Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Взаимодействие тернарной и бинарной структур в повести «Последний поклон» В. Астафьева 17
1.1. Реализация тернарной структуры в создании образа «своего» мира в «Последнем поклоне» 23
1.2. Бинарная оппозиция добра и зла в «Последнем поклоне» 39.
Глава 2. Конфликт «своего» и «чужого» мира как реализация бинарной структуры в нравоописательной прозе В. Астафьева
2.1. Бинарная оппозиция истинной и ложной веры в повести «Стародуб» 56
2.2. Синтез бинарной и тернарной структур в повествовании в рассказах «Царь-рыба» 61
2.3. Бинарная оппозиция добра и зла в романе «Печальный детектив» 106
Глава 3. Формирование субстанционального конфликта в военной прозе В. Астафьева 125
3.1. Бинарная оппозиция добра и зла в «Пастухе и пастушке» 127
3.2. Формирование субстанционального конфликта в романе «Прокляты и убиты» 133
3.3. Субстанциональный конфликт в произведениях В. Астафьева последних лет 174
Заключение 182
Список использованной литературы 190
- Реализация тернарной структуры в создании образа «своего» мира в «Последнем поклоне»
- Бинарная оппозиция добра и зла в «Последнем поклоне»
- Бинарная оппозиция истинной и ложной веры в повести «Стародуб»
- Бинарная оппозиция добра и зла в «Пастухе и пастушке»
Введение к работе
Творчество Виктора Астафьева, одного из наиболее крупных русских писателей второй половины XX века, постоянно было в центре внимания не только читателей и критики, но и вызывало широкий общественный резонанс. А в последнее десятилетие его творчества по-новому раскрытая тема войны в его произведениях стала предметом ожесточённых споров, зачастую выходящих за пределы собственно литературных дискуссий. Резкая поляризация оценок его произведений от восторженных до негодующих свидетельствует о значительности и сложности феномена В. Астафьева в русской культуре и общественной жизни второй половины XX века.
Вместе с тем, можно говорить и об определённой контрастности самого творчества В. Астафьева. Ряд автобиографических произведений, таких, как повесть «Последний поклон», выдержан в иной стилистике, нежели нравоописательная (роман «Печальный детектив») или военная проза (роман «Прокляты и убиты»). Это позволяет ряду исследователей (Н. Иванова, И. Золотусский) ставить вопрос о преобладании художественного или публицистического начала в произведениях В. Астафьева.
Представляется, что контрастность творчества В. Астафьева обусловлена реализацией и взаимодействием бинарной и тернарной структур в создании образов «своего» и «чужого» мира. Ю. М. Лотман отмечает: « Русская культура, проявляя структурное единство, вместе с тем внутри себя делится на два различных структурных модуса: бинарную и тернарную системы. Бинарная структура, подразумевающая деление всего в мире на положительное и отрицательное, на греховное и святое, на национально.е и искусственно привнесённое или на ряд других возможных противопоставлений, характерна для русской культуры на всём её протяжении. С этим связаны такие крупные явления. эпохи, как традиция Лермонтова, Гоголя, Достоевского. Для названных писателей характерны бинарные антитезы: антитеза греха и святости, демона и ангела.
Параллельно бинарной модели в русской литературе активно действует тернарная модель, включающая мир добра, мир зла и мир, который
4 не имеет однозначной моральной оценки и характеризуется признаком существования. Он оправдан самим фактом своего бытия» [114, С. 382-385]. В данном исследовании делается попытка проанализировать
. конфликт между «своим» миром, миром детства, миром любви и добра и жестоким, враждебным «чужим» миром в произведениях В. Астафьева с точки зрения бинарной и тернарной структур мировосприятия. И если в нравоописательной и военной прозе В. Астафьева доминирует бинарная модель с резкой поляризацией добра и зла, то для повести «Последний поклон» характерна тернарная модель, в которой представлен «мир естественного человеческого существования, мир, который оправдан не добром и не злом, не талантом и не преступлением, не высокой нравственностью и не низкой безнравственностью, а просто своим бытием» [ 114, С.385]. В тернарной модели «зло мыслится как отклонение от возможностей человеческой личности, а добро как реализация их. И добро, и зло в своём одновременном слиянии находятся в человеческой личности в её обыденном проявлении и реализуются в чистом виде в двух полярных элементах тернарной схемы» [Там же, С.386].
Данный анализ основан на предположении, что эволюция конфликта в прозе В. Астафьева идёт от локальных конфликтов ранних произведений к субстанциональному конфликту в прозе последних лет. И если с содержательной стороны можно видеть эволюцию конфликта «своего» и «чужого» мира, так как с течением времени в творчестве Астафьева меняется авторский идеал и, соответственно, художественная идея его произведений, то со стороны формы конфликт остаётся неизменным, типологически повторяющимся.
