Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Значимость мотивов смерти в творчестве Тургенева 15
1. Мотивный анализ как способ выявления смысловых доминант текста 15
2. Смерть в творчестве Тургенева (универсально-психологический и историко-литературный аспекты) 34
Глава II. Генезис и содержание мотива смерти у Тургенева 45
1. Философские истоки мотива 45
2. Фольклорно-мифологические истоки мотива 54
3. Система мотивов смерти в прозе Тургенева 63
Глава III. Мотивы смерти в художественной структуре произведений Тургенева 111
1. «Смерть», «Дневник лишнего человека», «Конец Чертопханова»: эстетическая динамика мотива завета 111
2. Организующее значение мотивов смерти в сюжете повести «Степной король Лир» 119
3. Мотивы смерти в структуре женского портрета 126
Заключение 136
Библиографический список 142
- Мотивный анализ как способ выявления смысловых доминант текста
- Смерть в творчестве Тургенева (универсально-психологический и историко-литературный аспекты)
- Философские истоки мотива
- «Смерть», «Дневник лишнего человека», «Конец Чертопханова»: эстетическая динамика мотива завета
Введение к работе
Актуальность исследования. Несмотря на то, что творчество Тургенева считается одним из наиболее широко изученных, в последнее десятилетие интерес к нему заметно возрос, что во многом связано с переосмыслением поэтики произведений писателя в связи с выходом в свет новых литературоведческих исследований с применением мифопоэтического подхода, мо-тивного анализа, философско-психологических трактовок соотношения личности и творчества писателя (работы В.Н.Топорова «Странный Тургенев» (1998), А.А.Фаустова «Авторское поведение в русской литературе. Середина XIX века и на подступах к ней» (1997) и др.).
Многие современники и исследователи творчества Тургенева неизбежно обращали внимание на противоречивый характер писателя.
Л.Н.Гроссман в книге «Тургенев» (1928) называет Тургенева созерцательным художником. Но в этом созерцательном художнике бился нерв журналиста. Он постоянно стремился запечатлеть современность в ее последнем духовном изломе, отразить движение мысли, отмеченное сегодняшним числом, и формулировать последнее веяние умственной культуры, возвещающее пути и устремления завтрашнего дня.
Его романы всегда вызывали ожесточенные споры, и это лучше всего свидетельствует о тесной связи писателя с общественной жизнью его времени, с запросами эпохи. «Он быстро угадывал новые потребности, новые идеи, вносимые в общественное сознание, и в своих произведениях обыкновенно обращал (сколько позволяли обстоятельства) внимание на вопрос, стоявший на очереди и уже смутно начинавший волновать общество, - писал Н.А.Добролюбов. - И мы можем сказать смело, что если г. Тургенев тронул какой-нибудь вопрос в своей повести, если он изобразил какую-нибудь сторону общественных отношений, - это служит ручательством за то, что вопрос этот действительно поднимается или скоро подымется в сознании образованного общества, что эта новая сторона жизни начнет выдаваться и скоро
окажется резко и ярко перед глазами всех» . В своих произведениях Тургенев давал русскому обществу как бы художественный отчет о происходивших в нем процессах.
В середине XX в. существовало мнение, что если изъять общественно-политическое содержание из произведений Тургенева, то они не заняли бы столь почетного места в истории русской литературы2. Тургенев всегда стремился к созданию типов, воплощающих в себе наиболее существенные стороны исторической эпохи. Тургеневские романы - романы о деятелях своего времени, романы об общественной деятельности, ее задачах. Общечеловеческое представлено в романах Тургенева в типах русской жизни, отражено чертами характера лучших людей его времени. Главное внимание Тургенев уделяет интеллектуальной сфере внутреннего мира личности. В изображении Тургенева человек управляется его взглядами, его мнениями, его идеями и представлениями о жизни. Это, конечно, просветительская точка зрения, типичная для эпохи 40-60-х гг. Явления действительности Тургенев типизирует, если можно так выразиться, в социально-идеологическом плане. Противоречия жизни раскрываются им как социально-идеологические противоречия. При этом Тургенев стремился дробиться в своей художественной манере простоты, спокойствия, ясности линий.
Созерцательность и хватка журналиста, следование современности, стремление точно распознать и зафиксировать последние веяния общественной жизни, с одной стороны, и некая отстраненность, отрешенность, «странность» самого Тургенева, с другой - нашли свое отражение и в его произведениях. «С точки зрения Тургенева, - подчеркивал Г.А.Бялый, - человек живет не только в сфере общественных отношений; он находится также под властью внеисторических, вечных стихий универсальной жизни»3. Именно в
1 Добролюбов ЕЛ. Избранное. М., 1948. С. 219-220.
2 См., например, Петров СМ. И.С.Тургенев - великий русский писатель-реалист // Твор
чество И.С.Тургенева. М., 1959. С. 539.
3 Бялый ГЛ. Тургенев и русский реализм. М., 1962. С. 95.
этой «двойной системе координат» чувствовал себя сам писатель, эта же двойственность находит свое отражение в произведениях Тургенева.
Такой точки зрения придерживается А.Б.Муратов, предметом исследований которого являются поздние произведения И.С.Тургенева4. Исследователь обращает внимание на то, что Тургенев приучил русского читателя к сознанию, что его произведения неразрывно связаны с животрепещущими проблемами современности, но его поздние повести и рассказы почти не касаются такой современности. И делает вывод, что можно говорить не столько об отсутствии прямой общественной темы в произведениях Тургенева конца 60 - начала 70-х годов, сколько о принципиально ином освещении самой жизни. Начиная с 60-х годов тема таинственного в жизни человека действительно все больше привлекает внимание Тургенева. При разработке этой темы Тургенев опирается на достижение естественных наук, но достаточно ясных объяснений, как правило, не приводит, потому-то изображаемые явления и таинственны.
Тургенева интересуют бессознательные факторы, предопределенные тем, что получено уже готовым «от предков в виде привычек, преданий, обычаев, установившихся законов и политических распределений, вообще культурных форм»5. И.Тэн называет их культурно-историческими традициями, накладывающими отпечаток на национальный характер.
