Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Цикл «Мефистофель» 26
1.1. «Фауст» Гете и «Мефистофель» Случцвекого: особенности рецепции трагедии Гете в России и проблематика цикла 26
1.2. Художественное строение цикла 51
1.3. Аксиология и философский смысл цикла 84
Глава 2 Цикл «Думы» 95
2.1. Цикл «Думы» и дискурс 1880-1890-х годов 95
2.2. Полемический контексти аксиология «Дум» П2
2.3. Дидактико-философский дискурс в «Думах» 136
2.4. Философское содержание «Дум»: проблема личности 145
Глава 3. Циклы «Черноземная полоса» и «Мурманские ополоски» 161
3.1. Реальное пространство: традиция и природа 166
3.2. Символическое пространство: проблема познания мира 177
Заключение 191
Примечания , 201
Библиографический список 223
- «Фауст» Гете и «Мефистофель» Случцвекого: особенности рецепции трагедии Гете в России и проблематика цикла
- Художественное строение цикла
- Цикл «Думы» и дискурс 1880-1890-х годов
- Реальное пространство: традиция и природа
Введение к работе
0.1. В истории русской лирики период і 880-1890-х годов определяется как «безвременье», эпоха поэтов «второго ряда», не создавших «пи новой поэтической идеи, ни завершенного установившегося стиля. (...) Творчество поэтов рассматриваемого периода отчетливо и осознанно выразило коней богатой поэтической эпохи, а новая эпоха для поэзии еще не настала» . С другой стороны, поэзия этого времени, иногда называемая «пре(д)символиімом», подготовила наступление новой поэтической эпохи, осуществила «миссию перехода» (Е.В.Ермилова) к иной художественной системе - символизму.
Творчество К.К.Случсвского занимает особое место в русской лирике конца XIX века. Воплотив в себе характерные особенности поэтического дискурса 1880-1890-х годов, поэзия Случевского по своему содержанию и стилистике выходит далеко за его рамки. Критики конца века указывают на такие черты поэтической манеры Случевского, как обилие прозаизмов, необработанность и «странность» поэтического языка, стихийность впечатлений, и одновременно - глубину мысли, мистицизм, своеобразие философского содержания.
Символисты (Бальмонт, Брюсов, Блок) дают высокую оценку многим поэтическим деятелям «безвременья», признавая их провозвестниками нового слова в поэзии. К.К.Случсвский один из признанных поэтов, чья роль в развитии русской поэзии несомненна и значительна. Бальмонт называет его в ряду трех выдающихся поэтов-символистов, наряду с Тютчевым и Фетом". О том, что у Случевского «есть вещи удивительные и дерзновенные», пишет в дневнике Брюсов3. В числе особенно ценимых его произведений - ранние стихотворения «Статуя», «Мемфисскнй жрец», «Весталка», драматическая поэма «Элоа», книга стихов «Песни из Уголка», стихотворные циклы «Загробные песни» и «В том мире». При этом творчество Случевского обнаруживает свою близость новым эстетическим установкам не только тематически, но и своей формальной стороной - «импрессионизмом» (К.Бальмонт), тяготением к символической образности.
Высокая оценка лидеров ноной поэтической эпохи заставляет задуматься о поэзии Случевского как о явлении, скрывающем в себе механизмы перехода от одной художественной системы к другой. демонстрирующем возникновение эстетических принципов символизма. Творчество Случевского предстает сферой продуктивного и актуального эксперимента, результаты которога оказались чрезвычайно важны для последующего литературного развития.
Первые поэтические опыты Случевского, появившиеся в 1857-1859 годах в малозаметных изданиях - "Иллюстрации", "Моде", ^Общезаниматслыюм вестнике", а в 1860 году и в "Отечественных записках", получают высокую оценку Л.Григорьева и Тургенева. Уже в начале своею поэтического пути СлучевскиЙ создает произведения, резко отличающиеся от среднепоэтическон продукции тех лет. Стихотворения «Мсмфисский жрец», «Весталка», «Статуя», впоследствии высоко ценимые символистами, были написаны именно в это время.
В 1860 г. тринадцать стихотворений Случевского, при содействии Тургенева, были опубликованы в «Современнике». Появление стихотворений в журнале такого уровня привлекло внимание критики к начинающему поэту и одновременно ко всем уязвимым сторонам его поэтической манеры. Демократическая критика обрушила на Случевского град насмешек и пародий. Особенно резкими были отзывы и пародии Вас.Курочкина и Н.Ломана в "Искре" и "Светоче"; с пародией выступил Добролюбов. Наибольшие нападки вызвали стихотворения «На кладбище» и «Ходит ветер избочась...», слишком «бесцеремонно» выразившие яркую индивидуальность поэта. Сам Случевский назвал позже все происходившее тогда "неистовой травлей". Критика «Искры» стала причиной длительного поэтического
5 молчания Случевского - его стихотворения вновь появляются в печати лишь в 1871 гОДу.
В I860 году Случевский уезжает за границу. В университетах Берлина,
Гейдельберга, Парижа он слушает лекции по истории, философии, биологии, химии, в 1865 году получает степень доктора философии в Гейдельбсргском университете. Переписка тех лет говорит о том, что поэт продолжает писать и ведет переговоры об опубликовании свои новых сочинений .
Однако, вернувшись на родину, Случевский спешит выступить не с поэтическими произведениями, а со статьями публицистического характера, включаясь в идейные споры шестидесятых годов. В 1866-1867 it. выходят три его брошюры «Явления русской жизни под критикою эстетики», посвященные критике сочинений Прудона, Чернышевского, Писарева'. Статьи были ответом на журнальную критику 1860 года, во взглядах и поведении которой Случевский усмотрел связь с определенным, скорее политическим, нежели литературным направлением. После продолжительного МОЛЧОЯИЯ он выступает с эстетической декларацией, включающей в себя и этические оценки современной русской жизни. Второй крупной публикацией Случевского этого времени стал роман «От поцелуя к поцелую», изданный в 1872 году под псевдонимом Серафим Неженатый, - произведение с резко выраженной сатирической и дидактической направленностью.
В 1880-е годы выходят несколько сборников стихотворений, поэм и драматических произведений Случевского (1880, 1881, 1883, 1890 гг.). Случевский публикует также ряд про:*аических произведений (повести «Око за око», «Виртуозы», «Застрельщики», многочисленные рассказы, заметки о путешествиях по России). Среди них - рассказ «Профессор бессмертия» (1891), привлекший внимание критиков свой оригинальной темой - научным доказательством бессмертия.
1890-е годы и начало XX века - время заслуженной славы Случевского и признания со стороны нового поколения поэтов. С 1898 г., после смерти
Я.Полонского, Случевский возобновляет его «пятницы», ставшие одним из заметных культурных явлений начала века. В числе постоянных посетителей «пятниц» - Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус, В.Брюсов, К.Бальмонт, Ф.Сологуб, О.Чюмина, Д.Цсртслсв, А.Голенищев- Кутузов, С.Андреенский, С.Фруї, М.Лохвицкая6.
В 1898 г. выходят шеститомные «Сочинения К.К.Случевского», включившие в себя почти все, написанное ранее, - переработанные циклы «Мефистофель», «Думы», «Черноземная полоса», «Мурманские отголоски», «Из дневника одностороннего человека», «Женщина и дети» и др., поэмы. драматические сцены, прозу. В 1902 г. выходит в свет книга стихотворений «Песни из Уголка», но праву считающаяся вершиной творчества Случевского. Одновременно появляются новые книги прозы - «Новые повести», «Повести и рассказы» (1904). 1902-1903 годы отмечены появлением большого поэтического произведения Случевского - до сих пор полиостью не исследованных циклов «Загробные песни» и «В том мире», опубликованных в «Русском вестнике»7, а также тесно связанного с ними цикла из десяти стихотворений «Смерть и Бессмертие» (Новый путь, 1903, №5). Эти циклы, воспринятые современниками как поэтическое завещание поэта, завершили творческий путь Случевского.
