания". В письме к Андрею Белому Блок тоже называет свою поэму "Три свидания"(6; т.6; 335). В "Трех свиданиях" В. Соловьева мотив сна появляется как предвестие ЕЕ появления ("Как детская душа нежданно ощутила Тоску любви с тревогой с тревогой смутных снов...", "И долго я лежал в дремоте жуткой, И от повеяло: "Усни, мой бедный друг! И я уснул; когда ж проснулся чутко, - Дышали розами земля и неба круг"(14; 454). В поэме Соловьева, написанной в "шутливых стихах"(14; 455), этот эпизод является одним из немногих "серьезных" моментов. В "Трех свиданиях" Блока именно в мотиве сна отражаются явления ноуменального мира ("Алели розы в цепком сне. И тайна смутно нисходила" (6; т.2; 243) и одновременно обнаруживают себя, по словам С. Н. Бройтмана, первые "всплески иронии" (43; ПО): "Какой-то - сон вчерашний -Кривлялся в голубом окне" ("Неоконченная поэма" (6; т.2; 243). Актуальность иронии проявляется в связи с еще одним поэтическим ориентиром Блока - стихотворением из 6 раздела "Стихов о Прекрасной Даме" - "Разгораются тайные знаки...". Важная для первой книги стихов ситуация "выхода" решается в "Неоконченной поэме" в атрибутивно-мифологическом контексте, близком стихотворению из раннего цикла. Ср.: Разгораются тайные знаки Я видел огненные знаки На глухой непробудной стене. Чудес, рожденных на заре. Золотые и красные маки Я вышел - пламенные маки Надо мной тяготеют во сне. Сложить на горном алтаре. (6; т.2; 243) Укрываюсь в ночные пещеры И не помню суровых чудесНа заре - голубые химеры Смотрят в зеркале ярких небес (6; т.1; 171) Отмеченные в стихотворении "Разгораются тайные знаки..." мифологические ассоциации, связанные со смертью, смягчены на образном уровне эвфемизмом и на сюжетном уровне - установкой на сновидение. Однако это не снимает трагического напряжения ("Черный сон тяготеет в груди, Мой конец предначертанный близок, И война, и пожар впереди" (6; т.1; 171). В поэме "смерть" переносится в сферу реальной модальности ("И на уступах, на карнизах Бездымно испарялась смерть" (6; т.2; 243). То, что являлось сюжетом поэтического сновидения в стихотворении "Разгораются тайные знаки..." и имело "проблематическую модальность", в "Неоконченной поэме" утверждается как реальность с самого начала ("Я видел огненные знаки"). Однако трагизм снят средствами "карнавализации": вместо сновидческой установки - утверждение реальности ("Я видел огненные знаки...Я вышел - пламенные маки" (6; т.2; 243), вместо эвфемизма - ирония ("Какой-то призрак - сон вчерашний - Кривлялся в голубом окне", вместо торжественности inferno ("Еще мерцал вечерний хаос - Восторг, достигший торжества") - усмешка трансцендентального мира ("Я вскрыл мудрец необычайный, Чья усмехнулась глубина?"). Ирония, актуализируя ирреальную природу сна-двойника ("Какой-то призрак - сон вчерашний"), снижает поэтику "тайны".
Сон как социальный и инфернальный фон "Страшного мира" (1909 - 1916 г.г.)