Литературоведение последнего десятилетия проявило большой интерес к проблеме проявления личности писателя в художественном тексте. В большей степени это касается современного литературоведения, ищущего новый угол зрения в других областях познания, например, в психоанализе, теологии, философии. В работах С.Сендеровича, Е.Толстой о Чехове,
Муратов А.Б. И.С.Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы). Л., 1972; Муратов А.Б. Повести и рассказы позднего Тургенева. 1867-1871 годов. Л., 1980; Муратов А.Б. Тургенев - новеллист. Л., 1985.
5 Лавров ПЛ. Исторические письма. СПб., 1905. С. 31.
И.Паперно о Чернышевском6, вышеназванных работах В.Топорова и А.Фаустова интегрированы различные подходы к изучению биографии в аспекте личностной индивидуальности писателя, ее соотношения с текстом, литературным высказыванием как таковым.
Намечая интересующий аспект в подходе к исследованию «личностного смысла текста», А.А.Фаустов последовательно вычленяет все другие, формируя свое исследование согласно убеждению что тексты не являются ни материалом для извлечения из них фактов жизни художника, его взглядов или всякого рода психологических реконструкций, ни точкой скрещения различных стилевых, жанровых, мотивных или иных тенденций или предметом восторга для поклонников анализа «отдельного произведения», ни продуктом анонимной работы тех или иных культургых механизмов, ни, тем более, по-ставщиком идей и цитат . «Предпринимается попытка посмотреть на писателя не как на творца произведений (всячески ограниченного в своих правах), а как на творца самого себя, для чего произведения служат чем-то вроде ору-
дий» .Современные исследователи (Г.Б.Курляндская, В.Н.Топоров, А.А.Фаустов)9 говорят о Тургеневе в двух ипостасях: «привычном», «дневном» и «странном», «темном», «ночном».
Работа В.Н.Топорова «Странный Тургенев» (1998) посвящена «странному» (или, метафорически выражаясь, «темному» и даже «ночному» Тургеневу).
6 Сендерович С. Чехов - с глазу на глаз. История одной одержимости. Опыт феноменологии творчества. СПб., 1994; Толстая Е. Поэтика раздражения. Чехов в конце 1880 - начеле 1890-х годов. М., 1996; Паперно И. Семиотика поведения: Николай Чернышевский - человек эпохи реализма. М., 1996.
1 Печерская Т.И. История литературы 1860-х годов: проблемы изученности и изучения // Гуманитарные науки Сибири. Новосибирск, 1998. №4.
8 Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе. Середина XIX века и на под
ступах к ней. Воронеж, 1997. С. 3.
9 Бялый Г. Тургенев и русский реализм. М; Л., 1962; Курляндская Г.Б. Таинственные по
вести И.С.Тургенева// Третий межвузовский тургеневский сборник. Орел, 1971. С. 3-75;
Топоров В.Н. «Странный» Тургенев. М., 1998; Фаустов А.А. Авторское поведение в рус
ской литературе. Середина XIX века и на подступах к ней. Воронеж, 1997.
Это «странное», для многих читателей Тургенева вообще скрытое или лишь слабо подозреваемое и уж во всяком случае, как правило, недооцениваемое (впрочем, не только читателями, но многими исследователями), особенно отчетливо, даже резко воспринимается на фоне «нестранного», «привычного» Тургенева - «светлого», «дневного».
Вполне ощутимо, что критика, видящая в писателе «чуткого журналиста», не вмещает существенного слоя свидетельств и фактов личной и общественной жизни писателя. А при существующей тенденции решительного пересмотра легко увидеть совершенно противоположны черты его личности. Психологический же рисунок позволяет совместить противоречивые сведения о личности. По мнению В.Н.Топорова, «странное», «темное» в личности зачастую является таковым только в пределах определенного стереотипа, а на более глубоком уровне сознания подлежит наблюдению и опознанию если не самим писателем, то исследователем. По мнению В.Н.Топорова, именно таким образом наметившего подходы к «странному» в Тургеневе, художественные тексты если и «выпускают» «темное» поле личности, то уже в «просветленном» виде. Эстетическая природа не может позволить «темному» войти в «неразложимую смесь самого искусства»10. Ценность исследования В.Н.Топорова - в подходах к интерпретации «противоречий».
Г.Б.Курляндская11 отмечает, что русская литература всегда отличалась актуальностью изображения социальной действительности как включенной в диалектический процесс всеобщей вселенской жизни. Но в то же время за планом конкретно-историческим в произведениях русской классики выступает универсальный метафорический смысл. В романах И.С.Тургенева, посвященных идейно-политической проблематике, «таинственное», «иррацио-
ш Топоров В.Н. «Странный» Тургенев. М., 1998. С. 9.
1' Курляндская Г.Б. Таинственные повести И.С.Тургенева // Третий межвузовский тургеневский сборник. Орел, 1971; Курляндская Г.Б. Художественный метод Тургенева-романиста. Тула, 1972; Курляндская Г.Б. Структура повести и романа И.С.Тургенева 1850-х годов. Тула, 1977; Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев и русская литература. М., 1980; Курляндская Г.Б. Эстетический мир И.С.Тургенева. Орел, 1994; Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула, 2001.
нальное» дается лишь второстепенным планом. Тем не менее, внимание к «таинственному» было постоянным почти на всем протяжении творчества Тургенева. Еще в «Записках охотника», именно в рассказе «Бежин луг», воспроизведена атмосфера загадочного и чудесного в человеческой жизни и в природе. С новой силой и новыми акцентами она дана в «Фаусте и «Призраках». Рациональное решение философских вопросов не снимает мистических настроений писателя. Это мистическое выражается в зависимости внешнего и внутреннего мира человека от каких-то недобрых, роковых сил, неподвластных человеческому разумению.
Во всех названных работах, даже при открытом отмежевании, психоанализ играет существенную роль как прием, который открыл «перспективу чтения личности как текста и текста как выражения личности»12.