Одним из первых обратил внимание на особенность творческого дарования В. Астафьева критик А. Макаров. Ещё в 1969 году он отмечал: «Астафьева не назовёшь ни бытописателем, ни пусть даже вдохновенным певцом природы, по натуре своей он моралист и поэт, человечности и относится к тому роду художников, которые пишут о душе - предмете необъяснимом и иллюзорном, однако всем понятном» [116, С.706]. Уже в этой оценке, ещё до появления «Царь-рыбы» и «Печального детектива», была определена важная черта творчества Астафьева. И в своей поэзии человечности, и в своём морализаторстве В. Астафьев ищет опору в
. крестьянском мировоззрении. Этические, эстетические, идеологические,
*
5 философские основы его творчества - это тот образ мира, который складывался на протяжении столетий в крестьянской.среде России. В XX веке русское крестьянство проходит через череду исторических катаклизмов, что приводит к разрушению традиционных основ его жизни. Конфликт «своего», традиционного крестьянского мира с миром «чужим», несущим ему разрушение и гибель, становится концептуальной и художественной доминантой творчества В. Астафьева. А. Большакова отмечает эту невосполнимость утраты «своего» мира и противопоставление ему мира «чужого» в произведениях Астафьева, «... где Деревня как эстетический идеал, заповедная сфера добра и света, подлинной человечности отодвигается за пределы мира героев, обретая статус на миг обретённого и навсегда потерянного рая» [37, С. 143].
В изображении «своего мира» он человечен и поэтичен, по
отношению к «чужому миру» моралистичен и даже ригористичен.
Контрастность мировосприятия, всё большая критичность по отношению к
«чужому миру» усиливается в процессе творческой эволюции В. Астафьева,
возрастая до неразрешимого, субстанционального конфликта с миром.
Ряд исследователей относит В. Астафьева к представителям «деревенской» прозы (П. Николаев, А. Большакова), другие считают, что его творчество «не умещается в рамки деревенской, военной и какой-нибудь ещё прозы» (Л. Кременцов), говорят о творческом «универсализме» писателя (П. Гончаров). Но, при разности подходов, можно утверждать, что в основе творчества В. Астафьева лежит традиционное крестьянское мировоззрение. А. Большакова, говоря, что «вопрос о статусе и точном определении деревенской прозы до сих пор не решён и является весьма дискуссионным» [37, С.З], при этом отмечает, что «сущность деревенской прозы определяется не тематическим признаком («проза о деревне»), как это было принято предполагать до сих пор, но, главное - общими идейно-эстетическими установками и выделением (на правах центрального предмета изображения) единого эстетического идеала, сформированного в течение веков на основе крестьянского мироощущения» [Там же, С.4].
Ю. Борев формулирует ряд концептуальных положений, разделяющих литературу социалистического реализма и деревенскую прозу (в его определении - «крестьянский реализм»): «Ряд концептуальных положений крестьянского реализма резко противостояли официальной
советской идеологии, ортодоксальным марксистским догмам: 1) взамен идеализации рабочего класса давался образ крестьянина как носителя исторического и эстетического идеала; 2) взамен интернационализма выдвигалась национальная идея; 3) Ф. Энгельс. писал об «идиотизме деревенской жизни» - новое художественное направление стало критиковать идиотизм городской жизни» [170, С.419] Вместе с тем, Ю. Борев отмечает и другие совпадения и различия в отдельных положениях между деревенской прозой и соцреализмом, что существенно в контексте данного диссертационного исследования: «Крестьянский реализм... стал развиваться параллельно социалистическому реализму, в ряде постулатов совпадая с ним. Так, деревенской прозе, несмотря на отрицание коллективизации, была не чужда идея насильственного вмешательства в исторический процесс, а также обязательный для соцреализма поиск врагов. В ряде других отношений крестьянский реализм расходился с социалистическим реализмом: деревенская проза утверждала светлое прошлое, соцреализм - светлое будущее...» [Там же, С.420]
Представляется, что «обязательный поиск врагов» и идеализация «светлого прошлого», отмечаемые Ю. Боревым, входят как составная часть в основной конфликт «своего» и «чужого» мира в произведениях Астафьева. Как считает В. Зинченко, «в основе всякого «сравнения» и «сопоставления» лежат механизмы «тождества» и «различения» своего и чужого. Эти механизмы присущи как художественному творчеству, так и научному мышлению» [118, С.76]. Об этом говорит и В. Топоров: «Соотнесение-сравнение того и этого, своего и чужого составляет одну из основных и вековечных работ культуры, ибо сравнение, понимаемое в самом широком плане... самым непосредственным образом связано с бытием человека в знаковом пространстве культуры, которое имеет своей осью проблему тождества и различия...» [173, С.7].
