Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Проблема рецепции художественного мира Л.И. Добычина 16
1. "Нейтральное письмо" 18
2. Принцип контраста и оксюморона в мультиперспективном видении мира 23
3. Аксиологический аспект изображения героев 28
4. Функции монтажа в прозе Л.И.Добычина 50
Глава 2. Отражение научной картины мира начала XX века в художественной практике Л.И.Добычина 57
1. Амбивалентность житейской логики и символического плана в повествовании (рассказ «Хиромантия») 57
2.Программирование читательских реакций 69
Глава 3. Ритм в художественной структуре прозы Л.И.Добычина 86
1. Метр и ритм 86
2. Ритм на сюжетном уровне 96
Глава 4. Символические доминанты в прозе Добычина 102
1. Символ сада 103
2. Мотив отражения и символ зеркала 115
3. Земное и сакральное в женских образах 130
4. Символический контекст и подтекст названия романа "Город Эн" 136
5. Очки и зрение главного героя романа "Город Эн" (проблема духовного видения) 142
Заключение 151
Библиография 156
Приложение 173
- "Нейтральное письмо"
- Амбивалентность житейской логики и символического плана в повествовании (рассказ «Хиромантия»)
- Метр и ритм
- Мотив отражения и символ зеркала
Введение к работе
Леонид Иванович Добычин (1894 - 1936?) — писатель 20-30-х годов, родом из Латвии, провинциал, живший в Брянске и переехавший в Ленинград в 1934 г. Добычин - автор двух опубликованных при жизни сборников рассказов ("Встречи с Лиз" (1927) и "Портрет" (1931)1) и двух подготовленных в рукописи, но дошедших до читателя лишь в 1990-е гг. ("Вечера и старухи" (1923-24) и "Матерьял" (1933)), а также рассказа "Дикие" и повести "Шуркина родня" (1934-36, опубл. в 1989; 1990), написанных в соавторстве с Александром Дроздовым, ленинградским другом писателя, и романа "Город Эн" (1920-е - нач. 30-х гг., опубл. в 1935). Леонид Добычин не примыкал ни к одной из многочисленных в 20-е годы литературных группировок; современники отзывались о нём как о личности странной, загадочной. После предъявления ему на общем собрании Ленинградского отделения Союза писателей в 1936 году обвинения в формализме Л.И.Добычин оставил прощальную записку и бесследно исчез. Дальнейшая его судьба неизвестна.
Фигура писателя Добычина была предметом оживленных дискуссий в 30-е гг. Стиль его произведений современники сравнивали со стилем В.Хлебникова, М. Пруста, Дж. Джойса, Дж. Дос Пассоса . Советская критика
1 Этот сборник во многом повторял первый: только семь из тринадцати рассказов
публиковались впервые, остальные были напечатаны во "Встречах с Лиз".
2 См.: письмо МЛСлонимского В.В.Ермилову (40, С.175 - 176) (в скобках указывается
номер источника в Библиографии и страницы); письмо Л.И.Добычина МЛ. и
связала его с формализмом. Вплоть до 1990-х гг. его проза находилась под запретом, но после "возвращения" в 1990-е гг. вновь стала привлекать внимание читателей и исследователей. Произведения писателя были переведены на многие иностранные языки3 (см. Библиографию). Публиковались неизданные, неизвестные рукописи: в 1987 г. И.И.Слонимская передала публикатору В.С.Бахтину рассказ "Дикие"; в 1989 г. из личного архива А.Григорьева поступила в рукописный отдел ИРЛИ (Пушкинский Дом) повесть "Шуркина родня", опубликованная в 1993 г.; сборник "Вечера и старухи" обнаружен в 1987 г. В.С.Бахтиным в фонде М.Кузмина в РГАЛИ. Наконец, в 1999 г. в С.-Петербурге вышло Полное собрание сочинений и писем Л.И.Добычина (в одном томе). В Даугавпилсе (Латвия), на родине писателя, регулярно организовываются Добычинские чтения, на которых выступают видные филологи; по материалам конференций печатаются сборники статей. Помнят Добычина и в Брянске: статьи о его творчестве вошли в сборник "Русский авангард и брянщина" (Брянск, 1998).
Для литературоведов и любителей российской словесности творчество писателя до сих пор остается "непонятным", "странным". Разноречивые и часто противоречивые мнения авторов научных статей говорят о том, что секрет добычинской прозы не разгадан. Обращение к столь своеобразной творческой индивидуальности обуславливает актуальность работы. Исследователи сходятся в одном: в необходимости продолжения и углубления
И.И.Слонимским, 1930 г., № 119 (13, С. 306); Толстой А.Н. Речь на общем собрании ленинградских писателей 5 апреля 1936 года (181, С.23).
3 Dobytchine L. La Villa de N. - Paris, 1993.
Dobytschin L. Teetrinken: Erzahlungen I Aus dem Russischen von A.Frank. Мй einem Vorw. Von
Viktor Erofeev. - Leipzig, 1992.
Dobytsjin L. De Stad N I Vertaling Helen Saelman, nawoord Vladimir Koulechov. - Amsterdam,
1991.
Dobytsjin L. Ontmoetingen met Liz / Vertaling Helen Saelman. — Amsterdam, 1993.
