Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мироощущение в модели мира А.А. Тарковского . 12
1. Уровни мироощущения. 16
1.1. «Соприродное» и космическое начала мироощущения А.А. Тарковского.
1.2. Пантеистическое начало мироощущения поэта. 24
2. Восприятие мира посредством зрительного ощущения . 29
2.1. Роль зрительного ощущения в модели мира А.А. Тарковского. 29
2.2. Объем, детализация и цветовой эффект зрительного восприятия 39 мира поэтом.
3. Восприятие мира посредством слухового ощущения. 52
3.1. Роль слухового ощущения в модели мира А.А. Тарковского. 52
3.2. Звуковое восприятие в поэтическом мире природы . 58
Глава П. Миропонимание в модели мира А.А. Тарковского . 68
1. Пространственно-временная взаимосвязь образов природы и лирического героя в модели мира поэта . 69
1.1. «Психо-космическое» пространство модели мира А.А.Тарковского.
1.2. Особенности пространства и времени в модели мира автора. 79
2. Количественно-качественная характеристика модели мира А.А.Тарковского. 89
2.1. Роль чисел 3, 4 и 6 в модели мира поэта. 89
2.2. Дуалистический принцип построения модели мира А.А. Тарковского . 96
3. Причинно-следственная обусловленность процессов бытия в модели мира поэта. 108
3.1. Роль макрообразов «души» и «тела» в модели мира А.А. Тарковского. 108
3.2. Знание как основа модели мира автора. 117
Заключение. 126
Список источников и литературы. 132
- Восприятие мира посредством зрительного ощущения
- Звуковое восприятие в поэтическом мире природы
- Пространственно-временная взаимосвязь образов природы и лирического героя в модели мира поэта
- Дуалистический принцип построения модели мира А.А. Тарковского
Введение к работе
Поэтический мир А.А. Тарковского глубоко философичен. Философская доминанта творчества поэта была отмечена С.Н. Руссовой (1990), Л.П. Кременцовым (2002), В.А. Зайцевым (2004). В поэтический круг проблем, затронутых автором, входят вопросы жизни и смерти, конечного и бесконечного мира, хаоса и космоса, поэта и поэзии. Тарковским осмысливаются соотношение мира человека и мира природы, роль судьбы в жизни человека, его двойственное самоощущение души и тела. Таким образом, поэзия А.А. Тарковского является логическим проявлением русской философской мысли в литературе, продолжая традиции философской поэзии XIX — XX веков.
Наиболее полное обоснование «философской поэзии» А.А. Тарковского дает С.Н. Руссова. Она пишет: «Философская поэзия в основе своей является способом познания мира. Художественное мышление не популяризирует философские умозаключения, а создает свою картину мира. Особые приемы художественного обобщения, вопросы общефилософского характера, преодоление утилитарности обыденного сознания - позволяют назвать поэта философом» (Руссова, 1990. С. 1). В данном определении философской поэзии существует нюанс. Он исполняет роль объединяющего начала всех поставленных философских проблем. Таким абсорбентом является «картина мира», выражающая систему различных представлений о действительности.
Это понятие, суть которого - одна из ведущих проблем современного литературоведения и лингвистики. Осмысление данного понятия представлено в работах В.Н. Топорова (1965; 1983), Т.Д. Гачева (1995), Д.М. Поцепни (1997), Т.Л. Рыбальченко (1997), Н.В. Ковтун (1998), И.В. Башкова (1998), М.М. Маковского (1996; 1999), А.К. Гуляницкой (1999),
5 В.П. Белянина (2000), А.Д. Шмелева (2002), С.А. Питиной (2002), И.И. Шутова (2003).
По словам М.М. Маковского: «Картина мира есть субъективный образ-гештальт объективного мира, и является идеальным образованием, которое может опредмечиваться в знаковых формах различного вида, не запечатлеваясь полностью не в одной из них» (Маковский, 1996. С. 15). Следовательно, она может быть выделена из общей действительности, объяснена и смоделирована практически «у любой социопсихологической единицы - от нации или этноса до какой-либо социальной или отдельной личности» (Руднев, 1999. С. 127). В связи с этим, терминологическим эквивалентом картины мира как лингвистического ее отражателя будет являться понятие «модель мира», под которым понимается «сокращенное и упрощенное отображение всей суммы представлений о мире внутри данной традиции, взятых в их системном и операционном аспектах» (Топоров, 2000. Т.2, С.161).
Модель мира - немаловажный элемент сознания человека. Адаптируя свою личность в мире, он руководствуется импульсами и впечатлениями, идущими «от внешнего мира, и преображает их в данные своего внутреннего опыта, своего мышления» (Гуляницкая, 1999. С. 6). Приспосабливаясь к реальности, человек идентифицирует свое «я» среди множества предметов окружающего мира, пытается объяснить ту действительность, в которой он существует. В результате познания этой действительности человек вырабатывает вспомогательные механизмы, позволяющие ему определить собственное бытие.
