Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Сюжетное пространство романной прозы И.С.Шмелева 19
1. Традиционные типы сюжетов в романной прозе И.С.Шмелева и сотериологический миф как основа ее метасюжета 19
2. Сюжетообразующий мотивный комплекс «грехопадение» - «преображение» 27
Глава 2. Мифологемная основа пространственно-временных отношений в произведениях И.С. Шмелева 58
1. Мифологема Солнца как способ пространственно-временной организации в эпопее «Солнце Мертвых» 59
2. Мифологемы Дом, Дорога, Собор как основа модели мира 77
Глава 3. Вторичная мифологизация христианства в романной прозе И.С.Шмелева 120
1. Христианская мифология как основа религиозно-мифологического восприятия мира 122
2. Повествование «от первого лица» как аргументация подлинности мифа 132
3. Экстатическое мироощущение и формы его выражения 149
Заключение 162
Список использованной литературы 170
- Традиционные типы сюжетов в романной прозе И.С.Шмелева и сотериологический миф как основа ее метасюжета
- Сюжетообразующий мотивный комплекс «грехопадение» - «преображение»
- Мифологема Солнца как способ пространственно-временной организации в эпопее «Солнце Мертвых»
- Христианская мифология как основа религиозно-мифологического восприятия мира
Введение к работе
Литература двадцатого столетия, ставшего совсем недавно веком минувшим, на рубеже тысячелетий явилась предметом пристального внимания многих современных исследователей. Появилась еще одна возможность взглянуть на литературный процесс дистанцированно, что позволило сделать новые основательные выводы о творчестве совершенно разных писателей, чьи имена этот век представляют. Одной из таких фигур в последнее время стал И.С. Шмелев, прошедший в литературоведении путь от «слабоизученного» (А.П. Черников) до едва ли не самого часто упоминаемого писателя русского зарубежья. За полтора десятилетия отечественное шмелевоведение сформировалось вполне.
Жизни и творчеству писателя посвящены монографии О.Н. Сорокиной (1994), А.П. Черникова (1995), A.M. Любомудрова (2003); диссертационные работы Э.А.Чумакевич (1993), М.М.Дунаева (1997), Л.Е.Зайцевой (1999), Т.А.Таяновой (1999), Л.Н.Бронской (2000), О.А.Комкова (2001), Д.В. Макарова (2001), О.В. Селянской (2004), Н.А. Герчиковой (2004), А.Г. Сергеевой (2004) и других; статьи, опубликованные как материалы различных конференций, в том числе и материалы Крымских Международных Шмелевских чтений, ежегодно проводящихся музеем писателя в Алуште. В разные годы там были проведены конференции «И.С. Шмелев в контексте славянской культуры» (1999), «И.С. Шмелев и духовная культура православия» (2000) и другие. Юбилейные конференции «Иван Шмелев - мыслитель, художник, человек», посвященная пятидесятилетию со дня кончины Шмелева (2000), и «Изучение творчества И.С. Шмелева на современном этапе», приуроченная к столетию со дня рождения писателя (2003), прошли в РАН ИМЛИ. На международной научной конференции «Художественный текст и культура» в г. Владимире работала специальная секция «И.С. Шмелев и русская культура» (2003).
Количество работ о писателе постоянно возрастает. Все это говорит о том, что изучение его творчества очень востребовано в настоящее время.
Осмыслению творчества писателя существенно помогают материалы из архивов О. А. Бредиус-Субботиной, Ю.А. Кутыриной, И. Жантийома-Кутырина, многолетней переписки И.С. Шмелева и И.А. Ильина, опубликованные в 2000 году .
С начала девяностых годов двадцатого века отечественные исследователи заговорили о религиозности И.С. Шмелева и о православной направленности его текстов. В работах Е.А. Осьмининой развивается мысль об эволюционном характере творчества И.С. Шмелева как пути к созданию новой эстетики «духовного романа», призванного «обожить литературу». В позднем, эмигрантском творчестве писатель начинает видеть «Лик скрытый», который полностью меняет поэтику его произведений, обновляя функции художественных средств, наработанных еще в раннем творчестве .
В монографии А.П. Черникова «Проза И.С. Шмелева: Концепция мира и человека», изданной в 1995 году и являющейся первой обобщающей работой о творчестве писателя, на основе анализа художественных произведений Шмелева выделяются основные черты творческого стиля писателя, которые направлены, прежде всего, на воссоздание образа России и русской духовности. Философско-эстетическая концепция мира и человека обусловлена в произведениях автора единством двух начал - материального и духовного, бытового и религиозного. Именно Черников впервые назвал художественный метод Шмелева «духовным реализмом», под которым понимается «воплощение в художественном произведении неразрывной связи Земли и Неба, устремленность писателя к Абсолюту и глубокий интерес к делам земным, к образу воцерковленного человека, к его жизни и духовным исканиям, к историческим судьбам Родины» .
Ильин И.А. Собрание сочинений: Переписка двух Иванов: В 3-х кн. / Сост. и коммент. Ю.Т. Лисицы. М., 2000.
2 Осьминина Е.А. Проблемы творческой эволюции И.С. Шмелева. Дисс.... канд. филол. н. М., 1993.
3 Черников А.П. Проза И.С. Шмелева: Концепция мира и человека. Калуга, 1995. С. 97.
Проблема мировоззрения Шмелева в его отношении к христианству и учению Православной церкви затрагивалась в работах М.М. Дунаева4, И.А. Есаулова5.
Исследованию религиозных мотивов в позднем творчестве И.С. Шмелева посвящена кандидатская диссертация Л.Е. Зайцевой, где творчество И.С. Шмелева сопоставляется с религиозными мотивами древнерусской литературы. Поэтика автора, по мысли Зайцевой, основывается на авторитете Святого Писания и Предания. Сопоставление Шмелева с современными ему писателями очерчивает наличие двух парадигм в литературном пространстве - духовной и светской. Шмелев является автором, оказавшимся на их рубеже: его произведения, взятые как целостный текст, отражают хронотоп православного мировоззрения, категории религиозного сознания и вероучение Церкви - черты, общие с литературой Руси XI - XVII веков6.
В работе Т.А. Таяновой творчество писателя исследуется как феномен религиозного типа сознания через вьщеление религиозной доминанты художественного мышления автора. Исследовательницей представлены параметры религиозного типа художественного сознания: особый религиозный взгляд на мир (познание и запечатление идеального), устойчивая модель мира (три плана изображения: внешний, материальный мир, внутренний мир души, «заумный мир духовных обстояний»), мистическое время и пространство как среда обитания человека, гармония с природой, которая одухотворена, особая эмоциональная доминанта (гимнологическая), особая тематика (представления художника о Боге и через это о человеке, обществе и т.п.). Таянова отмечает, что художественное
4 Дунаев, М.М. Иван Сергеевич Шмелев [Текст] / M.M. Дунаев // Православие и русская литература: В 6 ч.