Dobycin L. La citta di Enne II Trad. h. di P.Perra. - Milano, 1995.
анализа как имманентной специфики художественного мира писателя, так и его места в русской литературе XX века. Для осмысления места прозы Л.И. Добычина в литературном процессе, ее литературной родословной требуются разносторонние, монографические исследования художественного мира писателя в целом4. Первым опытом такого исследования является данная работа, чем объясняется ее научная новизна.
Большинство современных литературоведов, обращавшихся к разгадке мировоззрения Леонида Добычина, за отправную точку брали его самоубийство в 1936 году, в возрасте сорока лет. В связи с этим писателя рассматривали как борца с тоталитарным режимом и его жертву, а его произведения - как обличение и сатиру (см.: 43, 89, 111, 117, 163, 180, 207, 221, 222, 223). Но опубликованные А.В. Блюмом в 1996 г. данные архива НКВД (144, С. 29-32; 88) приоткрыли другую версию судьбы писателя. Донесения Секретно-политического отдела НКВД Ленинградской области, направлявшиеся высшим партийным руководителям Ленинграда, сообщают обстоятельства ухода писателя из дома и его последнего разговора с одним из соседей по коммунальной квартире, оказавшимся информатором НКВД.
О том, что Л.И.Добычин ясно сознавал опасность, нависшую над его жизнью после публичного разноса, свидетельствует фраза: "ДОБИН на дискуссии меня угробил, объявив классовым врагом, подвел к НКВД" (выделено мной. - Е.Р.)5. Не дожидаясь, пока за ним придут, писатель сам уходит из дома. Процитируем донесения: "Добычин Л.И., сохраняя внешнее спокойствие, обратившись к н[ашему]/ источнику "МОРСКОМУ", заявил
Мы исходим из определения художественного мира, сформулированного Н.С.Выгон как "высокая степень эстетической завершенности отдельного произведения или творчества писателя в целом, создающая иллюзию реальности и одновременно раскрывающая в единичном и преходящем сущностное и вечное" (67, С. 1).
ЦГА ИПД, в прошлом: Ленинградский парт, архив. Ф.24. Оп. 2-в. Д. 1837. Л. 82. - Цит по кн: Писатель Леонид Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. - СПб., 1996. - С.30.
последнему, что: "Он передает ему свою комнату, членский билет Писателей, паспорт - за ненадобностью". "<...> Добычин Л.И. покинул свою квартиру и, оставляя свои ключи "МОРСКОМУ", сказал, что он больше не вернется. <...> В беседе с "МОРСКИМ" он делал намеки на то, что "решил покончить самоубийством"6.
Л.И.Добычин не просто ушел, но счел нужным объявить об этом соседу, а также передать ему паспорт, членский билет и ключи. Знал или не знал Добычин о связи соседа по квартире с НКВД - вопрос спорный, но в атмосфере тотальной слежки его откровенность с чужим человеком выглядит намеренно демонстративной. Впрочем, самым близким друзьям, М.Н. и Н.К.Чуковским, писатель намекнул в записке о своем решении: "<...> я отправляюсь в далекие края" (207, С. 14). Вероятно, версия о самоубийстве была необходима писателю чтобы, избежав расправы НКВД, бесследно уехать, затеряться в глубине России. Мы видим, что писатель продумал и объяснение на тот случай, если его версии поверят, и тело будут искать: "Перед уходом из квартиры <...> ДОБЫЧИН сказал "МОРСКОМУ", что — "револьвера у него нет и он попробует покончить с собой более примитивным способом" [то есть бросится в Неву] 7.
Позднейшие донесения сообщали, что Л.И.Добычин инкогнито покинул Ленинград и оторвался от слежки: "Агентурно установлено, что "покинувший" свою квартиру <...> писатель ДОБЫЧИН в данное время [1 апреля 1936 г. - Е.Р.] находится в Луге и имеет намерение там задержаться. Свое местонахождение ДОБЫЧИН тщательно скрывает"8. Последнее упоминание о нем в архиве НКВД подтверждает нашу гипотезу о том, что писатель не погиб, а затерялся в глуши: "Принятые меры по установлению
6 Там же.
7 Там же.
8 Там же.-С. 31 (Л. 103).
адреса ДОБЫЧИНА в Луге пока результатов не дали. Розыск продолжается .
Новое представление об уходе писателя позволяет видеть его личность не только в трагическом свете. Такое решение мог принять не мрачный меланхолик-самоубийца, а талантливый мистификатор и смелый жизнелюбец. С жизнью он не прощался - он ее спасал; и спасал, разыгрывая роль. В критической ситуации он прибегает к игре, пародии как к способу защиты.
Иное видение личности писателя заставляет по-новому взглянуть и на его произведения.
Целью нашего исследования является анализ художественного мира прозы Леонида Ивановича Добычина. Из этого вытекают задачи:
осмыслить место прозы писателя в литературном процессе XX в.;
проследить ее родословную;
определить особенности литературной позиции писателя;
проанализировать поэтику его прозы;
уточнить функцию "нейтрального" стиля, контрастности и дискретности письма;
выявить и объяснить психологические особенности добычинских героев.
