Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Формы воплощения лирического субъекта в поэзии: теоретические и историко-литературные аспекты проблемы 9
1. К понятию лирического субъекта, лирического героя и лирического персонажа (ролевого героя) в лирике 9
2. Лирический субъект Тимура ЇСибирова в парадигме концептуалистской поэзии русского постмодернизма 26
ГЛАВА 2. Специфика воплощения лирического субъекта в творчестве Тимура Кибирова 50
1. Советские идеологемы как феномены сознания 50
2. Своеобразие жанрового воплощения лирического субъекта в лирике Тимура Кибирова 75
ГЛАВА 3. Специфика воплощения лирического субъекта в лироэпике Тимура Кибирова (поэма «Сквозь прощальные слезы») 99
1. Интертекстуальность как средство формирования лирического субъекта в лирике Т.Кибирова и поэме «Сквозь прощальные слезы» 99
2. Лирический субъект поэмы как воплощение хорового сознания 124
Заключение.141
Литература 147
- понятию лирического субъекта, лирического героя и лирического персонажа (ролевого героя) в лирике
- Лирический субъект Тимура ЇСибирова в парадигме концептуалистской поэзии русского постмодернизма
- Советские идеологемы как феномены сознания
- Интертекстуальность как средство формирования лирического субъекта в лирике Т.Кибирова и поэме «Сквозь прощальные слезы»
Введение к работе
Творчество Тимура Кибирова в настоящее время не нуждается в представлении, и культурной апологии - его стихи стали своеобразным индикатором постсоветской (или в другой терминологии: поспшдустриальной) эпохи. Произошло это потому, что Кибирову удалось выразить кризисное мироощущение личности, живущей на грани эпох, в пространстве культурного вакуума, когда старая мировоззренческая система в силу исторических причин, оказалась практически разрушенной, а новая еще не сформировалась.
Поэзии Кибирова посвящены десятки критических статей. При этом примечателен тот факт, что в своих основных выводах исследователи часто противоречат друг другу. Традиционно считается, что Кибиров — один из поэтов-концептуалистов. В. Шубинский утверждает, что Кибиров следует классическим традициям русской литературы1, А.Левин считает Кибирова представителем так называемой «центонной поэзии»2.
Подобное диаметральное несовпадение исследовательских точек зрения происходит, на наш взгляд, потом}7, что исследователи, анализируя поэзию Кибирова, не учитывают специфики картины мира поэта. Такой формализованный анализ приводит к тому, что художественные приемы искусственно выделяются из художественного целого, и, теряя вследствие этого свою мировоззренческую обусловленность, тем не менее, становятся определяющим моментом в интерпретации творческого метода поэта.
Поэтому нам кажется, что при анализе поэтических текстов принципиально важен момент целеполагания: важно не просто КАК сделано то или иное стихотворение, но и почему оно сделано именно ТАК, а не
1 Шубинский В. О Тимуре Кибирове. Волшебная палочка или торжество добродетели.
Вопросы литературы, 1998. №5, С. 32.
2 Левин А. О влиянии солнечной активности на современную русскую поэзию // Тимур
Кибиров. Сантименты. Восемь книг. Белгород, 1994. С. 1 - 10.
иначе, то есть, почему использована та типі иная художественная стратегия. Кстати, именно с этим связана путаница с современной постмодернистской литературой: что считать постмодернистским произведением, а что — нет? И существует ли вообще постмодернизм? Противники новых веяний утверждают, что цитатность, интертекстуальность, фрагментарность мы можем найти и в произведениях, которые трудно назвать постмодернистскими (например, в «Евгении Онегине»). Но дело в том, что эти приемы, которые мы можем выявить даже у Гомера (совершенно постмодернистское перечисление кораблей в «Иллиаде»), в каждом отдельном произведении несут разную семантическую нагрузку. Если у Бунина фрагментарность текста парадоксально выражает полноту бытия, то у постмодернистов (Сорокина, например) — это средство создания намеренного повествовательного хаоса, де-иерархизация текста3.
В академическом контексте творчество Тимура Кибирова изучено достаточно плохо. Так, Д.Н.Багрецов отмечает, что, изучение творчества поэта до сих пор не вышло за рамки литературной критики («несмотря на многочисленные публикации произведений Т. Кибирова, вызьшающих неизменный устойчивый интерес у читающей публики и у критиков»), поэтому его творчество нуждается и в литературоведческой интерпретации4.
