Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Мотив, пространственно-временные отношения и проблема жанра
1.1. К вопросу о термине «мотив» 15
1.2. Понятия художественного времени и художественного пространства 25
1.3. Специфика жанровой природы «Окаянных дней» и «Странствий», её связь с мотивной структурой и пространственно-временной организацией произведений 29
ГЛАВА 2. Специфика мотивной структуры пространственно-временной организации «Окаянных дней» И.А.Бунина 42
2.1. Комплекс мотивов, объединённых общим значением разрушения 44
2.2. Мотивы с общим значением обмана 80
2.3. Мотивы движения и характер пространственно-временной организации «Окаянных дней» 112
ГЛАВА 3. Своеобразие мотивной структуры и хронотопа «Странствий» И.А. Бунина 131
3.1. Мотивы гибели и воскресения как основа сюжета «Странствий» 132
3.2. Группа мотивов, объединённых значением обмана 149
3.3. Мотивы с общим значением странствия и особенности пространственно-временной организации «Странствий» 158
Заключение 178
Список использованной литературы 187
- К вопросу о термине «мотив»
- Понятия художественного времени и художественного пространства
- Комплекс мотивов, объединённых общим значением разрушения
- Мотивы гибели и воскресения как основа сюжета «Странствий»
Введение к работе
Ещё в 1990 году В. Пискунов писал: «Особенно трудоёмкая работа предстоит по восстановлению "серебряного века" русской культуры и культуры русского зарубежья... сегодня очевидно, что здесь заключён такой мощный пласт культуры, без освоения которого не обойтись, если мы действительно хотим "обнаружить наружу всё, что ни есть внутри Руси", по памятным словам из "Авторской исповеди" Гоголя» [123: 21]. Эта «работа по восстановлению» огромного пласта культуры продолжается и по сей день. Наше исследование, посвященное исследованию мотивной структуры хронотопа «Окаянных дней» и «Странствий» И.А. Бунина, призвано, по возможности, стать посильным вкладом в неё.
«Окаянные дни» - это художественный, но в то же время «публицистически страстный» дневник, посвященный наблюдениям и размышлениям над ходом революционных событий, происходивших в Москве 1918 года и в Одессе 1919 года, и впервые опубликованный за границей в 1925 году, отдельным изданием - в 1935 году. Работа над окончательным вариантом произведения продолжалась более 10 лет; сохраняя дневниковую структуру книги, писатель включает в неё отрывки из своих публицистических выступлений («Великий дурман», «Миссия русской эмиграции»).
Основу повествования «Окаянных дней» составили не столько личные размышления автора, сколько фиксация увиденного и услышанного, «моментальная съёмка» событий, реплики, разговоры, а зачастую и монологи прохожих, встречаемых рассказчиком на улице, а также выдержки из различных документальных источников, исторических трудов.
За границей Бунин создаёт и «Странствия» (1930), которые словно «возвращают» его в Россию, но уже Россию советскую, пережившую революцию. Цикл «Странствия» не включается Буниным в собрание сочинений (о возможных причинах этого решения говорится в нашей работе) и печатается
4 впервые в шеститомном собрании сочинений, вышедшем в 1988 году1. Но в данное издание под заголовком «Из цикла "Странствия"» входит лишь часть «этюдов». Полная публикация произведения осуществляется в 2000 году в книге Бунин И.А. Публицистика 1918 - 1953 годов / Под общ. ред. О.Н. Михайлова. Общее композиционное расположение частей произведения в данном издании полностью совпадает с редакцией, опубликованной в собрании сочинений, но цикл дополнен опущенными при составлении шеститомника «этюдами». Этот последний вариант озаглавлен «Странствия» и представляется законченным художественным произведением.
Уже в 1909-1911 гг. Бунин пытается осмыслить события потрясшей страну революции 1905-1907 гг. На страницах произведений появляются новые герои (это бездельники, шатуны, занимающие место стихийных праведников и мудрецов, героев ранних рассказов Бунина), восприятие автором истории окрашивается горечью и сарказмом.
В это же время, в 1908-1911 гг., Бунин впервые обращается к документальным жанрам и пишет путевые очерки о поездках по странам Востока, в которых тема прошлого, древности имеет первостепенное значение. Более всего на Востоке писателя восхищает осязаемое присутствие прошлого в настоящем, спасительное, по мысли Бунина, для культуры. В России же Бунин видит уже появление нового человека, вырванного из родной почвы с корнем, каков, например, Дениска («Деревня») с его «кляповинкой» «Роль пролетариата в России», торчащей из кармана. От этого нового героя русской истории писатель не ждёт ничего хорошего, а потому ближайшее будущее России предчувствует как трагически тягостное.
Но, испытывая в 1910-е гг. глубокий скепсис по отношению к современной русской действительности, который в какой-то мере отбросил негативный отсвет и на восприятие им русской старины, Бунин в то же время не перестаёт восторгаться древностью как таковой. Непримиримо относясь к про-
1 Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. / Под ред. Ю.В. Бондарева, О.Н. Михайлова, В.П. Рынкевич. -М.: «Художественная литература», 1988. Т.4
5 исходящему в стране, Бунин откровенно враждебно воспринимает и Октябрьскую революцию, которая стала для него не просто социальным потрясением, но вселенской катастрофой. Как отмечает Т.П. Буслакова, для бунин-ского рассказчика уже в 1920-е годы современность отделена резкой чертой от прошлого, в котором есть и «своё», и «чужое». Соединить времена помогает только память [18:31].