Исследование проводилось на основе структурно-семиотического, сравнительно-типологического методов, эстетики восприятия. Привлекался также инструментарий формального метода в литературоведении.
Методологическую основу диссертации составляют работы М.М.Бахтина, А.Н.Веселовского, А.А.Потебни, Б.В.Томашевского, Ю.НЛьшянова, О.А.Ханзен-Леве, В.Б.Шкловского, Б.М.Эйхенбаума, Р.СЯкобсона, философские и искусствоведческие сочинения С.С.Аверинцева, Ж.Делеза, В.С.Непомнящего, Г.Г.Поспелова, П.А.Флоренского, а также статьи таких исследователей творчества Л.И.Добычина, как А.Ю.Арьев, М.С. и
9 Там же. (Л. 107).
Т.М.Бодровы, С.И.Кормилов, Ю.Б.Орлицкий, К.Шрамм, Ю.К.Щеглов.
Научно-практическая значимость работы заключается в воссоздании более полной картины литературного процесса XX века, в уточнении смысла некоторых явлений позднего литературного авангарда второй половины 20-х — 30-х годов. Ее материалы, итоговые выводы могут быть полезны при последующих научных исследованиях творчества Л.ИДобычина, могут использоваться в преподавании общих и специальных курсов по истории русской литературы 20-х - 30-х гг. XX века.
Структура работы обусловлена стремлением изменить сложившиеся стереотипы в понимании прозы Л.И.Добычина. Такая задача требует, с одной стороны, особенной яркости и убедительности примеров, а с другой — тщательной аргументированности доводов. Поэтому первая глава посвящена основным проблемам рецепции прозы писателя и последовательно излагает как стереотип, сложившейся в критике, так и наш, иной взгляд на проблему. Вторая глава содержит основные особенности писательской логики, которую необходимо учитывать при анализе его произведений. Предметом анализа в третьей главе выбран ритм как особенность формы добычинской прозы, наиболее ярко и наглядно доказывающая превосходство сил гармонии в его художественном мире. Четвертая глава развивает эту идею. Поэтому в ней подробно рассматриваются символические доминанты его прозы.
В работе выделены следующие смысловые разделы: введение, четыре главы, заключение, библиография и приложение. Во введении обосновываются актуальность и новизна темы, формулируются цель и задачи исследования, характеризуются его методология и методы.
В первой главе - "Проблема рецепции художественного мира Л.И. Добычина" - в форме научной полемики представлен обзор литературы, посвященной творчеству писателя. Останавливаясь на особенностях его художественного мира, привлекавших пристальное внимание критики, мы
предлагаем их новое осмысление. В анализе произведений писателя учитывался опыт живописи первой трети XX века, также привлекался литературный контекст. Мы показываем, что творчество Л.И.Добычина находилось не на периферии литературного процесса, но в русле современных ему тенденций авангардного искусства, широко распространившихся в живописи неопримитивистов и кубистов, в слове обэриутов и формалистов.
Решая проблему "нейтрального письма" Л.И.Добычина, мы обратились к практике современников писателя — художников живописного авангарда, старавшихся избегать в репрезентации своей точки зрения прямой перспективы и обращавшихся к плоскостности, которая становится эстетическим феноменом. Диссертант приходит к выводу, что "нейтральное письмо" Л.И.Добычина выражает не пафос отрицания, к чему склоняется большинство исследователей его творчества (ИМазилкина, И.Серман, В.Эйдинова и др.), а является приемом, актуализирующим архаичное мышление, древнюю изобразительную технику. Причем плоскостность, "нейтральность" текста Л.И.Добычин совмещает с внутренней экспрессивностью - передачей множества "голосов" населяющих мир его произведений предметов и героев. Каждый элемент мира заявляет о собственной, самостоятельной экспрессивности.
Кубисты и неопримитивисты умели передать в плоскостном изображении не только трехмерность предметов, но и присущую каждому их них экспрессивность. В своем видении они совмещали восприятие конкретного предмета с разных точек зрения, и его изображение представало мультиперспективным. Использование мультиперспективности как способа совмещения нескольких точек зрения на предмет, изображаемый в произведении, можно заметить у Л.И.Добычина. Принято считать, что, используя контраст и оксюморон, Л.И.Добычин усиливает абсурдные черты реальности (И.Мазилкина (109), Э.Маркштейн (111), Э.Мекш (115),
В.Эйдинова (221)), однако при мультиперспективном совмещении разных точек зрения на изображаемое, представление об абсурдности мира становится лишь вариантом иных представлений о нем, а контраст и оксюморон обнажают существование не одной точки зрения, а, как минимум, двух противоположных.
Для подтверждения этой мысли, мы обратились к сложной проблеме
отношения автора к героям и рассмотрели ее с аксиологической точки
зрения. Большинство исследователей творчества Л.И.Добычина считают, что
автор высмеивает своих типично чеховских героев — мещан (Вл.Бахтин (43),
М.Золотоносов (89), Вен. Каверин (92), И.Каргашин (93), Э.Маркштейн (111),
Э.Мекш (114), ПСерман (163), М.Чуковская (207), В.Эйдинова (221)). Анализ
эпистолярного наследия писателя помогает прийти к другим выводам.
