Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Философско-мировоззренческие основы творчества Даниила Хармса с. 15-66
1.1. Хармсовская картина мира и принципы ее создания с. 15-36
1.2. «Некоторое равновесие с небольшой погрешностью» как понятие поэтики Даниила Хармса с 36-53
1.3. Особенности точки зрения в малой прозе Даниила Хармса с. 53-66
Глава 2. Авторские стратегии в малой прозе Даниила Хармса: проблемы повествования с. 67-125
2.1. Понятие «вестник» в мировоззрении и эстетике чинарей и его актуализация в малой прозе Даниила Хармса с. 67-89
2.2. Особенности идеологической точки зрения повествователя с. 90-96
2.3. Особенности психологической точки зрения повествователя с. 96-102
2.4. Особенности фразеологической точки зрения повествователя с. 103-109
2.5. Точка зрения повествователя в плане пространственно-временной характеристики изображенного мира с. 109-122
2.6. Эволюция повествователя-«вестника» в малой прозе Даниила Хармса с. 122-125
Глава 3. Сенсорная картина изображенного мира и ее составляющие в малой прозе Даниила Хармса с. 126-170
3.1. Визуальные параметры изображения в прозе Даниила Хармса с. 127-142
3.1.1. Символика зеленого цвета с. 133-136
3.1.2. Символика красного цвета с. 137-1 3.2. Акустическая картина мира в прозаических произведениях Даниила Хармса с. 143-156
3.3. Тактильное «зрение» как способ общения с окружающей реальностью с. 156-162
3.4. Ольфакторная (ароматическая) картина мира у Даниила Хармса с. 162-167
3.5. Вкусовые восприятия в малой прозе Даниила Хармса с. 168-170
Заключение с. 171-175
Список использованной литературы с. 176-204
- Хармсовская картина мира и принципы ее создания
- «Некоторое равновесие с небольшой погрешностью» как понятие поэтики Даниила Хармса
- Понятие «вестник» в мировоззрении и эстетике чинарей и его актуализация в малой прозе Даниила Хармса
- Визуальные параметры изображения в прозе Даниила Хармса
Введение к работе
Даниил Хармс (Даниил Иванович Ювачев; 1905-1942) - один из наиболее востребованных на сегодняшний день представителей российской литературы XX века. Его произведения читают, исследуют, издают. Д.Хармса «разбирают» на цитаты и переводят на языки смежных видов искусств (кино, мультипликация, живопись).
Д.Хармс был одним из основателей и наиболее активных деятелей ленинградской авангардной группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Значительным достижением группы было то, что «обэриуты вернули искусству утрачиваемое чувство свободы. Опираясь на богато представленные традиции, в том числе на традиции заумной поэзии 1910-х годов, они существенно раздвинули границы эстетических свершений, усилили возможности поэтического слова, предложили свои варианты обновления авангардной парадигмы художественности» (40;268).
Эта авангардная группа, ключевыми фигурами которой были Д.Хармс и А.Введенский, изначально возникла как сателлит возглавляемой А.Туфановым группы поэтов-«заумников». Однако вскоре молодым авторам стало тесно в рамках «заумной» поэзии, и они обратились к поиску новых путей отражения реального мира.
Общая установка, определившая пути развития творчества обэриутов, была изложена в декларации, написанной Н.Заболоцким к театрализованному вечеру обэриутов «Три левых часа» - самому значительному и скандальному выступлению обэриутов перед широкой публикой. В декларации предлагалось посмотреть «голыми глазами» на «конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи» (99;1;523).
Впервые обэриуты заявили о себе как о самостоятельном объединении в конце 1927-ого года. Но уже к 1931 году, после травли в советских газетах и сфабрикованного дела «детских писателей», одним из «итогов» которого была краткое нахождение в тюрьме и полугодичная ссылка Д.Хармса и
А.Введенского в Курск (им инкриминировалась организация и участие в антисоветской нелегальной группировке литераторов), ОБЭРИУ как группа прекратила свое существование. С этого момента бывшие обэриуты могли официально творчески реализовывать себя лишь как детские писатели, а их «взрослое» творчество, по сути, оказалось под запретом.
Еще до возникновения и активной деятельности ОБЭРИУ параллельно организовался неофициальный литературно-философский кружок «малограмотных ученых» (Д.Хармс). Его костяк составляли философ, музыкант и теолог Я.С.Друскин, поэт и прозаик Д.Хармс, поэт А.Введенский, прозаик и философ Л.С.Липавский, поэт Н.М.Олейников. Во время встреч, которые проходили в домашней обстановке, они читали и обсуждали свои произведения. Также велись непринужденные разговоры (часть из них сохранилась в записи Л.С.Липавского), темой для которых могли послужить как «высокие», так и «низкие» вопросы: философский вопрос о сущности времени соседствовал с вопросом о пользе бани.
