Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Хронотоп романа: мифологемы пространства и времени 26-106
1.1. Сакральные центры пространства романа 29
1.2. Оппозиция дом - «антидом» в структуре романа 38
Глава 2. Антропология космогонического мифа 108-166
2.1. Герои, моделирующие мир 108
2.2. Оппозиция «культурный герой - трикстер»: Образ Полторака 129
2.3. Архетипические мотивы в структуре женских образов 143
Заключение 162- 166
Библиография 167-184
- Сакральные центры пространства романа
- Оппозиция дом - «антидом» в структуре романа
- Герои, моделирующие мир
- Архетипические мотивы в структуре женских образов
Введение к работе
Б.А.Пильняк - одна из крупнейших и ярких фигур на литературном небосклоне 20-30-х годов. Современники писателя признавали в нем звезду первой величины1. Неоспоримое влияние писателя на литературный процесс первой трети XX века отмечено в 1928 году В.Гофманом: «Из книг Пильняка глянуло на нас «девять десятых судьбы» прозаического искусства нашей эпохи» . Особенности художественного мира Б.Пильняка подчеркивали еще современники художника. Характеризуя тематический план творчества писателя, критики уделили основное внимание отношению Б.Пильняка к революции. При этом мнение их было достаточно единодушно: они отмечали «двойственность», по определению В.Полонского, отношения писателя к революции (принятие и испуг), и даже при определенной «точности описания» в произведениях художника, его никак нельзя «называть бытописателем, так как в нем все ... разворочено») . По словам Л.Троцкого, «Пильняк не художник революции, а только художественный попутчик ее», он «обходит коммунистов, чаще всего - с уважением, чуть-чуть с симпатией, но обходит»4. Критик отмечал, что у Пильняка есть «нечто от революции, живой ее кусок, схваченный острым глазом, но наспех, на лету, и как бы извне, со стороны», ему «не хватает идеи нашей эпохи»5.
С особенностями революционной эпохи литературоведы чаще всего связывали особый стиль писателя («хаос», «сумбур», «метельность» становятся определяющими понятиями характеристика и стиля писателя, и его собственного сознания). Так, В.П. Полонский считал Пильняка самым
1 См. Воронский А.Борис Пильняк// Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. М.,
1982., Слонимский М. Борис Пильняк // Слонимский М. Избр. Соч. в 2-х т. Л., 1980. Т.2.,
Тихонов Н. Двадцатые годы// Тихонов Н. Собр.соч. в 7-ми т. М. Т.6., Шаламов
В.Двадцатые годы (Заметки студента МГУ)// Юность. 1987.№11.
2 Гофман В. Место Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.: Academia, 1928.
С.7.
3 Полонский В. Шахматы без короля (О Пильняке)// Полонский В. О современной
литературе. Л., 1928. С.75
4 Троцкий Л.Д. Литература и революция. М.1991. - С.73
5 Там же. С.71
«сумбурным», «нестройным», «неясным писателем современности» 6 , А.К.Воронский отмечал, что «многое у него не согласуется», «мысли и образы невозможно свести к одному целостному мироощущению»7. Иные литературоведы отметили «монтажность» стиля повествования, часто не относящуюся к числу достоинств писателя. Для Г.Горбачева данная
особенность стала синонимом «бессюжетности» ; как отсутствие каркаса, независимость кусков, «ползущих своей дорогой» определил ее Е.Замятин9. У Говоря о манере письма писателя, Л.Троцкий указывал, что «бессюжетность» автора «из боязни эпизодичности», сюжеты «вкривь и вкось продергиваются сквозь ткань повествования» с целью «показать нынешнюю жизнь в ее связи и движении, захватывая ее и так и этак, делая в разных местах поперечные и продольные разрезы, потому что она везде не та, что была»10. На самом деле, / в советском литературоведении восприятие целостности сводилось в первую очередь определению концепции произведения, а также к целостности композиции^ и не позволяло по-иному взглянуть на художественный мир / писателя. Рассмотрение произведений с позиций классического реализма, в рамки которого автор явно не вписывался, не позволяло анализировать его творчество объективно.
Одним из первых вышел за пределы сугубо идеологического рассмотрения особенностей художественного мира Б.Пильняка А.К.Воронский. Он дал принципиально важную и точную характеристику своеобразия творческой манеры писателя, назвав Б.Пильняка писателем «физиологическим»: «Пильняк - писатель «физиологический» ...тянется к природе, как к праматери, к первообразу звериной правды жизни» . По мнению А.К.Воронского, «у Пильняка нет цельности, он часто как бы
6 Полонский В. Шахматы без короля (О Пильняке)// Полонский В. О современной
литературе. Л., 1928. С.76.
7 Воронский А.К. Указ.соч.С.75.
8 Горбачев Г. Творческие пути Б.Пильняка // Борис Пильняк: Статьи и материалы. Л.:
Academia, 1928.С.49
9 Замятин Е. Новая русская проза// Русское искусство. -1923.- №2-3. - С.61.
10 Троцкий Л.Д. Литература и революция. Указ.изд.С. 71
11 Воронский А.Борис Пильняк// Указ.изд. С.74
расщепляется... мысли и образы сталкиваются, не согласуются и даже противоречат друг другу» , «образ писателя двоится: из разных, причудливо переплетающихся и противоречивых настроений сотканы его вещи» 13. Преодоление же этого заключается в тяготении к первобытной, природной жизни, которое, по утверждению критика, - «исходная точка, ключ к его художественной деятельности»14. Исследуя манеру письма, критик отмечает своеобразие стиля и речи писателя - «ухабистая, раскидистая», «грешит» несогласованностью. По мнению литературоведа, он умело использует синтаксический строй предложения, манипулируя вводными словами, вставками, повторениями для воплощения своих творческих замыслов. Но при определенной щедрости приемов и средств у Пильняка, по словам А.К.Воронского, отмечается «большая экономия».
В.Полонский в статье «Шахматы без короля» говорит, что в творчестве Б.Пильняка существует своя картина мира, в основе которой лежит мифологическое отношение к миру, метафоричность мышления, при этом сам художник стремится продолжить классическую традицию и одновременно ее преодолеть. Именно этим фактом объясняется присутствие в его произведениях ряда метафорических образом, символизирующих революцию (метель, ветер, волк, зверь и т.д.). По мнению критика, в пооктябрьской русской литературе только Пильняк и Блок «с таким пафосом» воспели «порывистый ветер революции»15. Изложенное выше для нас имеет особую ценность в связи с выбранным аспектом исследования.
При исследовании стилевых течений прозы 20-х годов Г.А.Белая отмечала, что на смену «изобразительности» приходит «выразительность», так как «после революции оказалось невозможно писать по-старому» 16 . «Невозможность» писать по-старому, поиск «новых, ощутимых, ярких форм
,2 Воронский А.К. Указ.соч.С.76.
13 Воронский А.К. Искусство видеть мир. С.247
14 Воронский А.К. Борис Пильняк// Указ. соч. С.76.
Полонский В. Шахматы без короля. Указ.изд.С. 77
Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы 20-х годов. Указ изд. С.8
поэтического изображения, его стремлением переместить прозу с периферии искусства слова в его центр» ,7 стали основными причинами рождения авангардного стилевого течения - орнаментализма, в русле которого Б.Пильняк воспринимался многими критиками. По определению Л.А.Новикова, «орнаментальная проза — разновидность прозы с системой насыщенной образности, реализующей особый тип художественного мышления»18. В качестве основных составляющих орнаментальной прозы исследователь выделяет следующие особенности: 1) «особые эстетические и семиотические свойства исходных единиц»; 2) «подчеркнутая фактура композиции»; 3) «система языковой суперобразности» 19. Перечисленные особенности реализуются через «насыщенность и «тесноту» изобразительного ряда, ритмическое спиралеобразное развертывание системы образных средств в виде лейтмотивов, развитие музыкальной темы, многозначность (символичность) самих образов и богатство их ассоциативных связей»20. Рассматривая Б.Пильняка в ключе орнаментальной прозы, критика отмечала влияние на художника Андрея Белого. Так, к примеру, Г.Горбачев заметил, что «свободное обращение со «сказом» характерно и для Белого и Пильняка»; «синтаксис Пильняка, его бесконечные периоды со множеством придаточных и особенно вводных предложений, обилие незаконченных предложений - все это напоминает Белого»; «от Белого манера выделять места новым набором не во всю ширину страницы»; с Белым сближает «несвязное строение речи с нарушением всех правил грамматики и логики», «любовь к повторам», «неожиданность переходов от одного к другому»21 и т.д.