Таким механизмом в художественном произведении литературы является слово. Оно выступает в качестве кодирующего символа, то есть знака «с живым представлением... вместе со своим значением» как «эмбриональная форма поэзии» (Потебня, 1989. С. 256). Вместе с этим, анализ поэтического текста подчинен определенной литературоведческой задаче: «рассмотреть художественное целое как единый, динамически
развивающийся и вместе с тем внутренне завершенный мир» (Тюпа, 2001. С. 3). Такой мир согласуется с различными факторами его логического и языкового выражения в реальности. По мнению Ю.М. Лотмана, поэтический мир уже «модель реального мира» (Лотман, 1972. С. 131), а по своей сути, модель поэтического мира, как и любая другая модель, — «мысленный образ, окружающего нас» (Форрестер, 2003. С. 45).
Таким образом, актуальность работы определяется необходимостью системного описания модели мира в философской лирике А.А. Тарковского с учетом аспектов особой поэтики восприятий, основанной на чувственном осмыслении мира (оптическая и звуковая поэтика), а так же традиций натурфилософского аспекта философской поэзии. Вместе с этим исследование находится в русле активно разрабатываемых проблем, связанных с понятиями «картина мира» и «модель мира» в литературе. В частности, имеется в виду область «семантической поэтики» (Сегал, Тименчик, Цивьян, 1974; Ханзен-Леве, 2003), определяющей необходимость рассмотрения модели мира как особой категории системных представлений о реальности у ряда авторов акмеистического и символического течений русской литературы начала XX века.
Подобные тенденции в литературе конца XX века подмечены Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким. Литературоведы осмысливают данное понятие по отношению к поэзии неоакмеистов 60 - 70-х годов XX века, в число которых, по их мнению, входит и А.А. Тарковский. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий определяют пафос его творчества как сложную диалектику «преходящего и вечного, невозможность существовать в измерении вечности «поверх барьеров» докучного исторического времени, необходимость научиться «читать» свое время по словарю культуры, а значит, и «большого времени» (Бахтин) , реальной неконъюнктурной истории» (Лейдерман, Липовецкий, 2003. С. 299).
Выделено Н. Л. Лейдерманом и М. Н. Липовецким.
Особое место в литературоведческих работах о поэзии А.А. Тарковского занимает вопрос о лирическом герое поэта (Скоропанова, 1983; Климанова, 1987; 1989; Яновская, 1996; Мансков, 1999). Так, в исследованиях Е.Ю. Климановой осмысливаются формы связи лирического героя А.А. Тарковского с миром. Определяя лирическое «я» поэта, исследователь указывает на взаимодействие в его художественном мире следующих форм связи: «я - я», «я — мы», «я - ты», «я - вы». По мнению Е.Ю. Климановой, этим обусловлен многомерный мир лирического героя А.А. Тарковского и ощущение того, что « «я» разорвано на душу и тело» (Климанова, 1987. С. 7).
И.С. Скоропанова отмечает другой аспект данной проблемы. Она пишет о том, что лирический герой А.А. Тарковского, стремящийся «нравственному и творческому самоусовершенствованию, становится основным «сюжетом»» (Скоропанова, 1983. С. 7) всей лирики автора.
Проблеме нравственного и творческого совершенствования лирического героя поэта посвящено исследование С.А. Манскова. В своей работе «Поэтический мир Ар. Тарковского: (Лирический субъект. Категориальность. Диалог сознаний.)» он дает классификацию двойников лирического героя поэта, запечатленных автором в образах великих культурно-исторических личностей и литературных героев. С.А. Мансков определяет поэтический мир А.А. Тарковского посредством «нулевого уровня» произведений, осмысленный исследователем как состояние художественного мира в начальной точке его появления.
Творчество А.А. Тарковского активно рассматривается с позиции натурфилософских аспектов в рамках проблемы «человек и природа» (Руссова, 1990; Бройтман, 2001). В работе С.Н. Руссовой «Философская поэзия Н.А. Заболоцкого и А.А. Тарковского (к проблеме традиций и новаторства)» проблема «человек и природа» в поэтическом мире Тарковского представлена в соотношении пространства и времени. Осознаются аллюзии поэта среди образов природы, связанных с
8 древнегреческой, мусульманской и иудаистской мифологией. Поднимаются вопросы традиции и новаторства в творчестве А.А. Тарковского.