Эти встречи оставили отчетливый след на произведениях перечисленных авторов, поэтому данный период (с подачи Я.С.Друскина) как в творчестве Д.Хармса, так и в творчестве остальных членов кружка, принято называть чинарским, а самих их - чинарями1.
Потаенное творчество чинарей, несмотря на разнородность их талантов, развивалось в едином ключе, определенном тематикой и стилем их общения. Во время этих встреч в непринужденных разговорах была выработана творческо-онтологическая схема, которая базировалась на созданных чинарями общих (хотя и понимаемых ими несколько вольно) понятиях: «иероглиф», «вестник», «некоторое равновесие с небольшой погрешностью», «препятствие» и др.
1 С целью избежать терминологической путаницы мы, опираясь на предложение Токарева (265 ;4), будем пользоваться двумя терминами: «обэриуты» - говоря о некой художественной практике, в той или иной степени объединяющей Хармса и Введенского с другими членами движения; «чинари» - имея в виду общность метафизических и религиозных взглядов Д.Хармса, А.Введенского, Я.Друскина, Л.Липавского, Н.Олейникова.
В чинарский период мировоззрение и творчество Д.Хармса оказываются под значительным влиянием философских идей чинарей, и в первую очередь, Я.С.Друскина. При этом Д.Хармс-писатель не слепо следовал онтологическим и эстетическим схемам, предлагаемым ему обэриутско-чинарским окружением, а ставил их на службу логике своих авторских стратегий. Он продолжал писать, несмотря на явную ненужность его творчества современной ему советской действительности, на отсутствие надежды быть когда-либо напечатанным, на отсутствие читателей (часто единственным читателем был он сам), на то, что это творчество могло послужить поводом для нового судебного преследования. Он писал практически до самого ареста в августе 1941 года и смерти в сумасшедшем доме в блокадном Ленинграде. Примечательно, что в этот период он пишет в основном прозаические произведения.
К прозе Д.Хармс впервые обращается в конце 1920-х. В дальнейшем объем прозаического творчества только нарастает. Параллельно на протяжении 1930-х он все реже обращается к поэзии, а к 1940-м годам практически перестает писать стихи. Постепенно достаточно известный (не в последнюю очередь - скандально) поэт становится писателем, чьи произведения известны лишь узкому кругу друзей и единомышленников.
Известно, что для Д.Хармса творчество и жизнь были неразделимы1, и переход от поэзии к прозе был не только сменой творческих ориентиров, но и отражением эволюции мировоззрения писателя.
Особое внимание современные исследователи и интерпретаторы уделяют малой прозе Д.Хармса. Под малой прозой применительно к произведениям Д.Хармса мы будем понимать только прозаические рассказы, зарисовки и сценки (исключая дневники, письма и трактаты), чей жанр, названый так в честь известного программного цикла Хармса, большинством исследователей определяется как «случаи». Н.В.Гладких считает, что это
1 Поэтому исследователей привлекает не только творчество писателя. Не меньшее внимание они уделяют его неординарной личности: А.Г.Герасимова дала определение Д.Хармсу - «лайф-артист», то есть художник, который играет в «жизнь» (52).
квазижанр: «никаких устойчивых собственных жанровых признаков случаи (выделено автором - Е.З.) не имеют за исключением сравнительно небольшой величины и отношения к сфере комического. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо жанровым прототипом, среди которых: рассказ, анекдот, сказка, драма, биография, автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их комбинации» (67; 10). Более того, наблюдается расслоение и в родовом плане (проза -драма). При подходе к «случаям» с типологией коммуникативных стратегий, предложенной В.И.Тюпой, также не удается определенно установить, какой тип (сказание, анекдот или притча) лежит в основе малой прозы Д.Хармса.
В отличие от более традиционной во всех отношениях повести «Старуха», дневниковых записей и трактатов Д.Хармса его малая проза, воспринимаемая нами как мегацикл1, является симбиотической формой и заслуживает особого внимания.
Малая проза оказалась менее зависима от литературной конъюнктуры и смены политических и аксиологических ориентиров, чем основная часть наследия авангарда. Произведения Д.Хармса не стали артефактами прошлого. Его проза и сейчас значительнее и современней, чем многочисленные более поздние подражания. Что и поддерживает все нарастающий интерес исследователей к его произведениям. Истоки востребованности прозаического творчества Д. Хармса находятся в разработанной им собственной метафизико-поэтической концепции. Малая проза была полем наиболее радикального творческого эксперимента писателя, и именно на ее пространстве происходила наиболее значимая манифестация философских и эстетических основ его поэтики .
' В трактовке этой категории мы опираемся на работу Е.В.Пономаревой (220).