0.2. Несмотря на очевидную литературную значимость, творчество Случевского не получило всесторонней критической оценки. Суждения критиков-современников, за несколькими исключениями (к которым можно отнести статьи В.С.Соловьева, К.Д.Бальмонта, В.Я.Брюсова), имеют поверхностный характер и не выходят за рамки рассуждений о принадлежности поэта к тому или иному литературному направлению («чистому искусству», декадентству, символизму). Став предметом литературоведческого исследования в последующие годы, творчество Случевскоїт), тем не менее, оставляет современной науке целый ряд проблем, рассмотренных лишь в первом приближении или не рассмотренных вообще.
Критические отклики и научные статьи о творчестве К.К.Случевского можно разделить на три группы.
1) Первая группа выдвигает на первый план проблему «философичности» лирики Случевского. Звание «поэта-философа» утвердилось за ним уже в современной ему критике. Случевский - «поэт мысли, глубокой, оригинальной, ио потому и неожиданной в стихах», поэзия которого «оттого не была признана в шестидесятые и семидесятые годы, что вся она основана на веровании в существование особого трансцендентного мира, более важного и значительного, чем действительный», - пишет о нем Пл.Краснов8. В.Грибовский определяет Случевского как «художника- мыслителя», в творчестве которого «мысль кипит и бурлит под оболочкой художественной формы», и одновременно указывает на мистический рационализм как одну из существенных черт миросозерцания поэта4. А.Коринфский называет «Песни из Уголка» «целой философской системой». «изумительно стройной и своеобразной»10. «Поэт-философ», «истинно- современный импрессионист, полный философских настроений», - таковы определения К.Бальмонта".
В современной научной литературе, устанавливающей свя*ь Случевского с традициями философской лирики, выделяются такие черты его творчества, как «господство философствующей личности» и стремление «имитировать самый процесс мышления»12, «расчетливая, тонкая игра философскими категориями»13. «Строй лирического сознания Случевского определяется особым отношением к мысли как к основе человеческой жизнедеятельности», он стремится «синтезировать методы искусства и философского познания»1'1. Отмечается значительное влияние на стиль Случевского как материалистической мысли 1860-х годов, так и духовных поисков конца века .
2) Вторая проблема, очерченная критиками, - стилистическая неровность Случевского, обилие прозаизмов в поэтической речи, казалось,
8 полностью порвавшей связи с гармоническим словом золотого века русской поэзии. Научный термин, изысканный поэтизм, канцеляризм и
Просторечие - все это соединяется в своеобразном стилистическом единстве.
Эта особенность позволила В.Я.Брюсову сказать, что Случевский «писал свои стихи как-то по-детски, каракулями, - не почерка, а выражений» , а
С.К.Маковскому назвать его поэтом «парадоксально неровным»1 . Оценки стилистического почерка Случевского варьируют от полного неприятия до признания его своеобразия и поэтической новизны. «Стихи Случевского часто безобразны, - пишет Брюсов, - но это то же безобразие, как у искривленных кактусов или у чудовищных рыб-телескопов. Это - безобразие, в котором неї ничего пошлого, ничего низкого, скорее своеобразие, хотя и чуждое красивости»19.
С.А.Зеньковский отмечает в его творчестве стремление соединить «в одной фразе философское рассуждение с технологической терминологией и разговорными словечками»20. «Очень часто стих еле держится на самой грани поэзии и прозаического косноязычия, - пишет Е.В.Ермилова. - Прозаизм выступает го как стилевое своеобразие, стилевое задание..., то прямо как метод обиходно-бюрократического мышления»31.
Попытки объяснить феномен стиля Случевского, исходя из специфики творческого процесса, присутствуют уже в современной поэту критике. «Всякое, даже самое ничтожное впечатление, - пишет Вл.Соловьев, - сейчас же переходит у него в размышление, дает свое отвлеченное умственное отражение, и в нем как бы растворяется. Это свойство, несомненно господствующее в. поэзии К.К.Случеьского, хотя, конечно, не исчерпывающее ее всецело, я называл бы импрессионизмом мысли. Схватывая на лету всевозможные впечатления и ощущения и немедленно обобщая их в форму рефлексии, мысль поэта не останавливается на предварительной эстетической оценке этих впечатлений: автор рефлектирует в самом своем творчестве, но не проверяет его результатов дальнейшею критическою рефлексией. Отсюда
9 чрезвычайная неровность и случайность его произведений: если впечатление имело настоящую эстетическую ценность, если в нем был элемент красоты, его прямое отражение в мысли автора дает истинно поэтические произведения, если же нет, то выходят вещи в лучшем случае странные, или причудливые»"2. Вл.Соловьев выделяет, таким образом, особый компонент («размышление», «отвлеченное умственное отражение») в поэтических текстах Случевского, характери зуеный им как чуждый* вступающий в противоречие с эстетической формой.
В.Брюсов объясняет «косноязычие» Случевского принципиальной невозможностью слияния философских интенций и даже «логических построений» и поэзии как таковой. «Он не мог, не умел соединить, слить в одно - художественное созерцание и отвлеченную мысль. Он был то мыслителем, то поэтом»21. II.Минский, напротив, объясняет эту особенность стиля «пренебрежением к форме», вытекающим из стремления донести до ЧИХатеЛЯ живое, непосредственное чувство . Д.Волжапов, отмечая в стихотворениях Случевского большое количество технических погрешностей) называет его поэтом «замысла, а не исполнения», сознательно пренебрегающим формой ради «несомненно оригинального» содержания25.
Л.В.Федоров отмечает, что прозаические обороты обусловлены всей поэтической системой Случевского, указывая на «использование прозаически сниженного слова в стихах философски медитативного или эмоционачыю-трагического характера»2''. С.В.Ермилова указывает на связь между степенью прозаичности стиха, усилением «резонерского тона» стихотворений и присутствием философской темы, преимущественно темы смерти и бессмертия27. С.В.Сапожков связывает прозаизацию стиха в творчестве Случевского с процессами отмежевания поэзии от прозы, занявшей во второй половине XIX века главенствующее положение в литературе, которое достигается, в том числе, сознательным усилением содержательного аспекта поэзии28.
10 3) Третья группа суждений указывает на проблему «переходности» Случевского, называемого «первенцем русского декадентства»"9, «предтечей символизма» и звеном между романтизмом и СИМВОЛИЗМОМ91. Случевский «явился именно тем связующим, которое объединило традиции европейского и русского романтизма с поэзией Серебряного века, - пишет С.А.Зеньковский. -... Нельзя забывать совершенно определенную зависимость русских символистов старшего поколения от мышления и стиля Случевского. Мистицизм Мережковского и Гиппиус гораздо мельче мистицизма Случевского, но в их творчестве нельзя не заметить влияния их старшего собрата по русской поэзии. В прозе и стихах Брюсова и Сологуба, в поэзии Анненского с их приверженностью к описаниям страданий, сумасшествия и смерти, зависимость от Случевского чувствуется еще сильнее»". «Творчество Случевского, несомненно новаторское по отношению к традициям лирики конца XIX века, во многом предвосхищало общие принципы и направление движения русской поэзии на рубеже столетий» . Поэтические открытия Случевского, предвосхитившие символизм, признание его творческих заслуг символистами - все это убедительно говорит об особой ролн поэта в процессе смены художественных систем на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Эти три разных подхода, выводящих на первый план проблемы I) философского содержания, 2) про:шизации, 3) «переходности» творчества Случевского, по сути, определяют одну и ту же проблему, которая может быть сформулирована как проблема влияния философского содержания на стилистико-ком позиционные особенности его лирики. Вторжение философии в лирику становится причиной стилистической неровности («косноязычия», «резонерства»), мишенью для критики, но одновременно и поводом для стилистического эксперимента, призванного расширить содержательные возможности лирического текста. В то же время описание связей философского содержания и поэтики может прояснить процесс формирования новых принципов поэтического творчества, становления новой художественной системы.
