Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Современные научные представления о мифопоэтических мотивах и моделях 15
1.1. Миф как объект изучения в литературоведческой науке 15
1.2. Мифотворчество Н.В. Гоголя в контексте культурных традиций...24
Глава II. Мифологический мотив движения в поэме Н.В. Гоголя 49
2.1. Семантика и функции мифологемы «дорога» в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» 49
2.2. Дорога как духовная эволюция человека в поэме «Мертвые души» 57
Глава III. Мифологические модели в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души».. 80
3. 1. Мифологическая модель усадьбы и ее функциональная роль в поэме 80
3. 2. Специфика мифологической модели города в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» 128
Заключение 164
Список использованных источников 169
- Миф как объект изучения в литературоведческой науке
- Семантика и функции мифологемы «дорога» в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
- Дорога как духовная эволюция человека в поэме «Мертвые души»
- Мифологическая модель усадьбы и ее функциональная роль в поэме
Введение к работе
Творчество Н.В. Гоголя всегда было предметом пристального внимания исследователей. Очевидно, что своего рода эпицентром этого внимания была главная его книга – поэма «Мертвые души». Начало было положено знаменитой полемикой В.Г. Белинского и К.С. Аксакова, в которой наметились две основные тенденции в осмыслении как самой поэмы, так и творчества писателя в целом. Революционным демократам автор «Мертвых душ» виделся преимущественно гениальным сатириком, обличающим общественные пороки, славянофилам – творцом нового русского эпоса, хранителем духовно-православных традиций. Но при всей несхожести позиций обе стороны воспринимали гоголевскую поэму как реалистическое произведение.
В начале XX в. подход к творчеству Н.В. Гоголя претерпевает значительные изменения. В работах символистов, в первую очередь, А. Белого и Д. Мережковского, художественное наследие писателя рассматривается в религиозно-мистическом плане. Д.Н. Овсянико-Куликовский исследует связи творчества Н.В. Гоголя с философией и психологией художественного творчества.
В советский период творчество писателя, в том числе художественные особенности поэмы «Мертвые души», анализировались практически с тех же позиций, основы которых были заложены еще В.Г. Белинским.
В 1990-е годы происходит так называемая «реабилитация» религиозно-нравственных представлений о Н.В. Гоголе. В работах И.В. Виноградова, В.А. Воропаева, С.А. Гончарова, И.А. Есаулова и др. художественное наследие писателя рассматривается в свете христианского идеала, с позиций православного менталитета. В религиозном аспекте исследуют вопросы духовной эволюции Н.В. Гоголя К.В. Мочульский и В.В. Зеньковский.
Проблемы многофункциональности и разноплановости пространственно-временной организации произведений Н.В. Гоголя стали предметом исследований Ю.В. Манна, В.Ш. Кривоноса А.И. Иваницкого.
Среди работ, представляющих особый интерес в свете нашего исследования, следует выделить диссертации А.Х. Гольденберга («Фольклорные и литературные архетипы в поэтике Н.В. Гоголя») и И.И. Меркуловой («Хронотоп дороги в русской прозе 1830-1840-х годов»).
Таким образом, современное литературоведение, освобожденное от догм соцреализма, позволило обозначить принципиально новые тенденции в изучении гоголевского наследия. Одной из таких тенденций стал интерес к мифологическому как значимому элементу поэтики писателя. Н.В. Гоголь стал восприниматься в контексте процесса, активно действующего в литературе XIX века, называемого современными исследователями «литературный мифологизм» (Е.М. Мелетинский), «мифопоэтическое» (В.Н. Топоров), «мифологическая парадигма» (Н.О. Осипова) и прослеживающегося в ней в диапазоне от конкретных произведений до общих концептуальных схем.
В фундаментальном зарубежном и отечественном гоголеведении уделено внимание и некоторым аспектам мифопоэтики. Истоки мифологического в поэтике произведений Н.В. Гоголя затрагиваются в работах Е.М. Мелетинского, М.М. Бахтина, А.И. Иваницкого и др. В работах Ю.М. Лотмана, Ю.В. Манна, И.А. Есаулова вопрос о мифологическом (в частности, в «Мертвых душах») рассматривается в связи с художественным методом писателя.
При всей многоаспектности изучения поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» проблема воплощения в ней мифопоэтических мотивов и моделей не находила всестороннего освещения в работах современных исследователей.