В настоящее время существует несколько академических аспектов изучения творчества Кибирова.
Во-первых, лирика Кибирова изучается в контексте литературного направления концептуализма, в рамках которого впервые прозвучало имя поэта, при этом большинство работ, посвященных этой проблеме, имеют сугубо критический характер (В.Щубинский, А.Немзер, А.Левин, Вяч.Курицын и др.).
3 Ильин И.П. Нонселекция // Современное зарубежное литературоведение: Концепции,
школы, термины. М., І999. С. 238.
4 Багрецов Д.Н. Тимур Кибиров: интертекст и творческая индивидуальность.
Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2005. С. 5.
Во-вторых, творчество Ккбирова изучается в более широких методологических рамках - в контексте феномена русского постмодернизма (М.Липовецкий, А.Панов). Однако эти, слишком общие рамки не позволяют выявить специфические, свойственные только Кибирову, особенности.
В-третъш, творчество Кибирова может изучаться с точки зрения определенных приемов, которые он использует в своей лирике. Так, первая монография, посвященная поэту, называется «Тимур Кибиров: интертекст и творческая ішдивидуальность». Ее автор, Д.Н.Багрецов исследует феномен творческой личности Кибирова в широком культурно-историческом и литературном контексте. Однако «телеология» художественного приема интертекстуальности, предполагающая обращение к авторской картине мира остается за рамками исследования.
Нам кажется, что в единое целое эти разрозненные аспекты поможет свести анализ лирической субъективности, которая оказывается своеобразным «центром» поэтической системы Тимура Кибирова. Искусственное же выделение художественных приемов без осознания их мировоззренческой подоплеки, приводят к тому, что поэта часто называют «постмодернистом», хотя общие поэтические и мировоззренческие установки у него совершенно иные, отличные от постмодернистских.
Мировоззренческие установки Кибирова, на наш взгляд, «сфокусированы» в лирическом субъекте его поэзии — лирический субъект является своеобразной мировоззренческой матрицей, инспирирующей формальные художественные приемы. Поэтому при анализе творчества Кибирова необходимо спроецировать некоторые текстуальные стратегии на лирического субъекта его поэзии.
Лирический субъект поэзии Кибирова представляет собой пршіцигшально новую форму воплощения лирического сознания. Поэтому выявить его специфику, основываясь на традиционных определениях субъектной структуры лирики, достаточно сложно. Необходимым и вполне возможным представляется выделить в творчестве Т. Кибирова наиболее
значимые идеи и концепции и проследить специфику их разработки, а также исследовать особенности творческой индивидуальности поэта.
Таким образом, актуальность нашей работы обусловливается следующими факторами:
в литературоведении недостаточно разработана концепция лирического субъекта современной поэзии;
не изучены механизмы связи между субъектной структурой лирики и формальными художественными приемами;
мало изучено влияние литературных традиций на субъектную организацию лирического произведения;
отсутствуют академические исследования лирики Кибирова с точки зрения ее субъектной структуры
Отсюда цель нашей работы: выявить пршщипы субъектно-объектной организации авторского сознания в поэзии Кибирова и показать формирование лирического субъекта нового типа через призму авторского мировосприятия, литературных жанров, художественных приемов и литературной традиции.
Означенная цель предполагает одновременное решение следующих задач:
выявить специфику авторской картины мира Кибирова в социокультурном контексте эпохи.
определить способы воплощения лирического субъекта в корреляции с его миромоделью.
установить закономерность функционирования лирического субъекта в литературном пространстве.
Поставленные задачи предполагают применение следующих методов:
1. метод структурно-семантического анализа стихотворных текстов.
2. системно-типологический метод.
3. метод интертекстуального анализа.
Объект исследования - поэзия Тимура Кибирова. В качестве основного
источника в работе используется сборник стихотворений Кибирова «Кто
куда - а я в Россию...» (М., 2001). Особенное внимание мы уделяем поэме
«Сквозь прощальные слезы» (1987), поскольку именно в ней, на наш взгляд,
наиболее явно реализуется лирический субъект творчества Кибирова.