С первых дней своей эмигрантской жизни Бунин занимает крайне правые позиции, регулярно выступая на страницах газеты «Возрождение» (Париж) в период редакторства в ней П.Б. Струве. Отвергая «большевистскую диктатуру как "великий дурман", царство дьявола», Бунин не только идейно не принимает этот «новый» строй, но физически ощущает свою несовместимость с ним. [105:9-Ю].
Мучительные впечатления, вынесенные Буниным из "красной Москвы" и "красной Одессы", по словам О.Н. Михайлова, жгли его все 20-е годы, мешая "чистому" творчеству и порождая «страстные, пристрастные и гологра-фически живые зарисовки» [105: 11]. Закономерно, что постепенный спад накала политических страстей приводит к тому, что наряду с резкими полемическими статьями в литературно-критической и мемуарной публицистике Бунина начинают появляться и произведения более жизнеутверждающего звучания. И в 1930 году появляются «Странствия», столь светлые и умиротворённые, что понимаешь - «возвращение» прежнего, но в то же время уже какого-то другого, нового Бунина-художника состоялось.
«Окаянные дни» и «Странствия», таким образом, отражают тот неповторимый, уникальный этап в творческой судьбе Бунина, который стал переломным как в жизни, так и в творчестве писателя. «Окаянные дни» запечатлели момент бегства, ухода из Советской России (и в реальном смысле, и в плане художественного творчества), а «Странствия» - попытку возвращения к ней (уже исключительно посредством искусства).
О переломе, произошедшем в это время в сознании Бунина, говорит и то, что именно в эмигрантский период, по словам Д.С. Лихачёва, в произведени-
ях Бунина особенно усилилось чувство истории. «Для Бунина-эмигранта всё, что происходило когда-то в России, её быт, её люди, - не просто прошлое, но и история. Пафос расстояния усилил пафос времени» [80: 243]. «Всё созданное Буниным в эмиграции, почти всё, можно было бы обозначить как поиски утраченного времени» [43: 788]. Бунин как никогда ощущает теперь единство с уходящим прошлым, и это является общей чертой писателей, оказавшихся в эмиграции. Так, В. Пискунов одной из наиболее значимых характеристик культуры русского зарубежья считает её «воспоминательный пафос», «её постоянную ностальгическую память об оставленных "других берегах" и далёких российских просторах...» [123: 21].
В разное время изучению творчества Бунина посвящали свои труды В.А. Афанасьев, А.А. Волков, В.А. Гейдеко, А.А. Нинов и др. Основополагающими исследованиями творчества Бунина на сегодняшний день являются труды Г.М. Благасовой, М.С. Штерн, А.К. Бабореко, О.Н. Михайлова, А. Горелова, Ю.В. Мальцева, Н.В. Пращерук и др. «Странствия» же оказались практически вне поля зрения буниноведов. Это произведение лишь мимоходом упоминается в отдельных работах1.
Между тем то обстоятельство, что при исследовании творческого пути Бунина «Странствия» не учитываются, несколько искажает представление об эволюции взглядов писателя. Например, в исследовании Е.В. Снежко, посвященном мемуарной и автобиографической прозе Бунина эмигрантского периода, рассматриваются такие произведения, как «Окаянные дни», «Жизнь Арсеньева», «Освобождение Толстого», «Воспоминания», «О Чехове», но даже не упоминается о «Странствиях». Это приводит автора к ошибочному, на наш взгляд, выводу о том, что «Окаянные дни» «были первой попыткой самовосстановления писателя после пережитого потрясения» [153: 12], тогда как основной корпус дневниковых записей был создан непосредственно во
1 Пращерук Н.В. Феноменология Бунина: авторское сознание и его пространственная структура: Автореф. докт. дисс. - Екатеринбург, 1999; Ри Чжон Хи. Проблема памяти в творчестве И.А.Бунина: Автореф. канд. дисс. - М., 1999.
7 время революционных событий в России, став живым и страстным откликом на всё происходящее вокруг. Неоправданно, с нашей точки зрения, говорить о переработке текста «Окаянных днях» для публикации как о «попытке самовосстановления писателя».
Не учитывая опыт «Странствий», нельзя с достаточной полнотой и точностью представить творческую и мировоззренческую эволюцию писателя эмигрантского периода, поскольку именно «Странствия» являются важным промежуточным звеном между «Окаянными днями» и «Жизнью Арсеньева», «Освобождением Толстого» и др. Поэтому трудно согласиться с утверждением Е.В. Снежко, что после «Окаянных дней» «следующим шагом в этом направлении, когда И.А. Бунин снова переоценит и осмыслит своё прошлое, станет роман "Жизнь Арсеньева"» [153:12].
Мотивная структура «Окаянных дней», как и особенности их пространственно-временной организации, также не становились до сих пор предметом специального изучения. Лишь в последние годы литературоведы стали говорить о художественной специфике «Окаянных дней» и анализировать особенности их поэтики. Так, интересными, на наш взгляд, являются замечания по поводу композиции «Окаянных дней» Т.П. Буслаковой, увидевшей сходство бунинского произведения с «Божественной комедией» Данте: «движение жизни по смыслу оказывается падением, "схождением в ад"» [18: 31] и подчеркнувшей «погребальное» настроение финала. Эти суждения напрямую указывают не только на важнейшие мотивы в «Окаянных днях» и «Странствиях» Бунина (мотивы гибели и падения), но и подтверждают нашу гипотезу о включении Буниным локуса ирреального дьявольского мира в пространственно-временную структуру «Окаянных дней».