M., 1999.4.5. С. 557-714.
5 Есаулов И.А. Категория соборности в русской литературе. Петрозаводск, 1995.
6 Зайцева Л.Е. Религиозные мотивы в позднем творчестве И.С.Шмелева (1927 - 1947): Автореф. дисс. ...
канд. филол. н. М., 1999.
сознание Шмелева проходит через трансформацию от религиозного подтекста до явной проекции религиозных представлений на творчество7.
Одной из фундаментальных работ о Шмелеве последнего времени можно считать труд A.M. Любомудрова «Духовный реализм в литературе русского зарубежья (Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев)». Исследование посвящено опыту эстетического освоения православия в русской литературе XX века. Автор монографии детально исследует и способы воцерковления художественного творчества, анализирует тенденцию сближения после долгого разрыва светского искусства и православного мировоззрения, пути восстановления ценностного порядка, который лежал в основе средневековой христианской культуры, и порождаемые этими процессами идейно-эстетические трансформации и метаморфозы стиля. И.С. Шмелева и Б.К. Зайцева, по его мнению, можно назвать православными писателями, которых объединяет духовный реализм, т.е. «художественное восприятие и отображение реального присутствия Творца в мире»8.
Вместе с тем, исследователями предпринимались отдельные попытки проанализировать творчество писателя с точки зрения мифологизма его произведений, но они не носили системного характера. Здесь можно назвать работу Е.С. Ефимовой, в которой предметно исследуется мифологический мир «Лета Господня», представляющий, по ее мнению, народный вариант православия, впитавший христианские и языческие представления9.
Ряд замечаний о мифопоэтических особенностях произведений Шмелева есть в работах А.П. Черникова10, Е.А. Осьмининой11, СВ. Шешуновой12, Е.Г. Рудневой13.
7 Таянова T.A. Творчество Ивана Шмелева как феномен религиозного типа сознания в русской литературе
первой трети XX века: Автореф. дисс.... канд. филол. н. Магнитогорск, 2000.
8 Любомудров A.M. Духовный реализм в литературе русского зарубежья: Б.К. Зайцев, И.С. Шмелев. СПб.,
2003. С. 6.
9 Ефимова Е.С. Священное, древнее, вечное...(Мифологический мир «Лета Господня») // Литература в
школе. 1992. № з - 4. С. 36-41.
10 См., например: Черников А.П. И.С. Шмелев // Литература русского зарубежья. М., 1999. Вып. 2. С. 51 -
84.
11 См., например: Осьминина Е.А. «Солнце мертвых»: реальность, миф, символ // Российский
литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 114-117.
12 Шешунова СВ. Образ мира в романе И.С. Шмелева «Няня из Москвы». Дубна, 2002.
Интересный взгляд на проблему представляет статья Л.И. Еременко и Г.И. Карповой «Национальные архетипы в рассказе И.С. Шмелева «Весенний плеск». Авторы работы считают, что «в прозе И.С.Шмелева эмигрантского периода особенно ярко проявляется национальный склад мифопоэтического мышления. Стремление осмыслить миропорядок в архетипических сюжетах и образах находит выражение в обращении писателя как к славянской мифологии и фольклору, так и образам, близким православному, религиозному мироощущению». В итоге, в творчестве Шмелева складывается «национальная мифопоэтическая картина»14.
Актуальность нашего исследования обусловлена тем, что до сих пор творчество И.С. Шмелева рассматривалось как «неореалистическое» или как «религиозный феномен» (В. Розанов), в связи с чем главной для исследователей оставалась религиозная доминанта его произведений и ее реализация в системе религиозных мотивов, художественном методе («духовный реализм»), жанрах, близких к агиографической традиции. В этой области наработано достаточно много, но, между тем, выводы исследователей не исчерпывают специфики творчества автора, на наш взгляд, не сводимого только лишь к православному коду его текстов и религиозному сознанию, в них выраженному.
И.С. Шмелев, на наш взгляд, является частью явления и процесса, активно действующего в литературе XX века, называемого исследователями «литературный мифологизм» (Е.М. Мелетинский), «мифопоэтическое» (В.Н. Топоров), «мифологическая парадигма» (Н.О. Осипова) и прослеживающегося в ней в диапазоне от общих концептуальных схем до конкретных произведений. Использование традиционных сюжетов и образов, создание авторских мифов обозначило одно из ведущих направлений в исканиях эпохи, привело к новому осмыслению «механизма» формирования
13 Руднева Е.Г. Заметки о поэтике И.С. Шмелева. М., 2002.
14 Еременко Л.И., Карпова Г.И. Национальные архетипы в рассказе И.С. Шмелева «Весенний плеск» // Язык.
Миф. Этнокультура. Кемерово, 2003. С. 220.
в литературе культурных знаков-символов прошлых эпох, их художественной реализации.
Литературный мифологизм с его стремлением выразить в тексте прежде всего универсальные смыслы был востребован в литературе начала XX века потому, что писатели во время исторических потрясений желали сохранить традиционные ценности русской литературы и культуры для будущих поколений. А в случае эмигрантов, не только сохранить, но и вернуть их на родину. В этом смысле творчество И.С. Шмелева сближается с литературной деятельностью Б. Зайцева, А. Ремизова, И. Бунина и многих других, но при этом является глубоко оригинальным.
Новизна исследования заключается в том, что впервые романная проза И.С. Шмелева рассматривается как метатекстовая мифопоэтическая система, обладающая метасюжетом, воспроизводящимся на каждом из ее уровней. Он выражен единым мотивным (с точки зрения сюжета) и мифологемным (с точки зрения временных и пространственных характеристик) комплексами, общим типом повествовательного начала в тексте и особым мироощущением. Кроме того, впервые делается попытка представить шмелевскую прозу как отражение особого религиозно-мифологического феномена - христианской мифологии, что приводит к актуализации в его прозе особой поэтической стратегии - «вторичной мифологизации» (С.С. Аверинцев).
Это объясняется тем, что произведения Шмелева за счет жанровой специфики, идейных установок автора сливаются в метароманную форму, особенности которой и определяют отношения как внутри нее, так и внутри каждой из ее частей. Как пишет В. Ерофеев в исследовании о В. Набокове, «экзистенциальная устойчивость авторских намерений ведет к тому, что романы писателя группируются в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же
фабульной проблемы» . Такой «прафабулой», на наш взгляд, в романном творчестве Шмелева становится сюжет, связанный с «превращением», либо, если выражаться точнее, «преображением» его героев. Этот сюжет можно считать устойчивым для раннего творчества писателя, где нравственное изменение («превращение») героя происходило от осознания Божественной истины (метаморфозы героев в рассказах «Лихорадка», «Лик Скрытый», повести «Росстани»), и его актуальность для автора осталась прежней в позднем творчестве, где этот сюжет углубился за счет мотива грехопадения. Для Шмелева всегда было важно расставить четкие акценты на возможности человека от греха перейти к гармонии с собой и миром (Покою).