Проблема стиля оказалась актуальной и дискуссионной в современном литературоведении. Как и предшественники, признавая многоликость,
Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М. 1990. С.26
Там же. С. 31
Там же. С.4
Там же. С. 32
Горбачев Г.Творческие пути Б.Пильняка//Борис Пильняк. Статьи и материалы. С50-51
неординарность художественного мышления писателя, критики второй половины XX века все же попытались четко обозначить ведущий метод писателя. В качестве такового, опираясь на исследования И.Иоффе в области импрессионистской поэтики, М.М.Голубков определил импрессионизм. Ученый утверждает, что «импрессионистская поэтика, в наибольшей степени близка Пильняку в 20-е годы»22. Литературовед выделяет следующие характерные черты данного стиля: неразделенность на главное и вторичное, отражение впечатления через деталь, наличие мазков, словесных рядов, не связанных друг с другом и др.
Другие критики утверждают, что экспрессионизм - наиболее продуктивный метод творчества художника 23 . «Разорванность», «сдвинутость», как определяющие понятия стиля, призванные создать иллюзию хаоса, царят на страницах произведений писателя. Действительно, хаотичность, несвязность, монтажность текстов, совмещение несовместимого, постоянные смены ракурсов повествования - все то, что создает художественный мир автора. Об этом говорят многие критики. Но вместе с тем, вероятно, не стоит однозначно характеризовать метод автора. Проза художника - «экспериментальная проза»24, представляющая собой поиск средств яркой выразительности, новых форм повествования, поэтому следует, на наш взгляд, говорить не о превалировании того или иного метода, а о тенденции, выраженной в «стилевом многолосии», столь актуальной для литературы первой трети XX века.
Также литературоведы подчеркивали неопределенность жанра произведений писателя, полную размывку границ между отдельными
Голубков М.М.Эстетическая систематика в творчестве Б.Пильняка 20-х годов// Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения: (По материалам научной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения писателя)/ РАН Инст. мир. лит. им. М.Горького. М.: Наследие, 1995.С.9
Дарьялова Л.Н. Русский экспрессионизм в прозе 20-х годов: немецкие истоки, национальное своеобразие//Актуальные проблемы и перспективы филологии. Калининград, 1996., Ампилова Л.Н.Проза Б.Пильняка 20-х годов: Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01).Екатеринбург, 2002.- 24с 24Палиевский П. Экспериментальная литература// Вопросы литературы. 1966. С.78-90.
книгами, ставшую причиной самоцитации 25 . Многие ранние тексты, несмотря на высокий уровень мастерства автора, были похожи на пробу пера, поэтому вплетались в новые произведения. По несправедливому заключению критиков, постоянное возвращение к уже написанному стало знаком отсутствия таланта, ограниченности фантазии.
В ряду критических публикаций современников авторов были и другие, в
которых литературоведческий подход заменялся идеологическими оценками.
Критерии художественности уступали место рассуждениями об
«аполитичности» , «попутничестве», «дезориентированности» ,
«буржуазности» и т.д. Литературовед Е.Г.Елина, подробно исследовавшая вопрос о месте Пильняка в литературной критике 1920-1930-х годов, отметила наибольшую агрессивность по отношению к писателю критиков-напостовцев (Родова, Когана, Волина, Свентицкого), которые не только «громили», но и откровенно оскорбляли автора, называя его «дутой фигурой», «Гомером сифилитиков», «трубадуром неврастеников», «певцом скотного быта»29.
После трагической смерти писателя наступил достаточно длительный этап забвения. Хотя академические издания, анализирующие историю русской советской литературы, включали имя писателя в литературный процесс 20-30-х годов, чаще всего Б.Пильняк воспринимался литературоведами только лишь в контексте «кожаных курток» как яркий пример непсихологического изображения большевиков, открывший путь многим писателям к образу-схеме с преобладанием рационалистического начала. Так, к примеру, в «Истории русского советского романа» В.В.Бузник указывает, что «одежда, обстановка, внешние приметы временами попросту
25 Гофман В. Указ.соч. СЮ.
26 Луначарский А.В. Политика и литература// Луначарский А.В. Собр.соч. в 8-ми т. М., 1967.Т.8. С.59.
27Осинский М. Побеги травы (Заметки читателя)//Правда. 1922. ЗОапр. 28Блюм Э. Роман о честном и бескровном строительстве// Литература и искусство. 1930, сентябрь.
Елина Е.Г. Б.Пильняк в литературной критике 20-30-х годов// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.
заменяли характер», и теперь «с легкой руки Пильняка «кожаные куртки», как символ человека революции, кочуют по страницам многих повестей и романов 20-х годов» . Весьма негативное отношение к творчеству писателя высказал В.В.Гура, отметив, что «надо очень глубоко заблуждаться, чтобы пильняковскую «грубую поэтику» разгула «метели», торжества гнусавого «волчьего воя» в революции объявить поэтикой повестей и романов начала двадцатых годов»31. Одним из редких упоминаний о некогда знаменитом писателе стала книга «Неистовые ревнители»32 С.И.Шешукова. Анализируя литературный процесс 20-30-х годов, ученый упомянул имя художника в ряду других ярких представителей эпохи, в то же время высказав, с позиций своей приверженности к реалистическому творчеству, достаточно сдержанное отношение к новаторскому стилю писателя. В 1966 году попытку анализа творчества Б.Пильняка вне идеологии предпринимает П.Палиевский. Ученый отмечал, что поиск новой формы в начале 20-х годов был связан со стремлением «передать в ней эпоху и только ею представить. дух своего времени» . К числу ярких особенностей повествования Пильняка литературовед справедливо отнес «ощущение вихря», прерывистый, с большими провалами телеграфичный слог, автор становится действующим лицом произведения, «открыто демонстрируя свое «я», которое вмешивается» 34 и т.п. По мнению критика, введение автора в канву повествования - огромная удача писателя, «позволившая сжать и сконцентрировать самое поле зрения», автор помогает разобраться в структуре мысли романа, выделить ее как таковую в чистом виде»35.
С конца 80-х годов начинается активный и очень плодотворный этап изучения наследия писателя. Так, Г.А.Белая, бывшая аспирантка
История русского советского романа в 4томах. Т.1.М.: Наука, 1965. С.65
Гура В.В. Роман и реализм. Пути развития советского романа в литературе 1917-1929 гг:
Автореферат на соиск.уч.степ.докт.филол.наук.- М, 1968.С. 17
32ШешуковС.И. Неистовые ревнители.М.1970 Палиевский П. Экспериментальная литература// Вопросы литературы. 1966. С.80
34 Там же.С. 82
35 Там же.С.83
С.И.Шешукова, в монографии «Дон-Кихоты XX века»36 определяет место Б.Пильняка среди других мастеров художественного слова, подробно исследует своеобразие его творческой манеры. При анализе произведений художника ученый указывает, что «писатель сумел уловить в революции силу взрыва, противостояние стихий»37, но при этом она продолжает традиционно утверждать, что «он исходил только из физиологии народной жизни, познание национальных начал русской революции давалось ему с трудом» . Исследователь подробно останавливается на характеристике историзма, отмечая, что у писателя он лишен социальной конкретности при полной идеализации прошлого, содержащего «естественную», устойчивую, органическую почву нынешнего социального бунта» . Г.А.Белая обращает внимание на созданный автором тип нового героя-большевика, в котором
і 40
подчеркнуто «именно волевое, энергичное, лишенное рефлексии начало» . Литературовед отмечает, как и многие предшественники, что «кожаная куртка» - внешняя, портретная деталь, ставшая символом подтянутого, собранного, готового к действию большевика-рабочего», но этот образ «оказался психологически неразработанным, схематичным»41. Не отрицая мысль многих критиков об отсутствии цельности в произведениях автора, Г.А.Белая справедливо говорит, что «цельность у Пильняка есть только в поисках органического, биологически простого», хотя к социальным проблемам «физиология ненадежный ключ»42.