2 Например, Н.В.Гладких указывает, что именно прозаические и драматические миниатюры 1930-х, а не поэзия 1920-х, являются наиболее конструктивной, эстетически значимой и творчески продуктивной частью наследия Д.Хармса (67; 10).
Отличительная особенность малой прозы Д.Хармса в том, что писатель обратился не к форме умозрительных рассуждений, а выбрал путь воплощения своих идей непосредственно в материи изображаемого мира.
Эксперимент Д.Хармса коснулся прежде всего действительности, воссоздаваемой в произведениях. На первый план была выдвинута актуальная проблема авторских стратегий изображения и его конкретно-чувственных характеристик.
Творчество Д.Хармса на данный момент стало предметом исследования нескольких поколений литературоведов. Их силами восстановлен литературно-исторический контекст творчества Д.Хармса, изучены многочисленные аспекты его философии, эстетики и поэтики.
Первооткрывателями обэриутов были А.А.Александров (10-15) и М.Б.Мейлах (137-138,190-196), которые под патронажем Я.С.Друскина взялись осваивать нетрадиционное творчество и проблематику обериутско-чинарского круга. Параллельно к подобным исследованиям приступил В.И.Глоцер (68-78). Ведущей целью их исследовательской деятельности в 1960-х - 70-х годах было сохранить и по возможности донести до читателя наследие ОБЭРИУ (и в частности Д.Хармса). Культурно-идеологическая ситуация тех лет вынуждала исследователей обращать внимание в первую очередь на доказательство ценности творчества обэриутов.
Вторая волна исследовательского интереса к творчеству Д.Хармса приходится на вторую половину 1980-х - 90-е годы. Для нее характерен бурный всплеск интереса к творчеству обериутско-чинарского круга (упомянем важные для понимания соотношение теории и практики в творчестве обэриутов работы И.Е.Васильева - 37-41). Это этап открытий: становятся доступны «взрослые» произведения, широко осмысляется факт существования философско-литературного сообщества чинарей. В поле исследовательских интересов попадают не только поэтика и эстетика, но и философско-эзотерические аспекты творчества Д.Хармса, расшифровывается тайнопись писателя, рассматриваются влияния оккультных и христианских
традиций (В.Н.Сажин - 235-241, А.Т.Никитаев - 57,203-205, Л.Ф.Кацис - 124-125), что порой приводит исследователей к неожиданным результатам. Так, ирландский исследователь Н.Каррик (58,314) предлагает рассматривать прозу Д.Хармса как своеобразную теологию абсурда — то есть как литературу, доказывающую существование Бога через отсутствие его проявления.
В работах Т.В.Казариной (114-116) осмысляется место группы в русском авангарде. Исследователь прослеживает развитие идейных основ и литературных практик футуристов, обэриутов и концептуалистов.
Существенно обогатили хармсоведение труды А.А.Кобринского (127-138) и Д.В.Токарева (256-265): А.А.Кобринский в своих работах уделяет особое внимание взаимодействию алогизма и абсурда в творческой практике Д.Хармса, а Д.В.Токарев рассмотрел жизнь и творчество Д.Хармса с позиции психоанализа.
В работах А.Г.Герасимовой (50-58), И.В.Кукулина (154-157) и Д.С.Московской (200-201) изучается важный для освещения творческих стратегий вопрос о специфике репрезентации образа автора у Д.Хармса.
Становились объектом исследования и повествовательные стратегии автора в творчестве Д.Хармса: так, И.Е.Лощилов (183-184) рассмотрел используемый Д.Хармсом принцип «словесной машины», а Ф.В.Кувшинов (147-151) - формы существования тела в пространстве прозаического изображения Д.Хармса.
Важным этапом в развитии хармсоведения стала монография (докторская диссертация) швейцарского исследователя Ж.-Ф. Жаккара (95-97). В данной работе выделены основные необходимые для адекватного понимания творчества писателя концепты («ноль» и «нуль», «иероглиф», «вестник» и т. д.), которые были выработаны в обэриутско-чинарском кругу и переосмыслены Д.Хармсом.
Как заметил Ж.-Ф.Жаккар, авангард, а значит и Д.Хармс, пытается «выработать мировоззрение и поэтическую систему, способные не только
познать, но и выразить мир во всей его целостности» (95; 10). Однако в финальной главе своей книги «Д. Хармс и конец русского авангарда» Ж.-Ф.Жаккар пишет: «... следует рассматривать творчество Хармса не как неудавшуюся попытку выразить невыразимое, что входило в замысел модернизма, но как успешную попытку выразить ограниченность и невозможность этого предприятия. Д.Хармс, таким образом, относится к той обширной категории писателей, которые, для того чтобы ответить на великие экзистенциальные вопросы, задавались целью узнать, что сказано тем, что сказано, и которые в своей поэтической практике отважились с тоской ответить: ничего» (95;257).