Таким образом, попытки найти ключ к обладающей ярким своеобразием поэтике Случевского не выходят за рамки одного и того же теоретического вопроса - вопроса о связи поэтики и эксплицированной в тексте философской идеи, о связи «логики» и «мысли», столь явных в лирике Случевского, со способами их поэтического воплощения.
0.3. Проблема, которая может быть определена как проблема философии в лирике Случевского, решается, как правило, путем тематического анализа (темы добра и зла, смерти и бессмертия) и фиксации риторических элементов, свойственных философскому дискурсу. С этой точки зрения, «философичность» Случевского выражалась лишь в попытках соединить поэтическое слово и философское рассуждение, попытках часто неудачных.
Однако проблема философии в лирике Случевского не исчерпывается анализом тематического состава его произведений. Лирика Случевского, «поэта-философа», «художника-мыслителя», стремившегося выразить свои философские взгляды поэтическими средствами, является примером интенсивного взаимодействия поэтического и философского дискурсов. Поэтому особое значение приобретает исследование взаимозависимости философского содержания и структуры текста, определяющей стилистическое своеобразие лирики Случевского. Эта задача, в свою очередь, требует описания круга философских идей поэта, которое ДОЛЖНО быть основано как на историко-философском контексте, с опорой на произведения Случевского философского плана, так и на семантике его лирических текстов.
Комплекс философских идей Случевского органически связан с философскими исканиями второй половины XIX века.
Начало творческого пути поэта совпало с эпохой серьезных перемен в мировосприятии, связанных с развитием естественных наук в середине XIX века и смещением ценностных приоритетов в сторону «позитивного»
ЗНаНИЯ. Прежде всего, происходит переворот в науке о человеке: в 1859 году Ч.Дарвин публикует "Происхождение видов", позже вышла книга его последователи Т.Гексли "О положении человека в ряду органических существ" (в русском переводе в 1864 г.). На это время приходятся открытия в области биологии, химии, физики, физиологии, психиатрии, харакгер которых вносил существенные коррективы в вопрос о месте человека в мире, о его душе, свободе и воле. Получают распространение материалистические научные программы, в том числе основанные на теории эволюции. Многие ученые сочетали в своей работе физические и физиологические исследования (Гсльмгольц, ВуНДТ), пытаясь объяснить явления психики и физиологии закономерностями точных наук. В России И.М.Сеченов в работе «Рефлексы головного мозга» стремится материалистически объяснить акты сознания и воли. Эти и многие другие открытия не просто количественно увеличивали знания человека о природе - самый их характер (исследования в области электричества, магнетизма, физиологии и психологии человека) переиначивал картину бытия, обнаруживал в нем качества, заставлявшие заново ставить вопрос о месте человека в мире и о путях его развития. Нстественные науки приобрели (со времени Конта) значение универсального знания, содержащего ответы на философские, в том числе этические и эстетические вопросы. Наделяя методы естественных наук философской значимостью, позитивизм одновременно утверждает непознаваемость и условность метафизической сферы, теряющей свою гносеологическую ценность под натиском научного объяснения. В осмыслении ірани между позитивным и метафизическим складывается ментальность эпохи.
Основы мировоззрения Случевского были заложены в своеобразном культурном пространстве, совместившем в себе новейшие научные открытия и переосмысление положений эстетики, увлеченность теориями и отрицание нравственных оснований, идеи Шопенгауэра и Шеллинга, Конта и Спенсера. века и смещением ценностных приоритетов в сторону «позитивного»
ЗНаНИЯ. Прежде всего, происходит переворот в науке о человеке: в 1859 году Ч.Дарвин публикует "Происхождение видов", позже вышла книга его последователи Т.Гексли "О положении человека в ряду органических существ" (в русском переводе в 1864 г.). На это время приходятся открытия в области биологии, химии, физики, физиологии, психиатрии, харакгер которых вносил существенные коррективы в вопрос о месте человека в мире, о его душе, свободе и воле. Получают распространение материалистические научные программы, в том числе основанные на теории эволюции. Многие ученые сочетали в своей работе физические и физиологические исследования (Гсльмгольц, ВуНДТ), пытаясь объяснить явления психики и физиологии закономерностями точных наук. В России И.М.Сеченов в работе «Рефлексы головного мозга» стремится материалистически объяснить акты сознания и воли. Эти и многие другие открытия не просто количественно увеличивали знания человека о природе - самый их характер (исследования в области электричества, магнетизма, физиологии и психологии человека) переиначивал картину бытия, обнаруживал в нем качества, заставлявшие заново ставить вопрос о месте человека в мире и о путях его развития. Нстественные науки приобрели (со времени Конта) значение универсального знания, содержащего ответы на философские, в том числе этические и эстетические вопросы. Наделяя методы естественных наук философской значимостью, позитивизм одновременно утверждает непознаваемость и условность метафизической сферы, теряющей свою гносеологическую ценность под натиском научного объяснения. В осмыслении ірани между позитивным и метафизическим складывается ментальность эпохи.
Основы мировоззрения Случевского были заложены в своеобразном культурном пространстве, совместившем в себе новейшие научные открытия и переосмысление положений эстетики, увлеченность теориями и отрицание нравственных оснований, идеи Шопенгауэра и Шеллинга, Конта и Спенсера.
14 Не убил?»), сумасшествие героини под бременем непосильных жизненных обстоятельств, воспитание умственно отсталого ребенка («Балетная»), портрет странноватой сестры-сиделки, коллекционирующей фотографии своих; пациентов после смерти («Лучи»), психические сломы, озарения, сдвиги в памяти и т.п., сопровождаемые подробными медицинскими и научными комментариями.
Однако постепенно негативные стороны рационализма становятся все более и более явными. Девальвация духовной сферы под влиянием естественнонаучного упрощения, низведения внутренней жизни к совокупности рефлексов и «мозговых отправлений» заставляет философов вновь говорить о необходимости соединения разума и веры, науки и религии. «Старание все сводить к механическим отношениям, - пишет Б.Чичерин, -ведет не только к непониманию, по и к искажению всех высших явлений природы и духа, которые насильственно подводятся под неприложимые к ним законы и в которых намеренно отрицаются самые существенные их черты. (...) Такое направление прямо ведет к отрицанию всей высшей стороны человеческой природы, того, что связывает нас с бесконечным»"'.
Между тем непознанное, оставшееся за гранью материалистического анализа, продолжает напоминать о себе в сферах иррационального, религиозного, мистического, так и не получившего окончатедьнот истолкования позитивной наукой. Вопреки научным выводам о физиологической простоте всего, именуемого жизнью духа, человек конца XIX века все острее ощущает трагическую непознаваемость мира и своей собственной сути. Парадоксальным образом интенсивное развитие науки вызывает распространение агностицизма или же стремления прозреть мистические основы бытия. «Новейшая теория познания воздвигла несокрушимую плотину, которая навеки отделила твердую землю, доступную людям, от безграничного и темного океана, лежащего за пределами нашего познания, (...) Никогда еще пограничная черта науки и веры не была такой
15 резкой и неумолимой, никогда еще глаза людей не испытывали такого невыносимого контраста ієни и снега. Между тем, как по сю сторону явлений твердая почва науки залита ярким светом, область, лежащая по ту сторону плотины ..., ночь, из которой все мы вышли и в которую должны неминуемо вернуться, более непроницаема, чем когда-либо» . Это мироощущение проникает, в конечном итоге, и в поэтический дискурс 1880-1890-х годов, отмеченный преобладающими настроениями тоски, бессилия и недовольства жизнью.