Актуальность работы определяется значимостью творчества Гоголя для развития отечественной словесности XIX века, необходимостью дальнейшего углубленного изучения отдельных аспектов его произведений, прежде всего их мифопоэтики, представляющей особую сферу художественного сознания писателя. При этом следует учитывать, что сложившаяся в прозе Гоголя мифопоэтическая традиция играет важнейшую роль в дальнейшем развитии русской литературы от Ф.М. Достоевского до А. Белого, В. Набокова и русских писателей конца ХХ века.
Цель исследования – выявить ключевые мотивы и модели в мифопоэтической системе поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души» в контексте творчества писателя 1830-х гг.
Реализация поставленной цели предполагает постановку и решение следующих задач:
- определить параметры теоретических понятий «миф», «мифологизм», «мифологический мотив», «мифологическая модель», «мифологема», «архетип» в аспекте современного литературоведения;
проанализировать наиболее важные стороны поэтики «Мертвых душ», осмыслить их в контексте литературного мифологизма;
выявить основные мифологические мотивы и проследить эволюцию их использования в художественной структуре поэмы;
изучить доминантные мифологемы как основу для формирования пространственно-временных отношений, базу для создания модели мира автора; проанализировать их семантику и функции;
выделить в поэме «Мертвые души» основные мифологические модели, обосновать их определяющее место в системе мифопоэтической картины мира писателя.
Объект исследования: мифопоэтические мотивы и модели в поэтике «Мертвых душ» Н.В. Гоголя.
Предметом исследования является специфика воплощения мифопоэтических мотивов и моделей в художественной системе писателя 1830-х годов.
Материалом исследования в настоящей работе являются I том поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголя (1842), сохранившиеся главы II тома: ранняя и позднейшая редакция поэмы «Мертвые души» (1848 – 1849), заметки к первой части поэмы (1841), наброски к несохранившимся главам, первоначальная редакция «Повести о капитане Копейкине» (1841), «Выбранные места из переписки с друзьями» (1847), «Авторская исповедь» (1847), цикл повестей «Миргород» (1835), комедия «Ревизор» (1836), статьи «Мысли о географии» (1831), «Скульптура, живопись и музыка» (1835), «Последний день Помпеи» (1835), «Правило жития в мире» (1844), «Об архитектуре нынешнего времени» (1835), эпистолярное наследие писателя и другие материалы.
Теоретико-методологической основой диссертации являются исследования отечественных и зарубежных ученых К.Г. Юнга, М. Элиаде, С.С. Аверинцева, Е.М. Мелетинского, В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева и др. по теории мифа и символа. Автор опирается также на работы по проблемам поэтики Н.В. Гоголя – Ю.В. Манна, Ю.М. Лотмана, Е.А. Смирновой, В.А. Воропаева, А.Х. Гольденберга и др.
В основе метода исследования лежит комплексный подход к творчеству писателя, сочетающий в себе элементы мифопоэтического, структурно-типологического, структурно-семантического, сравнительно-исторического анализа.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души» рассматривается как мифопоэтическая система, обладающая единым архетипическим сюжетом, воспроизводящимся на каждом из ее уровней, и находящим выражение в мотивном и в мифологемном комплексах, реализующихся в мифопоэтических моделях Дорога, Усадьба, Город, которые играют структурообразующую роль в художественной системе поэмы. Кроме того, художественное сознание Гоголя анализируется нами как отражение религиозно-мифологического феномена – христианской мифологии, как особый христианско-мифологический способ миромоделирования, что во многом определяет многомерность художественного мира поэмы, ее глубинный «мистический» смысл.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что в результате анализа творчества Н.В. Гоголя уточняются основные понятия мифопоэтики как метода и сферы исследования, выделяются базовые компоненты мифотворческого процесса, структурируются организующие художественный текст мифологические модели, что представляется как один из продуктивных способов изучения литературного творчества писателей, типологически родственных Н.В. Гоголю.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования теоретических положений, конкретных материалов и выводов исследования преподавателями вузов при чтении лекций по теории и истории русской литературы XIX в., при составлении методических пособий и рекомендаций, при подготовке факультативных курсов и курсов по выбору.
Положения, выносимые на защиту:
-
В основе сюжета поэмы «Мертвые души» лежит архетипическая схема сотериологического мифа – мифа о Спасении.
-
Сюжетная парадигма реализуется в религиозно-мифологическом комплексе «грехопадение» – «преображение», где ведущим компонентом является преображение.