Вместе с этим, делается попытка обобщенного осмысления художественного мира поэта как «диалога культур и времен» (Чупринин,1983; Карабчиевский, 1988; Ковальджи, 1991; Кублановский, 1992; Черненко, 1992; Учамбрина, 1997; Филиппова, 2001). Так, М.М. Черненко исследует взаимосвязи А.А. Тарковского с культурной средой и временем. В данной работе поднимается проблема «философского, эстетического и этического влияния на лирику Арсения Тарковского произведений мастеров античной, библейской, русской и украинской литератур, живописи и музыки» (Черненко, 1992. С. 2). Ю. Кублановский рассматривает поэзию А.А. Тарковского как слияние материализма эпохи и творческой метафизики автора (Кублановский, 1992. С. 235). Ю. Карабчиевский отмечает «символистическое» (Карабчиевский, 1988. С. 267) откровение стихотворений поэта.
Так же анализируется язык и стиль А.А. Тарковского (Джанджакова, 1974; Воронова, 2007). Рассматриваются отдельные проблемы творчества поэта: тему войны в поэзии А.А. Тарковского затрагивает Т.Л. Бессонова (1991); влияние на поэзию автора его переводческой деятельности осмысливает А. Лаври н (1991).
В связи с этим, научная новизна исследования заключается в системном подходе к проблеме уровней философского мировоззрения А.А. Тарковского: от первичных ощущений до обобщающих категорий.
Предметом исследования в настоящей диссертации является модель мира А.А. Тарковского. В качестве объекта исследования рассматривается его философская лирика. Материалом исследования стало наиболее полное трехтомное собрание сочинений А.А. Тарковского (1991). В него вошли сборники стихотворений поэта «Гостья-звезда» (1929 - 1940), «Перед снегом» (1941 - 1962), «Земле - земное» (1941 - 1966), «Вестник» (1966 -
9 1971), «Зимний день» (1971 - 1979), «От юности до старости» (1933 -1983), стихотворения разных лет, эссе и очерки о поэзии А.А. Тарковского.
Цель данной работы: осмыслить модель мира в философской лирике А.А. Тарковского как систему, имеющую индивидуальный авторский характер.
Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи исследования:
обосновать структурные элементы модели мира в философской лирике А.А. Тарковского на разных уровнях ее организации;
выявить мотивы и образы, позволяющие раскрыть взаимосвязи структурных элементов модели мира А.А. Тарковского;
восстановить схематическое выражение модели мира А.А. Тарковского по текстовым материалам поэтических произведений автора.
В соответствии с поставленной целью и задачами были использованы следующие методы: ведущим является структурно-семантический метод. Кроме того, для достижения цели диссертации были использованы методы наблюдения, обобщения и сопоставления.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, приложений и списка литературы. В первой главе «Мироощущение в модели мира А.А. Тарковского» рассматриваются следующие вопросы. Во-первых, выделяется первая ступень формирования модели мира А.А. Тарковского - мироощущение. Во-вторых, представлены уровни мироощущения поэта, определяющие взаимоотношения лирического героя и окружающей действительности. В-третьих, описываются и обосновываются виды ощущений, участвующие в первичном эмпирическом познании мира. Вторая глава «Миропонимание в модели мира А.А. Тарковского» посвящена второму уровню
10 формирования модели мира в поэтике А.А. Тарковского -миропониманию. В ней рассматриваются диалектические факторы построения модели. Представлены такие аспекты, как графическое и символическое выражение модели мира. Описаны мотивы творчества А.А. Тарковского, связанные с моделью мира. В заключении представлены основные выводы исследования. Приложения содержат таблицы и схемы реконструированной модели.
Практическая значимость исследования определяется тем, что в нем применен комплексный подход к модели мира А.А. Тарковского. Результаты работы могут быть использованы при чтении вузовских курсов по «Истории русской литературы второй половины XX века», спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Тарковского, а также в школьной практике при изучении литературного процесса второй половины XX века и творчества самого автора.
Апробация работы. По материалам исследования были сделаны доклады и сообщения на научно - практических конференциях, проводимых в рамках Катановских чтений ХГУ им. Н. Ф. Катанова (г. Абакан 2003, 2004, 2005 гг.); III, IV Всероссийской конференции (г. Абакан 2003, 2004гг.); а также ежегодных конференций преподавателей ТГУ (г. Кызыл 2003, 2004 гг.). По теме исследования имеется четырнадцать публикаций.
На защиту выносятся следующие положения:
В философской лирике А.А. Тарковского можно выделить модель мира как комплексную единицу, отражающую существенные нюансы мировидения поэта.
Модель мира в поэтике А.А. Тарковского - структурное образование. Данная структура имеет две основные ступени формирования: мироощущение и миропонимание. Они преломляются в сознании автора и выражаются как компоненты
сознания лирического героя. С их помощью становится возможным реконструировать модель мира.
Мироощущение выражает принципы эмпирического опыта поэта, основанного на трех равенствах восприятия мира: «я - природа», «я -космос», «я - мир». Миропонимание отображает сумму знаний А.А. Тарковского о мире, раскрывая диалектический взгляд автора на него.