Предмет исследования - закономерности и принципы организации лирической субъективности в поэзии Кибирова.
При анализе творчества Кибирова в субъектном аспекте необходимо
учитывать целый ряд факторов, влияющих на становление лирической
субъективности в лирике Кибирова.
Во-первых, необходимо обращение к биографическому контексту,
поскольку лирический субъект Кибирова часто обусловлен биографическими
деталями. Особенно это касается стихотворений с любовной тематикой, где
появляются образы реально существующих людей, связанных с поэтом. См.,
например, «Послание Ленке», «Мише Айзенбергу», «Сереже
Гандлевскому».
Во-вторых, как видно из заглавий перечисленных стихотворений, необходимо учитывать жанровый фактор, который зачастую является главным в формировании типа лирической субъективности. Так, предположительно, что лирический субъект баллады будет отличаться от лирического субъекта дружеского послания, поскольку разные жанровые каноны формируют разные «модели мира», в соответствии с этим возникают разные лирические субъекты.
В-третьих, нужно учитывать влияние интертекстуальности на механизмы формирования лирической субъективности, поскольку в некоторых случаях лирический субъект кибировской лирики оказывается как бы «сотканным» из разного рода реминисценций, цитат и аллюзий. Поэтому, для того чтобы реконструировать его генезис и определить его специфику, необходимо учитывать интертекстуальность, мировоззренческой
основой которой становится внутренняя диалогичность лирического персонажа Кибирова.
В-четвертых, помимо биографического опыта, при изучении творческой индивидуальности важно учитывать характеризующий автора тип мышления (лирический, эпический и драматический: для Т. Кибирова характерен именно лиризм), а также систему ценностных ориентиров и культурно-эстетический фон, в который входит круг чтения, культурный кругозор, жггературные влияния.
Родовые установки оказываются особенно важными, поскольку, будучи самыми общими литературными категориями, они позволяют увидеть лирического субъекта Кибирова в динамике и развитии. При этом родовые установки каждый раз актуализируют те или иные ценностные критерии, в результате чего лирический субъект либо приближается к полюсу лирического Я (эпос, реализм), либо отдаляется от него (лирика, романтизм). Кроме того, эпические установки, характерные для лирики Кибирова в целом, играют большую роль при определении механизмов пародии.
В-пятых, при анализе лирики Кибирова необходимо учитывать ее пародийный аспект. Поэтому в работе часто обращение к теории пародии, структура которой предполагает двойственность (противоречие между пародируемым и пародирующим). Эта двойственность может проявляться на всех уровнях текста: субъектном, лексико-семантическом и жанровом. Более того, эта двойственность может служить основой для амбивалентного пафоса, которым отличаются практически все произведения Кибирова
понятию лирического субъекта, лирического героя и лирического персонажа (ролевого героя) в лирике
Главная особенность лирического рода литературы заключается в том, что его структурообразующим началом является «авторская субьективность». Еще Гегель, при определении лирики момент авторской субъективности выдвигал на первый план. Так, содержание лирики, по мнению философа, «составляет субъективность, внутренний міф, созерцающая, чувствующая душа — вместо того, чтобы обращаться к действиям, она скорее останавливается на себе, как внутренней стихии; поэтому-то как субъект высказывается, является единственной формой и последней целью лирики»
Исследователи полагают, что «признаком лирики считают субъективное. И не без оснований, потому что понятие субъективного всегда направляет внимание на субъект, возможно, на реальный субъект речи, который как таковой вообще не принадлежит лирическому произведению. И в конечном счете понятие затемняется, потому что в лирическом нет недостатка в предметности — уже потому, что поэзия создает ситуацию, из которой возникает весть. Но предметность в лирике — это не только основа для субъективной вести. Она не остается неподвижной: в лирическом мир и «я» сливаются, взаимопроникают, и все это в ходе возбуждения настроения, которое есть, собственно, самораскрытие. Духовное пропитывает предметность, и она одухотворяется. Одухотворение всего предметного в этом сиюміптутном волнении есть сущность лирического».
Понятие лирического героя в русской традиции было введено в литературоведческий обиход Ю.Тыняновым, который разработал концепцию лирического героя, анализируя поэзию Блока. Исследователь пишет, что «Блок — самая большая лирическая тема Блока. Это тема притягивает как тема романа еще новой, нерожденной (или неосознанной) формации. Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его уже окружает легенда, и не только теперь — она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ»7.