Объектом изучения является мифопоэтическая система романной прозы И.С. Шмелева.
Предмет нашего исследования - наиболее важные уровни этой системы, которая складывается в творчестве весьма специфического автора И.С. Шмелева, сумевшего отразить общие умонастроения первой половины двадцатого века, особенно литературы эмиграции, общие подходы к их выражению в плане структуры текста и его идейной направленности. В его творчестве отразились актуальные для литературы этого периода формы претворения художественного мифологизма как способа мышления, способа создания образа мира, конструирование некой устойчивой схемы, на основе которой моделируется действительность.
Материалом исследования стала романная проза И.С.Шмелева, созданная в период эмиграции: «Солнце Мертвых» (1924), «История любовная» (1926 - 1927), «Няня из Москвы» (1932 - 1933), «Богомолье» (1930 - 1931), «Лето Господне» (1934 - 1944), незавершенные, по мысли автора, «Пути небесные» (1944 - 1947). Не входят в сферу нашего анализа романы, в которых автором представлены лишь завязки их действия: «Солдаты» (1927), «Иностранец» (1938).
Выбор этих произведений обусловлен следующими причинами.
Творческий путь писателя начинался с малой прозы: в основном, это рассказы и повести («Господин Уклейкин», «Человек из ресторана»). Но с
15 Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 137.
началом эмигрантского периода в его творчестве явно наметился путь к освоению формы романа, а также романизации произведений. Это объясняется особой авторской установкой на всеохватность в подходе к изображению мира. Автор не просто хочет поднять одну из проблем современности, но пытается представить аксиологическую парадигму жизни человека, основанную на вечных ценностях, показать, как через эпистемологический кризис можно приблизиться к идеалу, правильному существованию. Лучше всего для реализации такой задачи подходит жанр романа, в котором, по определению В. Кожинова, главное - «изображение человека в сложных формах жизненного процесса, многолинейность сюжета, охватывающего судьбы ряда действующих лиц, многоголосие, отсюда -большой объем сравнительно с другими жанрами», «на первый план выходят образы людей обыкновенных, людей, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления»'6.
Несмотря на то, что исследователи творчества И.С. Шмелева далеко не едины в определении жанра его произведений (например, «Лето Господне» А.П. Черников и Е.Н. Осьминина определяют как роман, В.Е. Хализев - как повесть, М. Смирнова - как «поэму в прозе», О. Михайлов - как «миф», «явь-сказку», О. Сорокина говорит о «бесфабульном жанре», И.А. Есаулов предлагает термин «идиллия»), мы считаем, что жанровая доминанта его творчества, безусловно, роман. Сам автор дал жанровые определения лишь «Солнцу Мертвых» - эпопея, «Истории любовной», «Няне из Москвы», «Путям небесным» - романы. Учитывая авторские определения, мы предполагаем рассматривать «Богомолье» и «Лето Господне» как романную дилогию, которая, в свою очередь, входит в состав метароманной формы шмелевского творчества, где и формируется единое поле его романной прозы, отразившее основные идейные и художественные установки автора.
16 Кожинов В. Роман // Словарь литературоведческих терминов / Ред.-сост. Л.И. Тимофеев и СВ. Тураев. М., 1974. С. 328-331.
Основная цель нашей работы - исследование творчества И.С. Шмелева как мифопоэтической метатекстовой системы на примере его романной прозы. Цель предполагает постановку и решение ряда конкретных задач:
проанализировать наиболее важные стороны поэтики романной
прозы И.С. Шмелева, осмыслить его творчество как пример
литературного мифологизма;
выявить традиционные типы сюжета и их модификацию в
романной прозе автора; определить доминантный
архетипический тип сюжета и описать базовый мифологический
мотивный комплекс, лежащий в его основе;
опираясь на выявленный тип метасюжета, объяснить единство
творческого мира И.С. Шмелева;
рассмотреть основные мифологемы романной прозы писателя как
основу для формирования пространственно-временных
отношений, базу для создания модели мира автора; проследить
эволюцию использования основных мифологем в творчестве
писателя;
найти мифологическую основу мировосприятия в творчестве
И.С.Шмелева; уточнить характер мироощущения шмелевской
прозы, выражающийся в специфическом типе повествовательного
начала, специфике авторского голоса в нем.
В основе метода нашего исследования лежит комплексный подход к творчеству писателя, сочетающий в себе элементы мифопоэтического, структурно-типологического, структурно-семиотического, сравнительно-исторического анализа.
Методологическую основу диссертации составляют труды
М.М. Бахтина, М.Н. Полякова, Н.Л. Лейдермана, Л.В. Чернец о литературных жанрах; В.В. Виноградова, Б.А. Успенского, Б.О. Кормана, М.М. Бахтина о субъектной организации литературного произведения; А.Н. Веселовского, Б.М. Гаспарова, Б.В. Томашевского, И.В. Силантьева о
поэтике мотива и сюжета; Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, В.Н. Топорова о времени и пространстве; А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана, С.С. Аверинцева о теоретической модели символа.
Базовым для нас является мифопоэтический метод исследования художественного текста.
Задачи мифопоэтического подхода к литературному произведению были сформулированы еще в семидесятые годы в работе И.П. Смирнова, где мифопоэтика воспринималась как область исторической поэтики, воссоздающая тип мифоосвоения мира человеком, т.е. те архаические, абстрактно-логические схемы, которые осознанно или бессознательно усваиваются литературой или конкретным художником . Тогда же были сформулированы основные проблемы мифопоэтики в работах Д. Максимова
1 ft
и 3. Минц о А. Блоке и «неомифологизме» русского символизма .
Этому предшествовал долгий этап освоения мифа как такового и его различных пониманий в трудах мифокритиков. Достаточно подробный анализ различных теорий мифа и ритуально-мифологического подхода к литературе содержится в работе Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа», в которой представлены все основные направления и школы исследования мифа, начиная с Платона и Аристотеля и заканчивая серединой двадцатого века.