Модель мира А.А. Тарковского характеризуется системностью. Все компоненты данной модели взаимозависимы и подчинены друг другу.
Модель мира А.А. Тарковского характеризуется индивидуально-авторскими особенностями мироощущения и миропонимания поэта.
Восприятие мира посредством зрительного ощущения
Зрительные ощущения всегда играли существенную роль в формировании художественного мира русских поэтов и писателей, являясь особым атрибутом выражения мироощущения их героев. Описание стального цвета глаз Печорина как отпечаток его судьбы у М.Ю. Лермонтова, устремленный взгляд в небо Андрея Болконского как панорама жизненного пути у Л.Н. Толстого, сны (эквивалент зрительного восприятия мира) Родиона Раскольникова как роковое предупреждение у Ф.М. Достоевского и мн. др. Визуальный контакт с миром не лишен особого смысла и у А.А. Тарковского: «Отдай — что взял; что видел — выдай!» («Сны», 1962).
Поэт использует различные смысловые оттенки лексем, связанных со зрением, они представлены в таблице «Синонимические группы образов визуального восприятия мира» .
Первым в системе данных образов выделяется нейтральное понятие «глаза», его смысловой объем раскрывается через два основных значения, которыми наделяет их Тарковский. Во-первых, глаза полностью осуществляют свою основную функцию — отражение реальности и способность увидеть что-либо: «В заплаканных глазах отражена дорога» («Игнатьевский лес», 1935). Это отражение непременно заключает в себе визуальный диапазон мира, соотнесенный с мотивом откровения природы. Такое откровение у А.А. Тарковского выражено через образ «приоткрытого лица». Глаза видят небо, и в этом взгляде угадывается духовная связь лирического героя с миром. Тело чувствует траву (поросль земной тверди), раскрывающую смысл жизни в ее движении. В связи с чем, глаза становятся точкой контакта небесного и земного:
Приложение № 1, таблица.
и приоткрыл лицо,
И ласточки снуют, как пальцы пряхи,
Трава просовывает копьецо
Сквозь каждое кольцо моей рубахи.
(«Превращение», 1959) Но для А.А. Тарковского реальность, осознанная через зрительное ощущение, не всегда является истиной («Ялик», 1940; «Хвала измерившим высоты», 1969). Наиболее ярко «неправильное» отражение мира обнаруживается в образе глазного хрусталика. Искажение реальности уже заложено поэтом в выборе именно этого образа, так как «хрусталик» сам по себе и отражает мир и преломляет его. С другой стороны, использованный в контексте глагол «бредишь» ассоциируется с галлюцинацией. Она возникает у лирического героя в тот момент его бытия, когда он пытается заглянуть в прошлое:
Что ты бредишь, глазной хрусталик?
Хоть бы сам себя поберег.
Не качается лодочка-ялик,
Не взлетает птица-нырок.
(«Ялик», 1940) Восприятие визуального объема мира может быть искажено и посредством других образов. Чаще всего они сопряжены с мотивом водной стихии. Например, образы воды и слез в таких произведениях, как «Игнатьевский лес», 1935; «Я так давно родился», 1938; «Хвала измерившим высоты», 1969.
Вторым, немаловажным значением, образа глаз является их способность становиться проводником в многомерном мироздании. Они делают возможным взаимопроникновение сосуществующих миров обычного человека и творца. В таком соприкосновении качественно различных реальностей происходит таинство увековечивания в истории и культуре творческого наследия, переходящего из поколения в поколение. В данном значении А.А. Тарковским используется еще и другой синонимический образ визуального восприятия мира — зрачок («Пускай меня простит Винсент Ван Гог», 1958; «Я долго добивался», 1958), представленный так же в стихотворениях любовной тематики («Я боюсь, что слишком поздно», 1947; «Отнятая у меня ночами», 1963-1966):
А эта грубость ангела, с какою Он свой мазок роднит с моей строкою, Ведет и вас через его зрачок Туда, где дышит звездами Ван Гог.
(«Пускай меня простит Винсент Ван Гог», 1958) Образ глаз у Тарковского - это индикатор бинарной оппозиции жизни и смерти. Данная оппозиция характеризуются посредством, дополнительно введенного в текст, цветового эпитета.
Жизненная сила, выраженная в глазах, обосновывается поэтом только в тех случаях, когда они сопровождаются следующими эпитетами: «черные», «роковые», «темные», обусловливая стремление человека к «конфронтации и нарушению запретов» (Купер, Мэтьюз, 2001. С. 42). А безжизненность глаз подчеркивается с помощью эпитета «белый», чаще всего выражающего «стерильность» (Там же. С. 39) и безучастность к происходящим событиям. Такое явно преднамеренное противопоставление цвета позволяет передать оппозиционное построение мира и, вместе с тем, усилить тематический план произведений:
Ах, Изора, глаза у тебя хороши
И черней твоей черной и горькой души.