Один из наиболее интересных современных исследователей творчества Бунина Ю.В. Мальцев указывает на неприятие писателем рационального, логического знания в пользу инстинктивного, чувственного, стихийного. При этом учёный считает сознание Бунина принципиально «антиисторичным», с чем мы не можем согласиться, поскольку разделяем точку зрения Д.С. Лиха-
8 чёва, отмечавшего, что «интерес к истории поглощает Бунина целиком». Другое дело, что этот интерес к истории обусловлен прежде всего интересом к проблеме времени, о которой и пишет Ю.В. Мальцев. В книге «Иван Бунин» исследователь показал связь бунинского творчества с поэтикой символизма. А.В. Злочевская отмечает близость Бунина поэтике «мистического реализма, для которого характерна «модель "художественного двоемирия", соединяющая материальный и трансцендентный уровни бытия» [47: 8].
Актуальной в связи с темой нашего исследования представляется работа Н.В. Пращерук, в которой автор анализирует пространственное воплощение авторского сознания в произведениях Бунина. Глубиной и содержательностью отличается анализ книги «Тень птицы» как очередной попытки «освобождения» от времени, анализ, выявляющий наличие важного для понимания большинства произведений Бунина мифологического подтекста. Как и Ю.В. Мальцев, Н.В. Пращерук раскрывает феноменологический характер сознания Бунина-художника, который и говорит о его мифологической природе. Исследователь очень точно, на наш взгляд, определяет роль пространства как структурной составляющей бунинского художественного мира, «которая становится для этого мира, во-первых, наиболее репрезентативной и, во-вторых, может выступать в качестве концептуального и ценностно-значимого для героя или автора результата их опыта общения с реальностью (имеется в виду обретение ими вневременного пространства культуры, жизни, священного и т.п.)» [127: 7-8].
Ещё одним из наиболее близких теме нашей работы исследований является монография М.С. Штерн «В поисках утраченной гармонии (проза Бунина 1930-1940-х гг.)», в которой автор рассматривает целый комплекс проблем, анализирует мотивы и особенности хронотопа целого ряда произведений писателя, «законы строительства жанра в прозе Бунина» и его мировоззренческую концепцию, не затрагивая при этом «Окаянных дней» и «Странствий».
Долгое время «Окаянные дни» рассматривались исследователями исключительно с точки зрения содержания, проблематики, как произведение прежде всего публицистического характера. В последнее время появляется всё больше исследований, посвященных жанровой природе произведений Бунина. Одной из таких работ является диссертация Н.Г. Крюковой «Дневники И.А. Бунина в контексте жизни и творчества писателя» (2000), в которой рассматривается история создания «Окаянных дней» и подчёркивается их особое место в творчестве писателя.
Жанровое своеобразие произведений Бунина рассматривает Е.В. Снеж-ко. В своей работе, посвященной изучению поэтики мемуарного и автобиографического повествования в прозе Бунина, исследователь отмечает, «что в структуре "Окаянных дней" можно выделить основные устойчивые признаки жанра мемуаров: личностно-субъективное начало, ретроспективный характер воссоздания действительности и память как специфическое средство его выражения. По мнению автора, своеобразными признаками, характерными для "Окаянных дней" как мемуарного произведения о русской революции, являются дневниковая форма изложения событий, тяготение к хронологии, использование документальных материалов, публицистичность и принцип контраста как стилевой приём» [153:10-11].
И «Окаянные дни», и «Странствия» соединяют в себе как черты документальных жанров, так и ярко выраженное художественное начало. Неслучайно О.Н. Михайлов подчёркивает, что публицистика Бунина - это органическая часть его художественного творчества. Выявление специфики жанра имеет для нас особое значение, поскольку она находит отражение и в мотив-ной структуре произведений, и в пространственно-временной их организации. Поэтому в своём анализе мы принимаем во внимание особенности жанровой природы «Окаянных дней», и «Странствий».
Исследователи отмечают, что подавляющее большинство произведений (мемуары, дневники, очерки, рассказы, эссе, повести), созданных в первые пореволюционные годы, имеет преимущественно документальный характер,
10 что обусловлено, в первую очередь, особенностями эпохи. Наиболее известные из опубликованных дневниковых записей революционных и первых послереволюционных лет - «Окаянные дни» И.Бунина, «Конармейский дневник 1920 года» И.Бабеля, дневники В.Короленко (1917-1920), К.Чуковского (1918-1923).
Е.Ш. Галимова, отмечая своеобразие жанра «революционного дневника», пишет: «При том, что эти документальные произведения обладают присущей жанру дневнику личностностью, ярко выраженной субъективной оценкой происходящего, они в то же время принципиально отличаются от дневниковых записей традиционного характера с их устойчивым интересом прежде всего к внутреннему миру автора» [30: 19-20].