Множество примеров иронического использования штампов в письмах
наводит на мысль об их использовании в художественных текстах как приема.
Сопоставительный анализ писем и произведений убеждает, что штампы
употребляются в речи героев прозы Л.И.Добычина как средство защиты,
сокрытия индивидуальности. Обращение к литературному контексту
(А.Введенский, Д.Хармс), подтверждает гипотезу о цитатности речи
повествователей, нарочитом пересказе "литературностей", ставших
шаблонными эпизодов, деталей, слов. Герои намеренно ускользают от враждебного им читателя (критика) или персонажа, выдавая набор цитат за свою речь.
Как и многие писатели позднего авангарда, Л.Добычин настаивает на герметизме индивида; его повествователи не так откровенны, как ожидала критика от "маленьких людей". Автор таким образом восстанавливает в правах аутентичность культуры мещан. Он понимает их жизнь как самостоятельный "антимир", существующий неофициально наряду с официальным миром государства и противопоставленный ему как более духовный, не потерявший
связи с корнями.
Мир ЛДобычина часто трактуется в критике как абсурдный, бессмысленный из-за своей дискретности (О.Абанкина (24), Вик. Ерофеев (82), С.Князев (94), Д.Московская (125), Р.Тименчик (180), И.Трофимов (188)). Обращение к литературному и художественному контексту выявляет ее другое значение. Например, формалисты, современники Л.И.Добычина, прибегали к бессюжетности и монтажной композиции не для выражения абсурдности мира, а для выражения мира как видения героя, что было вызвано импрессионистическим влиянием в литературе. Проза Добычина рассматривается нами в контексте не только импрессионизма, но и экспрессионизма, сохранившего представление о мире как о видении, но совершившего поворот от внешней созерцательности импрессионизма к внутренним, душевным процессам. Подобно тому, как в живописи пуантилизма и импрессионизма цветовые и световые впечатления разлагались на их основные элементы, в художественном мире Л.Добычина самостоятельной экспрессивностью наделяется каждый элемент мира. При изолированном рассмотрении они кажутся беспредметными и дискретными, а синтез позиции повествователя происходит только в восприятии читателя/зрителя.
Внимание к освобожденной вещи, лишенной контекста, и возложение функции синтеза на сознание наблюдателя/ читателя — все эти черты стали актуальны в научной картине мира первой трети XX века. Во второй главе диссертации — "Отражение научной логики в практике художественного авангарда XX века" — для определения значения писателя и своеобразия его художественного мира мы задействуем арсенал научной логики, возникшей в первой трети XX века и оказавшей сильное влияние на современное искусство.. Если использовать ее термины, то можно сказать, что Л.Добьтин создает вербальный образ квантовой вселенной, обнаруживая мир во флюидном
состоянии. Он создает искусство, отказывающееся от принципов каузальности, бивалентной логики, однозначных связей и обнаруживает новое качество текста, отражающее объективное качество мира — относительность, зависимость от наблюдателя. Причину неправильного понимания читателями творчества Л.И.Добычина можно видеть в непривычности логики, которой он оперировал. Функционирование логики добычинских текстов подробно рассматривается на примере рассказа "Хиромантия".
Комплекс художественных средств Л.Добычина побуждает читателей к долгой кропотливой работе над текстами. Более того, писатель тщательно программирует читательские реакции. Читательское измерение его текстов играет большую роль. Провоцируя традиционно критическое восприятие, автор выводит узнаваемых типично чеховских героев - мещан, провинциалов, крайне детализованно и остраненно подает их быт. Но эта остраненность конструируется грубо, шаблонно, допускает противоречия, подвергая тем самым себя остранению. Таким образом ЛДобычин задействует логический закон "отрицания отрицания", выходя к позитивности через двойное остранение. Обострение познавательной деятельности читателя становится сутью текста. Автор стремится остановить автоматический бег читательского восприятия, заставить читателя остраниться от "литературностеи" и вернуться к непосредственному, "чистому" видению. Один из важнейших смыслов творчества писателя - в том, как разворачивается именно сознание читателя, постигающего свою истинную природу и преображающего в нем прежний образ мира. Во многом этому преображению способствует ритм.
Понимание или непонимание читателем авторского замысла на вербальном уровне зависит и от восприятия/невосприятия невербального — ритмического - плана произведений Л.И.Добычина.
Третья глава - "Ритм как ключ к пониманию прозы Л.И.Добычина" - посвящена анализу особенностей метрической и ритмической организации
его художественной речи. Осознание ритма как невербального средства передачи семантики в прозе Л.Добычина позволяет приблизиться к пониманию его художественного мира. Глубинный ритм — "внутренняя
,^ форма", раскрывающая содержание и обогащающая форму произведений
писателя. Ритм - это способ разворачивания художественного мира по принципу уподобления природных форм друг другу, отождествления всех явлений мира и утверждения вертикальных мировых связей. Его функция -сублимировать, гармонизировать кажущуюся "прозаичность" содержания. Мы последовательно прослеживаем ритмичность в художественном мире Л.Добычина на композиционном, сюжетном и языковом уровнях.