Такой взгляд на творчество Д.Хармса (да и других обэриутов), получил широкое распространение. Он дает ответы на многие сложные вопросы и вводит творчество Д.Хармса в контекст европейской литературы. В частности, он сближает «реальное искусство» обэриутов и европейский театр абсурда (отметим, что сам Ж.-Ф.Жаккар выступает против объявления Д.Хармса и А.Введенского основателями европейского театра абсурда, не отрицая при этом плодотворности сравнительного анализа указанных авторов, с одной стороны, и С.Беккета и Э.Ионеско - с другой - 96).
Также Ж.-Ф.Жаккар утверждает, что попытка Д.Хармса создать «поэтику текучести», которая соответствовала бы «текучему» «реальному» миру, потерпела крах, приведя писателя к осознанию абсурдности человеческого существования, поэтому Ж.-Ф.Жаккар называет саморазрушение основной тенденцией развития прозы Д.Хармса (95;253).
М.Б.Ямпольский (309-310), рассмотрев творчество Д.Хармса в контексте рассуждений Хайдеггера, Гуссерля, Витгенштейна, назвал пустоту (беспамятство) основой творчества писателя. Анализируя ключевые категории эстетики Д.Хармса (смерть, «ноль» и «нуль», серийность и другие), М.Б.Ямпольский приходит к выводу о всепоглощающей деструкции: «Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление «предметов». Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога
наоборот» (309;314). А.Г.Герасимова характеризует прозу Д.Хармса как «своеобразную гносеологическую пародию, точнее автопародию познающего сознания» (54;75). В литературоведении закрепилось представление о Д.Хармсе как о писателе-разрушителе, антитворце, который изнутри разрушает художественный мир своих произведений.
Многие из исследователей, заявивших о себе на рубеже тысячелетий (Н.В.Гладких - 63-67, Ф.В.Кувшинов - 147-151, А.Н.Рымарь - 230-231), придерживаются иной точки зрения. Так, А.Н.Рымарь не согласен с подобной оценкой творчества Д.Хармса швейцарским ученым, в частности с тем, что «Хармс <...> в этой трактовке оказывается поэтом, прежде всего трагическим, все творчество которого (по крайней мере, позднее) построено вокруг переживания невозможности найти истинные слова для истинных ощущений» (231).
Хотя точка зрения Ж.-Ф.Жаккара имеет право на существование (как и практически любая, так как прозаическое творчество Д.Хармса изначально рассчитано на толерантное сознание и бесконечное множество равноправных трактовок), мы придерживаемся мнения, что прозу Д.Хармса не следует рассматривать как выражение распада его художественного мира. Вслед за указанными выше исследователями, мы позволим себе не согласиться с катастрофической трактовкой итогов творчества Д.Хармса и ставим перед собой задачу доказать, что мировоззренческой позиции писателя, его попытке отражения «реального» мира (действительности воспринимающего и творящего сознания), сопутствовала соответствующая творческая устремленность, способная выразить и адекватно передать этот мир.
Несмотря на значительные успехи, достигнутые исследователями творчества Д.Хармса за последние десятилетия, многие вопросы остаются открытыми. Исследование метафизических, философских, религиозных основ его творчества, эстетических воззрений в отрыве от изучения главных особенностей поэтики не предоставляет возможности полноценно оценить мир малой прозы Д.Хармса. В нашем случае важен учет того, как
соединяются авторские стратегии изображения в малой прозе Д.Хармса с его восприятием мира. Мы полагаем, что творческие стратегии, реализуемые Д.Хармсом в произведении, определяют степень выявленности тех или иных пластов сенсорной картины художественного мира, а следовательно, отбор значимых, доступных для восприятия тактильных, визуальных, вкусовых, ароматических и акустических образов. Изучение этих вопросов позволит лучше понять как творчество писателя, так и его концепцию мира.
Актуальность выбранной нами темы исследования определяется недостаточной изученностью художественного мира малой прозы Д.Хармса и, в частности, его развернутости с точки зрения реализации как чувственно воспринимаемой физической реальности, так и смыслового содержания, духовной наполненности изображения.
Поскольку на данный момент малоизученным остается изображенный мир малой прозы Хармса, его структура и компоненты (в частности, сенсорная сторона мира), а способы его репрезентации (работа некоторых важнейших подсистем композиционной организации произведений малой прозаической формы - пространственно-временные связи и отношения, образ повествователя) исследованы явно недостаточно, мы предпринимаем попытку комплексного исследования прозаического наследия писателя.
Материалом нашего исследования являются произведения малых прозаических жанров, объектом - реализованные в них творческие стратегии автора, предметом - прояснение способа организации повествовательного модуса малой прозы Д.Хармса, а также выявление сенсорных параметров изображения.