«Странствия» воспроизводят основные черты документальных путевых заметок, очерков - жанра, занявшего важное место в творчестве Бунина ещё в дореволюционный период («Тень птицы» 1907—1911гт.; «Воды многие» 1925-1926 гг.). «Воды многие» представляют собой почти не переработанный Буниным дневник его путешествия на Цейлон в феврале - марте 1911 года. Бунин вёл дневники всю жизнь, записям, почти ежедневным, он придавал большое значение. Так, 2 февраля 1916 года он пишет: «Я говорил... о том, что дневник одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалёком будущем эта форма вытеснит все прочие»1.
Отмеченные факторы обусловливают актуальность настоящего исследования, восполняющего пробел в изучении наследия Бунина, связанный с отсутствием должного внимания к такому значительному, на наш взгляд, произведению, как «Странствия». Кроме того, «Окаянные дни» и «Странствия» впервые исследуются с помощью таких актуальных для современного литературоведения методов анализа, как мотивный и хронотопический, вскрывающих их мифологическую природу.
1 Бунин И.А. Стихотворения. Рассказы. М., Правда, 1986, С.535.
Предметом настоящего исследования является мотивная структура пространственно-временной организации «Окаянных дней» и «Странствий» И.А. Бунина.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые предпринята попытка анализа мотивной структуры пространственно-временной организации «Окаянных дней» и «Странствий» Бунина. На наш взгляд, можно говорить о взаимосвязи этих произведений, о том, что они образуют некое условное художественное единство. Существует достаточно оснований (мотивная структура, хронотоп, жанровая близость, образ героя-повествователя) для их сближения. Восприятие «Окаянных дней» и «Странствий» в единстве, во взаимосвязи даёт возможность более глубокого их прочтения, интерпретации, а также понимания важности данного этапа творчества Бунина.
Исследование мотивной структуры и пространственно-временной организации является необходимой частью изучения поэтики бунинских произведений, поскольку даёт возможность увидеть, с одной стороны, новаторство писателя в области формы, орнаментальное начало его прозы, а с другой стороны - мифологичность мироощущения Бунина.
Целью настоящего исследования является выявление мотивной структуры пространственно-временной организации «Окаянных дней» и «Странствий» Бунина. В рамках данной работы предполагается определить роль мотивной структуры в организации художественного времени-пространства в «Окаянных днях» и «Странствиях», а также выявить и проанализировать важнейшие мотивы, формирующие пространственно-временную картину мира в этих произведениях.
Поставленная цель обусловила необходимость решения следующих задач: 1) уточнить понятия мотив, художественное время и пространство, установить их взаимосвязь, проанализировать специфику жанровой природы «Окаянных дней» и «Странствий»;
выявить мотивы, формирующие образ пространства-времени в «Окаянных днях», структурировать их по группам, выделить основные мотивы и их варианты, проанализировать мотивную структуру «Окаянных дней»;
выявить обусловленные мотивной структурой особенности пространственно-временной организации «Окаянных дней»;
раскрыть особенности функционирования выделенных в тексте «Окаянных дней» мотивов в контексте «Странствий», выявить и проанализировать другие мотивы, играющие основополагающую роль в «Странствиях»;
5) определить характер взаимосвязи между «Окаянными днями» и
«Странствиями», сопоставив мотивную структуру пространственно-
временной организации этих произведений, выявив их сходства и различия.
Достоверность исследования обусловлена тем, что выводы получены в результате непосредственной аналитической работы над художественными текстами И.А. Бунина, с помощью мотивного и хронотопического методов анализа, которые оцениваются современной литературоведческой наукой как перспективные и плодотворные.
Методологическую и теоретическую базу диссертации составили: 1) исследования литературоведов об эмигрантском периоде творчества И.А. Бунина: Т.П. Буслаковой, Ю.В. Мальцева, М.С. Штерн, А.К. Бабореко, Г.М. Благасовой, А.А. Горелова и других; 2) исследования, посвященные мотив-ному анализу прозы, а также анализу художественных пространства и времени: М.М. Бахтина, Д.С. Лихачёва, Е.М. Мелетинского, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, Ю.М. Лотмана, В. Топорова, В. Шмида, Б.М. Гаспарова, И.В. Силантьева и других.
Методика исследования базируется на пространственно-временном и мотивном видах анализа, впервые применяемых при изучении «Окаянных дней» и «Странствий» Бунина. Н.В. Пращерук отмечает, что «применительно к бунинскому тексту пространство выступает как интегрирующая категория», которая может использоваться в качестве методологического «инструмента»: «она позволяет соединять жанровый подход к произведению, анализ
13 элементов его сюжетно-композиционного строя, предполагающий рассмотрение системы мотивов и других "составляющих" сюжета» [127: 8].
Мотивный анализ призван, с одной стороны, выявить ментальные основы мироощущения автора и его творчества, а с другой - показать неповторимость идиостиля художника. Мотивный анализ даёт возможность обнаружить, как разворачивается тот или иной мотив «во всём семантическом пространстве между низшей и высшей границами смысла, генетически заданными его "внутренней формой"» [48: 28]. Прочтение прозаического произведения с точки зрения его мотивной структуры способно выявить те новые, неожиданные смыслы, которые заключаются в «прозаическом взгляде на мир, в изображении многоликой прозы жизни» [25:35].