А. Большакова отмечает разделение на «своё» и «чужое» в военной прозе В. Астафьева. «Астафьев обращается к вопросу о цене войны и русской победы, внося изменения в стереотипный образ внешнего врага, перенося центр идейной тяжести на расслоение внутри сталинского общества на «врагов» и «своих»...» [37, С. 127].
Описывая художественную систему В. Астафьева, исследователи отмечают её контрастность и поляризацию. Н. Лейдерман определяет её как
7 «натуралистический сентиментализм». Он считает, что структурной осью данной художественной системы «выступает диалогическая оппозиция жёсткого натурализма и открытой сентиментальности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если натуралистический срез мира - полюс хаоса, гибели души и жизни, то сентиментальный срез - всегда полюс идеального, эстетически возвышенного» [106, С. 130]. Как особенность индивидуального стиля В. Астафьева Н. Лейдерман отмечает «особую форму сказа, полифонического по составу и карнавального по эстетическому пафосу, с амплитудой от безудержного смеха до трагических рыданий» [Там же, С. 103]. Об этой же особенности творчества Астафьева говорит К. Азадовский: «Он почти не резонёрствует, он негодует или обличает, скорбит или содрогается» [11, С.4]. Эти характеристики, отмечающие поляризацию художественной системы В. Астафьева, описывают лишь бинарную систему мировосприятия автора. В тернарной же структуре его творчества «естественная жизнь» не имеет данных контрастных признаков: это «мир естественного человеческого существования, мир,, который оправдан не добром и не злом,... а просто своим бытием» [114, С.385].
Через взаимодействие бинарной и тернарной структур в творчестве В. Астафьева возможно рассмотрение и эволюции его религиозных взглядов. Вопрос отношения к вере в произведениях В. Астафьева также является выражением неоднозначного отношения к ней русского человека вообще. Спор о религиозности или атеистичности русского народа постоянно присутствовал в центре внимания общественной мысли России. Белинский в своём письме Гоголю, споря ' с ним, утверждал: «Приглядитесь попристальнее, и вы увидите, что это по натуре глубоко атеистический народ. В нём ещё много суеверия, но нет и следа религиозности... у него слишком много для этого здравого смысла, ясности и положительности в уме, и в этом-то, может быть, огромность исторических судеб его в будущем» [27, С.710] В середине XX века философ Н. Лосский утверждал, что русский народ - народ религиозный, но даже «утратив религию и став материалистами, большинство нигилистов всё же было увлечено стремлением искоренять зло в общественной жизни. [113, С.349]. Эта характеристика Н. Лосского отмечает важную деталь русского сознания как наличие в нём бинарной оппозиции добра и зла, греха и святости и ощущение необходимости борьбы с моральным злом даже при утрате
8 религиозности. Ряд исследователей обращает внимание на усиление религиозной составляющей в процессе творческой эволюции В. Астафьева. В частности, П. Гончаров отмечает: «Христианская основа многих произведений В.Астафьева последних лет его творчества очевидна, но путь писателя к христианскому восприятию мира был труден и извилист» [139, С.98-99]. Действительно, в последний период творчества В. Астафьева бинарная оппозиция греха и святости занимает место тернарной структуры «естественной жизни» с ироничным отношением к вере. Лейтмотивом произведений В. Астафьева последних лет становится богооставленность,
. как и жажда восстановления и ощущение невозможности восстановления гармонии утраченного «своего мира». Но остаётся нерешённым вопрос -действительно ли можно говорить о перемене взгляда В. Астафьева на
. религию или речь идёт лишь о переходе от тернарной структуры «естественной» жизни к бинарной оппозиции греха и святости в процессе творческой эволюции писателя.
Омечаемое исследователями соотношение публицистичности и художественности в творчестве В. Астафьева также можно рассмотреть через взаимодействие бинарной и тернарной структур в его произведениях. Так, Н. Иванова, говоря о «Печальном детективе», утверждает, что «установка на беллетристику вступила в конфликт с публицистической мыслью автора, являющейся главным действующим лицом «Печального детектива» [79, С.339]. Кроме того, она не согласна с авторским определением жанра «роман», и считает, «что перед нами «слово». Это скорее жанр высказывания 6 действительности, а не жанр, художественно исследующий эту действительность» [Там же]. Хотя Н. Иванова даёт только самую общую характеристику жанра «слова», но, действительно, многие черты этого жанра, как они оформились в начале XVIII века в творчестве Ф. Прокоповича, проявляются в произведениях В. Астафьева с бинарной структурой. О. Б. Лебедева в «Истории русской литературы XVIII века» определяет следующие признаки этого жанра: Светское Слово - «это всегда текст по поводу и на случай... в зависимости от установки оратора и объекта речи, могло выливаться как в панегирик (прославление), так и в хулу (обличение). Слово - жанр диалогичный, поскольку, формально будучи монологом, оно всегда ориентировано на воспринимающее сознание, к которому прямо обращено. Дидактическое и эмоциональное назначение
9 (убедить и взволновать) достигается в раскрытии основной темы. В любом тексте неизменно присутствует его основной герой - автор-оратор, образ мыслей и эмоциональный облик которого и отражает текст» [ 105, С.31-33]. В произведениях с бинарной структурой в обличении «чужого мира» В. Астафьевым используются приёмы эпидейктического красноречия и жанра Слова. В произведениях тернарной структуры в изображении мира «естественной» жизни у автора нет задачи обличения или прославления, и эти признаки жанра Слова и приёмы торжественного красноречия отсутствуют.