Цель работы - исследование творческих стратегий и выявление механизмов отражения и трансформации реальности в аспекте ее сенсорных характеристик в малой прозе Д.Хармса. Для достижения указанной цели ставятся следующие задачи:
Хармсовская картина мира и принципы ее создания
«Художественный мир» - одно из сложнейших и широко осмысляемых понятий в современном литературоведении. Подобный интерес объясняется тем, что нередко в случае изучения как творчества ряда авторов, так и отдельных произведений, только обращение к уровню художественного мира гарантирует их достаточно адекватное прочтение. К таковым случаям, по нашему мнению, относится малая проза Д.Хармса.
Единого общепринятого понятия «художественный мир» современное литературоведение на данный момент не выработало. Поэтому следует указать, что понятие «художественный мир» для нас связано с тем «каков тот мир, в который погружает нас произведение искусства, каково его время, пространство, социальная и материальная среда, каковы в нем законы психологии и движения идей, каковы те общие принципы, на основании которых все эти отдельные элементы связываются в единое художественное целое» (175;87).
Отметим, что понятие «художественный мир» мы понимаем несколько шире, чем определил Д.С.Лихачев, а именно как «модель моделей», связанных с множеством частных моделей, в частности, таких как автор художественный (по терминологии Б.О.Кормана - 143;8-9), художественное время и пространство (хронотоп, по терминологии М.М.Бахтина - 21;234-235), мирообраз и художественная логика автора. Каждую из указанных частных моделей мы в той или иной мере затронем при рассмотрении художественного мира малой прозы Д.Хармса.
Мы также опираемся на представление Ю.М.Лотмана и В.М.Топорова о том, что «художественный мир есть рассмотрение всех произведений автора как «единого текста» («кросс-жанровость»). Как заметил Я.С.Друскин , у Д.Хармса не было границы между искусством и жизнью (1;1;53). При таком подходе все произведения малой прозы Д.Хармса могут быть рассмотрены как целостный, единый текст, являющийся одной из сторон «арт-лайф» (по определению А.Г.Герасимовой - 52) писателя. Мы считаем подобный подход перспективным в плане освещения художественной логики автора. В особенности при исследовании ряда «бессмысленных», если воспринимать их в отрыве от всего корпуса произведений, текстов.
Обращаясь ко всему комплексу малой прозы Д.Хармса, мы приходим к необходимости рассматривать понятие «художественный мир» достаточно широко, а именно как «конструирование и конструкт одновременно, моделирование и модель, синтез статики и динамики, инвариант возможных реализаций символической модели мира не только в данном произведении (тексте), но и во множестве произведений этого ряда. Это символическая инвариантная статико-динамическая модель произведения или творчества в целом, окруженная веером потенциальных текстов-вариантов» (104; 180) .
Итак, говоря словами М.М.Бахтина, нам предстоит выяснить «принцип видения и предмет видения» (21; 179) в малой прозе Д.Хармса.
Художественный мир - есть искусственный усеченный вариант реального мира. В нем нет многого из того, что присутствует в реальном мире. Художественный мир всегда в той или иной мере вторичен. Данная мысль опирается на следующие слова Д.С.Лихачева: «Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет, делает их более красочными или более блеклыми, стилистически их организует, но при этом ... создает собственную систему, систему внутренне замкнутую и обладающую собственными закономерностями» (175;79). Если представить гипотетического автора, поставившего задачу создать в своем произведении образ мира, недоступного человеческому пониманию и восприятию, то даже в этом случае он будет отталкиваться (однако уже как от противного) от своего житейского человеческого опыта, полученного в реальности.
Соответственно, художественный мир малой прозы Д.Хармса следует рассматривать через призму его духовного и житейского опыта.
Сущность художественной реальности напрямую зависит от того, что автор хотел привнести нового в первичную реальность. Биением сердца художественного мира является та цель, ради которой он был создан. Поэтому мы считаем необходимым найти ответ на ключевой вопрос, который позволит понять основные особенности малой прозы Д.Хармса: какова цель существования его художественного мира?
Чтобы иметь возможность представить себе структуру и свойства художественного мира малой прозы Д.Хармса, следует выделить ценностные установки писателя, определяющие закон и форму существования художественного мира его произведений.
В записной книжке Д.Хармса датируемой весной 1933 года мы находим следующие строки: «Интересно, что почти все великие писатели имели свою идею и считали ее выше своих художественных произведений.
Так, например, Blake, Гоголь, Толстой, Хлебников, Введенский» (3;1;445).
Логика списка великих писателей (в него Д.Хармс ввел Н.В .Гоголя, которого высоко ценил, одного из своих предшественников в поэзии - В. Хлебникова, а также друга-поэта А.Введенского, чье творчество и мнение имели для Д.Хармса большое значение) приводит нас к мысли о необходимости всякому истинному гению иметь свою идею. К кругу этих гениев Д.Хармс относил и себя, о чем свидетельствуют его дневниковые записи: «Элэс (Л.С.Липавский - Е.З.) утверждает, что мы из материала предназначенного для гениев. 22 декабря 1937 г.» (3;2;196).