Благодаря двойственности, характерной писателю, в разное время в наследии Тургенева литературоведов интересовали различные стороны его творчества. Сегодня исследователи, как правило, обращаются к одной из «сторон» творчества писателя - к «таинственной», подсознательной, обращенной к архетипам, универсалиям. Такой взгляд на Тургенева требует дальнейшей разработки, обращения к таким элементам поэтики его произведений, которые давали бы ответ на вопрос о соотношении рационального познания и мистицизма, вечного и временного в творчестве писателя.
Именно исследование мотива смерти, самого «таинственного», «странного» мотива в творчестве писателя, на наш взгляд, является продуктивным для решения проблемы противоречий двух сторон писателя - «светлого» и «темного». Категория смерти - одна из основных в философской и культурологической мысли. Именно категории смерти уделяется одно из главных мест в теории архетипов. Смерть занимает центральное место в мифологии, обрядности, литературе разных времен. Будучи значимым для всей литературы, часто представая в архетипических образах, мотив смерти - неотъемле-
Сендерович С. Чехов - с глазу на глаз. История одной одержимости. Опыт феноменологии творчества. СПб., 1994. С. 9.
мая и весьма важная часть поэтики произведений И.С.Тургенева. Но при этом в современном литературоведении эта проблема исследована не достаточно. Интерес писателя к теме смерти охотно отмечали многие исследователи13, но в то же время исследований поэтики смерти Тургенева нет.
В настоящее время все большую актуальность приобретает метод изучения поэтики произведений одного писателя с помощью мотивного анализа, который позволяет выявить едва намеченные семантические значения и в конечном итоге раскрыть своеобразие художественного целого. Уже существует значительный опыт мотивного анализа творчества Гоголя, Достоевского и др.14. Менее значительный опыт - в тургеневедении15. Например О.М.Барсукова в своих исследованиях обращается к мотивам в творчестве Тургенева, но при этом не дает четкого теоретического определения этой категории. Мотивом она называет образ, который «выступает как сравнение, метафора, деталь пейзажа, наделенные символическим значением» Другие исследователи также могут называть мотивом любую деталь либо состояние героя, несущие какую-либо эмоциональную или смысловую нагрузку: цвет, красоту, восторженность, патриотическое настроение и т.д. Но данный под-
Гроссман Л.Н. Тургенев. М., 1928; БялыйГ.А. Тургенев и русский реализм. М.; Л., 1962; Головко В.М. Художественно-философские искания позднего Тургенева. Свердловск, 1983; Курляндская Г.Б. И.С.Тургенев. Мировоззрение, метод, традиции. Тула, 2001; Маркович В.М. Человек в романах И.С.Тургенева. Л., 1975; Муратов А.Б. Повести и рассказы позднего Тургенева. 1867-1871 годов. Л., 1980; Сквозников В.Д. Последние повести И.С.Тургенева // Тургенев И.С. Собр. соч.: в 10 т. Т. VIII. М., 1973 и т.д.
14 Дёмин А.О. От Улисса до... (материалы международных конференций по исследованию
мотива путешествия в мировом искусстве // Русская литература. 2000. №3; Кривонос В.Ш.
Мотив «связи женщины с чертом» в прозе Гоголя // Поэтика русской литературы. М.,
2001. С. 65-80; Тамарченко Н.Д. Мотив преступления и наказания в русской литературе
(введение в проблему) // Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы:
Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск, 1998. С. 38—48; Тюпа В.И. К вопросу
о мотиве уединения в русской литературе Нового времени // Материалы к словарю сюже
тов и мотивов русской литературы: Сюжет и мотив в контексте традиции. Новосибирск,
1998. С. 49-55.
15 Кривонос В.Ш. Мотив стука в поэтике И.С.Тургенева // Известия АН. Серия литературы
и языка. 2000. Т. 59. №5. С. 32-37; Барсукова О.М. Роль символических мотивов в прозе
Тургенева: Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. М., 1997; 42. Барсукова О.М. Мотив ту
мана в прозе Тургенева // Русская речь. 2002. № 3. С. 21-29; 43. Барсукова О.М. Мотив
стихии в прозе Тургенева // Русская речь. 2002. № 4. С. 9-16.
ход нам представляется весьма продуктивным. Обращение к мотивике смерти позволяет более глубоко проникнуть в организацию художественного мира и сделать определенные выводы относительно характера «таинственности» И.С.Тургенева.
В своей диссертационной работе мы рассматриваем мотивику смерти в прозе И.С.Тургенева.
В основу анализа были положены следующие методы исследования:
мифопоэтический аспект в изучении художественного произведения, являющийся в современном литературоведении одним из наиболее актуальных. В этом смысле интерес представляют такие исследователи творчества Тургенева, как В.Н.Топоров, А.А.Фаустов, О.М.Барсукова, Е.В.Науменко, М.В.Костромичёва16. Однако, несмотря на наличие ценных работ, в современном литературоведении нет работ, выделяющих мотивику смерти в прозе И.С.Тургенева как предмет литературоведческого исследования;
существенную роль при формировании методологии исследования сыграло также теоретическое обоснование мотивного анализа И.В.Силантьева17;
также применялись историко-литературный, сравнительный методы анализа.
Научная новизна данной диссертации заключается в том, что в ней предпринимается попытка специального рассмотрения мотивики смерти, ее динамики, функционирования в прозаических произведениях Тургенева.
В работе был использован комплекс методов исследования.
Топоров В.Н. «Странный» Тургенев. М, 1998; Фаустов А.А. Авторское поведение в русской литературе. Середина XIX века и на подступах к ней. Воронеж, 1997. Барсукова ОМ. Роль символических мотивов в прозе Тургенева: Автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1997; Костромичева М.В. Мифологический контекст в рассказе И.С.Тургенева «Живые мощи» // Спасский вестник: Выпуск 12. Тула, 2005. С. 70-78; Науменко Е.В. Образ тумана и его место в поэтике «таинственных повестей» И.С.Тургенева // Спасский вестник. Вып. 12. Тула, 2005.