Осознание девальвации духовной сферы под нажимом материалистических теорий приводит к появлению метафизических, религиозных, мистических концепций, активно инкорпорирующих н себя Элементы научных теорий. На культурном фоне эпохи мы видим различные сочетания научного поиска и мистических объяснений, поиск научной основы МИСТИЧЄСКОГ0 при очевидном признании прав последнего на существование -деятельность спиритических обществ (при участии математика МВ.Оегроградского, зоолога Н.П.Вагнера, химика А.М.Ьутлсрова и др.), распространение теософии, внимание к проблемам сна и сновидений, чтения мыслей и ясновидения и попытки их научного объяснения38. Выводы науки не отвергаются, но органически объединяются с познанием иного рода. Складывается сообщество тех, кто считает, что в мире существует духовная упорядоченность, вбирающая в себя все, выработанное человечеством в процессе развития.
0.4. К этому сообществу принадлежал и Случевский. Научно-философская проблематика второй половины XIX века, повлияв на формирование мировоззрения поэта, наиболее ярко отразилась в его трактовке проблемы личности, ее совершенствования и бессмертия.
Свидетельства современников говорят о том, что идея бессмертия была для Случевского глубоко личной и прочувствованной. «Он не верил в смерть, - вспоминает А.Зарин. - Душа бессмертна и, вселяясь в телесные оболочки, она проходит только этапы на длинном пути беспрерывного совершенствования, пока не дойдет до слияния с бесконечностью При своем бессмертии душа, покинув земную оболочку, в состоянии видеть и оценить все пережитое сю на земле, но не в силах - даже на миг -материализовать свою оболочку, чтобы явиться в образе умершего...)) .
Случевский не только лично был убежден в бессмертии души, но и активно проповедовал эту идею (об этом говорят циклы «Загробные песни» и «В том мире»). В газете «Курьер» (1902, №284) сохранилось объявление о чтении К.Случевским в Русском собрании реферата «Вопрос о загробной жизни» («Доклад привлек массу слушателей. Особенность доклада была та, что Случевский предложил его в прозе и стихах»).
Проблема бессмертия в творчестве Случевского, проявляясь в его наиболее ярких темах, является, однако, лишь завершением складывавшейся в течение всей жизни своеобразной философской системы. Центральное место в ней занимает идея развития человеческой личности как «венца творения». которую Случевский делает главной темой своего творчества. «Сам человек, корни заложенного в него от природы греха, зла, смерть, которую он воспринимал не как конец человеческого существования, а как переход в иное, новое бытие, отражаются в его стихах, рассказах, в мистерии-поэме «Элоа». Они притягивали его ум несравненно больше, чем злободневные, хотя бы и житейски важные, вопросы и события»40.
Проблема личности в творчестве Случевского, обусловленная естественнонаучными и философскими влияниями времени, спорами о границах духовного в человеке, включает в себя два аспекта: признание высокой роли духа и внерационального компонента ь развитии и бытии человека, с одной стороны, и эволюционную теорию - универсальный и гибкий инструмент теоретиков и практиков второй половины века, - с другой. С помощью эволюционной теории Случевский формулирует конечную цель развития личности - бессмертие и приобщение к загробному духовному миру.
17 Но достижение этого возможно лишь при условии постоянного самосовершенствования, преодолении материального в человеке и развитии его духовного «я».
Задача описания философских воззрений Случевского невыполнима без привлечения тех его произведений, в которых ценные нам идеи эксплицированы наиболее отчетливо. В качестве таких источников мы обратились к брошюрам «Явления русской жизни под критикою эстетики», рассказу «Профессор бессмертия», рассказам из сборника «Новые повести», а также стихотворным циклам «Загробные песни» и «В том мире», в которых взгляды на смерть и бессмертие выражены в наиболее систематизированном виде.
Рассказ «Профессор бессмертия» (1891) включает в себя фрагмент с изложением своеобразной теории бессмертия, основанной на научных теориях (дарвинизме, открытиях Гельмгольца, философии Спенсера, Вундта и др.). Ее автор, герой рассказа - «профессор бессмертия» Петр Иванович
Абатулов, посвятил свою жизнь доказательству бессмертия души, исходя исключительно из современных естественнонаучных данных, прежде всего, из дарвиновской идеи совершенствования организмов и закона сохранения этих изменений («Это немножко Дарвин, если хотите, но не совсем Дарвин» *
IV 119 ). Вслед за Вундтом, Абатулов утверждает полное единство миров органического и неорганического, общность их законов, «полное единение в природе». Человек в этом мире занимает место последнего эволюционного звена, «corona triumphaiis, дальнейшее развитие мироздания...может совершаться впредь...только сквозь него» (IV 122). В творчестве человека, таким образом, в порождениях его духа «нельзя не признать частного вида творчества самой природы» (IV 123). Абатулов описывает особый мир произведений человеческого творчества, называемых им «психическими организмами», «самостоятельными, свое бытие имеющими «индивидуумами». «Психическим организмом называю я все решительно, без всякого
18 исключения, что сотворено духом человека: деяние, песню, картину, мост, химический опыт, битву, историю, законодательство и т.д. Вес эти организмы ...имеют свое зарождение, развитие, болезни, смерть и т.д.» (Там же). Ссылаясь на Спенсера и Грюна, Абатулов заявляет, что следующий эволюционный скачок осуществится «развитием мозговых отправлений человека», т.е. посредством «психических организмов».
Отсюда и следует «наивеличайшая истина» - «бессмертие единоличной души человека». Поскольку в мире действует закон, согласно которому «усовершенствование, однажды имевшее место, .... сохраняется и на текущее время, чем обусловливается нарождение еще более усовершенствованных форм, устраняющих и заменяющих формы менее совершенные» (IV 127), постольку душа как наиболее совершенная эволюционная форма должна сохраняться и после смерти физического тела. Возможность существования души без тела доказывается с привлечением законов Карно и Гельмгольпа, с рассуждениями о втором начале термодинамики и законе сохранения энергии. В финале повести естественнонаучные выкладки «профессора бессмертия», дополняются открывшейся ему религиозной истиной; слово науки соединяется со словом Св.Писаиия.
К произведениям открыто философского характера относятся последние циклы Случевского - «Загробные песни», «В том мире» и «Смерть и бессмертие» (1902-1903), развивающие основные положения системы «профессора бессмертия» и поэтически описывающие формы бытия, наступающего после смерти. К.Бальмонт, высоко ценивший творчество Случевского, называет их «философской поэмой»42. Состояния агонизирующего сознания в момент смерти, переход в иной мир. впечатления от новою бытия, изложение системы доказательств бессмертия, но «с той стороны», встречи в загробном мире, новое видение вселенной, бесконечной и исполненной творческих сил, - таковы основные темы циклов «Загробные песни» и «В том мире». Эти циклы носят настолько дидактико-научный
19 характер, что, за исключением нескольких стихотворений, в значительной степени утрачивают поэтическую привлекательность. Вместе с тем, это большое (около 150 стихотворений) произведение, обладающее бесспорной историко-литературной ценностью.