Как видим, Тынянов исходит из предпосылки, что лирический герой -это один из поэтических образов, который органично включается в образную систему лирики Блока. Ср.: «В образ этот персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо — и все полюбили лицо, а не искусство» .
Поэтому вполне закономерно, что для Тынянова, при анализе лирической субъективности в творчестве Блока, на первый план выходит проблема соотнесения этого лирического образа и семантико-стилевой организации стихотворения. Так, ученый пишет, что «этому лирическому образу было тесно в пределах символического канона. Символ, развошющая слово Блока, гнал его к сложным словесно-музыкальным построениям «Снежной маски», с другой стороны, слово его не выдержало эмоциональной тяжести и предалось на волю песенного начала (причем мелодическим материалом послужил ему и старинный романс — «О доблестях, о подвигах, о славе...», и цыганский романс, и фабричная — «Гармоника, гармоника!..»), а этот лирический образ стремился втесш-ггься в замкнутый предел стихотворных новелл. Новеллы эти в ряду других стихотворных новелл Блока выделились в особый ряд; они то собраны в циклы, то рассыпаны: Офелия и Гамлет, Царевна и Рыцарь, Рыцарь и Дама, Кармен, Князь и Девушка, Мать и Сын»
Характерно, что Тынянов применяет последовательно системный подход в описании лирического героя Блока, как бы предсказывая следующую семиотическую парадигму. Так, лирический герой Блока рассматривается им в системно-динамическом аспекте, исследователь показывает, как он воплощается в ряде частных образов (образ двойника, мертвеца), которые все через авторский образ связываются с его лирическим героем.
Он выявляет механизмы литературной традиции, связанной с преломлениями авторской субъективности в лирике, что особенно важно, ибо позволяет взглянуть на феномен лирической субъективности с более общих теоретических позиций.
Ср.: Уже беглый взгляд па перечисленные лирические сюжеты Блока нас убеждает: перед нами давно знакомые, традиционные образы; некоторые же из них (Гамлет, Кармен) — стерты до степени штампов. Такие же штампы и Арлекин, и Коломбина, и Пьеро, и Командор — любимые персонажи лирических новелл Блока»1
Лирический субъект Тимура ЇСибирова в парадигме концептуалистской поэзии русского постмодернизма
Русский поэтический концептуализм является продолжением русского авангарда, о чем свидетельствуют совпадающие теоретические установки и комплекс общих художественных приемов.
Главная специфическая особенность, которая роднит концептуалистов и авангардистов, - это сходное отношение к художественному тексту и к самому процессу поэтического творчества. Так, концептуалисты, подобно представителям раннего русского авангарда используют художественные приемы, которые выводят текст из сферы семантики и синтактики в сферу прагматики. Это значит, что концетуализм ориентирован, как и русский поэтический авангард, на «перфоманс» и «акцию», которые становятся художественными произведениями только при наличии адекватного воспринимающего сознания.
В современной поэзии в ее концептуалистском изводе лирический герой, по мнению ряда самих творцов, а также их исследователей, претерпевает процесс отчуждения. Ср., например, эвристическую позицию А.А.Житенева, справедливо утверждающего, что «лирический субъект в поэзии традиционно выступает фокусом основного художественного содержания. В новейшей лирике самоочевидность этого тезиса была поставлена под сомнение: поэт перестал совпадать со своим словом»39.
Айзенберг замечает: «Авторы, работающие с сознанием как с основным материалом, должны ловить сознание на всяких неожиданных и неприятных вещах (втаричности, кшшіированности) и поэтому вынуждены пользоваться ловушками, уловками, обманками и другими приемами, не вызывающими восторга у серьезных людей. С их помощью концептуалист создает ситуацию восприятия - некую акцию. И в текстах концептуалистов всегда существует возможность выхода за их пределы. Собственно, этот выход и есть концептуальное произведение»
Л.Рубшпнтейн, в одной из статей писал: «Художественная система, которую я исповедую (за ней традиционно закрепилось название «Московский концептуализм»), работает не столько с языком, сколько с сознанием. Вернее со сложными взаимоотношениями между сознанием индивидуально-художественным и сознанием общекультурным. Отсюда это мерцающее ощущение своего-чужого языка, присутствия-отсутствия автора в тексте и т.д.»41. Ср. с Айзенбергом: «Главным становится работа с собственным сознанием, а произведение лишь фиксирует, оформляет эту работу. Соответственно, и к сознанию читателя автор пытается обращаться напрямую. Он становится артистом оригинального (ранее не существовавшего) жанра»
Подобная «работа с собственным сознанием» и попытка поймать его в «ловушку» текста приводит к опредмечиванию лирического субъекта и, как следствие, - к персонажности концептуалистской лирики.