Постепенно литературоведами открываются неизвестные факты биографии Б.Пильняка, большая заслуга в этом принадлежит сыну писателя Б.Б.Андроникашвили-Пильняк 43 . Внучка художника - филолог
Белая Г.А. Дон-Кихоты 20-х годов. М.: Советский писатель, 1989. - 395 с. 37БелаяГ.А. Указ.соч.С.142
38 Там же. С. 143
39 Там же. С. 143
40Тамже.С.145
41 Там же.С. 146
42Тамже.С.148
43 Андроникашвили-Пильняк Б.Б. Города или веси: Пильняк и Есенин// Борис Пильняк:
опыт сегодняшнего прочтения: (По материалам научной конференции, посвященной 100-
К.Б.Андроникашвили-Пильняк - в своем диссертационном исследовании
«Соляной амбар» Б.Пильняка (замысел и источники романа)»
проанализировала последний, практически неизвестный,
автобиографический роман44. Кроме того, благодаря стараниям потомков писателя впервые после столь долгого перерыва было издано собрание сочинений Б.Пильняка в 6-ти томах с предисловием и комментариями К.Б.Андроникашвили-Пильняк 45.
Проза Б.А.Пильняка введена в историко-литературный контекст, исследованы творческие взаимоотношения Б.Пильняка с Е.Замятиным , А.Платоновым47, А.Ахматовой48, М.Цветаевой49, С.Есениным50 и др. Имя писателя достойно вошло в последний биобиблиографический словарь «Русские писатели XX века»51.
Особая роль в «возвращении» писателя в литературный процесс принадлежит литературоведам Коломенского пединститута - землякам
летаю со дня рождения писателя)/ РАН Инст. мир. лит. им. М.Горького. М.: Наследие, 1995., Андроникашвили-Пильняк Б.Б. «Детские годы оставили на всю жизнь отпечатки...»//Литер. Обозр. 1996.№5-6. С. 117-126, Андроникашвили-Пильняк Б.Б.О моем отце: Послесловие // Дружба народов. 1989.№1. С. 147-155, Андроникашвили-Пильняк Б.Б. Сын рассказывает об отце: К 100-летию со дня рождения Б.Пильняка: (Беседа с Б.Б.Андроникашвили-Пильняком / Записала Н.Иванова-Гладищева) // Лит.газета. 1994.5 окт.(№40)
4 Андроникашвили-Пильняк К.Б. «Соляной амбар» Б.Пильняка (замысел и источники романа): Автореферат на соиск. уч. степ. канд. филол. наук.М.,1997.С17
5Андроникашвили-Пильняк К.Б. Беречь свое дарование// Пильняк Б. Собрание сочинений: В 6 т. - М.:ТЕРРА - Книжный клуб, 2003.
Шайтанов И.О. О двух именах и одном десятилетии// Лит. обозрение. 1991.№6. С.18-25. №7.С.5-11.
47 Свительский В. Наш союзник А.Платонов//Лит.обозрение. 1987.№10.С.101-103, Толстая-Сегал Е. Стихийные силы: Платонов и Пильняк (1928-1929)// Платонов Андрей. Мир творчества. Сост. Н.В.Корниенко и Е.Д.Шубиной. М., 1994. С.84-104.
48 Масенко Т. У Пильняка// Лит. обозрение. 1989.№5.С.73-75., Петросов К.Г. «Все это
разгадаешь ты один» (А.Ахматова и Б.Пильняк)// Б.А.Пильняк. Исследования и
материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.
49 Кудрова И. В начале тридцатых// Октябрь. 1988.№9. С. 186-187.
50 Андроникашвили-Пильняк Б.Б. Города или веси: Пильняк и Есенин// Борис Пильняк:
опыт сегодняшнего прочтения: (По материалам научной конференции, посвященной 100-
летию со дня рождения писателя)/ РАН Инст. мир. лит. им. М.Горького. М.: Наследие,
1995.
51 Русские писатели XX века. Биобиблиографический словарь: В 2 частях. 4 2.- М.:
Просвещение, 1998.-С. 192-195
Б.Пильняка, прежде всего, А.П.Ауэру, ставшему инициатором регулярного проведения Пильняковских чтений. В результате удалось объединить творческие силы исследователей, занимающихся изучением художественного мира писателя, и издавать на основании проводимых ими исследований сборники, посвященные различным аспектам творчества Б.Пильняка. Основное внимание в исследованиях А.П.Ауэра уделено вопросам поэтики художника и отражению в его творчестве литературных традиций - как русской классики (Пушкина, Салтыкова-Щедрина, Гоголя, Лескова, Тургенева и др.), так и мировой литературы (Данте, Гейне, Гете), взаимоотношениям с современниками (Буниным, Белым, Блоком и др.). По замечанию А.П.Ауэра, в творческой системе Б.Пильняка проявляет себя явление «соборности» через цитирование, «диалог почти со всей русской литературой»52. При этом, как точно заметил исследователь, писатель также вступил в диалог с читателем, считая его соавтором своих текстов: «Пильняк писал так, чтобы у читателя появилась возможность сотворчества»53. Таким образом, идея «соборности» есть «направляющая сила» пильняковской поэтики, которая пронизывает все уровни произведений и тем самым создает стилевое «многоголосие».
Современные исследователи продолжили изучение специфики авторского сознания и его отражения в поэтике произведения. Так, при анализе романа «Голый год» М.М.Голубков отмечает, что в произведении отсутствует точка зрения на происходящее, «которая могла бы соединить несоединимое для Пильняка: кожаные куртки большевиков и разгул русской вольницы»54. Вступая в спор с исследователем, Л.А. Трубина справедливо утверждает, что «такая точка зрения, которая придает произведению цельность и делает его не просто набором фрагментов, существует», «именно цельная
52 Ауэр А.П. О поэтике Бориса Пильняка// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Вып.
1.С.8.
53 Там же. С.9
Голубков М.М.Эстетическая систематика в творчестве Б.Пильняка 20-х годов// Борис Пильняк: опыт сегодняшнего прочтения. Указ.ист. С. 5.
историософская концепция определила особенности художественного мира»55 (курсив наш - И.П.). Подробно исследуя типы исторического сознания русской литературы первой трети XX века, литературовед справедливо указывает, что творчество Пильняка относится к символико-метафорическому типу сознания. Метафора, по мнению исследователя, становится способом выражения художественной философемы истории. По верному утверждению Л.А.Трубиной, «исходный принцип художественного мышления» писателя заключен в нерасторжимом сочетании «социального и природного, преходящего и устойчивого в человеке и времени»56. Мысль о том, что основным конструктивным элементом орнаментальной системы Б.Пильняка выступает «развернутая метафора, которая связывает в единое целое ткань художественного текста, детерминируя словоупотребление, ритмико-синтаксические особенности фразы и текста, языковые приемы и средства» 7 разделяют многие исследователи, в частности, об этом говорят Е.И.Карпенко58 и И.О.Шайтанов59. Как отмечает И.О. Шайтанов, «метафора -способ исторически мыслить, улавливать сложность происходящего» 60. Литературоведом были выделены исторические и природные метафоры в творчестве писателя. По словам исследователя, «природные метафоры призваны звучать аргументом в пользу главного исторического события -революции» .
Трубина Л.А.Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: (Типология, поэтика):Дис. на соискание учен. степ, доктора филол. наук (спец. 10.01.01). М,1999. С. 174
56 Трубина Л.А.Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: (Типология, поэтика): Автореф. дис. на соиск.уч. степ.докт.фил. наук. С.24 "Там же. С. 24
58 Карпенко И.Е. Стилистика орнаментальной прозы Б. Пильняка// Принципы изучения
худож. текста.Саратов, 1992.С.109.
59 Шайтанов И.О. Исторические метафоры Б.Пильняка («Красное дерево» и «Волга
впадает в Каспийское море»)// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч.
трудов). Вып. 1. Коломна, 1991, Шайтанов И.О. Природная метафора как исторический
аргумент// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 2. -
Коломна КПИ, 1997.
Шайтанов И.О. Исторические метафоры Б.Пильняка («Красное дерево» и «Волга впадает в Каспийское море»)//Указ. изд. С.55 1 Шайтанов И.О. Природная метафора как исторический аргумент//Указ.изд. с.32.
Но произведения Пильняка, при характерном для них «метельном стиле», не распадаются на независимые части, заключая в себе целый ряд организующих фабулу и сюжет «скрепок». Л.А.Трубина, делая подробный анализ романа «Голый год» отмечает: «При внешней взвихренности композиция романа имеет внутренние закономерности, в соответствии с которыми выделяются смысловые концентры произведения, не совпадающие с формальным делением на главы»62. Так, исследователь И.Е.Карпенко, анализируя тексты художника в рамках орнаментальной прозы, приходит к выводу, что проза Пильняка - полифоническая система «взаимосвязанных компонентов, включающую в себя средства музыкальной выразительности, приемы изобразительного искусства, драматургические приемы, кинематографические переходы..»63.