«Некоторое равновесие с небольшой погрешностью» как понятие поэтики Даниила Хармса
«Некоторое равновесие с небольшой погрешностью» - это понятие, как определил его Ж.-Ф.Жаккар (95; 142), которое оказало значительное влияние на поэтику Д.Хармса.
Понятие «небольшой погрешности» в творческо-филосовский обиход чинарей ввел Я.С.Друскин: «В 1933г. я нашел термин: некоторое равновесие с небольшой погрешностью ... . Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже» (1;1;51).
В.Н.Сажин перечисляет ряд источников, из которых могло быть почерпнуто понятие равновесия, таких как каббала, «Ритуалы высшей магии» Леви (1910)1, «Политика» Платона и культы Древнего Египта.
Опираясь на указанный выше в словах Я.С.Друскина религиозный характер «небольшой погрешности», В.Н.Сажин связывает его появление с библейской цитатой: «Есть зло, которое видел я под солнцем, это - как бы погрешность, происходящая от властелина» (Екклезиаст;10.5-7) (8;2;360).
О.Карпакова считает «некоторое равновесие с небольшой погрешностью» философской категорией, тождественной хармсовской категории «нетеперь», которая, по мнению исследователя, есть «обозначение временного синкрезиса, вообще отрицающего какую бы то ни было стадиональную последовательность» (122).
М.Янкелевич проводит параллель между чинарской теорией Д.Хармса и теорией Пуанкаре об универсальных системах «неустойчивого равновесия» совместно с включением случайности в творческий метод Дюшана (311;248).
Ж.-Ф.Жаккар говорит, что привлекательность идеи о «небольшой погрешности» лежит в основе принципа асимметрии, управляющего поэтикой Д.Хармса. Швейцарский исследователь утверждает самоценность неточности, погрешности для писателя: «Друскин и Хармс оба выражают отказ от нормы ... . Речь идет о новом порядке, основанном на отсутствии порядка вообще, о неопределенности, неточности и погрешности как способах, с помощью которых приводится в движение мысль» (95; 147).
Анализируя рассказ «О равновесии» (1934), исследователь приходит к выводу, что у истоков небольшого нарушения равновесия стоит слово (95; 146). И это слово есть препятствие между «тем» и «этим». Таким образом, слово создает мир, становится «началом» предметов. По сути Ж.-Ф.Жаккар проводит параллель между «небольшой погрешностью» и «препятствием», о котором говорилось выше, и которое входит в хармсовскую триаду существования мира («это» - «препятствие» - «то»). С последним утверждением мы не можем согласиться. По нашему мнению Ж.-Ф.Жаккар упустил из вида статический характер существования «препятствия»: «это» и «то» - в мировоззренческой теории Д.Хармса представляют собой «бесконечность двух направлений» (5; 14), точкой столкновения которых, постоянным центром линии «это»-«то» является «препятствие». В то время как «небольшая погрешность» есть величина переменная, некоторая возникающая сила, которая приводит в движение устоявшуюся систему, то есть нарушает «некоторое равновесие».
Д.Хармс в письме к К.В.Пугачевой от 16 октября 1933г. отметил, что великие произведения искусства близки к «реальности, т.е. к самостоятельному существованию» (5;80). Далее писатель говорит о физической силе и фактуре слова подобных произведений:
«Это уже не просто слова и мысли напечатанные на бумаге, это вещь, такая-же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить их в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова!» (5;80).
Подобные мысли можно встретить и в записных книжках Д.Хармса:
«Сила заложенная в словах должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов при которых становится заметнее действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это» (3;2;174).
Далее Д.Хармс рассуждает о том, как можно освоить эту силу «слова-вещи»: «Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным чем методы применяемые до сих пор в науке» (3;2;174). То есть мы исподволь возвращаемся к хармсовской идее о творческой науке.
Писателя занимала гипотетическая возможность сотворения и исследования «слова», которое способно стать «вещью» и, соответственно, своей «силой» может воздействовать на «реальный» мир. Одним из экспериментов Д.Хармса стала попытка создания подобного «слова»-«вещи», которое соединяет в себе умозрительную основу с вещественностью. Мы предполагаем, что идея создания «слова»-«вещи» нашла воплощение в перенесении в ткань произведений понятия «небольшая погрешность».