Проблема соотношения мифа и ритуала обозначилась в теории «вечного возвращения» и функционировании этой теории в мифе и ритуале (Дж. Фрезер, М. Элиаде). Исследованию исторических закономерностей жанров, восходящих к обряду и мифу, посвящены работы А. Веселовского, Ф. Буслаева, В. Проппа. Большой пласт работ описывает общую теорию мифа и исторические типы культурного мышления, механизмы культуры. Это работы А. Лосева, М. Бахтина, Е. Мелетинского, А. Гуревича,
17 Смирнов И.П. Место «мифопоэтического подхода» к литературному произведению среди других
толкований текста // Миф - фольклор - литература. Л., 1978. С. 186 - 192.
18 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике А. Блока (Предварительные замечания) // Блоковский
сборник. Тарту, 1979. Вып. 3. С. 3 - 34; Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве
русских символистов // Минц З.Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 59 - 97.
Я. Голосовкера, С. Аверинцева. Изучение психологии бессознательного (3. Фрейд, К. Юнг) обусловило использование теории архетипов и символов в мифопоэтическом анализе, структурный подход позволил обозначить систему бинарных оппозиций, отражающих представления древнего человека в структуре мифопоэтической модели мира (К. Леви-Стросс). Исследование семантических структур языка и механизмов жанрообразования (А. Потебня, О. Фрейденберг) нашло отражение в концепциях мифопорождения образных систем. Значительным является вклад представителей структурно-семиотического исследования мифа и литературы (Р. Якобсон, Ю. Лотман, Б. Успенский). Процесс реконструкции мифопоэтического пласта текста как метод анализа художественного или фольклорного текста, когда исследователь восстанавливает его мифологическую праоснову, предложил СМ. Телегин, назвав его «мифореставрацией».
Ученые выделяют несколько вариантов присутствия мифа в литературе, или, как они говорят, «перетекания» мифа в литературу. Несмотря на их различие, в целом они не противоречат друг другу, т.к. их главный принцип -сознательно или бессознательно автор обращается к мифу.
Исследуя творчество А. Блока, различные типы поэтического сознания выделил Д.Максимов. Главное в его теории - различение мифологизма: І.Как художественного приема; 2. Как мироощущения, основанного на неявных ориентациях на мифологические модели (бессознательный мифологизм) и 3. Осознанного, конструирующего миф, приводящего к созданию «текстов-мифов» или интерпретации известных мифологических схем и образов. При этом исследователь выделяет среди прочих три важных аспекта: присутствие мифологических представлений-концепций, связанных с древними мифологическими, религиозными системами и, отчасти, с фольклором; переработанные образы и сюжеты из литературы и искусства, возведенные в ранг мифопоэтических символов (Демон, Гамлет, Дон-Кихот и пр.); собственно мифотворческие представления, с использованием
фантастической условности, созданием собственных мифов (А. Белый, А. Блок, Ф. Сологуб и др.)19.
В.Н. Топоров выделяет три типа мифологизма, исходя из принципов реализации мифа в художественном произведении, по типу восприятия мифологизма в индивидуальном художественном творчестве: 1. Внешний мифологизм, основанный на освоении мифологии как культуры (А. Майков, Н. Щербина, К. Бальмонт); 2. «Органический» мифологизм, где мифотворчество есть словотворчество, миф творим «изнутри» и представляет собой творчество «натуры» (А.Ремизов, В.Хлебников); 3. Синтез литературы и органики (А. Белый, А. Кондратьев) .
Г.П. Козубовская считает, что в самом общем виде картина присутствия мифа в литературе выглядит так: «1. «Переживание мифа», начавшееся со времен античности (для софистов миф - аллегория, для Платона -философский символ, для Аристотеля - фабула), предполагает изучение, интерпретацию мифологических мотивов и сюжетов в соответствии с особенностями мышления художника, его мировоззрения и мироощущения; 2. Мифотворчество, начавшееся с игры традиционными образами, проявляется в создании образов, ситуаций, обретающих характер архетипических; 3. Неомифологизм XX века предполагает целостное освоение мифа и построение мира как миф, как текст, создание
мифологической модели мира» . Таким образом видно, что автором осмысляется сначала категория мифа, а затем то, как она преломляется в соответствии с принципами поэтики этого автора.
И.О. Осипова к этим возможным вариантам взаимодействия мифа и литературы добавляет, что «мифопоэтические элементы могут проникать в ткань художественного произведения прямо или косвенно. При этом миф, из
19 Максимов Д.Е. Указ. соч.
20 Топоров В.Н. Неомифологизм в русской литературе начала XX века. Роман А.А. Кондратьева «На берегах
Ярыни». Trento, 1990.
21 Козубовская Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX - начала XX веков. Самара-
Барнаул, 1995. С. 4.
которого взяты персонаж или мотив, естественно, влияет на новый смысл» . Она же говорит о возможной мифологизации реально существующего лица, в том числе и на документальном уровне (например, «Пямяти Скрябина» Вяч. Иванова, «Огненный ангел» В. Брюсова); о мифологизации обыденных явлений, стремлении автора объяснить то или иное явление или объект действительности, переводя его в символ, отраженный светом прошлых культур; мифопоэтической интерпретации отдельных символов и мотивов, мифологем (пространственных, общекультурных), архетипов.
Для нас в концепции И.О. Осиповой более всего важна мысль о том, что «все проявления художественного мифологизма могут быть связаны как с фольклорно-мифологической традицией (славянская, античная, скандинавская, древнеиндийская и другие системы мифов), так и с сакрализованными текстами (религиозная, апокрифическая, житийная традиция), а также с собственно культурными текстами (Платон, Данте, Гете, Пушкин, Достоевский и др.)» (Выделено нами. - Б.Ч.). Поэтому существование текстов Шмелева в двух плоскостях мифологизма - как отражение христианской доктрины и как отражение, восприятие христианской мифологии - показывает массу возможностей исследования мифопоэтического видения мира писателем.
СМ. Телегин выделяет три уровня связи литературы с мифом: «заимствование из мифологии сюжетов, мотивов и образов; создание писателем собственной системы мифов; реконструкция мифологического сознания»24.
Д.Н. Низамиддинов также выделяет три формы «мифологизации» литературы: 1. Использование традиционных мифологических сюжетов и образов в виде: интерпретации традиционных мифологических образов и сюжетов (устранение мифологических параллелей, актуализация отдельных
Осипова Н.О. Творчество М.И. Цветаевой в контексте культурной мифологии Серебряного века. Киров, 2000.
23 Там же. С. 5.
24 Телегин СМ. Философия мифа. М., 1994. С. 38.
архетипов и мифологем, введение традиционного мифологического сюжета в нетрадиционный контекст); трансформации традиционных мифологических сюжетов и образов («осовременивание», пародирование и травестирование, создание антимифа); 2. Создание авторского мифа: «Опираясь нередко на известные теории мифа, писатель структурирует повествование по аналогии с древними ритуально-мифологическими текстами, создает свою оригинальную систему мифологем, организует конкретно-историческое пространство и время в соответствии с законами организации мифологического времени и пространства» ; 3. Мифологическая стилизация.