Методика исследования бунинских произведений с точки зрения их пространственно-временной организации «предполагает прежде всего выявление системы пространственно-временных образов-доминант, «"своих" для каждого текста или их объединяющих, системы, которая "задаётся" определёнными темами, реализуется посредством повторяющихся образов и деталей, мотивов, развёртывающихся нередко в целые сюжеты, и оформляяется с помощью "пространственного словаря"» [127: 8]. Поэтому методика, объединяющая мотивный анализ с хронотопическим, является, на наш взгляд, наиболее перспективной и плодотворной, так как учитывает структурно-композиционные особенности произведений и позволяет выявить не только всю сложность проблематики «Окаянных дней» и «Странствий», но и особенности их повествовательной структуры, а также специфику жанровой природы произведений.
В работе используются также конкретно-текстуальный, структурно-аналитический и сравнительно-типологический виды литературоведческого анализа, а также метод реконструкции с целью выявления мифологической основы текста, взаимно дополняющие друг друга при нашем подходе.
Научно-практическая ценность работы заключается в том, что наблюдения и выводы, полученные в ходе исследования, могут быть использо-
14 ваны при подготовке к лекциям и практическим занятиям по русской литературе XX века, в вузовских спецкурсах, спецсеминарах, а также при дальнейшем изучении вопросов, связанных с мотивной структурой и пространственно-временной организацией художественных текстов.
На защиту выносятся следующие положения:
«Окаянные дни» и «Странствия» имеют мотивную структуру, свидетельствующую о наличии в данных произведениях мифологического подтекста и обусловливающую характер их пространственно-временной организации.
«Окаянные дни» и «Странствия» можно рассматривать как некое художественное единство, своего рода дилогию, объединённую единым «сюжетом», связанным с мифологической схемой гибель - воскресение, реализующейся в целом комплексе повторяющихся мотивов.
«Странствия», являясь своеобразным завершением «Окаянных дней», ' имеют сходную с ними пространственно-временную организацию (основанную на выделении «старого» и «нового» миров), что обусловлено наличием сквозных мотивов. Если в центре «Окаянных дней» оказывается «новый» мир на фоне гибели «старого» (в основе мотивной структуры лежит мотив гибели), то в «Странствиях» «старый» мир воскресает (центральным является % мотив воскресения).
«Окаянные дни» - художественный дневник революционного времени, мо-тивная структура и пространственно-временная организация которого во многом обусловлена влиянием древнерусского жанра летописи. «Странствия» - также синкретическое по своей жанровой природе произведение, которое обнаруживает связь с жанром хождения и органично соединяет эпическое и лирическое, автобиографическое и вымышленное начала, что нашло отражение в мотивной структуре и пространственно-временной организации произведения, а также в усложнении повествовательной композиции.
К вопросу о термине «мотив»
Термин «мотив» сравнительно недавно вошёл в арсенал литературоведов, обращающихся к творчеству И.А. Бунина. При этом смысловое наполнение его и причины обращения к подобной терминологии, как правило, не объясняются. Между тем, это понятие действительно позволяет адекватно описать особенности поэтики многих произведений Бунина, в том числе «Окаянных дней» и «Странствий».
Большинство современных исследователей отмечают, что бунинский художественный мир строится по законам не только реалистической, но и модернистской, в частности символистской поэтики: «реализм Бунина... испытал на себе воздействие модернизма как типа отношения к действительности...» [38: 479]. Так, например, Н.В. Пращерук пишет об особенностях художественного мышления Бунина: «Такой тип художественного сознания порождает специфический текст, текст как особую целостность, изначально сориентированную на «снятие» классических оппозиций: «я» и «не-я», личности и мира, жизни и смерти, логического и психологического, лирического и эпического, конкретно-предметного и символического, автора и героя и т.п.» [127: 7]. При этом можно говорить о внутренней взаимосвязи мифологических образов, символов и мотивов как элементов художественного мира, так как они в равной мере характерны прежде всего для произведений, имеющих мифологическую основу. О связи этих явлений говорится в ряде исследований в области мифопоэтики (Ю.М. Лотман, З.Г. Минц и др.). «Не-омифологизм» в искусстве XX в. выработал... во многом новаторскую поэтику... В основе её лежит циклическая концепция мира, «вечное возвращение» [88: 54], «отсюда- поэтика лейтмотивов, которая широко используется в прозе XX в. ... Повторы-лейтмотивы определяют в тексте постоянное «возвращение» к одному мотиву или образу...» [114: 383]. Так, например, Б.М. Гаспаров замечает: «Элементы реальности, точные повествовательные дета ли естественно вплетаются в ткань произведения, сливаются с символическими ценностями, становясь строительным материалом мифологического повествования.
Этот способ развития повествования, типичный для мифа, имеет много общего с техникой развития мотивов в музыкальном произведении. Развитие словесной ткани по принципу музыкальных лейтмотивов характерно не только для собственно мифологического текста, но и для литературных произведений различных жанров и различных эпох, испытывавших сильное формообразующее воздействие со стороны мифологических текстов, - от средневекового героического эпоса до многих явлений литературы XX века» [33: 34].
Ещё Вяч. Иванов «первый в русской эстетике соединил символ с мифом как динамическим модусом символа, выявляя мифологическое ядро символизма и всей романтической традиции... дискурсивному, логическому мышлению Иванов противопоставляет мифологическое мышление, раскрывающее сущностный облик мира, и связывает с ним поэтическую речь и судьбу искусства. В своей архетипической, сверхличной трактовке символа как хранителя культурной памяти, опыта поколений, открывающей в современном искусстве движение от символа к мифу, в понимании бессознательных пер-воистоков творчества как начал коллективных, мифотворческих, Иванов предвосхищал идеи К. Юнга» [68:10].