Анализ ритмичности композиции проводился на фоне литературного контекста — в соотношении с прозой современников писателя - К.К.Вагинова, Б.А.Пильняка, В.Б.Шкловского и др., использовавших монтажную композицию. Мы рассматриваем лейтмотивы, создающие ритмичность на сюжетном уровне, в особенности лейтмотивные образы в романе "Город Эн": ангела - Васи Стрижкина и мадонны — Тусеньки Сиу. Символическими лейтмотивами пронизано каждое произведение Л.И.Добычина, но некоторые из них переходят из одного произведения в другое. Наиболее важные звучат во всех художественных текстах писателя.
Четвертая глава диссертации - "Символические доминанты в прозе Л.И.Добычина". Согласно проведенному диссертантом подсчету, наиболее частотными в прозе Л.И.Добычина являются символы сада, зеркала, женщины и церкви, символические синий/лиловый цвета. Для раскрытия их значения рассматриваются связанные с ними мотивы: отражения, бренности, прощания, похорон, сквожения. Будучи принципиально важной для понимания романа
"Город Эн", также рассматривается символика города Эн и очков.
Важная особенность индивидуального авторского образа сада -отсутствие тенденции к противопоставлению сада земного саду небесному.
Совмещение мифологического и конкретного сада приводит к пониманию недуальности художественного мира писателя, взаимоналожения и отражения небесного и земного планов.
Об авторской концепции человека — слепка Вселенной, о единстве и взаимосвязи частного со всеобщим, микрокосма с макрокосмом в художественном мире Л.Добычина свидетельствует и принцип зеркальности. Два пространства — мифологическое и земное — совмещаются. Взаимоотражаются у него не только большое и малое, но и прошлое и настоящее, Священная история и современность. Герои писателя продолжают участвовать в библейской истории.
Наделяется символическим значением в художественном мире писателя и образ женщины - символа души, вечности, сквозящей в повседневности, что приближает ее к божествам символистов: Софии В.С.Соловьева, Прекрасной Даме А.А.Блока.
О единстве идеального и реального планов бытия повествует и важнейший для автора роман "Город Эн". Действие происходит в безымянном провинциальном городке, название которого вынесено в заглавие произведения. А мечтой главного героя становится город NN из "Мертвых душ" Н.В.Гоголя. Замысел автора - показать тождественность города мечты и родного, ничем не примечательного городка.
Герой романа движется к обнаружению города мечты внутри и вокруг себя. В этом ему помогает особенное зрение, которое в самом малом и обыденном умеет видеть священные таинства. Зрение его почти "микроскопическое"; благодаря этому зрению герой видит всеобщую связь вещей в мире. Он воспринимает все целостным, не распавшимся на части. Идея "духовного видения" в творчестве Л.И.Добычина обнажает связь его художественной философии со взглядами религиозных мыслителей Серебряного века, что говорит о его включенности в основное течение
литературно-философского процесса первой трети XX века.
В заключении диссертации подводятся итоги работы и делаются выводы. Библиографический список насчитьгаает 240 наименований на русском и иностранных языках. В приложении помещены рисунки Л.И.Добычина, которые можно рассмотреть как иллюстрации к темам его творчества, исследуемым в диссертации.
"Нейтральное письмо"
Современная критика продолжает видеть в прозе Л.И.Добычина пафос отрицания, главным образом из-за "нейтральной" стилистики, "стилистического уравнивания персонажей. В предисловии к изданию сборника рассказов "Встречи с Лиз и романа "Город Эн" в 1984 г. (Нью-Йорк) И.Серман писал о том, что ЛДобычин "всей стилистикой своей прозы убеждал озадаченного читателя, что все его персонажи одинаково отвратительны ... Стилистическое уравнивание персонажей оказывается ... формой непримиримого неприятия [выделено мной. — Е.Р.] того, что произошло в России в 1917-м году" (163, С.36). Пафос отрицания увидела в добычинском стиле и В. Эйдинова: определяя общую стилистическую закономерность автора как "закон тождества (стереотипа, штампа, шаблона)" (222, С. 117), она делает вывод, что "стилевое ... звучание прозы писателя оборачивается своим нравственно-социальным содержанием — страстным несогласием [выделено мной. — Е.Р.] с насильственно уравнивающими человека общественными силами, которые все отчетливее и чудовищнее обозначались в жизни страны конца 20-х — начала 30-х годов" (221, С. 115). ИМазилкина утверждала, что "синтаксическое тождество, однотипное строение предложений ... "разобщает" семантику, усугубляя ощущение пустоты и нелепости происходящего [выделено мной. - Е.Р.]" (109, С. 83 -84).
Рассмотрим феномен нейтральности добычинского письма с тем, чтобы осмыслить его другие функции.
Характерной особенностью всех произведений Л.И.Добычина является максимальная устраненность образа автора из текста, отсутствие его непосредственной оценки происходящего, безэмоциональность (В.Ерофеев назвал ее "нейтральным письмом" (5, СП)). В произведениях автора можно выделить два типа повествования.
1) Большинство рассказов представляет собой несобственно-прямую речь главного героя, позволяющую передавать его восприятие, "внутреннюю речь" в пределах авторского остраненного повествования. Автор, таким образом, представляет собой бесстрастного хрониста высказываний и наблюдений героя.