Ю.В. Доманский предлагает видеть взаимодействие мифа и литературы следующим образом: «во-первых, осознанное обращение писателя к тем или иным известным ему мифологическим сюжетам и мотивам; во-вторых, так называемое мифотворчество, когда художник на основе мифа древнего, как бы по канве его, творит свой собственный миф; в-третьих, соотнесение литературы и мифа через архетипы» .
В одной из последних работ, посвященных художественному
мифологизму, выделяются три основные формы его воплощения:
эксплицитный тип (его мифологические структуры (образы, сюжеты,
мотивы) содержат фантастические элементы, поэтому их семантика
достаточно очевидна); имплицитный тип (не содержит видимой фантастики,
поэтому эти структуры функционируют как знаки, отсылающие к
определенной религиозно-мифологической традиции. Знание
соответствующих текстов обеспечивает контекст адекватного понимания имплицитных мифологических структур произведения); и мифопоэтический подтекст, образованный бытийными универсалиями и архетипическими схемами (сложность его анализа заключается, по мнению исследователя, в том, что входящие в его состав элементы могут не иметь в тексте собственно
Низамиддинов Д.Н. Философско-мифологический роман XX века (На матриале русской, узбекской и грузинской литератур): Дисс.... докт. филол. н. М., 1994. С. 80 - 81.
Доманский Ю.В. Смыслообразующая роль архетипических значений в литературном тексте: Пособие по спецкурсу. Тверь, 1999. С. 3.
мифологической семантики. Ее актуализация связана с наличием в произведении эксплицитных или имплицитных мифологических структур) . В целом, в понимании мифопоэтики мы принимаем точку зрения Н. Осиповой, согласно которой мифопоэтика - это «творческая, личностная и жизнетворческая система художника, основанная на художественно мотивированном обращении к традиционным мифологическим схемам, моделям, сюжетно-образной системе и поэтике мифа и обряда, в том числе и созданию «неомифологических» текстов. Одновременно мифопоэтика представляет метод исследования таких явлений литературы, которые ориентированы на мифопоэтические модели с целью проследить их генезис, развитие и функции в создании целостной картины мира, трансформацию традиционных образов, что позволяет исследовать широкие интертекстуальные связи»28. Т.е. текст, ориентированный на мифопоэтическую традицию, - это текст, где структурно-семантические компоненты, взаимодействуя, складываются, выражая основные принципы построения мифологического повествования. Уровни структуры текста -сюжетно-композиционный, пространственно-временной, уровень авторского присутствия - таким образом, уподобляются уровням структуры мифа, а значит, его сюжету, времени и т.п. И произведение, являющееся моделью мира, несущее, по словам исследователей, «образ мира» - «художественный аналог всей человеческой жизни, сконцентрировавший в своей образной
~ 29
плоти постигаемый художником эстетический смысл жизни» , представляет картину мира, обладающую устойчивыми признаками картины мира мифологической.
Независимо от источников и способов трансформации в художественную сферу явлений, связанных с мифологическим компонентом, они ориентированы, по словам Н. Осиповой, на следующие важнейшие
27 Королева СВ. Художественный мифологизм в прозе о деревне 1970 - 90-х годов: Автореф. дисс. ...
канд.филол.н. Пермь, 2006.
28 Осипова Н.О. Указ. соч. С. 3-4.
29 Лейдерман Н., Липовецкий М., Барковская Н., Ложкова Т. Практикум по жанровому анализу
литературного произведения. Екатеринбург, 2000.
функции: «гносеологическую (мифологический компонент мышления служит способом познания изображаемого мира, постижения тайн мироздания); аксиологическую (мифопоэтические образы отражают авторскую оценку и отношение к изображаемым явлениям и характерам); эстетическую (ориентация на сюжетно-образную систему архаического мифа обусловлена представлением о его высокой художественной и национально-культурной ценности, установкой на создание собственного текста-мифа)»30.
У мифопоэтики как метода исследования есть ряд теоретических понятий, являющихся базовыми для анализа текста. Главными исследователи считают мифологическое мышление, мифопоэтическую модель мира, мифологему, архетип. В соответствующем месте нашего исследования мы дадим определение этих понятий, а пока ограничимся лишь некоторыми предварительными замечаниями. Мифология в мифопоэтике понимается не как система мифов, а как особый тип мышления - мифологическое мышление - которое гораздо шире и универсальнее религиозного мышления в способе постижения мира, где главная «сюжетная линия» - борьба Хаоса и Космоса, тождество макро- и микрокосмоса. И таким образом складывается модель мира, главным свойством которой является «все-сакральность». Основным способом описания семантики в мифопоэтической модели мира является система мифологем и их бинарных оппозиций, которые охватывают структуру пространства, времени, социума и культуры.
Архетипы и мифологемы являются основными составляющими мифопоэтического мышления, которые в художественном творчестве реализуются в системе символов и других поэтических категорий, т.е. они являются в своем генезисе «вторичным» языком культуры, выполняя функции универсализации и репродуцирования всеобщего в частном, в данном случае, в литературном тексте.
Осипова Н.О. Указ. соч. С. 5.
Традиционные типы сюжетов в романной прозе И.С.Шмелева и сотериологический миф как основа ее метасюжета
Сюжетная организация прозы И.С. Шмелева основана на введении в произведения одних и тех же сюжетных мотивов, на повторяемости, если не идентичности некоторых сюжетных ходов. Их можно свести в один мотивный комплекс, напрямую связанный с представлениями писателя о должном устройстве мира, о реализации определенных жизненных ситуаций, а также говорить об образовании в романном творчестве писателя некоего метасюжета.
О возможности образования метасюжетов в творчестве одного или многих авторов говорит Ю.М Лотман в работе «Сюжетное пространство русского романа XIX столетия»: «Роман свободно втягивает в себя разнообразные семиотические единицы - от семантики слова до семантики сложнейших культурных символов - и превращает их игру в факт сюжета. Отсюда кажущееся хаотическое многообразие сюжетов этого жанра, их несводимость к инвариантам. Однако эта пестрота иллюзорна: многообразие втягиваемого в текст культурно-семиотического материала, как увидим, компенсируется повышением моделирующей функции текста»32.
В прозе Шмелева метасюжетность образуется за счет ориентации на архетипическую схему сотериологического мифа (то есть мифа о Спасении) - главного мифа христианства и мотивного комплекса «грехопадение» -«преображение». При этом автор опирается на традиционные для литературы типы сюжета.
Все романы И.С.Шмелева тяготеют к двум сюжетным схемам, выделяемым исследователями: хроникальной или концентрической - и продуцируют, соответственно, разные типы конфликта.