В качестве организующего звена текстов ученые также выделяют множество параллелей, ряд устойчивых оппозиций, переходящих из одного произведения в другое. Оппозиция «сознательное и бессознательное» определена Е.Н.Брызгаловой, «смерть - рождение» - С.Ю.Гориновой, «природное - историческое» - Е.Б.Дьячковой. Права исследователь Н.Ю.Грякалова, отмечающая, что «пары противоположностей определяют полифонию текста и организуют лейтмотивный уровень его «орнаментальной прозы» . Н.Ю.Грякалова в качестве главных антиномий творчества писателя выделяет - «природу» и «культуру»; писатель находится в вечном поиске того культурного хронотопа, «где эти антиномии могли бы существовать в своей «нераздельности» и «неслиянности», остается создателем единственной темы: «существования человека на земле по человеческим законам»65. Л.А.Трубина подробно исследуя реализацию антиномий «Восток — Запад» в романе «Голый год» и повести «Третья
62 Указ. соч.С.24
Карпенко И.Е. Стилистика орнаментальной прозы Б. Пильняка// Принципы изучения худож. текста.Саратов, 1992.С.109.
Грякалова Н.Ю. Борис Пильняк: антиномии мира и творчества// Пути и миражи русской
культуры. СПб, 1994.С.265. 6^ Там же. С.265
столица»66, отмечает, что «в произведениях (...) антиномия Восток - Запад находит выражение в целом ряде более частых сопоставлений: бездуховность, упадок культуры, отсутствие развития в европейской сытой цивилизации - и напряжение воли, стремление действовать, строить новую жизнь в голодной, но движущейся вперед России»67.
Современное литературоведение проделало значительную работу по изучению творчества писателя, но все же внимание критиков распределялось довольно неравномерно. Отдельные тексты получили многостороннее и глубокое освещение, среди них можно выделить ранние рассказы, роман «Голый год», «Повесть непогашенной луны», что, впрочем, справедливо, свидетельство тому целый ряд статей и диссертационных исследований68. Другие же, наоборот, до сих пор остаются за пределами внимания литературоведов. Из числа таковых стоит выделить роман «Волга впадает в Каспийское море». Впервые произведение вышло в издательстве «Недра» (1930) и более в России не издавалось до 1988 года, хотя за границей было переведено и выходило несколько раз. Современники художника писали об этом тексте лишь в издевательски уничижительной форме, указывая на целый ряд художественных промахов автора. Так, критик Н.Артюхин писал,
Трубина Л.А. К вопросу о природе антиномии Россия - Запад в историософской концепции Бориса Пильняка// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3-4. -Коломна: Издательство КПИ, 2001.С.67-73 61 Там же. С.69
Анпилова Л.Н. Поэтика прозы 20-х годов Б.Пильняка (К вопросу о художественной целостности): Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01).Екатеринбург, 1997. 21с, Горинова С.Ю.Проблемы поэтики прозы Б.Пильняка 20-х годов: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук (10.01.02). СПб, 1995. 20с, Ким Хон Чжун. Поэтика романа Б.Пильняка «Машины и волки»/ Автореф. дис. на соискание учен. степ, канд .филол. наук (спец. 10.01.01).СПб, 2004. 18с, Кислова Л.С. Динамика художественной прозы Б.Пильняка/ Автореф.дисна соискание учен.степ.канд.филол.наук (спец. 10.01.01). Тюмень, 1997. 25 с, Маликова НЛО. Фольклорное начало в поэтике Б.Пильняка/ Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01).Коломна, 2004. 23с, Ратке И.Р. Русская интеллектуальная проза 20-х годов XX века (Б.Пильняк, Е.Замятин, В.Набоков): Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01):Волгоград, 2005. 23 с, Трубина Л.А.Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: (Типология, поэтика): Автореф. дис. на соискание учен. степ, доктора филол. наук (спец. 10.01.01). М, 1999.35 с.
что «меняются фамилии героев, переставляются и варьируются те или иные мелодийные звенья, тасуются события и люди», но «скачка в новое качество идей, образов и формы не получается»69 и «Волга творчества Пильняка все еще впадает в Каспий необуржуазных настроений, писательского верхоглядства и самоповторения интеллигентского чванства и лощеной пошлости и бульварства, лишь на поверхности покрытой лаком очень сомнительной «культуры»70. Критик Р.Азарх называет роман «бездарным пасквилем на диктатуру пролетариата», но при этом исследовательница пытается дать «шанс» «запутавшемуся» писателю и помочь ему «пересмотреть свой крайне легковесный идеологический багаж» . Иного, впрочем, и быть не могло в разгар травли писателя, обрушившейся на него в связи с выходом в свет повести «Красное дерево», которая отдельными главами вошла в структуру романа. Судьба повести во многом повлияла на роман. Причины, по которым писатель оказался в немилости власти, уже определены литературоведами72. Опала на родине не давала возможности не только для объективной оценки романа, но и для его переизданий. Сам Б.Пильняк отрицал факт капитуляции перед властью, именно с этой целью он указывает дату окончания работы над романом: февраль-август 1929 год, то есть до начала кампании против повести «Красное дерево», разгоревшейся 26 августа 1929года со статьи Б.Волина в «Литературной газете». На Западе, как отметил Уокер Клинт, роман восприняли как попытку «угодить требуемой властями точке зрения на происходящие события»73, так как ряд острых моментов, за которые так критиковали автора, не были включены в
69 Артюхин Н. Волга впадает в Каспийское море // На лит. посту. 1930. №№13-14.С97
70Тамже.СЛ02
71 Азарх Р. Саванаролла с Тверского бульвара// На литературном посту. 1931№4.С27
См. Галушкин А.Ю. Дискуссия о Б.Пильняке и Е.Замятине в контексте литературной политики 1920-х - нач.1930-х гг.: Автореф.дис.на соискание учен. степ. канд. филол. наук: 10.01.01: М, 1997. 22с, Андроникашвили-Пильняк Б.Б., Шайтанов И. Была ли рукопись Бориса Пильняка отвергнута советскими журналистами?: (Из истории публикации повести «Красное дерево»)// Лит.обозрение. 1993 .№1/2.С. 107-111. 7 Уокер Клинт Б. Патриарх, «прохвост» или кукла с усами?(Образ Полетики в романе «Волга впадает в Каспийское море»// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Межвуз. сб. науч. трудов. Вып. 3-4. - Коломна: Издательство КПИ, 2001.С.99
сюжетную канву произведения. Впервые без купюр (более 50 страниц) роман был напечатан лишь в 1989 году, то есть спустя 60 лет после создания, в сборнике «Повесть непогашенной луны». В связи с «возращением» романа читательской аудитории в литературно-критических статьях появились отдельные замечания, касающиеся романа. Однако до сих пор роман анализируется либо в контексте повести «Красное дерево»74, или же констатируется факт завершения романом периода творчества 20-х годов. Общераспространенным является мнение, высказанное как современниками писателя, так и критиками 90-х годов, что, в целом, особой художественной ценности произведение не представляет75, с чем, по нашему мнению, ни в коем случае нельзя согласиться.
Одним из первых характеристику романа дал И.О.Шайтанов, отметивший , что «Волга» - это попытка писателя «объясниться с меняющейся действительностью»76 . Характеризуя стиль произведения, исследователь отмечает его динамику, выразившуюся в отходе от столь характерного для писателя приема монтажа, «текстуальной разносоставности», документализма, трансформации характера повторов (переход от повторяющихся до навязчивости лейтмотивов, фраз, слов к совпадениям, случайностям, встречам). Единственное, что остается прежним, по мнению литературоведа, это - способ выражения мысли метафорой, «область ее действия прежняя - история; ею связано прошлое с настоящим»77.