(«Снежная ночь в Вене», 1960) И души белыми глазами Глядят вослед поверх земли.
(«Зимой», 1958)
Хотя не всегда безжизненность выражена посредством цветового эпитета. В некоторых произведениях («Предупреждение», 1960; «Комитас», 1959) отсутствие жизненного визуального рефлекса обнаруживается через образ глазниц, как проемов глаз в черепной коробке. «Сухие, пустые глазницы» («Предупреждение», 1960) не предназначены для восприятия мира. Они не способны отражать реальность, и поэтому остаются безразличными к его изменениям.
Особое место в синонимической группе образов визуального восприятия мира занимает устаревшая лексема - око, редко используемая А.А. Тарковским («Охота», 1944; «Дума», 1946; «Затмение солнца. 1914», 1958; «Могила поэта», 1958-1959). Но, несмотря на это, данный образ имеет большое значение в мироощущении поэта.
Звуковое восприятие в поэтическом мире природы
Предугадывая гармонию звукового наполнения мира, выраженную в нерукотворной и рукотворной природе А.А. Тарковский писал: «На каждый звук есть эхо на земле...» («Степная дудка», 1960-1964). Эта гармония слита в единую музыку жизни («Медем», 1933; «Ноты», 1935), которую в литературной традиции «серебряного века» принято называть «гармонией сфер» (Ханзен - Леве, 2003. С. 93). В лирике поэта она сочетает в себе согласованную логику «насекомых нот», «кузнечика музыку», «альтовый гомон пчел», «смычковый лиловый гуд»:
Труба бубнит, бьют в барабан, и флейта Свистит, но слышно, как из-под подушки: Вполбарабана, вполтрубы, вполфлейты И в четверть сна, в одну восьмую жизни.
(«Еще в ушах стоит и гром, и звон», 1976) Звуковое воспроизведение нерукотворной природы проявляет себя на нескольких уровнях ее организации. Так слух лирического героя воспринимает окружающий мир через звуки, которыми обладают:
- времена года: «шороха осени» («Перед листопадом», 1929); «шелестела весною» («Чего ты не делала только», 1942);
- явления природы: «Зеленый слепок грозового гула» («Дождь», 1938); «... ветер, как налетчик, поет на языке блатном» («В дороге», 1958); «...дождь...долдонил в уши свой рассказ» («Кухарка жирная у скаред», 1957);
- животный мир: «С насмешливым свистом стрижи» («Утро в вене», 1958); «Синицы пролетали с неизъяснимым звоном» («Синицы», 1958); «... голодные мыши скребутся» («Ночная работа», 1946), а так же в стихотворениях: «Река Сугаклея уходит в камыш» (1933), «Ночная работа» (1946), «Две лунные сказки» (1946-1959), «Ласточки» (1967), «Из просеки, лунным стеклом» (начало 80-х);
- растительный мир: «В отрепьях, как вдова, колотится листва» («Мне опостылели слова, слова, слова», 1963).
Практически все поэтически воспроизведенные Тарковским звуки повторяют звучание природы. Но музыкальность мира в его стихотворениях не ограничивается акустическим пространством нерукотворной природы. Звук «включен» в поэтическом мире А.А. Тарковского через образы музыкальных инструментов. Их наименования достаточно разнообразны: скрипка, флейта, свирель, дудка, рояль, орган, арфа и др. Каждый из них, как отмечает М.М. Черненко выражает «эмоциональную настроенность... скрипка — певучесть, флейта -бесприютность, рояль - напряженность» (Черненко, 1992. С. 10-11).
Вместе с этим музыкальные инструменты образуют ансамбли звукового воспроизведения. Они используются поэтом не только как способ выражения эмоционального фона стихотворения. Их основная роль заключается в том, чтобы передать символическое значение мира. В большинстве случаев это значение приобретает «сниженный» оттенок.
Так мир воспринимается лирическим героем как театрализованное представление. В нем преобладает наигранность и неправдоподобие. Это выражается в воспроизведении резких неприятных звуков, обнаруживающихся в ансамбле из скрипки, барабана, флейты:
Пиликает скрипка, гудит барабан, И флейта свистит по-эльзасски, На сцену въезжает картонный рыдван С раскрашенной куклой из сказки.
(«Балет», 1957) А сочетание скрипки и кларнета раскрывает подобное отношение лирического героя к происходящим событиям в антитезе всего контекста стихотворения «Над черно-сизой ямою» (1958), где жизнь в звуках предметного мира (скрежет подъемных кранов, губастые бульдозеры), волоча свое «мещанское эюитьишко», мало согласуются с миром истинного искусства.