История мировой культуры свидетельствует о том, что мифологический тип сознания характерен для художников переходных эпох. И переломный период конца XIX - начала XX века не был в этом отношении исключением: «...с рубежа XIX - XX веков миф и архетип представляют не только реальность бессознательного, как это имело место, скажем, в XIX веке. Мифологические структуры составляют часть как индивидуального, так и общественного сознания. Они также оказываются составной, а главное осознаваемой частью художественного сознания, о чём свидетельствует искусство XX века» [180: 28].
При анализе «Окаянных дней» и «Странствий» Бунина нас интересуют способы создания индивидуального авторского мифа «о состоянии русской жизни в эпоху исторического катаклизма» («Окаянные дни») и после него («Странствия»), рассматривающего революцию «как нисхождение во тьму» [147: 57]. Это во многом объясняет основополагающее значение мотива гибели/разрушения в «Окаянных днях» и мотивов гибели и воскресения - в «Странствиях».
Мифологический характер мировосприятия объясняет и такие характеристики художественных времени и пространства Бунина, как цикличность (теория «вечного возвращения»), космизм, обращённость к вечным вопросам бытия, поскольку миф - это и есть «бытийное, онтологическое мышление», и приближение искусства к мифу означает поворот к «космическому сознанию» [68: 13]. Кроме того, «в мифологическом мировоззрении есть всегдашнее стремление остановить время, достичь идеального покоя и вечности» [79: 203], столь характерное для Бунина и его героев.
Поэтика многих бунинских произведений явно свидетельствует о наличии мифологического подтекста, создающего второй, символический план содержания, о мотйвной их структуре. Выбранная нами методика анализа учитывает особенности жанровой природы произведений и связана с усилением «роли мифологических образов в автобиографической прозе XX века и расширением в ней круга цитатных образных средств, устанавливающих интертекстуальные связи произведения» [114: 98].
Понятия художественного времени и художественного пространства
Пространственно-временные представления являют нам авторскую концепцию мира, его точку зрения на мир. М.С. Штерн, говоря о «пути постижения творческой индивидуальности автора - через исследование художественного мира литературного произведения», указывает, что «здесь предметом исследовательского внимания становятся те аспекты художественного произведения, которые имеют синтетический идеальный характер: хронотоп, целостность внутреннего ритма...» [192: 8].
«Пространство и время включают в себя весь комплекс проблем, связанных с "жизнью" художественного текста, связывают данный текст с "внетекстовым" миром. Система пространственно-временных представлений, выраженных в художественном тексте, позволяет выделить место данного текста в культуре» [133: 38]. При анализе пространственно-временной организации произведений Бунина мы неизбежно будем касаться и других вопросов, связанных с композицией, т. к. «изучение пространственно-временной организации текста предполагает включение в анализ категорий автора, героя, выбор точки зрения, определяющей перспективу повествования...» [124: 5].
Ещё большую значимость категории времени и пространства приобретают в творчестве писателей, сознательно обращающихся к разгадке и постижению тайны времени и пространства, а значит - к бытийным, вечным вопросам, и писателей, принадлежащих переходным, переломным эпохам, так как если «переход предполагает смену картин мира, в том числе, и худо жественных, а основополагающими элементами каждой картины мира являются пространство и время, то, естественно, что переход сопровождается радикальным изменением в структуре художественного времени и пространства» [180: 25]. Именно к таким художникам можно отнести И.А. Бунина. Неслучайно Н.В. Пращерук считает, что анализ творчества Бунина «требует особого подхода, учитывающего его "онтологическую" интегративность. В качестве такого подхода наиболее органичным представляется исследование пространственной структуры бунинских произведений» [127: 7].
Европейская наука с давних пор шла к освоению категорий пространства и времени и их роли в художественном творчестве. К проблеме времени и пространства в разные эпохи обращались Аристотель, Г.ЭЛессинг, И.В.Гёте, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.Кант, А.Бергсон, русские учёные XX века -Вяч.Иванов, П.А.Флоренский, А.Белый, А.Ф.Лосев и др. Осмысление понятий художественного времени и художественного пространства получает в XX веке особую глубину в работах М.М.Бахтина, Д.С.Лихачёва, В.Ф.Асмуса, Ю.М.Лотмана, Б.Успенского, С.Неклюдова и др.
Основное внимание следует уделить концепции М.М. Бахтина, оказавшейся одной из самых плодотворных литературоведческих концепций прошлого столетия. Теория хронотопа, разработанная им на материале художественной литературы, касается в основном жанра романа и опирается на факт неразрывной взаимосвязи времени и пространства. М.М. Бахтин понимает хронотоп как «формально-содержательную категорию литературы», при этом пространство всегда подчинено времени. Признавая взаимосвязь и возможное слияние примет времени и пространства в литературном произведении, мы используем понятие хронотоп в рамках данного исследования как рабочий термин, в его самом широком значении - как обозначение взаимосвязанных между собой художественного пространства и времени в литературном произведении.