Исследователь Л.С. Кислова в своем диссертационном сочинении «Динамика художественной прозы Б.Пильняка», пытаясь дать анализ всему
Шайтанов И.О. Исторические метафоры Б.Пильняка («Красное дерево» и «Волга впадает в Каспийское море»)// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Вып. 1.С.52
5 Федорова Т.Н. Художественная мир Б.Пильняка 1920-х годов («Иван Москва» и «Красное дерево»)// Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01). Ульяновск, 2000.14с. Динамика художественной прозы Б.Пильняка/ Автореф.диена соискание учен.степ.канд.филол.наук (спец. 10.01.01). Тюмень, 1997. с.25
Шайтанов И.О. Исторические метафоры Б.Пильняка («Красное дерево» и «Волга впадает в Каспийское море»)// Б.А.Пильняк. Исследования и материалы (Межвуз. сб. науч. трудов). Вып. 1. Коломна, 1991.С.54. 77 Там же. С.49
творчеству писателя, относит роман к третьему периоду творчества -«периоду выполнения социального заказа» - и утверждает, что все написанное с 1930 по 1937 годы создано «под воздействием требований времени» с преобладанием «совершенно нетипичной для Б.Пильняка тематики» . С данным высказыванием ученого мы не согласны, так как роман затрагивает все темы и проблемы прежних произведений, средства выражения авторских мыслей остаются практически теми же, хотя некая динамика, о которой говорил в своих работах И.О.Шайтанов, существует. По мнению Л.С.Кисловой, роман «Волга впадает в Каспийское море», если бы не «Красное дерево», «вызвал бы такой скандал, и кампания все равно
/-79 тт
состоялась бы» . Данное утверждение несколько противоречит предшествующему высказыванию литературоведа о романе как о ярком примере «искусства приспособления».
Недостаточная изученность творчества писателя в целом и романа «Волга впадает в Каспийское море», в частности, определяет актуальность исследования.
Цель нашего исследования - раскрыть своеобразие художественного мира писателя, через анализ мифопоэтики романа «Волга впадает в Каспийское море». Для этого нам необходимо решить следующие задачи:
раскрыть особенности проблемно-тематической организации произведения, вычленив мифологические мотивы и сюжеты;
проанализировать особенности функционирования космогонического мифа в романе;
- выстроить типологию образов на основании их связи с первообразами
мифов;
Кислова Л.Н. Динамика художественной прозы Б.Пильняка. Тюмень.:ТГУ, 1997.С.120 Там же.
- выявить особенности хронотопа романа, показать взаимосвязь и специфику художественных категорий пространства и времени в структуре романа-мифа; - изучить «диалог» писателя с классической литературой. Не отрицая правомерность традиционного подхода к произведениям Б.Пильняка в контексте орнаментальной прозы, мы впервые рассматриваем роман с использованием мифопоэтического анализа, что обусловливает научную новизну исследования. Теоретический ключ мифопоэтического анализа уже был использован исследователями при характеристике повестей «Мать сыра-земля» 80 , «Красное дерево», «Иван Москва» 81 . Так, исследователь Т.Н.Федорова отмечает, что Б.Пильняку присущ особый взгляд на мир, проявившийся «в реализации характерных для мифа функций, в прямом переносе логики природной жизни на человеческую, в циклической модели художественного времени, в особом мифопоэтическом наполнении пространства, в опоре на архетип, акт творения и т.д.»82. При исследовании типа героя в повести «Иван Москва» диссертант приходит к выводу, что Иван Москва - главный герой повести - построен писателем как классический культурный герой. Данное замечания имеет определенную ценность для нашего исследования в связи с тем, что мы тоже производим типологическую характеристику героев романа «Волга впадает в Каспийское море», среди которых выделяем указанный тип, что свидетельствует о некой закономерности в создании образов произведений и указывает на важную особенность художественного мира его произведений. Но мы не можем согласиться с мнением Т.Н.Федоровой о том, что повесть «Иван Москва» способствует завершению мифопоэтического контекста всего
Мекш Э.Б. Миф и реальность в повести Бориса Пильняка «Мать сыра-земля»//Б.А.Пильняк. Исследования и материалы. Коломна 2001.- С.42-54.
Федорова Т.Н. Художественная мир Б.Пильняка 1920-х годов («Иван Москва» и «Красное дерево»)// Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01). Ульяновск, 2000.14с. 82 Там же.С.5
пильняковского творчества» , поскольку доказываем, что роман «Волга впадает в Каспийское море» также входит в этот контекст. Выбор теоретического аспекта исследования обусловлен тем, что, по словам Е.Мелетинского: «Мифологизм является характерным явлением литературы XX века и как художественный прием, и как стоящее за этим
приемом мироощущение» . По мнению ученого, пафос мифологизма XX века состоит в выявлении неких неизменных, вечных начал, позитивных или негативных, просвечивающих сквозь поток эмпирического быта и исторических изменений.
Развитие и становление мифопоэтической школы в литературоведении связывается с рядом имен выдающихся ученых: М.М.Бахтина, В.В.Иванова, Ю.М.Лотмана, Е.М.Мелетинского, В.Н.Топорова, Б.А.Успенского,
О.М.Фрейденберг . Мифопоэтический подход определяется вниманием к мифологическому уровню произведения и предметом его исследования является мифопоэтика. Основываясь на достижениях своих предшественников и современников, исследователь И.Смирнов отмечает: «Каждый текст не только преобразует сложившуюся литературную ситуацию, но и входит во все множество когда-либо созданных текстов одного плана, принадлежащих к разным областям общения. Это означает, что семантическое строение текста может быть интерпретировано не только как реализация индивидуальных установок автора или как продукт историко-культурного развития, но и в качестве одного из проявлений универсальных, постоянно действующих особенностей человеческого сознания» . Как отмечает выдающийся мифолог современности В.Н.Топоров, трактовка функционирования мифа в художественном тексте может быть двоякой: во-
83Тамже.С13
84 Мелетинский Е. Поэтика мифа. С. 295
85 Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра.Л.1936; Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф
- имя- культура. Труды по знаковым системам, IV. Тарту.1973; Иванов В.В. Топоров В.Н.
Славянские моделирующие системы. М. 1965; Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. МЛ 976;
Телегин СМ. Философия мифа. МЛ 993 и др.
Смирнов И. Место «мифопоэтического подхода к литературному произведению среди других толкований текста.// Миф - фольклор - литература. Л. 1978. С. 193-204
первых, «тексты выступают в «пассивной» функции источников», во-вторых, «эти же тексты способны выступать и в «активной» функции, и тогда они сами формируют и «разыгрывают» мифологическое...» , поэтому вполне правомерно рассматривать мифопоэтику в качестве составной части поэтики произведения, вмещающей в себя мифологические мотивы, образы, реминисценции и непосредственно авторские мифологемы, образы и даже мифы. С одной стороны, предметом мифопоэтики являются выразительные средства, мотивы, сюжеты, а с другой - мифопоэтика позволяет делать глубокие обобщения на проблемно-содержательном уровне. Для мифопоэтического подхода характерно раскрытие архетипического и символического начал произведения и его составляющих в композиции, сюжете, образах. Как отмечает И.Л.Бражников, мифопоэтический аспект -«это один из глубоких уровней художественного текста, на котором прослеживается его связь не только с близкими ему явлениями литературного ряда, но также отдаленные связи с мифологией, произведениями религиозной и философской мысли и - шире - с контекстом всей мировой культуры» . Исследователь уточняет: «Мифопоэтический подход теоретичен и ориентирован прежде всего на целое произведение, но в то же время он позволяет прослеживать смысл целого вплоть до мельчайших
деталей» . Архетип позволяет найти первичное, изначальное, стоящее за конкретным образом или предметом. Причем, если образ может быть конкретен, случаен, историчен, то его первообраз или архетип наделен признаками «общий», «неслучайный», «вневременной».
Само понятие архетип в науку было введено К.Юнгом. «Архетипы» определены как «наиболее древние и наиболее всеобщие формы
Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. - М.: Издательская группа «Прогресс» - «Культура», 1995. - С.4
Бражников И.Л. Мифопоэтический аспект литературного произведения// Автореф. дис. на соискание учен. степ. канд. филол. наук (спец. 10.01.01). М., 1997. С.З. 89 Там же. С. 4
представления человечества» , которые находятся в коллективном бессознательном, являющемся коллективным «именно потому, что оно отделено от личного и является абсолютно всеобщим, и потому, что его содержания могут быть найдены повсюду, чего как раз нельзя сказать о личностных переживаниях»91 . По К.Юнгу, на уровне бессознательного существуют изначальные образы - репродукции древнейших мифологических представлений. Ученый продемонстрировал наличие архетипов прежде всего в снах, при различных типах психических заболеваний, а также в художественном творчестве. Архетипические значения возникают либо спонтанно, либо благодаря мифологемам. Мифологема - непосредственная реализация архетипа в тексте. По замечанию исследователя Ю.В.Доманского, «каждая мифологема обладает архетипическим значением, причем это значение является одинаковым для одной и той же мифологии, в которой эта мифологема присутствует»92.