2) В рассказах "Портрет", "Дикие" и романе "Город Эн" повествовательная стратегия другая: в качестве дополнительной дистанции между собой и текстом автор использует прямую речь героев-повествователей. Заметим, что все они - дети или подростки. В отличие от ранних рассказов, в указанных произведениях уже не автор, а сами герои излагают события своей жизни, хотя в столь же остраненной перспективе. События перечисляются ими сухо, нейтрально.
Итак, оба типа повествования направлены на сокрытие индивидуальности как автора, так и героев. Относительно произведений как с первым, так и со вторым типом повествования можно сказать, что это в значительной степени лишенные синтаксической последовательности, алогичные монтажи разнородных событий, впечатлений и слов, мотивирующие системы которых (образ автора либо внутренний мир главного героя) максимально от них отстранены.
Стиль Л.И.Добычина действительно отмечен тенденцией к плоскостности, примитивизму, отсутствию выраженной точки зрения (перспективы). Ф.Федоров называл его особенностью "крупным планом фиксировать внешнее [разрядка моя. - Е.Р.] действие или внешнее, зримое состояние персонажа, группы персонажей, той или иной вещи" (200, С. 69). По его мнению, "исключение из повествования непосредственной точки зрения повествователя неизбежно ведет к изменению структуры повествования; изображаемый мир как бы вьюодится из сознания повествователя, как бы освобождается от субъективности и остается в своем объективном, внеличностном облике, предстает как зримый, из вне, дистантно воспринятый, сфотографированный мир" (200, С. 71).
Повествование романа "Город Эн", Ю.Щеглов сравнивает с хроникой, которая "фиксирует аморфное течение жизни, не имеющее определённой логики и цели". Большие и малые происшествия соседствуют в синтагматическом ряду, повествователь "не берёт на себя сортировку событий по важности и не вводит для их организации никакого порядка, кроме простой временной последовательности" (218, С.27). Кроме того, создаётся впечатление, что он настолько бдителен по поводу тех сознательных или бессознательных установок, из которых он исходит, что в тексте почти отсутствуют не только прямые оценки, но и какие-либо оценочные или эмоциональные эпитеты. И.А.Груздев, теоретик "Серапионовых братьев", называл такой тип повествователя "хронистом" (78, С.226). "Хронист" принимает участие в событиях лишь отчасти и пассивно, и своей личностью не оказывает влияния на развитие сюжета.
Амбивалентность житейской логики и символического плана в повествовании (рассказ «Хиромантия»)
В начале XX века очень многое изменилось по сравнению с веком XIX. Общая тенденция человеческого мышления XIX в. вела к возрастающей вере в научный метод и в точные рациональные понятия. Естествознание создавало все более ясную и обширную картину материального мира. В физике эта картина описывалась понятиями, которые мы сегодня называем понятиями классической физики. Мир состоял из вещей, находившихся в пространстве и времени, вещи состояли из материи. Каждый процесс являлся следствием и причиной других процессов.
Данные рамки были настолько узкими и неподвижными, что трудно было найти в них место для понятий духа, человеческой души или других реальностей. Дух включался в научную картину мира только как своего рода зеркало материального мира. Признавалась только одна, объективная реальность, субъективная реальность была открыта наукой лишь в ХХ-м веке.
С первой четверти XX века в русской картине мира утвердилось новое видение как отклик на глобальный переворот в физике: открытие теории относительности А.Эйнштейном и принципов неопределенности и дополнительности В.Гейзенбергом и Н.Бором, создателями квантовой физики. Первым шагом явилось открытие теории относительности, заключающейся в том, что пространство и время могут изменяться и даже должны изменяться. Вторым шагом явилось уточнение природы материи, которое возникло в результате экспериментов по изучению строения атома. Идея реальности материи, вероятно, являлась самой сильной стороной жесткой системы научных понятий XIX века. Эта идея в связи с новым опытом была по меньшей мере модифицирована. ." ... Единственное время - психологическое. ... нет больше материи, есть только электрическая энергия"24, - такие воззрения на мир утвердила наука.
Современная физика открыла двери новому и более широкому взгляду на отношения между человеческим духом и реальностью. Немецкий физик В.Гейзенберг отмечал, что изменения, затронувшие основы естествознания первой четверти XX века, явились симптомами глубинных изменений в самих основах человеческого существования, и эти изменения сказываются и во всех других сферах жизни. "Общепринятое разделение мира на субъект и объект, внутренний мир и внешний, тело и душу больше неприемлемо и приводит к затруднениям"25, — писал он.
Родилась квантовая механика, основывающаяся на понятии кванте?6 и дающая представление об абсолютной дискретности мира, о мире как движении, состоящем из отдельных мгновенных "кадров" - квантов.
Новая наука принесла с собой новую логику. В квантовой механике впервые со всей очевидностью появилось требование нарушить общепринятую логику при описании картины мира - в этом ее особое философское значение.
"Классическая логика оказывается недостаточной для описания внешнего мира. Пытаясь осмыслить это философски, Н.Бор сформулировал свой знаменитый принцип дополнительности (курсив автора), согласно которому для воспроизведения в знаковой системе целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий"27. Эксперименты Н.Бора показали, что волновое и корпускулярное описания частиц "дополняют" друг друга, будучи использованы не одновременно, а попеременно. Частица сочетает в себе возможности быть тем и другим. Таким образом, материя, состоящая из атомов, начинает восприниматься как возможность, а не безусловность.