17 Силантьев И.С. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике: Очерк историографии. Новосибирск, 1999; Силантьев КС. Поэтика мотива. М., 2004.
Это мифопоэтический метод в изучении художественного произведения (В.Я.Пропп, Б.И.Ярхо и др.), а также сравнительно-исторический и типологический методы анализа.
Существенную роль при формировании методологии исследования сыграло теоретическое обоснование многообразия стратегий мотивного анализа И.В.Силантьевым.
Теоретическое значение исследования состоит в применении к изучению творчества отдельного писателя последовательного теоретически обоснованного мотивного анализа с учетом динамики его творчества. Практическое значение работы. Полученные на основе мотивного анализа материалы, наблюдения и результаты могут быть использованы при изучении вузовского курса истории литературы XIX в., в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творчеству Тургенева, при изучении творчества писателя в образовательных учреждениях различного уровня.
Объектом изучения диссертационной работы являются прозаические произведения Тургенева, в которых так или иначе присутствуют мотивы смерти. Предпочтение отдается малым эпическим жанрам - рассказам и повестям. Предмет исследования - мотивика смерти в прозе Тургенева. Наше внимание привлекали те произведения, в которых мотивы смерти теснейшим образом связаны с центральным конфликтом, что дает возможность наблюдать развитие мотивики смерти в определенности ее ведущих составляющих. Мотивы смерти исследуется в связи с мировоззренческими установками писателя.
Целью работы является выделение мотивики смерти в произведениях И.С.Тургенева и уяснение своеобразия решения вопроса смерти Тургеневым-автором.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач:
- определить понятие мотива в соответствии с рассматриваемым литературным материалом;
- обозначить место мотива в художественной системе произведений
Тургенева;
- определить философские и фольклорно-мифологические истоки
мотивов смерти;
- выделить комплекс мотивов смерти в произведениях И.С.Тургенева;
- проследить художественные функции мотивов смерти в
произведениях И.С.Тургенева.
Положения, выносимые на защиту:
Мотив смерти - неотъемлемый и весьма важный элемент поэтики произведений Тургенева. Мотивный анализ произведений писателя позволяет выявить едва намеченные смысловые (семантические) значения и в конечном итоге раскрыть своеобразие художественного целого.
Специфика мотива смерти в прозе Тургенева и мотивов, связанных с ним, обусловлена многими историко-литературными традициями и в то же время приобретает универсально-психологический смысл, обращенный к вечной истине. Мотив смерти в прозе Тургенева имеет философские и фольклорно-мифологические истоки.
3. Существует зависимость степени вариативности мотива
(повторяемость внутри одного произведения и отсутствие литературных
связей, либо связь с литературной традицией, либо обращенность к
универсальному смыслу) от носителя мотива, т.е. мотив приобретает более
универсальный характер в случае, когда герой приближен к
общекультурному сознанию.
4. Мотив смерти как элемент поэтики произведения динамичен, может
нести знаковое, (кодовое) значение, выполнять сюжетообразующую
функцию.
Такое рассмотрение определяет структуру работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения.
В первой главе дается определение мотива как литературоведческой категории. При этом по степени выделенное мотива в произведении
выделяются внутритекстовые, затекстовые и внетекстовые мотивы, основное различие между которыми - степень выраженности универсального смысла в данном произведении.
Во втором параграфе первой главы на примере произведений разных лет рассматривается вопрос о соотношении эмпирического и универсального смыслов в поэтике И.С.Тургенева. При этом делается вывод о том, что универсальный смысл в более произведениях Тургенева увеличивается, в то время как описание внешней стороны проявления действительности со временем занимает все меньшую роль в поэтике произведений.
Вторая глава посвящена анализу произведений Тургенева. Выделяются и перечисляются основные мотивы смерти, встречающиеся в произведениях писателя. На основе анализа отдельных произведений доказывается эволюционный характер мотивики смерти (на примере мотива завета), организующее значение мотива в произведении (на примере повести «Степной король Лир»), роль мотива в художественной структуре произведений (на примере женского портрета, «Живые мощи» и «Клара Милич»).
Апробация основных положений и результатов исследования проведена на различных семинарах и конференциях кафедры русской и зарубежной литературы и методики их преподавания СГПУ (Самара, 2003, 2004, 2005, 2006), на заседаниях аспирантского семинара в СГПУ (2003-2006), а также на конференциях «Коды русской классики. Проблемы обнаружения, считывания и актуализации» (Самара, 8-9 декабря 2005 г.), «Подходы к изучению текста» (Ижевск, 22 апреля 2005 г.), «Бочкаревские чтения» (Самара, 2006).
Структура її объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (237 наименований). Общий объем текста- 156 с.
Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:
Шиманова Е.Ю. Изображение смерти в стихотворении И.С.Тургенева «Старуха». К вопросу об архетипическом значении образов в «Стихотворениях а прозе» // Жанровое своеобразие русской и зарубежной литературы XVIII-XX веков: Сборник статей. Самара, 2002. С. 133-142.
Шиманова Е.Ю. Ситуация ожидания смерти в повести И.С.Тургенева «Дневник лишнего человека» // Пространственно-временные модели художественного текста: Сборник статей и материалов. Самара, 2003. С.182-198.
Шиманова Е.Ю. Мотивика смерти в творчестве И.С.Тургенева: Теоретический аспект // Актуальные проблемы изучения и преподавания филологических дисциплин. Литературоведение. Самара, 2004. С. 128-140.
Шиманова Е.Ю. Образ смерти в стихотворении И.С.Тургенева «Насекомое»: физиологическая конкретика и архетипичность // Подходы к изучению текста: Материалы Международной конференции студентов, аспирантов и молодых преподавателей (Ижевск, 22-23 апреля 2005 г.). Ижевск, 2005. С. 27-32.
Шиманова Е.Ю. Мотив смерти в повести И.С.Тургенева «Степной король Лир» // Вестник Поморского университета. 2006. №3. Архангельск, 2006.