Иначе проявляется отношение лирического героя к созвучию флейты, фагота и арфы. Их музыка для А.А. Тарковского - звук души: Моя душа к себе прислушивается» («Дерево Жанны», 1959). Поэт настраивает свою жизнь на определенный лад и пытается научиться управлять им, создавая тот или иной психо-эмоциональный фон:
И управлять я научился ими:
То флейты вызываю, то фаготы,
То арфы («Дерево Жанны», 1959)
Таким образом, душа и жизнь у Тарковского сливаются в единой фуге для органа («После войны», 1960-1969). А орган (organon), как системное и сложное устройство, вызывает ассоциативный ряд: «орган - организм». В нем отражается идея о «преображенъе простого счастья и простого горя» в основе самой жизни. С этой идеей связан и мотив судьбы, соотнесенный поэтом с образом шарманки («Темнеет», 1958). Она не что иное, как запрограммированная линия проигрывания определенной мелодии, параллельно которой проходит жизненный путь человека.
Однако в поэтическом мире поэта основную роль играют все же образы музыкальных инструментов, не объединенные в звуковые ансамбли. Их главный смысл заключается в единичном звучании, охватывая все поэтическое пространство, о котором А.А. Тарковский писал в одном из писем А.А. Ахматовой: «сила поэзии не только в... широте охвата, но и в объединенности каждого стихотворения, в его замкнутой исключительности» (Гончарова, 1944. С. 330).
Пространственно-временная взаимосвязь образов природы и лирического героя в модели мира поэта
В отношения пространственно-временного фактора мира вовлечены все природные явления: человек, вещи, предметы и т. д. Текст как реальность, выраженная в языке, не может не подчиняться законам «пространства-времени». Определяя эту особенность в литературоведении, М.М. Бахтин предложил термин «хронотоп», суть которого в выражении «существенной взаимосвязи временных и пространственных отношений» (Бахтин, 1975. С.234). А В.Е. Хализев обозначил немаловажную особенность самого «хронотопа», связанную с реализацией данной категории в художественном тексте. Он утверждает, «что хронотопическое начало литературных произведений способно придавать им философский характер, «выводить» словесную ткань на образ бытия как целого, на картину мира, даже если герои и повествователи не склонны к философствованию» (Хализев, 1999. С. 249). Подобная привязанность хронотопа к индивидуально-авторской картине мира, несомненно, соотносится и с понятием модели мира, что было подмечено Ю.М. Лотманом, обусловившим художественное пространство как индивидуальную модель мира определенного автора, выражение его пространственных представлений (цит. по Бабенко, 2003. С. 96).
Таким образом, в рамках поэтической модели мира в философской лирике А.А.Тарковского пространственно-временной фактор определяется нами как метафизическая категория, указывающая на единый континуум в мироздании образов природы и лирического героя.
Важной особенностью пространственной характеристики модели мира данного автора является объединение в поэтических произведениях различных «типов литературно-художественных моделей пространства» (Бабенко, 2003. С. 97).
В первую очередь, необходимо отметить, что все поэтическое пространство Тарковского глубоко психологично и космично. Основные образы, непосредственно участвующие в его формировании соотнесены нами в таблице «Расположение образов природы в пространстве поэтической модели мира А.А. Тарковского» по принципу принадлежности к определенной зоне пространства. Необходимо отметить, что иерархическое соотношение образов не разрывает единства пространства, а усиливает. Этому способствует постоянное тяготение крайних в данной таблице образов - лирического героя и дерева.
Психологический оттенок пространства связан с тем, что оно сосредоточено в alter ego (собственном «я») повествователя. Его раскрытие происходит через углубление во внутренний мир лирического героя с помощью отдельных образов. Они называют органы чувств человека, или
Приложение № 2, таблица. имеют к ним отношение («На пространство и время ладони», 1968; «Во вселенной наш разум счастливый», 1968; «Хвала измерившим высоты», 1969; «И это снилось мне, и это снится мне», 1974):
И это снилось мне, и это снится мне, И это мне еще когда-нибудь приснится, И повторится все, и все довоплотится, И вам приснится все, что видел я во сне.
(«И это снилось мне, и это снится мне», 1974) В данном контексте видно, что пространство замыкается в личности автора, но в то же время оно выходит за его пределы, приобретая сакральное и космическое значение. Возникает образ «психокосмического» пространства. В нем первое место занимает психологическая особенность модели мира поэта. Именно психологический фактор, на наш взгляд, является определяющим в этой ситуации, поскольку опирается на сильное субъективное начало в философской лирике А.А. Тарковского.
Вместе с этим, психологический оттенок любого творчества был отмечен еще в XIX веке немецким философом Ф.В.И. Шеллингом. В своей работе «Система трансцендентального идеализма» он писал о том, что «художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества... на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной» (Шеллинг, 1936. С. 360).