-
Архетипы выступают как значимая константа поэтики писателя.
-
В основе гоголевской картины мира лежит комплекс мифологем, организующий временные и пространственные связи в тексте поэмы.
-
В поэме «Мертвые души» реализуются мифопоэтические мотивы, которые позволяют выйти писателю на уровень философско-религиозных обобщений и выразить идеи, относящиеся к области сакрального.
-
Основными мифологическими моделями поэмы «Мертвые души», раскрывающими гоголевскую картину мира, являются мифологические модели Дороги, Усадьбы, Города. Выделенные мифопоэтические модели появляются уже в ранних произведениях писателя, но в процессе творческой деятельности претерпевают своеобразную эволюцию в соответствии с основным принципом мифологического сознания – движение от хаоса к космосу.
-
В поэме Н.В. Гоголя художественный мифологизм связан с сакральными православными текстами и особым религиозно-мифологическим феноменом – христианской мифологией.
Апробация работы.
Основные положения диссертации апробированы на Всероссийской научно-практической конференции (Арзамас, 2004 г.), на X Межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интепретации» (Бийск, 2005 г.), на II Всероссийской научно-практической конференции «Православие и русская литература. Вузовский и школьный аспект изучения» (Арзамас, 2006 г.), на III Международной научно-методической конференции «Литература в контексте современности» (Челябинск, 2007 г.), на Международной научно-практической конференции «Кросс-культуральное исследование проблем мировидения: философский, психологический, лингвокультурологический аспект» (Рубцовск, 2007 г.), на Международной научной конференции «Нижегородский текст русской словесности» (Н. Новгород, 2007).
Отдельные главы и диссертация обсуждались на заседаниях кафедры литературы ГОУ ВПО «Арзамасский государственный педагогический институт имени А.П. Гайдара» и кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания ГОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт имени М.Е. Евсевьева». Основное содержание работы нашло отражение в 7 научных публикациях, в том числе 1 статья опубликована в издании, рекомендованном ВАК РФ.
Структура диссертации определена спецификой выдвинутых в исследовании задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников. Объем диссертации 189 страниц. Библиографический список включает 224 наименования.
Миф как объект изучения в литературоведческой науке
Задачи мифопоэтического подхода к литературному тексту были сформулированы еще в семидесятые годы в работе И.П. Смирнова, рассматривающего мифопоэтику как область исторической поэтики, воссоздающей тип мифоосвоения мира человеком, т.е. те архаические, абстрактно-логические схемы, которые осознанно или бессознательно усваиваются литературой или конкретным художником [Смирнов, 1978: 186 - 192].
Этому предшествовал долгий этап освоения мифа как такового и его различных пониманий в трудах мифокритиков.
В современной науке работ по теории мифа существует немало. Достаточно подробный анализ большинства теоретических исследований содержат книги Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа» (1995) и В.М. Пивоева «Мифологическое сознание как способ освоения мира» (1991).
Основатель аналитической психологии К.Г. Юнг видел в основе мифа генетически наследуемое человеком «коллективное бессознательное», состоящее из совокупности архетипов. Л. Леви-Брюль рассматривал миф с точки зрения отраженных в нем ментальных особенностей, характерных для первобытного мышления. Как способ символического выражения чувственного опыта, моделирования и описания окружающего мира рассматривается миф в трудах К. Леви-Стросса, М. Элиаде и др. Проблема соотношения ритуала и мифа обозначилась в теории «вечного возвращения» и функционировании этой теории в мифе и ритуале (Дж. Фрезер). Представители ритуально-мифологического направления рассматривали художественный текст с точки зрения использования автором ритуально-мифологических схем и архетипических образов, так как, по их мнению, «ритуальные архетипы» лежат в основе любого словесного творчества, определяя облик всех литературных жанров, причем при «бессознательном» использовании автором данных универсальных схем, их. следует реконструировать посредством соответствующей методики.