Понятие «вестник» в мировоззрении и эстетике чинарей и его актуализация в малой прозе Даниила Хармса
В своих квазитрактатах и дневниковых записях Д.Хармс постулирует необходимость всегда и во всем найти золотую середину: «Все крайнее сделать очень трудно. Средние части делаются легче. Самый центр не требует никаких усилий. Центр - это равновесие. Там нет никакой борьбы» (8;2;302). Идея золотой середины, центра предоставляет возможность сочетания несочетаемых, казалось бы, частей Вселенной, и дает новое более широкое видение себя и мира: «... Говоря о себе «я есмь» я помещаю себя в Узел Вселенной» (5;34). Идея наличествования центра, как уже говорилось выше, связана у Д.Хармса с мыслью о конечности бесконечного.
Помещение познающего сознания в «Узел Вселенной» в малой прозе Д.Хармса не связано с идеей антропоцентризма и не превращает человека в демиурга, не организует оппозицию человек / вся остальная Вселенная. Человек не становится центром и целью существования Вселенной. Скорее Д.Хармс сближается с существующей в русской философии идеей антропокосмизма, суть которой, по словам Б.В. Емельянова, в том, что «человек восстанавливает прерванные связи с природой и задумывается о своем месте в ней и в Космосе в целом» (93;68).
Нахождение в точке пересечения всех сил Вселенной предоставляет уникальную возможность обозреть всю Вселенную.
Подобная широта обзора могла возникнуть в творчестве Д.Хармса под влиянием концепции «расширенного смотрения» художника-авангардиста М.Матюшина. Эффект «текучести» позволяет преодолеть, по мнению М.Матюшина «периферическое изображение природы» и «плоскостное наблюдение» (261 ;136). «Расширенное смотрение» позволяет увидеть «мир без границ и делений».
Видеть мир под углом 360 предлагал и один из первых наставников Д.Хармса в поэзии, поэт-заумник А.Туфанов.
«Разрушение рамок предметности» создает заявленный Д.Хармсом в квазитрактате «Одиннадцать утверждений Даниила Ивановича Хармса» эффект «текучести» мира. Напомним его главный постулат: «Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ ... . Я хоть и один, но думаю ТЕКУЧЕ» (8;2;285). Таким образом, писатель утверждает свою способность к «расширенному смотрению», и нейтрализацию в своем творчестве, по крайней мере, теоретически, оппозиции безличного/личностного и периферии/центра.
Можно предположить, что в основе понимания малой прозы Д.Хармса лежит видение мира как единого целого и сочетания разнопорядковых частей, не сочетаемых, казалось бы, с точки зрения формальной логики и узкого прагматического подхода.
Предложение М.Матюшина перейти к расширенному видению, по мнению Д.В.Токарева, подразумевает «не только разрушение предметности, но и участие художника в процессе божественного миротворения» (261; 137).
Заметим, что в отличие от М.Матюшина Д.Хармс утвердил предметную основу своего художественного мира. Пространство его рассказов заполнено вещами, а процесс миротворения заменен процессом миропознания.
Считается, что только рассматривая себя как часть природы или же как ее антитезу человек решает вопрос о границах познания мира, его единстве и многообразии, о сущности красоты и гармонии.
В творчестве Д.Хармса противопоставление мира природы и мира человека переходит на качественно иной уровень. Писатель не рисует пейзажи, не изображает животный мир, то есть мы не увидим мир природы в привычном его понимании. Природа у Д.Хармса отождествляется с понятием Вселенной в ее бесконечности, целостности и вечности. Она предстает как единая совокупность всех сегментов мира («это» - «препятствие» - «то»), из которых только один («это») -доступен обычному человеческому восприятию1. Это позволяет писателю незаметно, исподволь задавать вопросы онтологического и гносеологического характера.
В философии существует две крайние точки зрения на сущность природы: 1) природа это хаос, царство случайностей, слепых стихий; 2) природа - совершенная система, построенная на закономерностях. И.Пригожин сказал: «концепция закона, „порядка" не может более рассматриваться как данная раз и навсегда и сам механизм возникновения законов порядка и беспорядка и хаоса должен быть исследован ... С одной стороны, как отмечалось, мы движемся к плюралистическому пониманию. С другой - существует тенденция к поиску нового единства внутри явно контрастных аспектов нашего опыта ... очевидно, что эти новые процессы сближают естественные и гуманитарные науки. Традиционно естествоиспытатели имели дело с универсалиями, а гуманитарии - с событиями. Но сегодня в естественные и точные науки проникает гуманитарная интерпретация природы» (222;34).
Д.Хармс не пытается исследовать законы возникновения порядка из хаоса, но он создает образ мира, внешне проявляющего себя как хаос, в основе которого лежит единое трехчастное деление (упоминаемое в параграфе 1.1).
Визуальные параметры изображения в прозе Даниила Хармса
Среди многих особенностей визуальной картины мира в малой прозе Д.Хармса мы выделим две наиболее, на наш взгляд, характерные особенности ее реализации. Первая - изображение глаз как части человеческого тела. Вторая - цветовая палитра, характерная для художественного мира Д.Хармса, и ее значение.