Основным образом, структурирующим все поэтическое пространство А.А. Тарковского, оказывается мифопоэтический образ мирового древа (arbor mundi). Его значение для поэтики Тарковского было отмечено и более ранними исследованиями по его творчеству. Именно с этим образом связана монотеистическая концепция лирического субъекта С.А. Манскова и четырехмерное построение пространства С.Н. Руссовой. Мировое древо для поэта не только универсальная знаковая система, но и символ всеобщего существования и закона жизни («Дождь», 1938; «Деревья», 1954; «Титания», 1958). Это можно проследить на уровне двух основных идей творчества А.А. Тарковского. Одна из них заключается в том, что человек и древо «соприродны» по своему происхождению. Другая идея определяет способ развития мира по кругу:
Людская плоть е родстве с листвой, И мы чем выше, тем упорней: Древесные и наши корни Живут порукой круговой.
(«Деревья», 1954) Образ мирового древа связан с языческими и христианскими воззрениями о движении в пространстве и времени по вертикальной плоскости. В языческой традиции это движение может быть направлено либо вверх, либо вниз, и сильно отличается от христианского восприятия, где движение вверх - возвышение к богу, движение вниз - страдания, ад. Ярким примером такого движения может служить «Божественная комедия» Данте, в которой герой не поднимается, а именно спускается в преддверие ада - лимб: «Но как без страха сходишь ты во тьму / Земного недра...» (Данте, Ад. II: 82).
Движение по вертикальной плоскости в модели мира Тарковского обусловлено, скорее всего, языческой традицией миропонимания. В ней любое движение не зависимо от направления имеет позитивную оценку. Движение вверх — это движение лирического героя к будущему. Движение вниз - движение к корням. Формальным показателем такого движения лирического героя в пространстве и времени часто является эпитет «корневой» («Поэты», 1952; «Руки», 1960). Образ корней - символ связи поколений. Это возврат к мудрости предков, к началу мира, к постижению смысла жизни, природы, вселенной и, соответственно, места человека в мироздании. Мировое древо как структурный элемент модели мира А.А. Тарковского напрямую связан и с этическими проблемами бытия. В этом смысле интересно стихотворение «Дождь» (1938), в содержании которого посредством образа дерева определяется суть мира:
Весь этот мир, прекрасный и горбатый. Как дерево на берегу Ингула...
(«Дождь», 1938) Эпитеты, обусловливающие мир, «прекрасный и горбатый», образуют бинарную оппозицию восприятия действительности, что было отмечено и древними людьми (например, деление богов на «темных» и «светлых»). Наиболее колоритно в литературе подобное восприятие мира проявилось в эпоху романтизма. В данном фрагменте совмещаются не просто эстетические категории искусства, а черты, поддерживающие гармонию мира, основанную на вечной антитезе добра и зла, мужского и женского начал в природе, света и тьмы, красоты и уродства. Их постоянная борьба способствует развитию мира во времени, выраженном через образ реки. Такое этическое основание мира выражено в восточной философии космологической школы инь-ян, в которой «чужда мысль о том, что «жизнь изначально безоблачна и страдание является лишь досадной случайностью» (Томпсон, 2001. С. 265).
Дуалистический принцип построения модели мира А.А. Тарковского
Наряду с этим, среди элементов мироздания в философской лирике А.А. Тарковского существует совершенно определенная взаимосвязь. Она устанавливается посредством взаимодействия двоичных смысловых образов (числовой символ - два), определяющих «качественную структуру мира» (Мифы народов мира, 2000. Т. 2, С. 162).
В диалектическом единстве модели мира Тарковского именно двойка является тем «стержнем», на котором и строится вся система. Она создает немаловажную для поэта оппозиционность и единство макрокосма. Бинарность определяет основную семантическую (иначе: качественную) характеристику «всех природных процессов, поскольку они содержат в себе две противоположные фазы или стороны» (Керлот, 1994. С. 94).
Подобную «двоичность» формируют, в первую очередь, поэтические образы, создающие бинарную оппозицию, части которой взаимодействуют по принципу «дополнительности» Нильсона Бора (Руднев, 1999. С. 39), -земля и небо («Деревья», 1954; «Титания», 1958; «Первые свидания», 1962; «Явь и речь», 1965; «Григорий Сковорода», 1976; «Влажной землей из окна потянуло», 1977 и др.). Эти образы являются традиционными для мифологического сознания людей, так как изначально считались супружеской парой (например, в греческой мифологии земля - Гея и небо - Уран (Кун, 2000. С. 31-32)). В поэтике А.А. Тарковского они так же содержат элементы мифологизации в соотношение с уровневым осмыслением пространства мира.