Исследованию исторических закономерностей жанров, восходящих к обряду и мифу, посвящены работы А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа. Большой пласт работ описывает общую теорию мифа и исторические типы культурного мышления, механизмы культуры (А.Ф. Лосев, М.М. Бахтин, Е.М. Мелетинский, ЯЗ. Голосовкер, С.С. Аверинцев). Исследование семантических структур языка и механизмов жанрообразования (А.А. Потебня, О.М. Фрейденберг) нашло отражение в концепциях мифопорождения образных систем. Значительным является вклад представителей структурно-семиотического исследования мифа и литературы (Ю.М. Лотман, Б. Успенский). Процесс реконструкции мифопоэтического пласта текста как метод анализа художественного или фольклорного текста, когда исследователь восстанавливает его мифологическую праоснову, предложил СМ. Телегин, назвав его «мифореставрацией». В связи с возросшим интересом к проблеме взаимодействия христианства и литературы предметом исследования все чаще становятся евангельские мифы в русской литературе (И.А. Есаулов).
Русский реализм XIX века явился вершиной процесса мифологизации, так как стремился к «религиозно-мифологическому отражению бытия, к восприятию мира как высшего божественного мифа» [Телегин, 1998: 33]. Ю.М. Лотман отмечал, что русский роман, начиная именно с творчества Н.В. Гоголя, ориентируется в своей глубокой сюжетной структуре на миф [Лотман, 1988: 333].
В современном литературоведческом процессе миф трактуется как особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное. «Это такое состояние сознания, которое является нейтрализатором между всеми фундаментальными культурными бинарными оппозициями, прежде всего между жизнью и смертью, правдой и ложью, иллюзией и реальностью» [Руднев, 1997: 169]. В.Е. Хализев, говоря о мифе, выделяет три его основные черты. Во-первых, предмет мифа «обладает общезначимостью, он причастен к фундаментальным началам бытия: природе как целому, жизни племен, народов, человечества, вселенной» [Хализев, 2007: 116]. Во-вторых, смысл мифа «переживается теми, для кого он существует, как нечто непререкаемо истинное, не подлежащее сомнению и аналитическому рассмотрению» [Хализев, 2007: 116]. В-третьих, форма мифа является «гибкой, податливой, свободно меняющейся и варьирующейся» [Хализев, 2007: 117].
О.М. Фрейденберг, отмечая сущностные характеристики мифа, называет мифом «образное представление в форме нескольких метафор, где нет нашей логической, формально-логической каузальности и где вещь, пространство, время поняты нерасчлененно и конкретно, где человек и мир субъектно-объектно едины» [Фрейденберг, 1997: 28].
Изучение мифологии в литературе затрудняется по той причине, что общеобразовательное определение границ мифологии до настоящего времени не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются одними только мифологическими персонажами, структура мифа отличает его от всех других «продуктов» человеческой фантазии. Следовательно, именно структура определяет принадлежность некоторых элементов художественного произведения к мифологическим, поэтому мифологическим может быть и нечто реальное, интерпретированное особым способом (битва, болезнь, вода, земля, числа и т.д.), «мифом может быть все», по выражению Р. Барта [Барт, 2000: 234].
Мифопоэтический метод нацелен на выявление архетипического сюжета, вследствие чего понятие архетипа становится необходимым инструментом в процессе изучения литературного мифологизма.
Семантика и функции мифологемы «дорога» в поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»
Главной, определяющей поэтику поэмы «Мертвые души», мифологемой следует назвать мифологему Дороги. Дорога — организующий все повествование конструктивный элемент. Мотив дороги присутствует уже в самом заглавии произведения: «Похождения Чичикова, или Мертвые души». Образ дороги, по справедливому замечанию Ю.В. Манна, «стоит у начала» произведения. Мотивом в данной работе мы будем называть сущностный для понимания авторской концепции смысловой (содержательный) элемент повествования.
Анализируя мифологему Дороги, являющейся знаковой для славянской мифологии, В.Н. Топоров выделил два основных её значения. Во-первых, дорога - это «образ связи между двумя отмеченными точками пространства в мифопоэтической и религиозной моделях мира, то есть то, что связывает — в максимуме условий - самую отдаленную и труднодоступную периферию и все объекты, заполняющие и/или образующие пространство, с высшей сакральной ценностью, находящейся в центре» [Топоров, 1983: 267]. Так, Чичиков, находясь в отправной точке своего путешествия - губернском городе, олицетворяющем греховное начало, спрашивает «подробно будочника, куда можно пройти ближе, если понадобится, к собору...» (V, 15). Собор, по замыслу писателя, должен стать конечным «пунктом» странствия Чичикова. Так схематично, в сжатом виде представлен весь путь Чичикова (от грешника до праведного человека) в поэме. Неслучайным нам представляется и указание Гоголя на то, что Чичиков отправился в путь в воскресенье (V, 23), так как воскресенье считается днем недели, противопоставленным остальным дням как праздник будням. В народной традиции Воскресенье — сакральное время, посвященное Богу, «божий день». В народном календаре к наиболее почитаемым относятся: Светлое воскресенье (Пасха), Фомино воскресенье, Троица, Прощеное воскресенье, Вербное воскресенье. Вместе с тем в Воскресенье не запрещалось и даже предписывалось совершать некоторые ритуальные и символические виды работ. Можно сказать, что Чичиков, отправившись в путь в этот особый день, начал совершение ритуала воскресения, нового рождения.