Философско-нравственную значимость этих циклов отмечал сам поэт в письме Н.Минскому: «...тут поэзия, образность, стих и пр. на втором месте; ... они вне всякой партийности; ... их задача облегчить, насколько возможно странствования мятущегося духа человека, именно в наше глубоко безотрадное время»43. В письмах Стасюлевичу по поводу издания «Заіробньїх песен» (1901) Случевский выражает желание печатать никлы в два-три приема, чтобы не разрушать их философскую и доказательную целостность: «Посылаемое «не стихи», а нечто вроде особого мировоззрения»". Этим циклам, по утверждению дочери поэта, следовало продолжение, которое было утрачено после смерти Случевского45.
Таким образом, описание системы философских взглядов Случевского, выражаемых им с разной степенью полноты в своих сочинениях и формировавшихся на протяжении всей жизни поэта, является первым шагом в решении проблемы философии в его лирике. В учении о человеке я его бессмертии соединились и философские идеи, и элементы научных открытий XIX века, и этический анализ проблем современной жизни, и личный духовный опыт. Главные темы Случевского сходятся в этой точке -настойчивый поиск «облика» зла, исследование свойств общества, утверждение нравственной самостоятельности личности и далее - смерть и загробное бытие как дальнейшее духовное развитие личности.
Объяснение особенностей поэтики Случевского (в частности, его стилистической неровности) задачей выражения философского содержания представляется обоснованным и продуктивным. В стихотворениях, наиболее далеких от гармонического идеала, философские и дидактические интенции вытесняют «поэзию, образность, стих» на второе место. Стилистическая
20 неровность может быть результатом поиска нужного слова в стремлении решить определенную философскую, этическую задачу, убедительно выразить комплекс философских идей. Вместе с тем, в поэтически совершенных образцах лирики Слученского (таких, например, как рассматриваемый в настоящем исследовании цикл «Мефистофель») взаимовлияние выраженной философской идеи и поэтики создает дополнительные источники смыслообразования и определяет своеобразие поэтического почерка.
0.5. Общая характеристика диссертации. Целью настоящей работы является выяснение закономерностей художественного строения лирических циклов СлучвВского «Мефистофель», «Думы», «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски» в зависимости от эксплицированного в них комплекса философских идей. Соответственно, задачами исследования являются описание философского содержания рассматриваемых циклов, использованных в них композиционных и стилистических приемов. позволяющих выразить в лирическом тексте философское содержание. Были определены следующие аспекты исследования: анализ философской проблематики циклов; исследование традиционных литературных средств, привлеченных для выражения философского содержания; анализ композиционных особенностей циклов и их тематико- мотивного строения; выявление лексико-стилистических закономерностей в зависимости от философских интенций текста; выявление различных типов дискурса в тексте. Выбор материала. Для достижения целей исследования были выбраны четыре наиболее значительных лирических цикла Случевского -«Мефистофель», «Думы», «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски».
21 Выбор данных циклов в качестве основного обі>екта исследования определялся рядом обстоятельств.
1) Как много раз отмечалось в исследованиях, посвященных проблемам циклизации, циклическая форма дает дополнительные ресурсы смыслообразовани я и часто связывается с содержательной емкостью особого уровня - философского, обобщающего46. Возникновение циклической формы описывается как результат компенсации распада системы жанров и стремления расширить смысловые возможности лирического стихотворения. Семантические связи, возникающие между отдельными стихотворениями цикла и образующие сложную, многоуровневую структуру, создают своего рода целостные лирический текст высшего порядка, более содержательный, чем отдельное стихотворение. По определению И.В.Фоменко, «словом «цикл» обозначается жанровое образование, главный структурный признак которого - особые отношения между стихотворением и контекстом, позволяющие воплотить в системе сознательно организованных стихотворений сложную систему взглядов, целостность личности и/или мира»47. «...Ни одно стихотворение, как бы важно оно ни было, какое бы значение пи придавалось ему, не может воплотить систему авторских взглядов, т.е. концепцию. Эту исключительную для лирики возможность и дает циклизация» (подчеркнуто автором. - А.К.).
Таким образом, выбор циклических форм в качестве объектов анализа оптимизировал исследование: поиск закономерностей поэтики в связи с философским содержанием на материале циклов является более продуктивным. Естественно предположить, что именно в художественно завершенных циклах взаимодействие философии и поэтики будет представлено в наиболее отчетливых, и совершенных формах.
2) Одновременно, выбранные циклы дают возможность исследовать проблему философского содержания лирики Случевского на разном тематическом материале, обладающем при этом высоким уровнем
22 философского обобщения. Вес рассматриваемые циклы так или иначе затрагивают проблему личности, являющуюся, как уже говорилось. системообразующей для творчества Случевского. Цикл «Мефистофель» посвящен исследованию проблемы абсолютного зла и его присутствия в повседневной жизни - вечной теме литературы и искусства, «Думы» - гносеологическим и онтологическим проблемам, самоопределению личности, «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски» - бытию человека как части природного мира, путешествию как познанию мира.
Другие лирические циклы Случевского, как правило, не обладаю! философской завершенностью и выделялись им при публикации сборников по жапрово-тематическому признаку («Лирические», «Из природы», «Женщина и дети», «Мгновения» и др.). В этом плане они ничем не отличаются от аналогичных тематических разделов в сборниках других поэтов-восьмидесятников.
Анализ книги стихотворений «Песни из Уголка», являющейся философским продолжением рассматриваемых циклов, циклов «Загробные песни» и «В том мире» (иногда также называемых книгой), не вошел в настоящую работу ввиду их значительного объема, в том числе в содержательном плане. Исследование было Ограничено рассмотрением лирических циклов в точном смысле слова (сравнительно небольших по своему объему), в которых взаимодействие идеологических и композиционных структур выражено наиболее отчетливо.
Последовательность анализа циклов обусловлена их философским
Содержанием И развитием темы личности в творчестве Случевского. Подобный подход правомерен, так как рассматриваемые циклы появились в окончательной редакции одновременно - в «Сочинениях» Случевского 1898 года.
В качестве методологической основы исследования использовались принципы структурно-типологического анализа лирического текста в сочетании с историко-литературным подходом при исследовании философского контекста. Теоретической основой работы служат положения. сформулированные в работах В.М.Жирмунского, Л.Я.Гинзбург, Ю.МЛотмана, З.Г.Минн, В.Н.Топорова, А.Ханзен-Леве.
Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью русской лирики последней трети XIX века, в том числе отсутствием исследований ПОЭТИКИ Случевского как целостной системы. Кроме этого, в высшей степени актуальной является проблема соотношения философского дискурса и художественной литературы, которая в русской культуре, в связи с повышенной литературностью многих философских текстов, приобретает ОСОбуЮ остроту.
Научная новизна исследования состоит в выявлении основных принципов поэтики лирических циклов Случевского «Мефистофель», «Думы», «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски», обусловленных их философским содержанием. В диссертации впервые описан комплекс философских идей Случевского. Также проведен предварительный анализ дискурса 1880-1890-х годов, рассмотрены его основные темы и мотивы.
Теоретическая значимость диссертации заключается в осмыслении проблемы взаимодействия философского содержания и лирической формы на материале конкретных текстов, что позволяет сделать выводы. конкретизирующие описание поэтического дискурса 1880-1890-х годов как целостного явления.
Практическое значение диссертации. Материалы исследования моїлт быть использованы для дальнейшего изучения творчества К.К.Случевского и поэтического дискурса 1880-1890-х годов, в исследованиях, посвященных проблемам циклизации в русской лирике второй половины XIX века, а также при преподавании истории русской литературы.
24 0.6. Структура и общее содержание диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения. примечаний и библиографического списка из 170 наименований.