Открывающий последнюю книгу стихов Блока цикл "Страшный мир" представляет исходную картину бытия 3 тома. В этом смысле он является, по словам Д. Е. Максимова, своеобразной "экспозицией", "вводной главой, лирической предпосылкой ко всему содержанию тома" (87; 152).Ориентация блоковского цикла на "Божественную комедию" Данте (см. об этом 102; 330), точнее на первую часть ее, подтверждается семантикой названия и проявляется на образном (герои цикла: Демон, вампир, двойники, мертвецы) и ситуативном уровне (лирическая ситуация нисхождения /пребывания в Аду). При этом контекстность блоковского творчества определяет не только имплицирование в цикле основных мотивов 3 тома, но и тесную связь "Страшного мира" с двумя предыдущими книгами стихов. Так, обусловленная инфернальной направленностью цикла актуализация ночной философии, по определению Д. Е. Максимова, выступает как "подкрепление и корректив" (87; 15) поэтики ночи предыдущего 2 тома. Представленная во второй книге стихов мифологически-романтическая ситуация ночного мира развивается в "Страшном мире" в русле традиционно-семантического ряда: "хаос" - "ночь" - "преисподняя" -" космос". Это определяет вполне традиционное решение целого комплекса мотивов, связанных с ночной ситуацией - мифологемой: 1. творческой природы ночного хаоса ("И, вглядываясь в свой ночной кошмар. Строй находить в нестройном вихре чувства. Чтобы по бледным заревам искусства Узнали жизни гибельной пожар" (6; т.З; 17); 2. идеи "вечного возвращения" ("Ночь, улица, фонарь, аптека, Бессмысленный и тусклый свет. Живи еще хоть четверть века - Все будет так, Исхода нет" (6; т.З; 24) -усиление драматизма обусловлено трагической повторяемостью "невозврата" (смерти) - "бессмыслицы жизни и бессмыслицы смерти", по определению Д. Е. Максисмова (85; 118): "Умрешь - начнешь опять сначала..." (6; т.З; 24). По наблюдению К. Г. Исупова, "обреченность "страшному миру" вовлекает героя в стихию роковой детерминации с единственным исходом - уничтожением. Это мир абсолютной финальности, утрат и невозвратов" (68; 12); 3.мифологического изоморфизма, включенного в пантеистический образ колыбельной - панихиды ("И ветр ночной поет в окно Напевы сонной панихидыЧ6; т.З; 22). В соответствии с трагической направленностью цикла в каждом мотиве акцентируется "смертельная" развязка. Стихийное начало любви в метафоре "ночь-страсть" (развиваемое в циклах "Снежная Маска" и "Фаина"), соединяясь с мифологическим "противопоставлением - отождествлением" (85; 43) страсти -смерти (представленным в цикле "Пузыри земли": "И страсти и смерти, И смерти и страсти - Венчальные ветви" (6; т.2; 16), определяет смертельный исход любви в "Страшном мире": "Чтоб на ложе долгой ночи Не хватило страстных сил! Чтоб в пустынном вопле скрипок Перепуганные очи Смертных сумрак погасил" (6; т.З; 8). Ночная философия в цикле развивается, органически соединяя разбросанные, разделенные во 2 томе мотивы-воплошения ее: от народно-демонологического образа ночи - "домового" ("Ночь тихо бродит по квартире, Храня уютный угол мой" (6; т.З; 22) - ср. в "Снежной Маске": "Ты кому открыла двери. Задремав, служанка - ночь?" (6; т.2; 185) - до ночи как "эманации города" (87; 166), пейзажного фона "Петербургского текста" ("Ты вскочишь и бежишь на улицы глухие. Но некому помочь: Куда ни повернешь - глядит в глаза пустые И провожает - ночь" (6; т.З; 31). Отмеченная во 2 томе "экспансия" ночи в соответствии с отмеченной Д. Е. Максимовым "трагической атмосферой" (85; 112) цикла обретает инфернальные признаки: "И тихая тоска сожмет так нежно горло: Ни охнуть, ни вздохнуть. Как будто ночь на все проклятие простерла, Сам дьявол сел на грудь"1 (6; т.З; 31). В этом смысле показательна трактовка образа двойника как порождения ночи: "Вдруг вижу - из ночи туманной Шатаясь подходит ко мне Стареющий юноша (странно. Не снился ли мне он Во сне?)" (6; т.З; 8). Оставляя в стороне отмеченную Д. Е. Максимовым типологическую вариативность образов двойников в цикле (87; 152-155), выделим "общеприродные" предпосылки появления двойника, обусловленные особенностями ночной философии цикла. Характерно развитие в цикле образов природных светил. Кроме известного по 2 тому "кривляния", иронии месяца ("Вон месяц, как паяц, над кровлями громад Гримасу корчит мне"(6; т.З; 38) акцентируется " больная, нездоровая" природа ночных светил, определяющая сумасшедшую ауру "страшного мира": "Так присплюснут диск больной. Заплевавший все в природе Нестерпимой желтизной" (6; т.З; 32). Проникновение ночи изнутри в психику ("В опустошенный мозг ворвется только ночь, Ворвется только ночь!"(6; т.З; 38) определяет раздвоение, расщепление сознания героя. Мироощущение блоковского двойника отличает, по наблюдению Д. Е. Максимова, "осознание в себе и вне себя ночи" (87; 180). При этом отмеченное в конце 2 тома редуцирование образа Солнца развивается в "Страшном мире" в мотиве отрицания Солнца ("Дневное солнце - прочь, раскаяние - прочь! Кто смеет мне помочь? В опустошенный мозг ворвется только ночь, Ворвется только ночь!" (6; т.З; 38). Активное вмешательство -проникновение природных светил во внутренний мир героя определяется включением в природные образы этического момента ПРИ этом ночь воспринимается JCRK время наказания "возмездия" герою ("Когда чТО ночь к плечам ее атласным Тоскующий склоняется вампир!" (6;т.З; 12).
Похожие диссертации на Мотивы и поэтика сна в лирике А. Блока