В связи с неоднозначным толкованием термина «миф» возникает необходимость указать, что данная работа опирается на философскую и непосредственно литературоведческую его трактовку, получившую освещение в трудах А.М.Лосева и Е.М.Мелетинского. В частности, по определению Е.М.Мелетинского, миф - это не только «совокупность...сказаний о богах и героях», но и в то же время «система...представлений о мире, ...основной способ понимания мира»9 . У А.Ф.Лосева в «Диалектике мифа» указано: миф «не выдумка или фикция, но необходимая категория сознания и бытия вообще»94.
С.М.Телегиным предложен метод исследования, суть которого состоит в анализе фольклорного или художественного текста, включающем в себя
Юнг К.Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М, 1991.С Л 06 91Тамже.С.105
92 Доманский Ю.В. Архетип: прошлое, настоящее, будущее// Горизонты культуры. Сборник науч.статей. Тверь. 1997.С.51
Мифология. Энциклопедия/ Гл.ред.Е.М.Мелетинский. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2003.- С.653
94 Лосев А.В. Диалектика мифа// Лосев А.Ф. Миф - Число - Сущность. - М.: Мысль, 1994. -С.184
выявление в нем элементов мифологического сознания, определение действия законов мифотворчества, установление степени мифологичности текста, анализ мифологических мотивов и последующую интерпретацию или восстановление мифологического сюжета»95. Данный метод, наряду со структурным, мифопоэтическим и интертекстуальным, будет использован нами в диссертационном исследовании.
При анализе произведения нами будет учтена трактовка мифа, данная С.М.Телегиным, которая уточняет и углубляет выбранный нами классический вариант определения: «миф - это особая форма сознания, содержащая два взаимовлияющих принципа - анимизм и синкретизм, при которых образ всегда равен значению» 96 . Анимизм - одухотворение окружающего предметного мира в различных его проявлениях (антропоморфизм, фетишизм, тотемизм). Синкретизм позволяет воспринимать мир в единстве, нерасчлененности на противоположности: природное и культурное, часть и целое, объект и субъект. Анимизм во всех его проявлениях - средство достижения нерасчлененности. Данные принципы мифологического сознания нами активно исследуются при характеристике героев и образов романа. По уточнению ученого, синкретизм
- это и единство творящего и творимого, из чего вытекает проблема
взаимодействия мифа и творчества - мифотворчества. Как отмечает
С.М.Телегин, творчество - «связь писателя и его произведения», само
«мифотворчество - это познание мира через его творчество в мифе» . В
связи с этим мифореставрация есть восстановление мифа через предметный
мир, «иначе говоря, мир познается человеком через его творение в процессе
переноса на него собственной духовной сущности»98.
95 Телегин СМ. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова. М.1995.С.З.
96 Элиаде М. Священное и мирское/ Пер. с франц., предисл. и коммент. Н.К.Грабовского.
- М.: Изд-во МГУ, 1994. С.5.
97 Телегин СМ. Жизнь мифа в художественном мире Достоевского и Лескова.
М.1995.С49
Кирин М.И. Метод мифореставрации// Миф - Литература - Мифореставрация. Сборник статей. М. - Рязань: «Узорочье». - 2000. СПб.
Научная гипотеза исследования: мотивная структура произведения, особенности его хронотопа, способы обрисовки героя дают основание определить жанр романа «Волга впадает в Каспийское море» как роман-миф. Это позволяет более глубоко увидеть связи настоящего, прошлого, будущего, прослеживать действительные связи мироздания, показать потребность сохранения памяти веков и предупредить человека о возможных опасностях.
Материал исследования: роман Б.А.Пильняка «Волга впадает в Каспийское море»(1930) в контексте прозы художника и ряда произведений русской классической литературы - романов «Отцы и дети» И.С.Тургенева, «Идиот», «Бесы» Ф.М.Достоевского, «Война и мир» Л.Н.Толстого. Такой выбор материала помогает раскрыть особенности художественного мира писателя и выявить традиции классической литературы в его прозе.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют труды А.Н.Афанасьева, М.М.Бахтина, И.Л.Бражникова А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, Е.М.Мелетинского, З.Г.Минц, В.Я.Проппа, С.М.Телегина, Н.И.Толстого, В.Н.Топорова, М.Элиаде и др., посвященные проблемам мифа и мифопоэтическому анализу. В работе учитываются выводы исследователей А.П.Ауэра, Г.А.Белой, М.М.Голубкова в области стиля русской литературы, Н.Ю.Грякаловой, В.П.Скобелева, И.В.Трофимова, Л.А.Трубиной, И.О.Шайтанова, Е.А.Яблокова и др. в области поэтики и проблематики творчества Б.Пильняка и русской литературы первой трети XX века, в целом.
Научная и практическая значимость работы. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в лекционном курсе русской литературы XX века, специализированных курсах по творчеству Б.Пильняка, по проблемам мифопоэтики русской литературы.
Апробация работы: основные положения и результаты проведенного исследования изложены на ежегодных научных конференциях в МПГУ Шешуковских чтениях 2004, 2005, на Восьмых пильняковских чтениях в г. Коломне (2004), Международной конференции молодых ученых в г.Киеве
(2005), конференции в Г.Владимире «Художественный текст и культура»
(2005), отражены в четырех публикациях.
Структура работы определяется целями и задачами исследования. Работа
состоит из введения, 2-х глав, заключения и списка литературы,
насчитывающего 207 наименований. Общий объем диссертации - 184
страницы.
Сакральные центры пространства романа
Пространство всегда связано с вещественным наполнением, «т.е. всем тем, что так или иначе «организует», собирает его, сплачивает, укореняет в едином центре» . Мифологическое пространство несет в себе две противоположные идеи - распадение и соединение. Старый мир распадается и из его частей образуется новый мир (примером тому отрезок на стыке Нового и Старого года). Идея соединения частей пространства есть его освоение, но не победа над ним, его усвоение, «принятие в себя, породнения с ним» . В романе же соединение, «распадение» и «собирание» пространства носит явно насильственный характер. Строительство плотины — огромного монолита - одновременно и созидание, и разрушение. Стирались с лица земли целые деревни: «ни Бобренева, ни Амерева, ни Сергиевской и многих других деревень больше не будет, ибо земли их уйдут под воду»; люди вынуждены покидать веками обживавшиеся места: «бобреневцам надо было уходить на новые места», «мужики не соглашались до боя»[257]. Мотив войны со старым во имя нового пронизывает все произведение, особенно отчетливо это отражено на лексическом уровне произведения: «люди свозили материалы к бою, строили дороги, форпосты, редуты, бастионы (курсив наш-И.П.)»[257].
Пространство романа организует два единых центра, каждый из которых несет в себе одновременно конкретное, вещественное и сакральное значение мифа.
Практически все события романа разворачиваются на географическом и историческом пространстве, занимаемом древним российским городом Коломной. Коломна в художественном мире Б.Пильняка имеет не только современную историю, но и укоренена в отдаленном прошлом, наделена собственной мифологией. Организующим центром этого мифологического времени и пространства выступает башня Марины Мнишек, расположенная в центре коломенского Кремля, приобретающая сакральный смысл. По замечанию М.Элиаде, «достаточно одного какого-то признака, чтобы указать на священность места»110. Башня - это, прежде всего, возвышение над обыденной жизнью, место, наиболее приближенное к небу. Кроме того, в романе башня выступает еще и местом священного акта зачатия нового человека.
В мифологической традиции башня - воплощение мировой оси, по которой спускается божественная энергия. Башня олицетворяет собой модель мира, имеющую горизонтальную и вертикальную оси. Герои романа могут принадлежать, по отношению к космической оси, как «верху», так и «низу». Их позиции в романе не являются константными, в определенных ситуациях они могут изменять свою принадлежность тому или иному пространству. Ярким примером этому утверждению служат дворянские семьи. Изначально они несут на себе «эмблему избранности»111, находясь гораздо выше на иерархической лестнице, нежели простые смертные. Так, многочисленное семейство Тучковых, семантика фамилии которых связана с небом, чьи привилегии были получены благодаря служению Отечеству, ныне живет в подвале собственного дома. Охламоны, бывшие на вершине власти во время военного коммунизма, теперь утратили человеческое обличив и обитают в подвале кирпичного завода. Как правило, на страницах романа Б.Пильняка герои переходят из одной составляющей пространства в другую, и обратный путь для них закрыт. В таком случае на первый план выдвигается семантические оппозиции «жизнь - смерть», «доля - недоля». Смена составляющих оппозиции происходит посредством революции. Революция, расценивающаяся в мифологии как братоубийственная война, становится своего рода медиатором от жизни к смерти. Именно революционные события определяют дальнейшую судьбу человека. Одних она осчастливит, и «кто был ничем, тот станет всем», а других, наоборот, сбросит с «корабля истории» навсегда, и любые попытки удержаться окажутся тщетными. Ярким примером тому в романе служат трагические судьбы дворянских семей. Так, Ольга Тучкова, молодая женщина, единственная кормилица многочисленного семейства, отчаянно попытается спасти свою семью от голодной смерти и хоть как-то поправить ее материальное состояние путем продажи «гарнитуров красного дерева». Но, к сожалению, она так и не успела к «поезду истории».