Их графическое изображение в европейской традиции следующее: земля — квадрат - «знак материального мира, составленного из четырех стихий, которые в свою очередь соответствуют четырем сторонам света» (Бауэр, Дюмотц, Головин, 1995. С. 37). Небо - круг - «не что иное, как окружность, обрисовывающая пустоту, ничто» (Бауэр, Дюмотц, Головин, 1995. С. 42).
В лирике А.А. Тарковского стихия земли является доминирующей над всеми остальными. Она соотносится со славянским мировоззрением, основанном на идее о земле-матери (ср.: выражения типа «Мать-Сыра-Земля», «Родина-Мать» и др.). Впоследствии эта идея воплотилась в христианском культе поклонения богородице (Мифы народов мира, 2000. Т. 1, С. 466-467).
Для поэта земля не только образ, выступающий как один из основных элементов оппозиционного построения мира, но и образ, суть которого в самой его двойственности. С одной стороны, земля - это звездное тело («Телец, Орион, Большой пес», 1958), с другой стороны -мифопоэтический образ («Титания», 1958; «Оливы», 1958; «Превращение», 1959).
Земля обладает всеми материнскими качествами. Она осмысливается поэтом как реальное существо двойственного характера, соотносимое с классицистическими традициями восприятия в искусстве двоичных антиномий, разделяющих реальность по принципу положительности и отрицательности. А так же с романтической традицией (например, романтизм В.А. Жуковского, К.Н. Батюшкова), когда Вселенная и ее
Приложение № 3, схема 2. компоненты предстают перед нами как существа двойственные, определяя бинарные оппозиции бытия: телесное - духовное, свет — тень, черное — белое:
Мне грешная моя, невинная Земля моя передает Свое терпенье муравьиное И душу крепкую, как йод. («Титания», 1958) Сочетая в себе два противоположных понятия «грешная» и «невинная», стихия земли раскрывает свою противоречивость перед лирическим героем. Невинность ее просматривается в мифологической традиции восприятия земли как срединного компонента горизонтальной проекции космоса. Она «характеризуется максимальной сакрализованностью и чистотой, поскольку является эмбрионом вселенной» (Мифы народов мира, 2000. С. 467). В то же время стихия земли соотносима автором с грехом, имеющим взаимосвязи с образами хтонических чудовищ и первобытным хаосом. Например, в греческой мифологии Гея порождает сторуких великанов, вступив в союз с Тартаром (Кун, 2000. С. 32).
Но, несмотря на свою природную двойственность, земля выполняет возложенную на нее функцию матери. Ее роль в мироздании - служить последним приютом человеческому телу и чревом для рождения новой жизни:
В зимней истоме у матери в доме Спи, как ржаное зерно в черноземе, И не заботься о смертном конце. Без сновидений, как Лазарь во гробе, Спи до весны в материнской утробе, Выйдешь из гроба в зеленом венце.
(«Влажной землей из окна потянуло», 1977) В данном случае имеет место мотив смены времен года. Он отождествлен Тарковским с мотивами жизни и смерти. Их смысл помогает раскрыть, использованный в данном контексте, образ зерна. В книге Нового завета от Иоанна святого благословения в речи Христа содержится основной смысл этого образа: «Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (От Иоанна, 12: 24). Совмещение ключевых понятий, запечатленных в рифме «гробе - утробе», обнаруживает взаимодействие мотивов жизни и смерти, вновь образуя круг бытия. Таким образом, мотив вечности, цикличности развития, зарождения жизни из смерти становится лейтмотивом лирики А.А. Тарковского.
Вместе с этим, во многих лирических произведениях поэта образ земли характеризуется эпитетами «родная» и «отчая» («Книга травы», 1945; «Я вспомнил далекие годы», 1947; «Я учился траве, раскрывая тетрадь», 1956; «Песня», 1960; «Явь и речь», 1965). Вслед за В.В. Маяковским, С.А. Есениным, Н.М. Рубцовым, Тарковский не обходит стороной проблему самореализации и самоощущения личности в «отчем краю». Поэт раскрывает сложные моменты взаимоотношений лирического героя и окружающего мира. Ощущаемое А.А. Тарковским сиротство, выражает идею о том, что «истинный поэт всегда и родной и чужой своему времени» (Ковальджи, 1991. С. 18):
И стоит мне первородство Того, чтобы в отчем краю Нелегкое бремя сиротства Нести как недолю свою. («Я вспомнил далекие годы», 1947)
Непосредственными спутниками стихии земли в поэтическом мире Тарковского являются мотивы смерти и болезни. Именно на земле существует жизнь, не обладающая бессмертием: «... земное земному //На земле полагает предел» («Наша кровь не ревнует по дому», 1968). Земной путь человека сопряжен со страданиями, которые испытывают его на прочность. Но, несмотря на это, земля остается для поэта символом святости и материнства: Святой колыбелью была мне Земля похорон и потерь.