1) Для малой прозы Д.Хармса свойствен болезненный интерес к омертвевшему «зеркалу души»: упоминание глаз, взгляда имеют исключительно негативное значение. Это «злые глаза» (8;2;117), упоминание которых предвещает насилие и смерть: «Тов. Машкин следил глазами за тов. Кошкиным .. . . Машкин убил Кошкина» (8;2;327).
В рассказе 1939-1940 года «Когда я вижу человека, мне хочется ударить...» упоминание глаз становится предвестником агрессии. Кроме того, подразумевается, что и объектом этой агрессии в первую очередь являются также глаза:
«Я делаю вид, что слушаю его с большим интересом, киваю головой, ахаю, делаю удивленные глаза ... . Я спокойно наливаю полную чашку кипятка и плещу кипятком гостю в морду» (8;2;239).
В рассказах Д.Хармса можно выделить три наиболее часто встречающиеся случая упоминания органа зрения. Во-первых, упоминается зажмуривание глаз, отражающее желание не видеть неприятную либо страшную действительность, а нередко - и свое участие в ней. Это действие обычно сопровождается агрессией: «хозяин зажмурил глаза и, размахнувшись, со всего маху звезданул Сусанина по уху» (8;2;331-332), «я зажмурился, сапогом ударил Калиндова в лицо» (5;267).
Во-вторых, упоминается потеря зрения персонажем (иногда вследствие надругательства над ним): «...мой гость падает навзничь от страшной боли. А я его каблуком по глазам!» (8;2;238), «С этого времени глаза Абрама Демьяновича начали болеть, постепенно покрылись они противными болячками и Абрам Демьянович ослеп» (8;2;112). Потеря зрения может сопровождается потерей социального статуса: «Слепого инвалида Абрама Демьяновича вытолкали со службы и назначили ему мизерную пенсию в 36 руб. в месяц. .. . И вот инвалид труда стал все чаще и чаще прикладываться к выгребным ямам» (8;2;112). Либо даже статуса человека: «Как видно, уксусу в воде было слишком много и потому Мишурин ослеп. До глубокой старости он ходил ощупью и по этому ... стал еще больше походить на катерпиллера» (8;2;232)!.
В-третьих, присутствует образ глаз мертвого человека. Однако у Д.Хармса этот образ не столько страшный, сколь странный. Так, в рассказе «Господин не высокого роста с камушком в глазу» 1939-1940 упавший кирпич проломил голову указанному господину и застрял в мозгу, после чего господин произнес: «Не беспокойтесь, господа, у меня была уже прививка. Вы видите, у меня в правом глазу торчит камушек. Это тоже был однажды случай. Я уже привык к этому. Теперь мне все трын трава!» (8;2;238). Страшная смерть трактуется как ничем не примечательное событие, от последствий которого может уберечь «прививка». Камешек в глазу становится символом смерти, поставленной на поток, странной страшной «жизни» за гранью физической смерти.
Смерть как физическое явление была одним из наиболее часто изображаемых в послереволюционной советской литературе 1920-1930-х годов моментов человеческого бытия. Смерть неожиданная, часто дикая, невероятно бесчеловечная. Пережитый шок всепоглощающей антигуманности наложил отпечаток на творчество целого поколения писателей: А.Толстого, И.Бабеля, А.Веселого, М.Шолохова.
Исследователь С.Семенова отмечает, что в «Донских рассказах» М.Шолохов был «горестно заворожен тайной смерти, тайной перехода только что живого существа в бездыханное, неподвижное нечто...» (243;239). По мнению исследователя, писатель уделяет особое внимание той трансформации, что происходит с лицом у мертвого человека, а в особенности - органов зрения. Например, в рассказе «Нахаленок» «оскаленные зубы, щека висит, отрубленная вместе с костью, а на заплывшем кровью выпученном глазе, покачиваясь, сидит большая зеленая муха».
По мнению исследователя, муха на мертвой глазнице - один из навязчивых образов шолоховского мира:
«Острая чувствительность М.Шолохова в восприятии им ужаса смерти, противоестественного превращения одушевленного в неживое, стянуто в этот образ: на самом живом, восприимчивом в человеке, на зеркале его души и мира беспрепятственно устроилось насекомое!» (243;239).
Мертвое тело в прозе М.Шолохова выглядит дико и жутко среди бушующей живой природы. Присутствие трупа как неодушевленного предмета в живом мире абсурдно. Оно чуждо жизни и М.Шолохов часто живописует процесс поглощения, ассимиляции бездушного тела природой. М.Шолохов находит спасение от абсурдности и жестокости бытия в бесконечности существования и движения жизни, то есть в бесконечности «Мы».