В первой главе, посвященной исследованию лирического цикла «Мефистофель», рассматривается проблема рецепции русской культурой трагедии И.В.Гете «Фауст» и, в частности, образа Мефистофеля. Проблематика «Фауста» в контексте русской духовной традиции проецируется преимущественно на нигилистическое направление общественной мысли; в образах Мефистофеля и Фауста выделяются черты рационализма и аморализма, связываемые с сущностью западной культуры. В творчестве Случевского, и в частности, в критических брошюрах «Явления русской жизни под критикою эстетики» и лирическом цикле «Мефистофель», заметно влияние этой линии рецепции «Фауста». В главе рассматривается комплекс философских идей поэта, связанный с проблемами определения и описания зла, духовной свободы, этическими оценками общественной жизни, без которых невозможна полная интерпретация цикла «Мефистофель». Подробно исследуется поэтика цикла, его стилистические и композиционные особенности, в которых отразились рассмотренные философские идеи Случевского.
Предметом исследования во второй главе становится лирический цикл Случевского «Думы», являющийся одним из ярких произведений лирики «безвременья» с ее пессимизмом, мотивами тоски, угасания, утраченных иллюзий. Предпринимается попытка комплексного анализа дискурса 1880-1890-х годов, его основных тем и мотивов. Исследуется многосоставная композиционная структура цикла «Думы», в которой выявляются несколько дискурсивных пластов, связанных с философскими и дидактическими интенциями. Этические идеи Случевского, связанные с проблемами самоопределения и совершенствования личности в современном обществе, находят свое выражение в композиционной структуре цикла, его оригинальном риторическом строении. Случевский использует в качестве материала и сообразно своим целям полемически преобразует стилистические средства дискурса 1880- 1890-х годов, включает в текст дидактико-философскне определения, элементы научного языка, использует ораторские приемы.
В третьей главе исследуются лирические циклы Случсвского «Черноземная полоса» и «Мурманские отголоски», в которых поэт развивает свои идеи совершенствования личности и поиска ее места в мире. Личность рассматривается как органическая часть мирового целого, включенная в круговорот природных процессов. Социальная обособленность личности сменяется в этих циклах философским утверждением ее растворенности в природе, подчиненностью естественным и вечным законам. Поэтика циклов обнаруживает связь с архаическими повествовательными образцами, такими, как путешествие и сказка, с универсальной культурной символикой (мотивы севера и юга, зерна, океана, пашни и т.п.). Вместе с тем, циклы построены как многосоставное целое» сочетающее в себе реалистическую стилистику и символические структуры, опирающиеся на древнюю культурную традицию. В заключении сформулированы закономерности соотношения философского компонента и стилистико-композиционных средств в рассмотренных лирических циклах Случевского.
«Фауст» Гете и «Мефистофель» Случцвекого: особенности рецепции трагедии Гете в России и проблематика цикла
Впервые цикл «Мефистофель» был опубликован во втором сборнике стихотворений Случевского в 1881 г., с подзаголовком «Отрывки». В первом томе сочинений 1898 года цикл переиздан с незначительными изменениями текста, без подзаголовка.
Уже в названии цикла эксплицирована первая проблема, возникающая при его изучении, - проблема литературных источников.
По сути дела, ничто в окончательной редакции «Мефистофеля» не і«ворит о том, что цикл опирается именно на «Фауста» Гете (или на какой-либо другой определенный «фаустовский» текст). В первоначальной редакции такое указание есть: в стихотворении «В вертепе» присутствует обращение Мефистофеля к Фаусту («Слушай, мой Фауст...» Случееский 1881, 139).
Комментарий А.В.Федорова к циклу «Мефистофель» в издании стихотворений и поэм Случевского (Библиотека поэта. Большая серия) даст общую справку о Мефистофеле как герое немецкой культурной традиции; «Мефистофель - дух зла, дьявол, действующее лицо наролных книг о Фаусте и всех последующих литературных обработок легенды о Фаусте - немецком ученом, продавшем дьяволу душу за счастье в земной жизни»1. В других научных работах о цикле Мефистофель Случевского рассматривается как один из фольклорных образов черта, предшествовавших созданию гетевского образа, подчеркивается широкий культурный контекст, на который мог опираться Случевский (романтический натурализм, эсхатологические теории начала XIX в., произведения К.Марло, Ф.Клингера, Н.Лепау и др.)2.
Однако после «Фауста» Гете, сыгравшего огромную роль в развитии литературы и философии XIX века, затруднительно связывать образ
Мефистофеля у Случевского с каким-либо иным источником, хотя бы потому, что после Гете необратимо изменилась сама фаустовская традиция (даже тогда, когда Мефистофель и Фауст будут возрождать свое догетевское содержание, как, например, в «Хранителях короны» Арнима, они все же будут находиться в тесной связи с Гете, образовывая, тем самым, пародийный контекст). Естественным образом «Фауст» Гете называется ближайшим источником замысла Случевского: «персонификация злого начала в цикле «Мефистофель» опирается на широкий культурный пласт, но, в первую очередь, адресует читателя к персонажу Гете»3.
Однако характер и принципы рецепции «Фауста» в цикле Случевского остаются не проясненными.
Рассмотрим, прежде всего, наиболее заметные параллели между двумя текстами. Их немного и они носят довольно обший характер.
Во-первых, обнаруживается несколько соответствий в композиции. «Мефистофель» Случевского построен как цепь «сцен», демонстрирующих различные формы проявления злого начала - деятельности Мефистофеля, что позволяет связывать замысел цикла с драматизированным «апокрифическим преданием» (мистерией) «Элоа»4. Названия стихотворений цикла могут быть сопоставлены с драматической формой («сцены») у Гете (например, «В вертепе» - «Погреб Ауэрбаха в Лейпциге», «Кухня ведьмы»; «На прогулке» -«Улица» и др.). Как и «Фауст» Гете, «Мефистофель» начинается со своего «Пролога на небесах» - стихотворения «Мефистофель в пространствах». Слава Творцу и хвала небесной гармонии заменены здесь описанием «мефистофельского» космоса и творчества, хвалой, воздаваемой Мефистофелем самому себе. Некоторые частные мотивы трагедии также сказываются в цикле. Первоначальная редакция стихотворения «Шарманщик» содержит намек на линию Фауст - Гретхен: «Злая шарманка! ты бесчеловечна... / Точно напомнить явилась она / И доказать, что как блеск скоротечна / Сила любви, что она не вечна!» (Случевский 1881, 128). Другой релевантный мотив
внешний вид Мефистофеля, его следование моде и требованиям цивилизации:
Примером я тебе служу: В одежде златотканой, красной, В плаще материи атласной, Как франт, кутила и боец... 5
I Цивилизация велит идти вперед: Теперь Прогресс с собой и черта двинул. Про духа северного позабыл народ, И, видишь, я рога, и хвост, и копи кинул. Хоть ногу конскую иметь я должен все ж, 11о с нею в публике являться не желаю... ь
Ср. у Случевского: «Не с бородкой козла, не на тощих ногах, / В епанче и с пером при чуть видных рогах / Я брожу и себя проявляю»; «Курит он свою сигару, / Ногти чистит и шлифует! / Носит фрачную он пару / И с мундиром чередует...»). Мотив смены обликов в «Мефистофеле» сопоставим с появлением черта в «Фаусте» то в образе пуделя, то в образе схоласта, то в одежде самого Фауста.
Этот мотив, однако, не является уникальным ни для «Фауста», ни для «Мефистофеля». Подражание и подмена - одно из традиционных свойств черта, чья тактика совращения человека неизбежно сопряжена с принятием чужих обликов7.