Шиманова Е.Ю. Женский портрет в семиотике смерти: «Живые мощи» и «После смерти» И.С.Тургенева // Бочкаревские чтения.
Мотивный анализ как способ выявления смысловых доминант текста
Если 1970-е и 1980-е гг. были временем интенсивной разработки теории мотива в трудах фольклористов и исследователей мифологии, то последнее десятилетие отмечено значительным ростом интереса к проблеме мотива со стороны литературоведов, работающих в сфере теоретической и исторической поэтики. Различные точки зрения и мнения исследователей не только отвечают на вопросы о существе мотива, но и порождают новые вопросы и ставят новые цели.
В настоящее время уже имеется опыт рассмотрения истории понятия. И.В.Силантьев делает попытку (на наш взгляд, успешную) классификации определений мотива. Как отмечает исследователь, внутри различных научных подходов, как то: семантический (А.Н.Веселовский, А.Л.Бем, О.М.Фрей-денберг), морфологический (В.Я.Пропп, Б.И.Ярхо), дихотомический (А.Дандес, Н.Г.Черняева), тематический (Б.В.Томашевский, В.Б.Шкловский, А.П.Скафтымов) - термин «мотив» каждый раз находит свое определение. Таким образом, определение мотива напрямую зависит от типологии науки. Главное различие этих подходов заключается в том, как трактуется важнейший критерий неразложимости мотива.
Зарождение теории повествовательного мотива в отечественном литературоведении обоснованно возводится к работам А.Н.Веселовского, поставившего самый вопрос о мотиве как вопрос теоретический19. Для А.Н.Веселовского конститутивным началом мотива является семантическая целостность, которая и ставит предел элементарности мотива. При этом семантика мотива носит образный характер. Это значит, что мотив целостен постольку, поскольку репрезентирует целостный образ. Мотив является неразложимым целым не с точки зрения своей логической структуры, а с точки зрения своей образной, эстетически значимой семантики, связывающей и оцельняющей логические компоненты мотива (такой подход к рассмотрению мотива называется семантическим). При этом ученый отмечает собственно морфологическую сложность и морфологическую разложимость мотива. Целостность мотива - не морфологического, а семантического порядка. Она подобна целостности слова, спонтанному распаду которого на морфемы также препятствует единство его значения. Но в то же время семантическая целостность мотива, будучи его конститутивным свойством, не является препятствием для анализа семантической структуры мотива. Мотивы свободно сочетаются в фабулах.
Понятие мотива, разработанное А.Н.Веселовским подверг критике В.Я.Пропп20. Однако при этом исследователь осуществил замену критерия неразложимости мотива и поэтому критиковал понятие мотива в такой трактовке, какой в работах А.Н.Веселовского никогда не было. Морфологический подход, наиболее глубоко разработанный В.Я.Проппом, направлен в обратную сторону: не от семантической целостности к элементарности мотива, а, минуя целостность, - к установлению формальной меры элементарности мотива. Главной задачей исторической поэтики являлась задача «уловить един-ство между семантикой литературы и ее морфологией» . Для А.Н.Веселовского именно мотив образовывал это единство: как «образный ответ» он был семантичен; как слагаемое сюжета он был морфологичен. Для В.Я.Проппа мотив как чисто морфологическая единица (т.е. единица повествовательной формы) - оказывается несостоятельным. В.Я.Пропп сводит мотив к набору элементарных логико-грамматических составляющих. Форма мотива, взятая как таковая, вне «оцельняющего» семантического начала, расщепляется в бесконечность своих вариаций. Смена семантического критерия на логический в критике В.Я.Проппа привела к разрушению мотива как целого. Взятый только как логическая конструкция, мотив очевидным образом распался на тривиальные компоненты логико-грамматической структуры высказывания - на набор субъектов, объектов и предикатов, выраженных в тех или иных фабульных вариациях.
В работах второй половины XX в. зарождаются и интенсивно развиваются дихотомические представления о мотиве. Согласно этим представлениям, природа мотива дуалистична и раскрывается в двух соотнесенных началах. Первое представляет собой обобщенный инвариант мотива, взятый в отвлечении от его конкретных фабульных выражений. Другое начало, напротив, дано как совокупность вариантов мотива, выраженных в фабулах нарратива. Таким образом, дихотомический принцип как таковой выступил основанием для синтеза семантического и морфологического подходов. Заслуга окончательного теоретического оформления дихотомической теории мотива принадлежит американскому фольклористу А.Дандесу, опубликовавшему в 1960-х гг. ряд статей по проблематике повествовательного мотива . В ключевых положениях своей концепции А.Дандес опирается на «морфологическую схему» В.Я.Проппа и теорию этико-эмического дуализма языковых единиц американского лингвиста К.Л.Пайка . Сформулировав основные ее положения, А.Дандес приходит к двум существенным следствиям. Одно из них прямо соотносится с наблюдениями В.Я.Проппа и не нуждается в особых комментариях: «Различные мотивы могут быть использованы в одной и той же мотифеме». Другое следствие обратно первому: «Один и тот же мотив может использоваться в различных мотифемах»24. Л.Парпулова модифицирует понятие мотифемы, предлагая считать последней не только отдельную функцию, но и «группу логически неразделимых функций», таких как «труд-ная задача / решение», «борьба / победа», «преследование / избавление» . Как можно видеть из этих примеров, тема мотива и мотив являются тематическими коррелятами эмических единиц А.Дандеса - мотифемой и алломо-тивом. Дихотомические представления о мотиве как единстве инварианта и конкретных вариантов имплицитно содержатся в структурно-семантической концепции мотива Е.М.Мелетинского, в наиболее полном виде раскрытой в работе .