В.Гейзенберг иллюстрирует подобную логику следующим примером: атом помещен в ящик, разделенный на две части перегородкой. При вычислении положения атома (в левой части ящика, в правой, или свободно перемещается в обеих) квантовая теория предполагает, что "вопрос, в левой части находится атом или [выделено мной. — Е.Р.] в правой, неразрешим". Причем понятие неразрешимости ни в коей мере не тождественно понятию неизвестности: "неизвестно" предполагает, что атом находится в какой-либо части ящика, но мы об этом не знаем. "Неразрешимо" предполагает совсем иную ситуацию: что при измерении физической реальности мы должны иметь дело не с общими расчетами, а со связанными с определенным моментом времени, с разнообразными, даже противоположными, а не с обобщающими суждениями.
Метр и ритм
Понимание или непонимание читателем авторского замысла на вербальном уровне зависит от установок читателя. Зависит от читателя и восприятие/ невосприятие невербального — ритмического - плана произведений Л.И.Добычина.
Согласно тезису Б.В.Томашевского (184, С.8), различие между доминантностью "смысла" и "формы" происходит не на основе материальных элементов, а на основе литературного восприятия. При установке читателя на ритмичность прозы, при чтении субъективно-рецептивные элементы текста приобретают характер изохронных отрывков. Не будучи при этом равными объективным временным закономерностям, они подчиняют их своей мере. Восприятие начинает работать на ожидание повтора и узнавание закономерности. "Все стиховые элементы не даны, а заданы ... важен заданный ключ", - утверждал Ю.Н.Тынянов. - "Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом. Это создает глубокую разницу между обоими видами: значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением" (195, С.25-26).
Проза Л.И.Добычина была неоднократно проанализирована с точки зрения метра. Подробному рассмотрению ее в контексте традиции русской метризованной прозы первой трети XX века посвящена статья С.И.Кормилова (98). Автор выделяет три особенности метра писателя: 1) обращение к прозаическому двусложнику ("У Добычина в рассказах двусложник безусловно преобладает" (98, С. 147)); 2) использование прозаического двусложника в качестве повествовательной формы и 3) завуалированность, неброскость, незаметность этого метра. " ... Добычин отказался от всех [разрядка автора. — Е.Р.] прежних функций метризованной прозы — драматизации, лиризации, архаизации, "экзотизации" - и отнюдь не претендовал при этом, как было у А.Белого, на создание совершенно нового языка" (98, С. 148). Автор провел тончайшую стилистическую работу - и скрыл её, записав стихи нерасчленённо. "Расчленённая двусложниковая проза слишком похожа на стихи (как "Человек" Горького), нерасчлененная слишком похожа на обыкновенную прозу" (98, С.148-149).
Ю.Б.Орлицкий ("Метр в прозе ЛДобычина") приходит к выводу об ироническом, травестийном использовании метра писателем: "Общее направление эволюции метрической организации прозы Добычина - от "случайных" метров разного типа, употребляемых достаточно спорадически, чаще всего "неуместно" [то есть в "прозаических" по смыслу эпизодах, например: "Над школой Карла Либкнехта и Розы Люксембург ... "; "Бьёт посуду и ломает мебель" и т.п.], что служило в основном ироническим задачам, - к тотальной метризации, в основном - двусложниковой" (139, С.159).
Если же рассматривать не метрическую, а ритмическую организацию текстов писателя, на "мерный синтаксически-ритмический рисунок" которых указывала В.В.Эйдинова, то спорадические и разнообразные метры предстанут частью единого ритмического стержня. Ритм добычинской прозы не укладывается в единообразные метрические схемы (а Л.И.Добычин иронизировал над схемами), но он явственен с первого слова до последнего. (Ср. высказывание Ф.Шеллинга о прозе, в котором, правда, термины используются в непривычном значении: "любая часть романа, каждое слово должно быть как бы золотым, должно быть включено в сокровенный метр высшего порядка, коль скоро внешний ритм отсутствует" (210, С. 136)).
Метр аналогичен конвенциальной норме, канонизирующей установке читателя; он деформируется и остраняется в ритмической организации. Метр репрезентирует заданный порядок или ожидание читателя, а ритм - данный, который может не соответствовать ожиданию. Постоянный ритм прозы ЛДобычина существует в соотнесении с четким метром отдельных отрывков, давая особенно резко ощутить ритмическую организацию на самой границе с поэзией. Серок: был любезен. -Приятно, - сказал он мне, - быть знакомым сучащимся. - Наскоро инженерша напоила нас чаем и побежала к Софи. Мы остались вдвоём, похихикали и потом помолчали и послушали колокол. Серж: рассказал мне, что Тусенька тоже приехала с дачи. - Она, - посмеялся он, - думала, будто ваша фамилия - Ять. - Оказалось, что есть книга "Чехов", в которой прохвачены телеграфисты, и там есть такая фамилия (13, С. 135).