Хроникальная и концентрическая схемы активизируют так называемые неканонические и канонические сюжеты, которым соответствуют, субстанциональный и окказиональный конфликты. По словам В.Е. Хализева, «Канонические и неканонические сюжеты адресуются читателям по-разному. Авторы произведений, выявляющих конфликты окказиональные, обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно - их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места. Иначе говоря, традиционные сюжеты катарсичны. Событийные же ряды, выявляющие конфликты субстанциональные, воздействуют на нас по-иному. Здесь доминирует писательская установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения (вслед за автором) в сложные и противоречивые жизненные пласты. Писатель не столько внушает, сколько взывает к духовной и, в частности, умственной активности читателя. Воспользовавшись бахтинской лексикой, скажем, что традиционные сюжеты в большей мере монологичны, а нетрадиционные -настойчиво устремлены к диалогичное. Или иначе: в первых глубинная авторская интонация склоняется к риторичности, во вторых к разговорности»33.
К хроникальной схеме, где, по словам теоретиков, преобладают чисто временные связи между событиями34, относится роман-эпопея «Солнце мертвых», роман «Лето Господне». В них сюжеты многолинейны. Именно поэтому романы распадаются на фрагменты, связанные между собой фигурой повествователя, важной более, чем увлекательный сюжет. И, таким образом, сюжетное значение ослаблено, а на первый план выходит линия, связанная с его внутренними переживаниями. У сюжета такого рода (которому соответствует субстанциональный конфликт) «нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, конфликт неизменно и постоянно окрашивает жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия»35.
В сюжете эпопеи «Солнце мертвых» и в «Лете Господнем» воспринимаемая героями реальность предстает как неизбывно конфликтная. Конфликт вырисовывается как всеобщий и при этом напряженно, остро переживаемый субъектами сознания текста. Он подается не в качестве временного отклонения от гармонии, а как неотъемлемая грань несовершенного земного бытия. И потому сюжет строится на обнаружении и эмоциональном освоении героями первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В сюжете этого типа изменения претерпевает не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познанности бытия, и в результате оказывается, что даже исполненный глубочайших противоречий мир упорядочен: в нем неизменно находится место как справедливому возмездию, так и милосердию и воздаянию.
В этом смысле сюжеты указанных произведений И.С. Шмелева тяготеют к житийному освоению действительности, о чем говорят многие исследователи творчества автора (Л.Е. Зайцева, Т.А. Таянова, А.П. Черников, Э.А. Чумакевич). Как в житиях, тоже сформировавшихся и упрочившихся в русле христианской традиции, последовательно разграничиваются устойчиво-конфликтная реальность, мир несовершенный и греховный (конфликт общий, выступающий как неразрешимый в рамках земного существования) и напряженное становление гармонии и порядка в индивидуальном сознании и судьбе героя (конфликт частный, находящий завершение в финале произведения).
Сюжетообразующий мотивный комплекс «грехопадение» - «преображение»
О соотнесении сюжета с некоторыми устойчивыми мотивными комплексами, применительно к литературе XIX века, говорит Ю.М. Лотман. Он считает, что для русского романа XIX в. актуальными оказываются некоторые глубинные мифологические модели: «Русский роман, начиная с Гоголя, ставит проблему не изменения положения героя, а преображения его внутренней сущности, или переделки окружающей его жизни, или, наконец, и того и другого. Такая установка приводит к существенным трансформациям всей сюжетной структуры»45.
На структуру романной прозы И.С. Шмелева, по нашему мнению, повлияли устойчивые архетипические мотивы, ориентированные, как и говорит Ю.М. Лотман, на изменение внутренней сущности героев, которые организовали ее особый повествовательный канон, стали сюжетообразующими - мотив «грехопадения» и мотив «преображения», появившиеся еще в раннем творчестве Шмелева в рассказах «Лихорадка», «Лик Скрытый», повести «Росстани», где герои переживают своеобразный эпистемологический кризис. Функциональные и семиотические характеристики этих мотивов создали в рамках романной прозы Шмелева сверхтекстовую повествовательную целостность .
По словам Е.М. Мелетинского, архетипический мотив - это «некий микросюжет, содержащий предикат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоятельный и достаточно глубинный смысл»47.
Семантическое ядро выделенных нами мотивов образуют христианские (канонические и мифологические) представления: в христианстве как религии существует четкая система догматов и моральных принципов, сознательно противопоставленных чувственной наглядности и житейским ценностям. По словам А.Ф. Лосева, «религия всегда живет вопросами (или, точнее, мифами) о грехопадении, искуплении, спасении, грехе, оправдании, очищении и т.д...В религии - всегда оценка временного плана с точки зрения вечной или, по крайней мере, будущей жизни. Тут - жажда прорваться сквозь плен греха и смерти к святости и бессмертию» .
Главным элементом мотивного комплекса «грехопадение» -«преображение», его доминантой, является «преображение», т.к. сюжет сотериологического типа, как мы уже отмечали, ставит в финальную ситуацию момент наивысшего нравственного напряжения в развитии героя и его коренного преобразования.
Истоки возможности преображения лежат в фундаментальных понятиях канонического и неканонического христианства - искуплении и благодати. Понятие искупления столь широко по смыслу, что исследователи говорят о невозможности его точного определения: «в нем заключается ряд различных моментов, из которых на первый план выступает то один, то другой. Иногда под искуплением разумеется все дело Христа, совершенное Им Своею жизнью, страданиями, смертью и воскресением; иногда искупление и примирение приурочивается лишь к первосвященническому служению Христа»49.
Понятие об искуплении несет в себе нравственный и всеобщий смысл: изначально означающее освобождение из рабства путем выкупа, впоследствии искупление стало означать избавление от состояния несвободы, духовного рабства, порождаемого грехом. «В грехе заключается рабство человека; он причина всех других мучающих человека уз и бедствий; ... грех поработил волю человека, так что человек сделался рабом греха и продан греху. Все эти узы разрешил Христос, отдав Свою кровь, или Свою жизнь, Свою душу как выкуп за нас, в силу чего мы освобождены от вины, смерти и власти диавола. ... Св. Писание иногда говорит об искуплении как о будущем факте, которое произойдет при втором пришествии Искупителя и дополнит дело первого, присоединив к нравственному искуплению телесное и свободу от всяких уз. ... Во Христе человечество впервые сознало то внутреннее противоречие, которое внес в его жизнь грех, впервые претерпело «оброки греха» и, умерши греху, страданиями возродилось к новой жизни. Оба эти момента - смерть греху и возрождение к новой жизни неотделимы друг от друга: отречение от своей греховной воли, смерть греху есть в то же время подчинение воле Божией, возрождение к новой жизни и наоборот»50.