Во-вторых, как пишет В.Н. Топоров, мифологему Дороги часто понимают и метафорически, как «обозначение линии поведения (особенно часто нравственного, духовного), как некий свод правил, закон, своего рода вероучение, религия. ... Целью является не завершение пути, а сам путь, вступление на него, приведение своего «Я», своей жизни в соответствии с путем, с его внутренней структурой, логикой и ритмом» [Топоров, 1983: 267].
Именно возможность духовного перерождения и преображения является для писателя основной.
При въезде брички Чичикова в губернский город NN у ворот гостиницы завязывается, казалось бы, ничего не значащий разговор двух русских мужиков: «Вишь ты, - сказал один другому, - вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?» -«Доедет», - отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?» - «В Казань не доедет». Этим разговор и кончился». Вопрос мужиков, связанный с выяснением возможности брички Чичикова достичь либо Москвы, либо Казани, не был простой случайностью.
В.Н. Топоров выделил два фундаментальных вида пути: путь к сакральному ifewnpy, строящийся как овладение все более и более сакральными концентрическими зонами с находящимися в ней объектами, вплоть до совмещения себя с этим сакральным центром, обозначающим полноту благодати, причастия, освященности; путь к чужой и страшной периферии, мешающей соединению с сакральным центром, этот путь ведет в царство все возрастающей негарантированности, опасности [Топоров, 1983: 261]. Таким образом, Москва как столица православного государства и есть тот самый сакральный центр («рай»), достигнув которого, человек получает возможность переродиться. Казань же - царство опасности («ад»), населенное «неверными» с определенной точки зрения людьми. Понятия «ада» и «рая», проецируемые в данном случае на географическое пространство (Москва и Казань), - традиция древнерусской литературы. Традиция древнерусской словесности проявляется и в характере противопоставления своего пространства (Москва, «матушка-Россия») чужому (заграница, Казань).
Интересно и то, что в народных представлениях, иноверцам-нехристианам в присутствии души отказывалось; порой же об их душах говорили как о «темных», «поганых» и считалось, что они не доходят до Бога.
Вопрос мужиков о бричке Чичикова можно интерпретировать так: «доедет» ли тройка Чичикова и, следовательно, сам Чичиков до духовного перерождения, встанет ли на путь православных канонов или нет. Утвердительный ответ одного из участников спора («Доедет») дает нам право предположить, что в финале своего путешествия Чичиков получит возможность духовного преображения. Намек на это содержится в словах второго тома поэмы: «Подумайте не о мертвых душах, а о своей живой душе, да и с Богом на другую дорогу!» ... Сказавши это, старик вышел. Чичиков задумался. Значение жизни оказалось немаловажным. - Муразов прав, -сказал он, - пора на другую дорогу!» (V, 452).
Дорога как духовная эволюция человека в поэме «Мертвые души»
Говоря о первом томе поэмы Н.В. Гоголя, можно с уверенностью сказать, что ни один из образов, кроме Плюшкина, здесь не дан в развитии (то есть эволюции жизненной дороги), то есть ни один из них не имеет прошлого; память как связующее звено времен стерлось, самоустранилось у всех, кроме Плюшкина. У него должно было быть будущее, ведь именно Плюшкина Гоголь хотел избрать для своих странствий по Руси в предполагаемых продолжениях поэмы, о чем писал сам: «Воззови, в виде лирического сильного воззванья, к прекрасному, но дремлющему человеку. Брось ему с берега доску и закричи во весь голос, чтобы спасал свою бедную душу: уже он далеко от берега, уже несет и несет его ничтожная верхушка света ... нечувствительно облекается он плотью и стал уже весь плоть, и уже почти нет в нем души. Завопи воплем и выставь ему ведьму старость, к нему идущую, которая вся из железа, перед которой железо есть милосердье, которая ни крохи чувства не отдает назад и обратно. О, если бы ты мог сказать ему то, что должен сказать мой Плюшкин, если доберусь я до третьего тома «Мертвых душ»! (VI, 65 - 66).