Башня - это еще и центр горизонтальной структуры романа. В зависимости от горизонтальной удаленности от Кремля определяется степень сакральности того или иного локуса: к примеру, жилье сестер Скудриных и как антитеза дом Якова Скудрина. В данном случае башня представляет собой пересечение двух пространственно-временных структур -вертикальной и горизонтальной - в единой точке.
В произведении башня Марины Мнишек характеризуется целым рядом визуальных эпитетов («высокая», «наугольная», «стройная», «глухая»), отражающих одновременно и тесную связь с небесными силами, и неподвластность временным изменениям. Прежнее величие, несгибаемость, закрытость для мирского - характерные признаки вечного и непреходящего.
Оппозиция дом - «антидом» в структуре романа
Важнейшим содержательными и структурными элементами художественных произведений Б.Пильняка являются дома его героев. На эту особенность романа обратили внимание еще современники писателя: «Из 250 страниц романа около 100 заняты исключительно под жилплощадь вредителей, мещан и прочих разлагающихся (особенно в области эротики) элементов[...]»120. В наше время литературоведы также уделили внимание исследованию образа дома в различных произведениях Б.Пильняка. К примеру, И.Трофимов посвящает образу дома одну из глав своей книги «Провинция Б.Пильняка» и публикует статью, непосредственно связанную с образом дома в романе «Голый год» . На образ дома в повестях «Иван Москва» и «Красное дерево» обратила внимание Т.Н.Федорова в диссертационном сочинении и в отдельной статье122. Авторы рассматривают различные аспекты образа дома в поэтике писателя и делают ряд выводов, которые мы считаем вполне правомерными. И.Трофимов подчеркивает «вымороченность, изжитость аристократической культуры» и одновременно с этим неотделимость крестьянской избы от мира природы, являющейся «естественным продолжением природы как обустроенного космоса», где каждому есть место ,23. По мнению Т.Н.Федоровой, «дом в системе поэтических категорий художественного мира Б.Пильняка и является тем сверх-образом, который одновременно олицетворяет разор единого Русского Дома и служит его преодолению»124.
Дом локализует жизнь героев. Именно в стенах дома происходят судьбоносные события каждого из них. Всякого рода перемещения тоже, так или иначе, связаны с домом. Вне этого локуса в романе действие практически отсутствует. И это не случайно, так как традиционно дом - это макет мироздания, по словам Г.Гачева, «национальный Космос в миниатюре, человек творит его, подобно Богу, по своему образу и подобию» . В народной традиции дом - символ семейного благополучия и богатства, место многочисленных календарных и семейных обрядов. Б.Пильняк следует давно сложившейся традиции, но не всегда жилище на страницах его произведений так называемая полная чаша. Очень часто, наоборот, он рисует разоренные, покинутые дома как символ утраченного счастья, надежды, вычеркнутости из повседневного бытия, смены эпох, революционного хаоса (дом Мышкиной, Тучковых, Ордыниных из «Голого года»). Бездомность выступает символом нового времени. Так, Иван Москва, Александра, Обопынь из повести «Иван Москва» становятся добровольными «жертвами» революции, лишившей их жилищ. Иногда семантика домашнего уюта, защищенности инверсируется, на первый план выступает понятие пустоты, неполноты бытия (жилище Марии и Ласло, дом Садыкова). Особенно актуален для Б.Пильняка мотив перемещения из уютного семейного гнезда в плоскость «антидома»: в бане веселятся братья Бездетовы и Ариша Рытвина. Дом - это всегда одна из существенных характеристик героя, помогающих более детально отразить его внутренний мир. На страницах романа, как нами уже было сказано выше, инженеры не просто перестраивают рельеф земли, меняя течения рек, но и перестраивают человеческие отношения. Осуществляемое преображение, естественно, не может не отразиться на жилище человека. Эти изменения детально обрисованы автором на страницах романа.
Исходя из фольклорной традиции, тема дома связана с противопоставлением разных типов пространств, маркируемых как дом и «антидом». Локус «антидома» (или, другими словами, «большого», «мужского», «лесного») определяется как «чужое», «незащищенное», «дьявольское» пространство, попадание в которое равносильно смерти . В романе пространство «антидома» включает в себя самые разнообразные постройки: заброшенный дом, чулан, баня, завод. Основанием для заявленной характеристики постройки служит ряд специфических черт: местоположение (вдали от людей), большой размер, обнесение его оградой, наличие множества помещений, посещение его исключительно мужчинами и др.
Первым на страницах романа автор изображает дом Капитолины и Риммы Скудриных. Позиция «первенства» не случайна. Во-первых, это жилище в то или иное время под своей крышей собирало практически всех героев (Ласло, Полетику, Садыкова и др.), порой даже антагонистов (Полторак - Иван Ожогов). Во-вторых, на его пространстве происходят наиболее важные и эмоционально насыщенные события в жизни каждого из них (объяснение Полторака, а потом Садыкова с Любой Полетикой, уход к другой женщине Эдгара Ивановича, воссоединение семьи профессора и др.).
Герои, моделирующие мир
Нам кажется целесообразным применить определение «культурные герои» строителям плотины. В энциклопедии «Мифология», Е.М.Мелетинским дано следующее определение этому типу героев: «мифические персонажи, которые добывают или впервые создают для людей различные предметы культуры», «вводят социальные и религиозные установления, ритуалы и праздники, брачные правила»18 . Часто культурным героям приписывалось участие в общем мироустройстве, вылавливание земли из первичного океана, отделение неба от земли, урегулирование прилива и отлива и т.д. Одним словом, по своей сути их деятельность носит созидательный характер и направлена на устройство или совершенствование мира в целом. В романе «Волга впадает в Каспийское море» профессор Полетика, инженеры Ласло и Садыков заняты строительством монолита, призванного повернуть воды Волги вспять и тем самым помочь маловодным регионам России. Они практически в буквальном смысле «вылавливают землю из первичного океана», то есть распределяют равномерно воду и сушу. По словам профессора Полетики, «земли, залитые сейчас морем, выйдут со дна морского, в частности, Бакинские промыслы, которые искусственно отнимают у моря» (курсив наш - И.П.)[468]. Прекратится потеря «равновесия между теплом и влагой», «в пустыне возникнут новые озера и реки, тысячи квадратных километров уйдут под воду, - сотни тысяч квадратных километров оживут, отнятые у пустыни»[468].
Как отмечает Е.М.Мелетинский, культурные герои - это еще и «борцы с чудовищами, хтоническими, демоническими силами природы, «представляющими начало хаоса и мешающими упорядоченному мироустройству» . В романе Б.Пильняка мотив борьбы пронизывает произведение на всех уровнях. События романа разворачиваются уже после 1917 года, после гражданской войны. Но война не окончена для героев романа. Если ранее они боролись с врагами революции, то теперь они вступили в борьбу с природными силами, чтобы упорядочить водный хаос. Силы природы, воплощенные в надвигающейся на Россию пустыне, мешают, по их мнению, гармоничному миропорядку. Гармоничное мироустройство начнется, в их представлении, с поворота течения реки и охватит все отрасли человеческой жизни.
По словам Е.М.Мелетинского, «первопредок-демиург - культурный герой, собственно, моделирует первобытную общину в целом, отождествляемую с «настоящими людьми» 182 . Конечно, времена первобытной общины давно позади, на страницах романа уже XX век, но процесс моделирования не менее актуален. Профессор Полетика является инициатором строительства, он создает новый ландшафт, новую водную систему, стремится изменить климат, основываясь на собственных знаниях, расчетах и вычислениях. Он одновременно руководитель, теоретик и практик всего строительства, который взвалил на себя огромный груз ответственности за проводимые работы: «я проработал проект того, как остановить пустыню, идущую на нас», «я составил и проверил карты и планы», «я много лет работал над этой проблемой», «у меня составлены карты, я проверил трассы и профили»[468-469]. Строительство огромного монолита - его собственная идея, которая имеет далеко идущие перспективы: «то, что мы делаем здесь на Москве-реке, - это мелочь, - но она связана с тем планом, который я обдумываю»(469). Таким образом, исходя из того, что Полетика инициирует, руководит и совершает моделирование мира и природы, его вполне можно отнести к типу мифического героя-демиурга.