Цикл демонстрирует, далее, гипотетическое {для трагедии Гете) состояние мира как триумф Мефистофеля, о котором он творит в «Прологе на небесах» применительно к предмету спора - Фаусту («Пусть вьется он в пыли...»). У СлучевскОгО БдГОМ проигран весь мир, полностью теперь принадлежащий Мефистофелю («Дрянное Нечто, мир ничтожный, / Соперник вечного Ничто»). Случевский повторяет и мотив блага, творимого Мефистофелем против его воли («Часть вечной силы я, / Всегда желавшей зла, творившей лишь благое»), лишая его, впрочем, ореола высокой философии и сводя к сниженному оправданию собственного поведения («Что ж бы, впрямь, со мною было, / Если б не было добра?!»).
Художественное строение цикла
Изображение антикультуры, творимой дьяволом и воспроизводящей то в каждом из своих проявлений, потребовало от Случевского специфических Художественных средств. Подобная сфера злой рациональности могла быть воплощена только предельно рациональными способами.
Таким средством становится для Случевского любой стилистический или мотинный элемент, манифестирующий клишированность н воспроизводимость, - штамп, традиционный эпитет, легко узнаваемый мотив, стилистическая калька. Рассматривая «антикультурный» слой как сферу приложения злой силы, СлучевскиЙ оперирует наиболее традиционными, «культурными» средствами. Идея антикультуры как разрозненности и формализации эксплицирована Случевским в наборе свободно сочетаемого литературного материала, истертого, повторяющегося и/или рождающего привычные ассоциации.
Ближайшее значение таких элементов лежит преимущественно в сфере социальной оценки, общественного мнения, этических дефиниций. Тем самым, постепенно выявляется своеобразный дидактизм текста. Воплощая свои идеи, СлучевскиЙ прибегает к двум основным композиционным стратегиям: 1) он создает условный «культурный фон», представленный свободным набором тем. сюжетов, мотивов, тропов, обладающих максимальной традиционностью; 2) он стремится к упрощению на стилистическом и мотивном уровне, к сокращению объема используемого материала и созданию системы повторов и эквиваленгностей, призванную обозначить центральную тему цикла - упрощение, вплоть до исчезновения смысла, до механизации и заменяемости как метод действия злой силы. Рассмотрим конкретные приемы, с помощью которых Случевскнй достигает своих целей.
Цикл «Мефистофель» обнаруживает присутствие мотивов, восходящих к позднему немецкому романтизму, в частности, к произведениям Гофмана и Арпима .
Воздействие немецких романтиков на Случевского может объясняться em обучением в Гейдельберге, центре позднего немецкого романтизма, где поэт изучал также и немецкую литературу (как видно из протокола, сохранившегося в архиве Гсйдельбергского университета, в ходе экзамена на степень доктора философии Случевского экзаменовали по немецкой поэзии «от Готшеда до Клопштока»37). Влияние немецкой культуры было заложено также в связях цикла с «Фаустом» Гете.
Образ Мефистофеля, заданный первым стихотворением цикла, имеет романтическую окраску, его мир восходит к романтической, хотя и переосмысленной, космологии. Дух зла принимает на себя здесь черты романтического творца, тем самым вступая в противоречие с романтической парадигмой, в которой вселенная и природа - порождение божественного творческого начала, полное мистических знаков и смыслов. Мефистофель Случевского впитывает в себя романтическую вселенную и извращает ее.
Особенностью цикла между тем является полемическое отношение к романтизму, предполагающее связь и одновременно взаимоотталкивание романтического и антиромантического, деромантизируюшего начал. О.В.Мирошникова отмечает, что решение темы в «Мефистофеле» и ее трансформации «обусловлены последовательной деромантизацией злого начала»58 (исключение - стихотворение «Цветок, сотворенный Мефистофелем»). В какой-то мере это объясняет направленность литературных связей цикла к позднему немецкому романтизму, в котором раннеромантическая парадигма зачастую подвергалась пародированию и существенным изменениям.
Неизвестно, в какой степени Случевский был знаком с произведениями Арнима, однако влияния романтического натурализма на цикл «Мефистофель» в целом нельзя исключать. «Мефистофель», с его эпатирующим обнажением грубости и пустоты жизни, взятой преимущественно в социальном аспекте, близок к эстетическим установкам романтического натурализма, отторгавшего рациональное и классическое в пользу фольклора (в значительной степени «фольклора цивилизации») и экспрессионистической стилистики .
Из сочинений Арнима Случевский мог заимствовать культурный нигилизм (новелла «Рафаэль и его соседки»), мотивы физического уродства, кривлянья, театрализованное казни, а также и полемическое отношение к Гете как символу классической гармонии и органической целостности жизни. Определенный интерес здесь имеет антифаустовский аспект романа Арнима «Хранители короны» - «подробно и с преднамеренной грубостью разработанная ...тема доктора Фауста. Арним вернул эту тему к состоянию, в каком она находилась еще задолго до Гете. (...) По Арниму, доктор Фауст -гений нового времени - не кто другой, как забияка, алкоголик и бахвал, низкий авантюрист и шарлатан, без малейшего права на ореол и мировую значительность. При Фаусте у Арнима, как это и положено, находится Мефистофель. У него отняты и блеск и острота, ему дана самая для него невыгодная роль: он влюблен, сверх того неграмотен и просит, чтобы за нею написали записку к его даме. Фауст и Мефистофель, ставшие после Гете выражением самых значительных противоречий современной культуры, у Лриима выводятся вовсе за черту ее. Арним смеется над обоими, и более всего - над поприщем духовной жизни Нового времени, на котором принято было их сталкивать»"1. Здесь важна сама ситуация существенной переоценки и трансформации гетевского «Фауста», его принципиальная диалоги чпость и актуальность, сделавшая возможным замысел «Мефистофеля» Случевского, а также близкая Случсвскому критика культурных стереотипов.
Цикл «Думы» и дискурс 1880-1890-х годов
Цикл Случевского «Думы» часто становится источником примеров, когда заходит речь о пессимистическом миросозерцании лириков 1880-1890-х годов, как классическое воплощение поэтической эпохи, получившей в литературоведении название «безвременья». Эмоционально-тематические стереотипы лирики «безвременья» легко описываются выражениями «увядания, рассеянных иллюзий, напрасных ожиданий»1, тоски, ощущения бессмысленности существования, переживаний по поводу ушедшей молодости и невозможности возврата прошлого. При всей расплывчатости и условности слова «безвременье» мы будем использовать его в терминологическом значении - как обозначение определенного этапа в развитии русской поэзии, на протяжении которого смысловое ядро и принципиальные стилевые особенности преобладающего большинства лирических текстов определял негативный эмоционально-мировоззренческий комплекс.
Вместе с тем, цикл «Думы», в отличие от других исследуемых здесь циклов Случевского, даже при поверхностном прочтении слишком неоднороден, чтобы его содержание исчерпывалось раздумьями о печальной судьбе поколения, утратившего «цельное миросозерцание»". Неоднородность и многосоставность характерна для тематических, стилистических, идеологических структур цикла. Между стихотворениями «Формы и профили» и «В костеле» лежит тематическая «пропасть» (поскольку бытовая зарисовка и научно-философское описание противоречат друг другу в одном смысловом пространстве). Стихотворения «Да, я устал, устал, и сердце стеснено...» и «Скажите дереву: ты перестань расти...» не сводимы к одному психологическому знаменателю. «Нас двое» и «Живые пустыни», «Я
Задумался и - одинок остался...» и «Мы - стоики» написаны в разных стилевых регистрах. «За то, что вы всегда от колыбели лгали» и «Где только есть земля, п которой нас зароют...» (при наличии некоторого композиционного сходства) расходится - и весьма существенно» - в философской установке.