Важным для нас является та взаимосвязь пространственно-временной организации текста (хронотопа) с жанром и сюжетом, состоящим из опреде ленного набора мотивов, на которую М.М. Бахтин указывает в своих работах, посвященных изучению романного хронотопа. Не выделяя данный аспект в качестве самостоятельной проблемы, учёный демонстрирует на примере эволюционирующего жанра романа, как мотивный сюжет-схема формирует романный хронотоп. Нас интересует также взаимообусловленность пространственно-временной организации произведения и его жанровой природы, на которую указывает М.М. Бахтин.
Концепция хронотопа разрабатывалась и другими учёными. Ю.М. Лот-ман, например, отмечает что понятие хронотопа позволяет определить пути «трансформации натурального времени-пространства» в художественное и является «структурным законом жанра». Концепция Ю.М. Лотмана трактует пространство как «универсальный язык моделирования». В.Н. Топоров, также основываясь на структурности пространства и текста, понимает пространство как фрагмент картины мира.
Особую ценность представляют для нас исследования художественного времени и пространства, в том числе на материале древнерусской литературы, осуществлённые Д.С. Лихачёвым. Учёный замечает, что художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени, оно изображается. Поэтому формы художественного времени меняются, они многообразны. Д.С. Лихачёв указывает на тесную связь изображаемого времени с образом автора, выделяя, таким образом, время автора, которое меняется в зависимости от того, участвует автор в действии или не участвует. Отмечается и характер взаимосвязи с действительностью: «время произведения может быть "открытым", включённым в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определённой исторической эпохи» [80: 238]. Именно такое «открытое» время характерно для «Окаянных дней» и «Странствий» Бунина.
Комплекс мотивов, объединённых общим значением разрушения
В дневнике «Окаянные дни» описываются события, происходившие в Москве 1918 года и в Одессе 1919 года. Кроме того, в воспоминаниях Бунин обращается и к Петербургу 1917 года, сравнивая его с Москвой. И это, конечно, неслучайно, ведь «Москва и Петербург - это разные пространства, разное видение проблемы русского, но одновременно это и единство современного русского бытия» [37: 37].
Чтобы быть максимально объективным в своих оценках происходящего, Бунину важно показать «падение», гибель двух главных пространственно-символических центров России - европейского Петербурга и патриархальной Москвы. И хотя описание Петербурга носит эпизодический характер, а Москве посвящена большая часть произведения, образ Петербурга оставляет не менее тягостное впечатление. Возможно, это связано с тем, что Петербург изначально воспринимался автором как чуждый русской культуре город, который поэтому легко «пережил» её гибель.
Идеологи революции именно разрушение провозглашают своей главной задачей, надеясь на руинах старого построить новое, невиданное дотоле счастье. Но удаётся, как правило, только первое - разрушение. Бунин приводит в подтверждение этой мысли слова Достоевского: «Дай всем этим учителям полную возможность разрушить старое общество и построить заново, то выйдет такой мрак, такой хаос, нечто до того грубое, слепое, бесчеловечное, что всё здание рухнет под проклятиями всего человечества прежде чем будет завершено...» (С.383).
Мотив разрушения выражается в «Окаянных днях» как непосредственно - в действиях новой власти, направленных на уничтожение, поломку строений, зданий, вещей, так и косвенно - в действиях, поступках, способствующих разрушению нематериальных ценностей (например, языка, культуры, памяти, традиций). Поэтому в контексте «Окаянных дней» нами выделяется и анализируется как собственно мотив разрушения, так и группа взаимосвязанных мотивов, объединённых общим значением разрушения, обозначивших уничтожение «старого» мира и утверждение «нового» устройства жизни, что и отразилось в пространственно-временной организации произведения. Это мотивы опустошения, раскола, уничтожения границ, гибели, убийства и др. Все они непосредственно связаны с мотивом разрушения и взаимодействуют между собой, объединённые устойчивыми смысловыми связями. В то же время мотив разрушения не только объединяет все остальные мотивы этой группы, но и проявляется как отдельный, частный мотив, входящий в её состав. Вот один из примеров непосредственного разрушения:
«Чтобы топить водопровод, эти "строители новой жизни" распорядились ломать знаменитую одесскую эстакаду, тот многовёрстный деревянный канал в порту, по которому шла ссыпка хлеба» (С.359).
Бунин прибегает к парадоксу с целью подчеркнуть абсурдность происходящего. Уже здесь для самого повествователя сливаются воедино материальная и нематериальная, культурная значимость «знаменитой одесской эстакады», поскольку разрушение само по себе, как правило, связано с духовным оскудением, деградацией, отрицанием традиций. Мотив разрушения в «Окаянных днях» включает в себя оба эти смысла: «В Николаеве зверский еврейский погром... Елизаветград от тёмных масс пострадал страшно. Убытки исчисляются миллионами. Магазины, частные квартиры, лавчонки и даже буфетики снесены до основания. Разгромлены советские склады. Много долгих лет понадобится Елизаветграду, чтобы оправиться!» (С.376).
Казалось бы, речь идёт непосредственно о разрушении недвижимого имущества. Но за этим стоит, несомненно, нечто большее, неслучайно автор подчёркивает необъяснимость всего происходящего («А вот в Николаеве Колчака нет, в Елизаветграде тоже, а меж тем...» (С.376)). Названия городов словно запечатлели целые исторические эпохи, преданные теперь забвению, тотальному уничтожению. Эллипсис, используемый автором («Убытки исчисляются миллионами»), также указывает на то, что не только материальный ущерб имеется здесь в виду, но и более страшный - человеческий. Поэтому цена совершённых разрушений исчисляется уже не в денежном эквиваленте, не рублями, а во временном - потерянными, отнятыми жизнями: «Много долгих лет понадобится Елизаветграду, чтобы оправиться!» (С. 376).