Таким образом, Степан Плюшкин это не символ омертвения души, как считали еще современники Гоголя, а, наоборот, единственный из изображенных Гоголем типов, кто имеет нравственную потенцию к воскрешению из мертвых.
У всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Манилова известно лишь то, что он служил офицером. У Коробочки когда-то был муж, который не мог заснуть без почесывания пяток. О прошлом Собакевича сообщается лишь то, что за сорок с лишним прожитых им лет он ничем ни разу не болел, как и его отец, он отличается отменным здоровьем.
Ю.В. Манн справедливо заметил, что в этих персонажах сильно выражены мотивы кукольности и автоматизма; и хотя кукольность «не исключает глубины образа, совмещения в нем многих черт, но она «обезжизнивает», отстраняет» [Манн, 2007: 303]. Родство героя и маски (куклы) доказывает тот факт, что герои не меняются, и через n-ое количество лет они смотрят на мир все теми же глазами, как и в описываемый Гоголем период. Это состояние можно назвать «жизнь-в-смерти», в которой теплится внешнее подобие жизни, но в которой ничего не происходит. А.Терц называл подобное состояние гоголевских персонажей воскрешением навыворот, когда «живые восстают мертвецами» [Терц, 2001: 307]. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать». «Несмотря на то, что минуло более восьми лет их супружеству, из них все еще каждый приносил другому или кусочек яблочка, или конфетку, или орешек и говорил трогательно-нежным голосом, выражавшим совершенную любовь: «Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек» (о супругах Маниловых). В размышлениях Чичикова о Собакевиче проглядывает тот же мотив неизменности: «Эк наградил-то тебя Бог! Вот уж, точно, как говорят, неладно скроен, да крепко сшит!.. Родился ли ты уж так медведем или омедведила тебя захолустная жизнь, хлебные посевы, возня с мужиками, и ты чрез них сделался то, что называют человек-кулак? Но нет: я думаю, ты все был бы тот же, хотя бы даже воспитали тебя по моде, пустили бы в ход и жил бы ты в Петербурге, а не в захолустье. Вся разница в том, что теперь ты упишешь полбараньего бока с кашей, закусивши ватрушкою в тарелку, а тогда бы ты ел какие-нибудь котлетки с трюфелями... Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь» (V, 99).
Особое внимание в портрете стоит уделить глазам персонажей, поскольку глаза на подсознательном уровне несут символику души, личности, совести, а также страха.
Глаза Манилова - «сладкие как сахар» — писатель сравнивает с веществом. У Собакевича глаза похожи на дыры, зияющие пустоты, природа «большим сверлом ковырнула глаза». Такие глаза-дыры характерны более для кукол, нежели для человека. Аномалии глаз (косоглазие, сросшиеся брови, длинные веки, отсутствие ресниц, краснота, перевернутое отражение в зрачке и др.), подобно другим телесным недостаткам, можно считать знаком принадлежности человека к демоническому миру: «Светильник тела есть око; итак, если око твое будет чисто, то и все тело будет светло; а если оно будет худо, то и тело твое будет темно. Итак, смотри: свет, который в тебе, не есть ли тьма?» (Лука; 11: 34 - 35).
Маленькие глазки Плюшкина «еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун-мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух» (V, 108). Гоголь подчеркивает живость глаз персонажа, хотя она, по справедливому замечанию Ю.В. Манна, носит, скорее, животный характер [Манн, 2007: 286]. Мышь же, служащая объектом сравнения, в христианской мифологии - знак злой, разрушительной деятельности, которая в первую очередь губит личность, а следовательно и душу.
Мир Манилова - это мир «призрачного» внешнего счастья, не имеющий в реальности ни прошлого, ни настоящего, ни того утопического будущего, которое рисует в своем воображении этот помещик. Именно поэтому путь Чичикова в Маниловку изображен писателем как путь в никуда: даже выбраться из неё, не затерявшись на просторах русского бездорожья - и то трудно.