При первоначальном восприятии цикла обнаруживается внешнее отсутствие в нем тематической и формально-художественной целостности. Вместе с тем, «Думы» - это завершенный в своих поэтических и содержательных особенностях цикл, обладающий сложной системой внутренних связей и зависимостей, один из наиболее репрезентативных текстов 1880-1890-х годов.
Определенную трудность на этом этапе исследования представляет неизучеННОСТЬ дискурса 1880-1890-х годов в целом. Исследования, посвященные этой теме, при своей бесспорной научной ценности далеко не исчерпывают собой круг проблем. При большом количестве частных наблюдений отсутствует как комплексный анализ дискурса, так и полные исследования поэтик отдельных его представителей . Как справедливо замечает С.В.Сапожков, «... остается непроясненной сама структура литературного процесса 1880-1890-х годов, если выйти за рамки малопродуктивных для ЭТОГО периода привычных названий: «гражданское искусство», «чистое искусство», «предмодернистские веяния»4.
С.В.Сапожков выделяет две магистральные линии развития поэзии 1880-х годов: одна, надсоновская, наследует некрасовско-народнической традиции, другая, связанная с творчеством И.Минского, «определяется зарождением элементов новой, нредмодернистской поэтической культуры». «Между этими двумя течениями не существовало четкой границы. - отмечает исследователь. - Более того, они обнаруживали постоянную тенденцию к слиянию и «перетеканию» друг в друга»5. О неактуальности разграничения «чистой» и гражданской лирики пишет и Е.З.ТарЛанов, автор монографии о творчестве К.М.Фофанова: «Прямые противопоставления іражданской и «чистой» поэзии ... оказываются уже не столь необходимыми теоретически и не столь существенными для творческой практики поэтов кризисной эпохи 80-90-х гг., объективно прошедших опыт и «чистой», и гражданской лирики» .
Отсутствие полного анализа поэзии последней трети XIX века, естественно, затрудняет введение четких определений. Необходимость ориентироваться в поэтическом пространстве эпохи «безвременья», тем не менее, заставляет нас прибегать к попыткам членения дискурса 1880-1890-х годов на поддискурсы. Поэтому в дальнейшем мы различаем дискурс «безвременья» (представленный творчеством, условно говоря, «чистых лириков») и «скорбный» дискурс (Надсона, Фру га и других поэтов надсоновского направления) как его часть, обладающую рядом специфических особенностей.
І Іользуясь определением «скорбный дискурс», мы имеем в виду, прежде всего, риторико-декламационные свойства надсоновского поэтического направления, наиболее отчетливо отделяющие это] тип дискурса от дискурса «безвременья» в целом» сочетание в нем риторико-декламационных И романтических черт. Описывая дискурс «безвременья» в целом, мы ориентировались преимущественно на лирику таких представителей эпохи, как Андреевский, Голенищев-Кутузов, Цертслев, Минский. Анализ дискурса «безвременья» проводился в тематически-мотивном аспекте, сообразно с целями исследования.
Реальное пространство: традиция и природа
Пространство первого типа в «Черноземной полосе» и «Мурманских отголосках» утверждает реальный быт и трудовую жизнь как не подлежащую сомнению реальность, основу и опору бытия. При этом на первый план выдвигаются такие ее свойства как простота, извечность и воспроизводимость. Мир предстает как осуществление традиции и природных закономерностей.
Поэтому наиболее актуальными оказываются темы и мотивы вечные и элементарные с точки зрения их возможного развития. Груд рыбака или крестьянина, полевая страда, борьба человека и моря, (суровая) красота природы - основные тематические пинии циклов, воплощаемые Случевским со всей возможной полнотой предсказуемости. Трудовые процессы описаны тщательно и наглядно (пахота, сев, жатва, молотьба в «Черноземной полосе», лов трески в «Мурманских отголосках»), с очевидной «правильностью» композиционных решений, с узаконенным традицией колоритом. В выборе тем и в обработке мотивов расставлены традиционные акценты (вид села -высокие скирды, копны «как домы», вид неба - стаи гогочущих гусей, пылающее солнце, смерть - служба в сельском храме, буря - песня моря и т.п.). Параллельно с описаниями труда в циклах разворачиваются картины смены времен года и смены времени суток, также отсылающие к традиционным композиционным образцам. Эта тенденция, не мешает, однако, появлению ярких реалистических зарисовок:
В морозный вихрь и снег, - а это ль не напасти? Ыс день, не два, с терпеньем без Іран и ц Артель в морской волне распутывает снасти, Сбивая лсд с промерзлых рукавиц. (I 239) (Здесь, заметим, также изображен труд повседневный, циклический, традиционный - «И завтра то же, вновь...»).
Описания плодородия чернозема, солярного южного мира и океана, населенного живыми существами и воплощающего враждебные силы. опираются на вечную культурную символику. Основные темы и мотивы циклов - жатвы, посева, похорон, зерна, звезд, моря, весны, осени, урожая -легко возрождают в контексте свое богатое культурное прошлое, особенно в тесном соположении друг с другом, воспроизводимом практически в каждом стихотворении. Символический KOHTeKOt «Черноземной полосы» СОСТОИТ из смысловых линий типа полдень - страда - огонь солнца - хлеб; пашня - зерна - звезды; труд - белый цвет - радость - урожай - дети; солнце - небо -подсолнечник — пир - зерна - дети; красные маки - жатва - небеса - птицы -стада; пруд - заря русалки - месяц - пение петухов, «Мурманских отголосков» - бурное море - песня; играющие киты - витязи - бои - буря: скалы — застывшие лица; скалы - окаменевшие дворцы, суровость зимней природы - приход весны, и т.п.
Метафоры и сравнения устанавливают естественные смысловые связи между сферами природного и человеческого, человеческого труда и жизни природы: дети - урожай, цветы подсолнечника, птицы («Венчиком дети уселись, / Семечки щиплют искусно»; «Смотрят дети из корзины, / Будто птички из дупла»); зерна - звезды, жницы - маки. Образ зерна, брошенного в землю, влечет за собой упоминание звездного неба («Что зерна звезды!»), вид детей, лакомящихся зернами подсолнечника, вызывает мотив изобилия и благодати. Тема весны и урожая «возвращает» мотив играющих детей, особенно заметный в «Черноземной полосе». Наступление весны воссоздается с помощью контраста Жизнь - смерть (наводнение, разрушение, лед - весна, зелень, играющие дети; «В соседстве льдин, как подле плит надгробных / Играют дети в солнечных лучах»). Картина радостного труда (411 III) необходимо соотнесена с многочисленным потомством (-урожай). Ничего, что не соответствовало бы ясной простоте жизни, не проникает в пределы мира, обрисованного Случевским.
Цветовой мир циклов9 (белый, золотой, лазоревый, бирюзовый, алый) ярок и также утвержден традицией. Цвета мира в циклах Случевского не только такие, какими их видит герйй, но также и такие, какими они должны быть - в идеализированном «правильном» мире (лазурное небо, красные платья жниц, золото рассыпанного зерна, белизна хаты, изумруд волны). Случевский сочетает живописную точность с условно-поэтическим содержанием, заложенным в цветовых определениях лазурный, зо/ютой, белый, красный; определение золотая (ночь) выражает стремление к идеализации, пронизывающее цветовую символику цикла. Тяжесть труда и сопутствующая людям в этом мире смертельная опасность ничуть не противоречат этой идеализации - так слово «труд» неизбежно вызывает эпитет «тяжелый», и жизнь разворачивается в красоте своей предопределенности.