Однако персонажность концептуальной лирики инспирируется не только особенным отношением к языку, его «опредмечиванием», но и новым, авангардистским, типом «художественного поведения», когда реальный биографический автор становится своим собственным персонажем, что приводит к созданию личного творческого мифа.
Дмитрий Александрович Пригов в одном из on-line интервью заметил по этому поводу: «дело в том, что с определенного момента художник намывает собственный миф и работает уже на него и в пределах его. И есть определенное мужество и необходимость подобного мужества - стоять на этом месте, поскольку в других местах намыть новый миф за оставшееся время не представляется возможным. Это род гордыни и смирения одновременно»
Характеризуя постсимволистскую парадигму, В.И.Тюпа пишет, что в ней «художественное произведение обретает статус дискурса — трехстороннего коммуникативного события: автор— герой- читатель. Для того чтобы такое событие состоялось, чтобы произведение искусства было «произведено», не достаточно креативной (творящей) актуализащш этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии. Художественный объект перемещается в сознание адресата— в концептуализированное сознание «своего другого»; сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста». Отсюда принципиальная «неклассичность», которой отличаются тексты авангардистов: новый статус произведения в триаде «автор-читатель-текст» потребовал новых коммуникативных стратегий44.
Изменения, прежде всего, касаются субъективной, авторской структуры произведения. Классітческий автор с его отстраненным видением исчезает и автор становится «организатором коммуникативного события», что не может не повлиять на субъектную структуру авангардно-концептуалистского текста. Ср.: «Субъект художественной деятельности в рамках посткреативистской парадигмы— это организатор коммуникативного события. Отсюда столь существенная роль режиссера в художественной культуре XX века, где искусство режиссуры, по сути дела, только и возникает»
Советские идеологемы как феномены сознания
Феномен идеологии теснейшим образом связан с языковым сознанием (или, в терминологии Людвига Витгенштейна, — с языковыми играми). Поэтому эпохальные перевороты в идеологическом сознании сопровождаются зачастую серьезными изменениями в языковом сознании говорящих. Особенно богатый материал для анализа подобной корреляции дает советский культурный дискурс 20-30-х гг. XX века. К началу 1990-х гг. идеологическая картина предельно усложняется. Советская идеология была практически разрушена, в результате чего возникло отстраненное отношение к языку советских идеологем, обозначившееся, прежде всего, в поэзии концептуалистского толка.
Г.Гусейнов, анализируя указанный период времени историко-политической перспективе, отмечает интересные факты, связанные с изменением языкового идеологического сознания. Ср.: «Мы наблюдаем, как в критический для истории страны момент именно «вопрос о языке» парашвует носителей опыта двоемыслия. Яркое описание такого паралича дал в дневниковой записи начальник разведки КГБ Леонид Шебарпшн, рассказывшощий о попытке верхушки КГБ отмежеваться от своего шефа В. Крючкова (одного из организаторов ГКЧП и августовского путча 1991 г. в Москве): 22 августа [1991 г.] принимаем заявление Коллегии [КГБ] с осуждением заговора. В заявлении употреблено слово «замарано». Начинается идиотический спор — не лучше ли написать «запачкано» или «ложится пятно» .