Разрушение - это то, без ,чего, по мнению Бунина, немыслима ни одна революция, и особенно русская. Об этом автор «Окаянных дней» пишет подробно, тщательно вглядываясь в лица тех, кто вершит это ужаснейшее и гнуснейшее из всех существующих преступлений - революцию: «А современная антропология установила: у огромного количества так называемых "прирождённых преступников" бледные лица, большие скулы, грубая нижняя челюсть, глубоко сидящие глаза. ...
А сколько лиц бледных, скуластых, с разительно асимметрическими чертами среди этих красноармейцев и вообще среди русского простонародья, - сколько их, этих атавистических особей, круто замешанных на монгольском атавизме! Весь, Мурома, Чудь белоглазая... И как раз именно из них, из этих самых русичей, издревле славных своей антисоциальностью... вербовали мы красу, гордость и надежду русской социальной революции. Что ж дивиться результатам?» (С.398-399).
Мотивы гибели и воскресения как основа сюжета «Странствий»
Цикл «Странствия» (1930) можно рассматривать как своего рода итог, завершение «Окаянных дней». То, что Бунин наблюдал в России в 1917 1920 гг., сделало возможным его мысленное возвращение в Советскую Россию спустя десятилетие.
Мотивы гибели и воскресения составляют главную оппозицию и, находясь на противоположных полюсах, являются центральными в «Странствиях», воплощаясь во множестве образов и мотивов. Они становятся и основными сюжетообразующими мотивами, стволом, от которого разрастаются во все стороны всё новые и новые веточки-мотивы.
Мотивная структура произведения обнаруживает себя во всевозможных повторах. Это и постоянные обращения к прошлому, и вновь возвращение в настоящее, связанное с пространственными перемещениями героя, неоднократно повторяющего один и тот же маршрут: поездки по монастырям, заброшенным усадьбам и вотчинам, - это задаёт движение по кругу, и указывает на связь пространственно-временной организации «Странствий» «с мифом, в котором пространство мыслится в форме круга» [180: 29].
От этой безысходности и пытается убежать герой Бунина, странствующий по России. В тексте «несколько раз проигрывается, в различных воплощениях, один и тот же «мотивный сюжет»; развитие событий... совершается по законам мифологической цикличности. Каждое последующее событие оказывается лишь очередным воспроизведением всё той же схемы, всё того же идеального сюжета» [32: 105], укладывающегося в универсальную мифологическую модель гибель - воскресение.
Гибель трактуется с мифологической точки зрения как попадание героя в мир профанный (мотивы пересечения границы, обмана), каким становится для Бунина Советская Россия. Так создаётся система контрастных образов и мотивов, которые формируют два типа пространства: профанное - мир «новый», настоящее время и сакральное - «старый» мир, прошлое. Мир профанный создаётся при помощи мотивов гибели, обмана, одичания, раскола, веселья, переодевания и карнавализации, опустошения, а также символических образов тьмы и света, дыр и окон, мёртвых домов, музеев и храмов, подземелий и т.д.
Оппозиция «нового» и «старого» миров в «Странствиях» получает подкрепление в противопоставленности центра (Москвы) и провинции (деревни, монастыри). Москва воспринимается жителями провинции как нечто абсолютно чужое, пространственно отдалённое, мистически нереальное: «Москва тут кажется за тысячу вёрст. Я о ней слышал между прочим такое суждение: Дивно, как ещё эта Москва веществует!» (С.336)1.
По мнению В.Г. Зусман, «своё и чужое - один из центральных концеп-тов культуры. Следовало бы точнее определять его как "своё-чужое", по примеру "времени-пространства" ("хронотопа") М.М. Бахтина» [48: 50]. В «Странствиях» данной антиномии соответствует оппозиция «старое—новое».
Москва воспринимается в контексте событий, описанных в «Окаянных днях», как средоточие «новой» жизни, а потому он бежит оттуда, пытаясь найти спасение: «Я взял извозчика, велел везти себя на вокзал и на целый день уехал из Москвы - целый день провёл в деревне, в одной старой, знаме . нитой усадьбе... В эту пору всегда резкая разница между городом и деревней и всегда портится утренняя погода к полудню. Так было и тут» (С.338). Именно путешествие по окрестностям Москвы, по провинции становится для героя Бунина способом возвращения к своей, «старой» России: «...всего сто вёрст от Москвы, но в леса, в болота, к северо-востоку, и потому край опять глухой, старинный...» (С.336).
Разница между городом и деревней всегда была очевидна для Бунина, но теперь она воспринимается ещё более отчётливо как разница между ложным и истинным, искусственным и естественным. Именно деревня стала предме том пристального внимания художника ещё в ранний период творчества, так как Россия деревенская хранила те черты уклада, быта, которые выражали сущность русского человека, самобытность и неповторимость национального характера.
Похожие диссертации на Мотивная структура пространственно-временной организации "Окаянных дней" и "Странствий" И. А. Бунина