Понятие о благодати напрямую связано со вторым членом мотивного комплекса, который мы выделяем в романах И.С. Шмелева.
Благодать, по словам П.И Лепорского, «свойство Божие, которое, в отличие от благости, простирающейся на всех тварей, и любви, простирающейся вообще на личные духовно-разумные существа, проявляется в отношении к падшему человеку, выражаясь в прощении ему грехов и помиловании, вообще в спасении, а также, это сила Божия, которой совершается спасение человека»51. Непременным условием спасения и обретения благодати является покаяние и вера, зависящие от уровня свободы человека.
С другой стороны, в мотив входит и тот смысл, который заключен, собственно, в понятии «преображение». Преображение - один из двунадесятых православных церковных праздников, установленный в честь преображения Иисуса Христа, явившего ученикам незадолго до Голгофских страданий свою Божественную природу. Преображение, и именно это для нас наиболее существенно, имеет смысл установления истинной природы вещей. Важным здесь является то, что преображение всегда реализуется в субъекте (актанте мотива) - человеке, поэтому для реализации мотивной семантики необходим персонаж, чья судьба будет дана в пиковый момент, тот, кто будет определять выбор действия. А для Шмелева, видимо, было очень важно расставить четкие акценты на отрицательном в человеке, что ведет к катастрофам, и положительном, что ведет к существованию в гармонии с собой и с миром, и возможном движении от греха к благочестию и святости. О такой полярной природе шмелевской прозы говорят многие исследователи (A.M. Любомудров, Т.А. Таянова, Е.А. Осьминина, А.П. Черников).
Мифологема Солнца как способ пространственно-временной организации в эпопее «Солнце Мертвых»
В.Н. Топоров выделяет два основных типа прохождения пространства и времени в мифопоэтической картине мира, особо обращая внимание на слово пространство: «Особенно показательным нужно считать русское слово «пространство», обладающее исключительной семантической емкостью и мифопоэтической выразительностью. Его внутренняя форма ( pro-stor-) апеллирует к таким смыслам, как «вперед», «вширь», «вовне», «открытость», «воля»75.
Во-первых, восприятие пространства может происходить «динамически» (восприятие идет по пути движения через него). «Архаичные представления о пространстве, в частности, о роли пути в освоении пространства и в становлении героя (как субъекта странствия), надолго пережили мифопоэтическую эпоху» . Во-вторых, оно может происходить статически (радиально) в виде серии расходящихся от сакрального центра концентрических кругов, затухающих к границам неведомого. Такое пространство «возникает не только и не столько через отделение его от чего-то, выделение из хаоса, сколько через развертывание, распространение его вовне по отношению к некоему центру (т.е. той точке, из которой совершается или некогда совершилось это развертывание и через которую как бы проходит стрела развития, ось разворота») .
В этом смысле, романную прозу И.С. Шмелева можно разделить на две группы: к первой, в которой восприятие идет динамически, относятся «Няня из Москвы» и «Богомолье»; ко второй, где важнее статический центр, - «Солнце мертвых», «История любовная», «Лето Господне». Смешанным типом с преобладанием второго является роман «Пути небесные». Но все названные произведения имеют в основе своей модели мира устойчивые мифологемы, организующие их временные и пространственные связи: для первого романа - это мифологема Солнца, для всех остальных - это комплекс мифологем Дом, Дорога, Собор (в каждом из произведений «История любовная», «Няня из Москвы», «Богомолье», «Лето Господне», «Пути небесные», в зависимости от тяготения к названным моделям освоения действительности, центральное место занимает какая-то одна мифологема, но именно их триединство составляет специфику творчества автора).
В первом эмигрантском романе И.С. Шмелева «Солнце мертвых» освоение мира происходит через статический центр, и именно семантика неподвижности, мертвенности, становится главной для передачи мироощущения человека, попавшего в революционный хаос.
В эпопее «Солнце мертвых» время четко разделяется на время реальное, календарное, и субъективное, время воспоминаний; настоящее и прошлое - соответственно. Временные пласты противопоставлены друг другу, имеют разную степень наполненности и в произведении выражаются разными художественными средствами: лаконизм, скупость изложения при повествовании о современных событиях - распространенные, осложненные однородными конструкциями описания прекрасного прошлого.
Реальное время, в котором развиваются события, - это несколько моментов, выбранных, как кажется, произвольно из череды похожих друг на друга дней. Первые двенадцать глав эпопеи - солнечное утро августа, плавно перетекающее в погожий день: «Итак, новое утро...» [I, 455]; «А ну-ка, какое утро?.. Да какое же может быть утро в Крыму, у моря, в начале августа?!.. Солнечное, конечно. Такое ослепительно солнечное, роскошное, что больно глядеть на море: колет и бьет в глаза» [I, 457]. Тринадцатая глава «Чудесное ожерелье» - вечер того же дня: «Нет, западает солнце. Судакские цепи золотятся вечерним плеском. Демерджи зарозовела, замеднела... плавится, потухает. А вот уж и синеть стала. Заходит солнце за Бабуган, горит щетина лесов сосновых. Погасла. Похмурился Бабуган, глядит сурово, ночной, -придвинулся. Меркнут под ним долины. Тянет оттуда тревожной ночью» [I, 519].
Фактически автор представляет некую универсальную модель своего времени, по которой можно легко восстановить круг жизненных координат героя. До момента начала повествования, жизнь была той же, как и в описываемый момент: «Все эти месяцы снятся мне пышные сны. С чего? Явь моя так убога... Дворцы, сады... Тысячи комнат - не комнат, а зал роскошных, из сказок Шехерезады, с люстрами в голубых огнях - огнях нездешних, с серебряными столами, на которых груды цветов - нездешних. Я хожу и хожу по залам - ищу...» [1,455].
В четырнадцатой («В глубокой балке»), пятнадцатой («Игра со смертью») и шестнадцатой («Голос из-под горы») главах представлен еще один день августа: «В море начинает белеть, - в море рассвет виднее, - но горы еще ночные, в долинах - мгла. Намекают по ним беловатые пятна дач. ... Солнце залило балку, над головой день полный и жарко-жаркий» [I, 533].
Время движется медленно, оно тщательно заполняется воспоминаниями и встречами, в которых подчеркивается их обыденность, повторяемость. Об этом свидетельствуют маркирующие повествование слова с семантикой многократности: «За глиняной стенкой, в тревожном сне, слышу я тяжелую поступь и треск колючего сушняка... Это опять Тамарка напирает на мой забор, красавица симменталка, белая, в рыжих пятнах, - опора семьи, что живет повыше меня, на горке» [1,455]; «Как не хочется подыматься! Все тело ломит, а надо ходить по балкам, рубить «кутюки» эти, дубовые корневища. Опять все то же!..» [I, 456]; «Завтра будет все то же. И дальше - то же. Сиди и смотри на солнце» [1,478].