Осознание ритмической организации текстов Л.И.Добычина позволяет приблизиться к пониманию его художественного мира. Кажущаяся "прозаичность" содержания сублимируется ритмом. Из глубины прозы бьёт поэзия. Невидимая при беглом, "угадывающем" чтении, она становится основным стержнем произведения при прочтении, ориентированном на поэтический текст. "Так называемая форма существует не для того, чтобы вмещать так называемое содержимое, и не для того, чтобы отражать его, как зеркало отражает предмет", - пишет С.С.Аверинцев (26, С. 87). - "Форма" контрапунктически спорит с содержанием, дает ему противовес, в самом своём принципе содержательный; ибо "содержание" это каждый раз человеческая жизнь, а "форма" - напоминание обо "всём", об "универсуме", о "Божьем мире"; "содержание" - это человеческий голос, а "форма" - всё время наличный органный фон для этого голоса, "музыка сфер". Учёный приводит в пример роман "Евгений Онегин", в котором "всячески тематизируется настроение, близкое к отчаянию; роман принципиально начинается ни с чего и кончается ничем; но онегинская строфа своей сложностью и упорядоченностью задает меру вечного и тем выводит из тупика частного .
Мотив отражения и символ зеркала
XX век назыавют эпохой необарокко52, ибо философия барокко вновь становится актуальной, приобретает большое значение в умах людей. Тесные параллели имеет философия эпохи барокко и с научной картиной мира начала XX века. Это понятия расширяющейся вселенной, умаление и автономность каждой монады, отражение в ней всех законов мира, увеличение количества возможных миров, внимание к экзистенциальным вопросам человечества.
Современные исследователи признают схождения между художественной практикой мастеров барокко и творчеством писателей и поэтов русского авангарда53. Известны высказывания Б.И.Пуришева о типологической близости барокко и искусства 20-х гг. Параллель не осталась незамеченной и в 20-е гг. В.Б.Шкловский, например, писал: "Люди нашего времени, люди интенсивной детали - люди барокко. ... Барокко, жизнь интенсивной детали, не порок, а свойство нашего времени"54 [Выделено мной. — Е.Р.]. Смысл формалистской теории остранения, появившейся в 20-е гг., можно адекватно передать словами писателя барокко БТрасиана: "Чтобы как следует увидеть предметы этого мира, нужно разглядывать их наоборот".
В идейной основе барокко - поэтическая концепция стройного миропорядка. Местом действия в произведении становится Вселенная. " ... Наиболее характерной чертой литературы и идеологии барокко является универсализм", " ... в них поставлен "вопрос о мире в целом", усилия авторов направлены на то, чтобы "охватить бесконечное разнообразие мира ... "55. Но вместе с тем "универсализм всеобъемлющий" сочетается в искусстве барокко с "детальной разработкой частностей и мелочей", его оборотной стороной является риторический рационализм - стремление к. рассечению всеобъемлющей картины, к разъятию "мирового целого" на отдельные "сферы" и элементы56. "Мир в сознании писателя или художника барокко предстает как единая "великая цепь бытия", в которой все связано отношениями взаимоотражения"
Мир дробится до такой степени, что теряется в собственных отблесках. "Чтобы пояснить, например, мысль об устройстве мира, иерархическом отношении его элементов, Г.Сковорода часто прибегал к образу предмета, отраженного многократно в различных зеркалах"58. Его перу принадлежат афоризмы: "Частицы разбитого зеркала едино все лицо изображают", "Глядишь в зеркало - вспомни свой болван - он позади тебя, а видишь его тень"59. Поверхность зеркала привлекала внимание барочных мыслителей как двусмысленная граница, наподобие театрального занавеса, одновременно открывающая и скрывающая, ведь сама по себе тема отражения — тема двойственная: отражение — это двойник, т.е. одновременно другое и то э/се самое. Это тождественность, одновременно подтвержденная (в процессе узнавания) и перевернутая, а потому спорная. Итак, как писал Ж. Женетт, в поэзии барокко стиль зеркальных отражений является "темой-формой", в которой "сочленяются воедино особенности языка и жизни", где проявляются "одновременно и его [барокко] "видение мира" и, если угодно, его риторика"
В связи с типологическим сходством двух эпох неудивительным оказывается интерес к образу зеркала и актуализация мотива отражения, удвоения, взаимоналожения в искусстве первой трети XX века. Исследователи отмечают образ мира — разбившегося зеркала в творчестве Ю.К.Олеши61. К.Минц вспоминает что театр Игоря Терентьева так и назывался - "Кривое зеркало". В нем использовалось несколько подвижных зеркал (3 метра на 4), в которых отражалось действие с разных точек зрения, а порой и сразу шли параллельно 2 или 3 картины . Таким образом, изображение, построенное с помощью нескольких зеркал, актуализировало одновременно принципы мультиперспективности и множественности в художественном мире произведения.
Имеют большое значение детали, объединенные семантикой отражения и отсылающие к единому инварианту — зеркалу, и в текстах Л.И.Добычина. Мотив отражения настойчиво звучит буквально на каждой странице, и образ художественного мира предстает как россьть осколков некоего разбившегося зеркала63. Доминирование в нем зеркального принципа типологически сходно с барочным принципом мироздания: весь мир раздваивается и созерцает своего двойника.