Мифологическая модель усадьбы и ее функциональная роль в поэме
Мифопоэтическое начало в произведении, проявляясь на разных уровнях текста - сюжетно-композиционном, образно-семантическом, лексическом, с наибольшей силой реализуется в характеристиках времени и пространства художественного текста.
Являясь интегральной характеристикой произведения, художественное пространство придает ему внутреннее единство и завершенность и, в конечном счете, наделяет его характером эстетического явления. М.М. Бахтин, говоря о пространстве, ввел понятие хронотопа, призванное охарактеризовать связь пространства со временем. Хронотоп - это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотопом определяется единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности, причем время в литературном хронотопе, по мысли Бахтина, непременно доминирует над пространством, делая его осмысленным и измеримым. Литературные хронотопы имеют, прежде всего, сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий [Бахтин, 1975: 234].
По мнению В.Н. Топорова, Н.В. Гоголь относится к числу тех писателей, кто проявляет особый интерес к пространству, «прислушивается» к пространству, кто способен понимать его смыслы или вкраплять их в него, «пространственно одаренными» он считает и Гете, Гофмана, Достоевского, Кафку [Топоров, 1983: 250].
Ю.М. Лотман, говоря о пространстве ранней прозы Н.В. Гоголя, отмечал, что в его произведениях «особой отмеченностью обладает художественное пространство. Spatium, в котором движется тот или иной герой, не только метафорически, но и в прямом смысле устроен тем или иным, присущим ему образом» [Лотман, 1997: 626 — 627]. Художественное пространство есть континуум, в котором совершается действие и размещаются персонажи. Представления Гоголя о пространстве и времени тесно связаны с особенностями его духовного мира. Перемещение в его художественном пространстве соотнесено с постижением пути к спасению души. Пространство, таким образом, должно быть дорогой.
По нашему мнению, лотмановский подход к постижению особенностей пространства ранней прозы Гоголя, можно применить и к анализу поэмы «Мертвые души». Приведем примеры.
Лотман отмечает, что уже с первых произведений Н.В. Гоголь разворачивает бытовое действие в пределах театрализованного пространства. Эта театральность проявляется, во-первых, в высокой отмеченности границ художественного пространства. Замкнутость пространства чаще всего выражается в том, что действие происходит в закрытом помещении с изображением его границ; такое пространство вслед за Ю.М. Лотманом мы называем точечным. В тексте «Мертвых душ» эта замкнутость художественного пространства каждый раз оказывается выраженной. «Комната была, точно, не без приятности: стены были выкрашены какой-то голубенькой краской вроде серенькой...» (V, 33). «Чичиков кинул вскользь два взгляда: комната была обвешана старенькими полосатыми обоями...» (V,44). «Посередине столовой стояли деревянные козлы, и два мужика, стоя на них, белили стены ... пол весь был обрызган белилами» (V, 69). «Вошед в гостиную, Собакевич показал на кресла, сказавши опять: «Прошу!» Садясь, Чичиков взглянул на стены и на висевшие на них картины» (V, 89). Да и в комнате Плюшкина «по стенам навешано было весьма темно и бестолково несколько картин» (V, 107). Прием зеркальной композиции, используемый Гоголем, подчеркивает условность пространства: оно замкнуто рамками усадеб помещиков, комнатой, где происходит разговор Чичикова с очередной жертвой бесовских искушений. Во-вторых, театральность художественного пространства, по Лотману, выражается особым языком - языком пространственных отношений когда текст «приближается к драматургическому построению, членясь на монологи, диалоги и полилоги» [Лотман, 1997: 630]. Любой из эпизодов посещения Чичиковым помещиков - наглядный тому пример. Движения героев также оказываются переведены на «язык театра»; персонажи не совершают незначимых движений, их движения превращены в позы: «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут» (V, 35). Исследователь гоголевского творчества Л.И. Гетман заметила, что диалоги так называемых «портретных» глав «выстроены по всем канонам сценического искусства: они лаконичны, энергичны, связаны междометными репликами, повтором ключевого слова, обыгрыванием словесной детали, перехватом у противника инициативы и т.п. ... Кульминационной вершиной всех «портретных» глав, которые с «драматической» точки зрения воспринимаются как действия и сцены, является разговор о мертвых душах. Нельзя не обратить внимания на то, что реплики персонажей в этих диалогах лишь изредка перебиваются внутренней речью одного из говорящих (сценический прием «речь в сторону») или словами автора в роли ремарок» [Гетман, 2004: 40].