Несмотря на такую подробность в описании, время в произведении не может восприниматься как целостный временной континуум. Время в «Солнце мертвых» дискретно: все происходящее - всего лишь точка, или множество точек в бесконечности. Поэтому связная картина проявляется лишь к середине эпопеи. Это подчеркивается и многочисленными экскурсами в прошлое, призванными дать представление о некой утерянной целостности.
Но прошлое невозвратимо, необратимо, что сообщает дополнительную трагичность повествованию: «В огне бывают видения... Прошлое вспыхивает и гаснет» [I, 457]. Автор-повествователь ощущает себя прикованным к этому неспешному, однообразному течению жизни, когда точное определение дня избыточно: «Какой же сегодня день?
Христианская мифология как основа религиозно-мифологического восприятия мира
Несмотря на изначальную безусловную приверженность писателя к христианству как религии, что отмечается всеми исследователями, в его творчестве нашли отражение не только, и, может быть, не столько ортодоксальные принципы христианской доктрины, сколько ее преломление в феномене человеческого сознания, понимающего религию как миф, основанное на христианской мифологии, специфическом явлении, существующем параллельно официальному христианству.
Такую возможность дает сама религия. Как пишет А.Ф. Лосев, «религия есть вид мифа, а именно мифическая жизнь, и притом мифическая жизнь ради самоутверждения в вечности ... Она в самом своем принципе уже содержит нечто мифическое»124. Кроме того, такой подход дает изменившаяся в начале двадцатого века парадигма человеческого мышления. По мнению Е.М. Мелетинского, человеческое сознание, отразившееся в литературе, особенно в двадцатом веке, становится «мифологизированным» по своей сути - «мифологизм» выступает в качестве художественного средства, соответствующего определенной концепции мира. Мифологизм становится средством повествовательного структурирования» .
В творчестве Шмелева именно христианская мифология формирует авторскую картину мира, преобразуя картину мира христианства, общую для всех верующих, но не подменяет и не исключает ее, а дополняет и по-новому расставляет акценты, что позволяет объяснить специфику романной прозы И.С. Шмелева, где одновременно сосуществуют каноничность сюжета сотериологического типа, выраженная, как было показано выше, мотивным комплексом «грехопадение» - «преображение», и мифологичность пространственно-временных характеристик, в основе которых - ряд устойчивых мифологем (Солнце, Дом, Дорога, Собор).
С.С. Аверинцев пишет, что «христианская мифология - это комплекс представлений, образов, наглядных символов, связанных с религиозной доктриной христианства и развивающихся во взаимодействии этой доктрины с фольклорными традициями народов. Соотношение между христианской доктриной и христианской мифологией противоречиво. Христианская доктрина как таковая, в своем обязательном для верующего виде, есть теология - система догматов и моральных принципов, сознательно противопоставленных чувственной наглядности и эстетическим ценностям. Она стадиально отлична от мифологии, мало того, противоположна принципу мифологии как обобщения архаического «обычая», поскольку противопоставляет данности «обычая» потустороннюю «истину»126. И если религиозное сознание стремится подчинить мир себе, выстроить его в соответствующих координатах, то мифологическое мышление заставляет человека встраивать себя в мир, сливаться с ним.
С одной стороны, герои И.С. Шмелева хорошо знакомы с доктриной христианства, стремятся следовать ее принципам - особенно хорошо это видно на примере самых молодых персонажей (Тоня, Ваня) и самых старых (няня Синицына, Горкин). С другой - это уже переосмысленные принципы, отраженные особенностями человеческого мышления и показывающие ту специфическую позицию человека в мире, которую последовательно выводит на первый план автор, и которая, безусловно, мифологична.
Главное, что в том особом восприятии христианства, которое лежит в основе романной прозы И.С. Шмелева, действует не традиционная бинарная оппозиция, делящая весь воспринимаемый человеком мир на сферы «профанного» и «сакрального», описанная, например, в работе М. Элиаде «Священное и мирское» , а тернарная, представленная в труде Р. Кайуа «Человек и сакральное» .
Фундаментальная идея Р. Кайуа - амбивалентность сакрального, которое предстает то в положительном, «правом» виде святости, то в отрицательном, «левом» виде скверны. В результате, религиозная картина мира получает структуру «профанное - святость - скверна», причем второй и третий члены на глубинном уровне сходятся: «...выделяется, с одной стороны, поддерживающее, а с другой - глубоко смыкающиеся между собой возвышающее и разрушающее начала. Профанное - мир довольства и безопасности. С обеих сторон его ограничивают две бездны» . «Принцип амбивалентности, - пишет исследователь творчества Роже Кайуа Сергей Зенкин, - помогает понять неуютный, пугающий характер даже положительно-«правого» сакрального: ведь это зона действия опасно двойственных «энергий», способных разрушить хрупкую устойчивость профанных «вещей», вновь заменить дискретность космоса континуальностью хаоса (что именно и происходит во время архаического праздника как необходимый этап омоложения и оздоровления мира). Сакральное необходимо человеку, но в сакральном нельзя жить, туда можно лишь время от времени наведываться - с опаской и с соблюдением мер предосторожности»130.
Чтобы оценить несамоочевидность такого истолкования, достаточно сравнить с ним бинарную концепцию сакрального у Мирча Элиаде - более традиционную, хотя и опубликованную двумя десятилетиями позже: «Человек первобытных обществ старался жить, насколько это было возможно, среди священного, в окружении освященных предметов. Эта тенденция вполне объяснима. Для «примитивных» людей первобытных и древних обществ священное - это могущество, то есть в конечном итоге самая что ни на есть реальность»131.
Если по Элиаде «священное» (сакральное) - «самая что ни на есть «реальность», то Кайуа характеризует его прямо наоборот - как «активное небытие», как двойную бездну мощных и неоднозначных по действию энергий, из которой выступает ненадежный остров дискретно-профанного. Здесь сильно выражено завораживающее действие континуально-энергетических начал, которые не просто страшат, но и влекут к себе человека: «Человек испытывает к ним два головокружительных влечения, когда ему становится мало довольства и безопасности и начинает тяготить надежное и осмотрительное подчинение правилу» .
Именно такую позицию занимают, на наш взгляд, герои Шмелева, пребывая в обыкновенном, профанном мире, лишь изредка «наведываясь» в сферу непознаваемого. Поэтому тернарную модель Р. Кайуа на наш взгляд следует уточнить, расположив ее составляющие так: «святость - профанное - скверна».