О ситуации 1990- гг. в интересующем нас аспекте точно написал С.Сельянов: «Слова сегодня утратили достоверность я энергию. Культурные символы убиты «большим стилем» тоталитаризма. Я не верю в то, что ими еще можно оперировать, возводить на этих сваях какие-то художественные конструкции»
В это время наблюдается «расщепление» языкового сознания, когда, с одной стороны, - штампы и идеологемы все еще продолжают функционировать, но, с другой стороны, - оказываются уже «нерелевантными» наличной ситуации. Ср.: «На отрезке времени, приблизительно отсчитываемом от второй половины 1980-х до середины 1990-х годов, носители русского языка заняли позицию, внешнюю по отношению ко всему советскому периоду русской истории. Одновременное пребывание внутри новой для них процедуры осознавания этого события требует особой, двояконаправленкой, наблюдательной оптики. Действуя как включенные наблюдатели, носители русского языка постсоветского времени принуждены к постоянной словесной переработке своего недавнего идеологического опыта» .
Эта двойственность, как нам кажется, стала главной особенностью концептуалистской поэзии. Отрицая все идеологические знаки и клише, ее представители, тем не менее, постоянно к ним обращаются, используя их в разнообразных культурно-эстетических контекстах (ср., например, творчество Комара и Меламида, художников, пародирующих «монументальную» живопись советского периода).
В общем, «как бы ни пытались жители идеологической страны иронизировать, шепотом «дистанцироваться» от господствующей идеологии, они всегда знают: принимая внешние правила игры и публичного говорения, люди неизбежно меняются и внутри. Эти внутренние перемены столь серьезны, что отмена внешних условий поддержания идеологического единства вызвала нарушение всех привычных способов общения. Само появление свободного дискурса ошеломило людей, столкнуло каждого носителя языка с самим собой как с носителем другого сознания» . И этим другим сознанием стал для носителей языка весь их отложившийся в языке старый опыт существования в идеологическом обществе.
Абстрактный феномен идеологии на уровне языкового сознания реализуется в ряде конкретных идеологем. По определению Гусейнова, идеологема — это значащая единица, организующая работу сознания, знак или устойчивая совокупность знаков, отсылающих участников коммуникации к сфере должного — правильного мышления и безупречного поведения — и предостерегающих их от недозволенного.
Исследователь полагает, что в широком смысле слова к идеологемам следует отнести и несловесные формы представления идеологии — традиционные символы (серп и молот, щит и меч) изобразительные и архитектурно-скульптурные комплексы {мавзолеи, памятники, плакаты, портреты, географические карты, карикатуры, татуировки), а также символы музыкальные (гимны, позывные). В рамках идеологии весь этот обширный материал подчинен слову, вот почему он может и должен быть предметом филологического анализа.
Интертекстуальность как средство формирования лирического субъекта в лирике Т.Кибирова и поэме «Сквозь прощальные слезы»
Лирический субъект не только воплощает в себе «личные», сугубо авторские установки, но и непосредственно модифицируется литературным контекстом. Вот почему анализ лирического субъекта должен происходить в интертекстуальном аспекте.
Интертекстуальность - понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризании внешнего .
В контексте всего постмодернистского мировоззрения интертекстуалькость рассматривается как единый механизм порождения текстов. Согласно этому положению, вся человеческая культура рассматривается как единый текст, включенный в бытие, то есть некий единый интертекст. Все создаваемые тексты, в таком случае, с одной стороны, в основе своей имеют единьш предгекст (культурный контекст, литературная традиция), а с другой стороны, в свою очередь являются интертекстами, так как становятся явлениями: культуры.
Понятие интертекста, обоснованное Юлией Кристевой, и стало одним из основных для характеристики художественных произведений постмодернизма Однако этот термин употребляется не только как средство анализа литературного текста или как средство описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро- и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительностиiz0.
Каноническую формулировку понятиям «интертекстуалъность» и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интергекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» .
Учитывая эти масштабные теоретические определения, мы в работе будем опираться на более частные, и функциональные определения этого феномена Так, МЯмпольскии определяет интертекстуальность следующим образом: «каждый текст, создавая вокруг себя особое интертекстуальное поле, по-своему организует и группирует тек лъ1-предшественники. ... Каждое произведение, выстраивая свое ингертекстуальное поле, создает собственную историю культуры, переструктурирует весь предшествующий культурный фонд. Именно поэтому можно утверждать, что теория интертгекстуальности - это путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии» . ИЛСмирнов несколько по-иному определяет феномен интертекста: «Интертекстуальность - это слагаемое широкого родового понятия, ... смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе. ... В отличие от теории заимствований и влияний, новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому заданию» .