Смерть в творчестве Тургенева (универсально-психологический и историко-литературный аспекты)
Современных ученых все более интересует углубленный смысл тургеневских сочинений, который не исчерпывается конкретно-историческим содержанием, поскольку за планом эмпирическим встают планы метафизический, универсальный, вселенский, открываются необозримые духовные горизонты и перспективы. Вселенской масштабности изображения жизни Тургенев достигает, строя свое повествование в своеобразной «системе координат»: человек - природа. И в этой системе координат далеко не последнее место занимает смерть. Смерть как один из главных законов бытия, непод-властый ничему, но имеющий власть над всем смертным. Смерть как конец личности, трагедия разрушения этой личности или приобретение вечного счастья приобщения к великим законам Вечности. Смерть как явление Всеобщей жизни. Этот новый взгляд на творчество И.С.Тургенева требует дальнейшей разработки, обращения к литературно-эстетическим и философским исканиям позднего Тургенева , в частности, обращение к смерти в системе философских понятий70.
В литературоведении сложилась традиция: творческий путь Тургенева обычно разбивается на три неравные части.
В ранней прозе Тургенева - в очерках и повестях с бытовым сюжетом 40-х гг. («Петушков», «Жид», «Муму», «Андрей Колосов», «Записки охотника») - автор ориентирован на принцип натуральной школы, и мотивы трудно узнаваемы. Писатель представляет перед нами картины из жизни, не прибегая к архетипическим обобщениям, но при этом широко используя прием типизации. Единицы сюжета, выделяемые нами как мотивы, возникают как житейский эпизод, воспринимаемый повествователем (как правило, это рассказчик, не лишенный личностных качеств). Таким образом, мы можем сделать вывод, что в ранних произведениях Тургенева представлен жизненный материал, не восходящий к универсалиям, преломленный сознанием рассказчика. Мотивы выделяются нами только на внутритекстовом уровне (внутри одного произведения), не имеют внетекстовых связей.
Мотивика смерти здесь - во внешних проявлениях, натуралистических зарисовках, упоминании о смерти как о рядовом событии («Несколько лет тому назад у одного моего соседа в деревне мужик в овине обгорел...» [IV, 216]).
Необходимо также отметить, что в это время проза Тургенева, следующая правилам «натуральной школы», явно противопоставлена его же стихотворениям. Прозаическое и лирическое начало разделены настолько, что проявляются в различных произведениях писателя. И в то время как главной чертой прозы Тургенева было эмпирическое изображение действительности, в его лирических произведениях выражалась потребность в универсальных, «культурных» обобщениях.
Конкретно-историческое, эмпирическое и общекультурное находятся в некоем равновесии в произведениях, хронологически находящихся промежутке между ранними и поздними произведениями Тургенева - в классических романах Тургенева. Тургеневеды издавна и с полным основанием настаивают на однотипности четырех первых тургеневских романов, написанных в 50-е и в начале 60-х гг. - «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне» и «Отцы и дети» . Романы «Дым» и «Новь» занимают обособленное положение.
Во всех романах Тургенева между повествователем и персонажами выдержана весьма определенная дистанция. Повествователю характерна позиция внешнего наблюдателя.
Тургеневская характеристика героя всегда схематизирует, всегда устремлена к идеальной типологической модели. Но в то же время наряду с внешними факторами формирования личности выделяется еще один фактор, формирующий характер героя - изначальные свойства натуры. Духовный путь каждого героя, по существу, автономен. Герой и его отвлеченный идеал находятся по одну сторону его жизни, все остальные люди, жизнь с ее законами (т.е. с любовью, смертью, сменой времен года, наконец) - по другую. Герой в романе Тургенева обязательно сталкивается со стихийными силами. Во всех романах обязательна ситуация столкновения героя с универсальными вечными ценностями Любви, Природной стихии, Смерти.
Дистанцию между идеальным и конкретным уничтожает любовь. Она впервые сталкивает и связывает героя непосредственно с другим человеком, заставляет открыть неповторимость и ценность личности другого. Любовь привносит в жизнь героя высокие духовные стремления.
Уже в тексте повести 1843 г. «Андрей Колосов» голос повествователя, носителя культуры, подводящий к универсалиям, гармонично сочетается с представлением текста в традиции «натуральной школы». Заглавный герой произведения не признает «оглядки на культуру», ратует за «сознательность» (читай эмпиризм) сознания, не накопившего штампов. Этим он похож на главного героя романа «Отцы и дети». Базаров также признает только эмпирическое познание действительности, не признает «авторитетов» и «принципов».
Но в то же время в романе не менее громко звучит голос универсального. Сталкиваясь со смертью, Базаров признает: «Старая штука смерть, а всякому внове» [VIII, 400]. По сути, сталкиваясь со смертью, Базаров открывает для себя вечную истину. И смерть Базарова расценивается не только как символ неправоты его общественной позиции, как традиционно принято считать в литературоведении, но и возвращает читателя к непреходящим ценностям: Базаров расценивается не только как носитель общественной идеи, а в первую очередь как смертный человек, что снова обращает к эмпирике.
В науке давно доказано, что в ранних романах Тургенева символы имеют «универсальный лирико-философский «сверхсмысл» .
Обращаясь к вопросу субъектной организации прозы Тургенева, В.М.Маркович в книге «Человек в романах И.С.Тургенева» (1975) отмечает, что тургеневский повествователь «свободен от любых заранее заданных ограничений.
Смысл переживаний героев Тургенева, в которые вовлекаются повествователь и читатель, - это ситуации контактов индивидуального сознания «с самим движением Времени, с основами стихийной жизни национального и космического целого, с таинственным воздействием Судьбы на ход отдельной человеческой жизни.
Философские истоки мотива
Многослойность культуры выражается в трактовке категорий бытия, к которым принадлежит смерть. В русском мировидении. отношение к смерти является средоточием ценностей бытия1. История культурологической мысли знает периоды подъема и спада интереса к этой проблеме. Середину XIX в. нельзя охарактеризовать как время перелома взглядов в области восприятия смерти как культурного явления, но вместе с тем это время накопления новой духовной энергии, нового качества мысли, которое окажется востребованным более поздней эпохой. К концу XIX в., а уж тем более к началу XX - тема заметно актуализировалась. В русской культурной традиции сложились две наиболее своеобразных линии осмысления этой универсальной категории: литературно-художественная и народно-фольклорная.