В создании образа профессора Полетики существенную роль играют пространственные локусы. Во-первых, культурный герой Полетика, моделирующий новое пространство, новый рельеф местности, упорядочивающий хаос, принадлежит «чужому» локусу. Путь профессора в Коломну лежит через Москву. Но в качестве исходного пункта движения на строительство является не Москва, а Ленинград. На наш взгляд, это очень символично. Ленинград (Петербург) всегда был антагонистом по отношению к Москве. В отличие от Москвы - древней, стихийной, азиатской, наделенной Божьей благодатью - город Петра выступал как «чужое», новое, упорядоченное, европеизированное и даже дьявольское пространство. Ленинград являлся моделью пространства, созданного и упорядоченного волею человека. Разум человека победил природу в XVIII веке, построив город в абсолютно непригодном для этого месте, а в XX - после залпа крейсера «Аврора» - начал перестраивать весь уклад российской жизни. Петербург, или Ленинград, уже изначально несет на себя отпечаток активного действия, стремление менять, упорядочивать мир. Поэтому вполне логично, что профессор отправляется на строительство монолита именно из этого города.
Во-вторых, Пимен Сергеевич не коренной житель северной столицы. Киев - центр Древней Руси - был родиной Полетики. Этот старинный город для него ассоциируется, прежде всего, с Киево-Печерской лаврой, Антониевыми пещерами. Все три локуса - Москва, Ленинград, Киев - по своей структуре абсолютно несхожи, каждая из столиц имеет свою мифологию. Если обратиться к сакральной географии, то следует учесть, «что размещение города, его форма, очертания, расположения храмов, въездов и крепостей не являются случайными, но выражают его сакральную сущность» . Как известно, Москва имеет круговую форму с сакральным центром - Кремлем. По утверждению СМ. Телегина, «круговая форма города несет всегда идею совершенства, законченности, гармонии»184. Кроме того, Москва, впрочем, как и Киев, расположена на холмах, что позволяет говорить о посреднической роли двух городов между небом и землей. Ленинград имеет эксцентрическое расположение и вступает в оппозицию не «земля - небо», а «естественное - искусственное», он прямолинеен, «прямопроспектен». В Киеве же, имеющем в качестве сакрального центра Киево-Печерскую лавру с целой сетью подземных пещер, актуализируется, кроме прочих, оппозиция «верх - низ», в связи с этим можно утверждать, что этот город, история которого неразрывно связана понятием «низ». Сакральный центр - вертикальная ось - позволяет беспрепятственно совершать всякого рода перемещения и выступает в качестве канала связи между предками, современниками и высшими силами. Возможность пересечения любых границ, временных и пространственным, является неотъемлемым признаком мифа. Частые приходы героя в Лавру, посещение подземного мира рак с «нестрашными трупами святых и мощей» - это своего рода обряд посвящения юного Полетики.
Архетипические мотивы в структуре женских образов
Нами была проведена характеристика образной системы романа с позиций типологии героев космогонического мифа, нашедшего свое отражение в романе. При этом не забыли о том, что само произведение - это авторский миф, представляющий собой творческий акт и включающий в себя не только заданные классические схемы и семантику, но и вольную их трактовку с огромной долей писательской фантазии. Этот факт объясняет также присутствие в романе не только традиционных для мифа героев, но и героев, не нашедших отражение в образной системе классического мифа. В их числе следует выделить целую галерею женских образов.
Наиболее трагичной нам представляется судьба Марии Садыковой. Образ девушки связан с мотивом сиротства. Архетипический мотив сиротства содержит семы изначального несчастья, необходимость помощи сироте, достижения благополучия. В тексте реализуются лишь две первые семы. Следует учесть, что девушка не является сиротой изначально. Ее лишают родителей насильственным путем: в годы гражданской войны в родном доме убили ее отца и мать. Именно тогда, неделю спустя, она впервые встретилась с Садыковым, чтобы позже стать его женой. С любовью, по крупицам выписан ее портрет, в котором постоянно подчеркивается чистота, юность, неопытность девушки: «тихая аржановолосая девушка, ничего не знавшая в житейских делах гимназистка, голубыми глазами удивлявшаяся миру»[361]. Естественно, обращает на себя внимание цвет волос Марии, они не просто светлые, а определены авторским эпитетом «аржановолосая», который акцентирует природность и естественность героини. С одной стороны, эпитет - дериват семы «рожь» - связан с народным трепетным отношением ко всему, что связано со злаковыми культурами. С другой, цвет ржи - это цвет золота, солнца, а значит жизни. Такая семантика характеризует отмеченность героини свыше. Небезынтересным в этой связи представляется вспомнить о визуальных колоративных эпитетах, определяющих цвет волос мужчин, которые станут ее мужьями. Садыков, как уже было отмечено, имеет «картофельные волосы», а у Ласло они «как вороненая сталь». В первом случае используется фитоморфное , а во втором - определение, относящееся к неживой природе. Колоративные эпитеты «аржановолосый», «картофельный», таким образом, имеют непосредственное отношение к жизни, природе, развитию; «вороненый» в данном случае - это черный цвет, всегда имеющий негативное значение. С помощью колоративного метафорического эпитета отражена большая близость героини к Садыкову, нежели к Ласло.
Авторский акцент сделан также на глазах героини. Кроме того, что они определены колоративным относительно нейтральным эпитетом «голубые», дополнительный эмоционально насыщенный оттенок значения им придает метафорический эпитет «ограбленные». Семантика художественного определения связана с действием, направленным на лишение чего-либо насильственным образом, что как раз и подчеркнуто грамматически (страдательной формой глагола совершенного вида). Страдание девушки, выраженное таким образом, всеобъемлюще: она лишилась не только родителей, дома, но и детства. Следует обратить внимание, что после ухода белогвардейцев, прежде, чем появиться перед Садыковым, Мария пряталась в подвале, то есть по мифологическим представлениям погружалась в потусторонний мир. Этот факт можно расценивать как совершение обряда перехода в другую социальную группу. Мария из девушки, дочери становится женой, женщиной. Живет она в доме своего отца, микрокосм которого полностью разрушен с началом революции. Он более не несет на себе семантику семейного очага, становясь сначала штабом белогвардейцев, потом местом смерти родителей и наконец штабом красных. В данном случае убиение родителей - своего рода ритуальное жертвоприношение. Именно такой ценой подарена жизнь дочери. Примечательно, что изменение «цвета» воюющих - белые или красные - имеет лишь формальный характер. Переходя из одних рук в другие, дом как защищенное убежище человека не воссоздается заново. Постепенно происходит расхождение знака и значения: комната матери, выступающая прежде сакральным центром дома, носителем женского рождающего начала, перешла в распоряжение чужого человека -мужчины, а соседняя с ней стала штабной, то есть местом сбора воюющих. Таким образом, автором выстроена оппозиция «сакральный - профанный», соотносимая с «мирный - военный». Существенную семантическую нагрузку несет на себе рояль, находящийся в комнате матери. Это единственный символ прежней жизни. Музыка воплощает собой гармоническое начала этого дома. Недостаток этой гармонии наиболее ощущает Мария, поэтому игра на инструменте - первое, что она предпринимает, выйдя из своего убежища. В связи с этим значимо каждое движение, жест девушки. В сумерки она «тихонько подошла к роялю», «присела потихоньку к роялю и заиграла, не касаясь клавиш». Сумерки — мистическое время суток, время созерцания и раздумий, замирания природы после дневной суеты. Лексические повторы адвербиальных дериватов усиливают таинственность происходящего. В каждом движении - ощущение легкости, неземной воздушности и одновременно исполнительского мастерства. Играющая, на какой-то миг слившись по средством музыки с космической гармонией, словно боится спугнуть это состояние. Значимо, что с приходом Садыкова Мария прекращает игру и даже закрывает крышку рояля. Этим подчеркнуто дисгармоничность его натуры, он разрушает момент приобщения к вселенской идиллии. Сразу же врывается голос повествователя, утверждающий, что Федор Иванович грубый и неотесаный человек. Эта несовместимость характеров так и не сотрется со временем. Неудовлетворенность жизнью, отсутствие в ней чего-то важного станут определяющими понятиями героини.