Тема смерти, если она присутствует в творчестве писателя как особая тема, всегда определяется кругом его философских воззрений. В этом плане Тургенев не исключение. Тема смерти - часть философии причастности человека к общему движению жизни человечества, к идее смены возрастов в человеческой жизни.
Рассмотрим место категории смерти в системе философских воззрений И.С.Тургенева. Философские основы творчества Тургенева изучаются давно, особенно его интерес к немецкой философии, хотя в произведениях писателя много реминисценций из текстов античных и других европейских литераторов и философов, например, французских2. Тургенев никогда не был последователем и приверженцем той или иной философской системы, а особенно такой, которая создавалась и формировалась по преимуществу одним философом. Анализируя тургенвские тексты, необходимо помнить, что у писателя нет ни одного произведения, в основе которого лежит система взглядов или положений только одного философа, даже мысли которого во многом созвучны писательскому мировоззрению. Характерный для Тургенева «философский эклектизм» содержит в себе все человеческие достижения в сфере научной и философской мысли3.
Взаимодействие с творчеством того или иного философа возникает у Тургенева не только на уровне сюжета, а на уровне мысли, мироощущения, общего образа, общего понимания жизненных процессов.
Влияние взглядов Паскаля на творчество И. С. Тургенева Первым, кто обратил внимание на связь творчества Тургенева с философским наследием Блеза Паскаля был А.И.Батюто, который отмечал, что «на протяжении десятилетий мировоззрение писателя ощутимо соприкасается с философией Паскаля, то усваивая из нее близкие для себя черты, получающие затем развитие и отражение в творчестве, то активно отвергая неродное и чужое. Философия Паскаля, несомненно, способствовала кристаллизации и отшлифовке убеждений Тургенева, связанных с его подходом к проблеме человек и природа»4.
Созвучными мироощущению Паскаля для Тургенева оказались вопросы отношения человека к жизни и смерти, определение места человека во вселенной, его «ничтожество» перед вечностью.
Философия Блеза Паскаля, полностью проникнутая верой в «вечную жизнь» после смерти, проповедь христианской покорности не могла быть принята Тургеневым, более того, резко им отвергалась. Это притяжение-отталкивание, сложность чувств, которые испытывал писатель, отразились не только в его творчестве, но и в его письмах.
Тяготение к земной жизни - то главное, что характеризует Тургенева как писателя-философа, и то главное, что отличает его от философа-художника Блеза Паскаля. 40-е гг. - написание «Дневника лишнего человека» - своеобразная дискуссия писателя с философом.
Гете и Тургенев Известно, что одной из составляющих философских воззрений Тургенева был круг идей, которые полнее всего определяются понятием пантеизма. И хотя Тургенев с сомнением воспринял его (как не объясняющего смысл человеческого и всеобщего бытия), это не означает, что писатель вообще отрицает пантеизм как философскую идею, и в своем понимании природы он ссылается на гётевскую миниатюру «Природа».
Тургенев исходил из идеи целостности природы, единства ее жизни и ее законов. Но каждая из составляющих природы - не только человек, но и комар, муха, корень дерева - считает себя центром, средоточием всего мироздания. В этом видимом противоречии и состоит «тайна». Тургенев высказывает мысль о противоположности духа и материи, и в этом он ссылается именно на Гёте, взгляд которого органически связан в сознании Тургенева с этими философскими идеями, с обоснованием своего «единственно верного» взгляда на природу. Для Гёте не существует трагической стороны жизни человека как жизни всеобщей. «Она (природа) ввела меня в мир, она же и уведет из него. Я ей доверяюсь, пусть распоряжается мной, - заключает Гёте. -Она не возненавидит свое творение. Не я говорил о ней. Нет, все, что здесь правда, и все, что здесь ложь, высказано ею. Все - ее вина, все - ее заслуга»84. Но для Тургенева такой оптимизм неприемлем. Он здесь остается пессимистом, формулируя свой закон природы: «Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие здоровья в каждом отдельном существе - вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится. Все, что выходит из-под этого уровня - кверху ли, книзу ли, все равно, - выбрасывается ею вон, как негодное» [VII, 70]. Но этот закон мрачен: в нем остается страшная для человека загадка смерти, которую он не может понять. Трагизм жизни будет осознаваться до тех пор, пока человек не приблизится к природе, не сумеет хотя бы приподнять завесу над ее тайнами. А это и означает необходимость выхода за пределы своего я. Если для Гёте все противоречия решались в чисто человеческой сфере, а для романтиков центральной проблемой оказалось отпадение человеческого я от всеобщего целого, то Тургенев приходит к идее детерминированности, жестокой и неизбежной, человеческого существования. Эта детерминированность имеет всеприродный характер, и человек, как часть всеобщей жизни, не имеет возможности выйти из-под власти законов природы. В этом его трагизм, проявляющийся как в частной жизни, так и в жизни исторической85.
Такова была тургеневская концепция природы. Это было глубокое философское убеждение писателя, во многом определившее содержание его творчества. Наиболее прямо оно сказалось в «Призраках» и «Довольно».
«Смерть», «Дневник лишнего человека», «Конец Чертопханова»: эстетическая динамика мотива завета
Мотивы завещания и духовного завета тесно связаны с мотивом возвеличивания умирающего. Находясь на грани между жизнью и смертью, человек чувствует за собой право давать заветы, учить живущих, если он уже причисляет себя к миру мертвых, миру предков. Он дает живущим заветы, соблюдение которых гарантирует «праведную жизнь» на этом свете. Завещание- материальная, вещная сторона предсмертного ритуала завета. Умирающий оставляет материальные вещи потомкам (этим вещам приписывалась сила оберега).
Рассмотрим степень проявленности мотива завета в трех произведениях, написанных в разные годы творчества Тургенева: «Смерть» («Записки охотника»), «Дневник лишнего человека», «Конец Чертопханова».
Рассказ «Смерть» не что иное, как пять зарисовок, изображающих смерть русского человека. Задачей художника является изображение смерти как явления, зарисовка физической и психологической стороны смерти героев различного возраста, социального и культурного статуса. Различие характеров героев и обстоятельств их смерти подчеркивают общность - в рассказе неоднократно повторяется ситуация, когда умирающий завещает свои вещи родным или близким, или же дает предсмертный наказ. Мы можем выделить внутритектстовый мотив наказа.
Умирающий подрядчик Максим дает указания отдать деньги жене, «завещает» ей недавно купленную лошадь. «Простите мне, ребята, коли в чем...», - просит он прощения у всех свидетелей его смерти. «Бог тебя простит, Максим Андреич, - заговорили мужики в один голос и шапки сняли, -прости и ты нас». В данный момент ничем не приметный подрядчик превращается в «Максима Андреича» - он - центр повествования, он выделен из толпы как индивидуальность. И такое выделение дает ему право давать наказ окружающим.
Смерть Максима внезапна, именно поэтому герой не испытывает ужаса смерти, не демонстрирует и кажущегося равнодушия. Духовное в собственном смысле слова становится доступно лишь в момент приближения собственной смерти. Герою кажется, что именно ему доступно единственно истинное знание о смерти. Умирающий, переходящий из одного мира в другой, занимает особое положение. Он приобретает статус душ, родителей, предков, считается, что умирающий, находясь на границе между жизнью и смертью, уже обладает сакральными знаниями, присущими умершим и почитается как предок. Горе принижает умирающего в глазах других, непосредственная приближенность к смерти - возвеличивает.
Мельник, узнав о приближении смерти, бежит заканчивать свои многочисленные дела, тут же давая наказ: «Сироток не забывайте, если что». Увлеченность мельника повседневными житейскими делами, его пренебрежительное отношение к смерти («И умирать мне из-за такой дряни!» [IV, 219]) подчеркивают не только равнодушие Василия Дмитриевича к смерти как таковой, а главенство мира жизни, с ее повседневной суетностью, перед миром смерти: «...а то что ж я здесь умру, - у меня дома и господь знает, что приключится» [IV, 219]. «Вовлеченность в жизнь» и есть причина равнодушия к смерти. И с этой точки зрения и материальное завещание, и духовный завет есть не что иное как часть заботы о бытовом благоустройстве людей, судьба которых не безразлична умирающему.
Авенир Сорокоумов умирает от чахотки, велит после смерти переслать свои книги и тетради своему другу. Все деньги (двадцать рублей) и вещи -родственникам, причем эта просьба в точности выполняется. Книги и тетради - самое ценное для студента при жизни. В них отражены все его размышления, переживания. И Сорокоумов завещает их другу - человеку, сочувств-ствующему, понимающему, в судьбе которого он также заинтересован.
Умирающая помещица указывает священнику, как отправлять обряд. «Старушка помещица при мне умирала. Священник стал читать над ней отходную, да вдруг заметил, что больная-то действительно отходит, и поскорее подал ей крест. Помещица с неудовольствием отодвинулась. «Куда спешишь, батюшка, - проговорила она коснеющим языком, - успеешь...» Она приложилась, засунула было руку под подушку и испустила последний вздох. Под подушкой лежал целковый: она хотела заплатить священнику за свою собственную отходную...» [IV, 224]. Изображаемая ситуация несколько комична, так как преувеличивает значение отправления обряда, изображает только следование обряду.
Как уже было отмечено, все зарисовки объединяет мотив завета. Все остальное: социальное положение, возраст, причина смерти, обстоятельства узнавания о смерти и обстоятельства самой смерти, время, отведенное герою с момента узнавания до момента смерти (время подготовки к смерти), изменения, произошедшие с героем за это время, - крайне различно. Мотив завещания - не единственное, что объединяет героев. Главное, на что указывает писатель, - это русские люди. Ментальность, культурная среда героев играет не последнюю роль в их отношении к смерти.
При этом, кроме возгласа удивления («Удивительно умирают русские люди, словно обряд совершают!» [IV, 216]), не делается какого-либо философского обобщения. Писатель представляет нам картины из жизни, не прибегая к архетипическим обобщениям, но при этом широко используя прием типизации. Все эти зарисовки нельзя назвать схематичными, так как в каждой истории явно присутствует авторское начало, которое проявляется не только в известной доле иронии, но и в лирическом, и в трагическом пафосе. Данные мотивы не имеют явной связи с универсальным смыслом, создаются заново внутри этого текста, но именно такое развитие темы, в котором «уравновешены» лирическое и эпическое начала, как нельзя более точно соответствуют отношению русского человека к смерти - словно совершению обряда. Подчеркнем, не точному совершению, а словно совершению обряда, а на самом деле - проживанию момента собственной смерти в своем внутреннем мире - мире русской души.
Дневник Чулкатурина - героя повести «Дневник лишнего человека» -приобретает характер своеобразного завета, потому что это рассказ умирающего. «Уничтожаясь, я перестаю быть лишним» [V, 221], - признает герой. «Не все ли равно, что бы я не рассказал? В виду смерти исчезают последние земные суетности» [V, 230].
Лирическое прощание Чулкатурина с природой также звучит заветом: «Прощай, жизнь, прощай, мой сад, и вы, мои липы! Когда придет лето, смотрите, не забудьте с верху до низу покрыться цветами... И пусть хорошо будет людям лежать в вашей пахучей тени, на свежей траве, под лепечущий говор ваших листьев, слегка возмущенных ветром. Прощайте, прощайте! Прощай все и навсегда!» [V, 231]. Заметим, что это «прощание» происходит в полубредовом состоянии, и Чулкатурин прощается уже «из другого света».
В статье «Дневник лишнего человека» в движении русской реалистической литературы» В.М.Маркович отмечает, что способность к большим философским обобщениям дается герою в особо построенной ситуации -краткого времени, данного накануне смерти человеку молодому и несчастному. «Ему приходится умирать не только безвременно, но и одиноко, «глухо, глупо», слушая несносное ворчание старой бабы, которая ждет не дождется твоей смерти, чтобы продать за бесценок твои сапога» [V, 197].