В зависимости от того, о «своём» или «чужом» мире говорит Астафьев, используется тот или иной модус художественности, доминирует та или иная стратегия высказывания. Понятие модуса было впервые введено в литературоведение Н. Фраем в работе «Анатомия критики». В. Тюпа так формулирует понятие модуса художественности: «Модус художественности - это всеобъемлющая характеристика художественного целого, это тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей»[178, С.468]. Н. Фрай опирается на «Поэтику» Аристотеля: «В одних произведениях герои лучше нас, в других -хуже, в третьих - такие же, как мы» [181, С.232].
При создании образа «чужого» мира в бинарной оппозиции добра и зла доминирующим в творчестве В. Астафьева является сатирический модус художественности. Он «является эстетическим освоением неполноты личностного присутствия «я» в миропорядке, то есть такого несовпадения личности со своей ролью, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается уже внешней заданности и неспособна, заполнить собой ту или иную ролевую границу» [178, С.472]. «Вследствие внутренней оторванности от миропорядка сатирическому «я» присуща самовлюблённость, неотделимая от его катастрофической неуверенности в себе» [Там же, С.473].
Доминирующим в создании образа «своего» мира при реализации
, тернарной структуры в творчестве Астафьева становится идиллический модус. Его смысл «состоит в совмещении внутренних границ «я» с его внеролевыми границами. Идиллическая цельность персонажа представляет
. собой неразделимость его я-для-себя и я-для-других: ответственность перед
10 другим (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности...» [178, С.477]
М.М.Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе» выделяет ряд признаков идиллического хронотопа. Это «прежде всего органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту - к родной стороне, к родным горам, родному долу, родным полям, реке и лесу, к родному дому. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу (тот же уголок, та же земля), детство и старость (та же роща, та же речка, те же липы, тот же дом), жизнь различных поколений, живших там же, в тех же условиях, видевших то же самое» [23, С. 158].
«...на первый план выдвигается глубокая человечность самого идиллического человека и человечность отношений между людьми, далее цельность идиллической жизни, её органическая связь с природой, особо выделяется немеханизированный идиллический труд и, наконец, идиллические вещи, не оторванные от собственного труда, неразрывно связанные с этим трудом и идиллическим бытом. В то же время подчёркнута узость и замкнутость идиллического мирка. Этому обреченному на гибель мирку противопоставляется большой, но абстрактный мир, где люди разобщены, эгоистически замкнуты и корыстно-практичны» [Там же, С. 167]. В тернарной структуре «естественной» жизни «своего» идиллического мира противостоит «неестественная» жизнь «чужого» мира, мира зла.
В зависимости от реализации бинарной или тернарной структур в . произведениях В. Астафьева, в них доминируют и различные стратегии высказывания: пафос или ирония. «В организации художественного текста ведущая роль принадлежит двум риторическим стратегиям высказывания: . патетике и иронии. Пафос... состоит в придании чему-либо индивидуальному, личному всеобщего и сверхличного значения и служит для связывания внутренних границ я-в-мире с его внешними границами. Ирония... есть притворное приятие чужого пафоса, а на деле его дискредитация как ложного» [178, С.480].
Следует отметить, что пафос и иронию можно рассматривать не только как риторические стратегии высказывания, но и как определённые установки в мировоззрении русского человека в его взаимоотношениях с государством, церковью и литературой. Доминирующей стратегией государства и русской литературы была стратегия патетическая. М. Бахтин
пишет: «После падения античности Европа не знала ни одного культа, ни одного обряда, ни одной государственной или официально-общественной церемонии, ни одного празднества, ни одного официального жанра и стиля, обслуживающего церковь или государство (гимн, молитвы, сакральные формулы, декларации, манифесты и т.п.), где бы смех был узаконен (в тоне, стиле, языке), хотя бы в наиболее ослабленных формах юмора и иронии» [23, С. 169].
Государственный пафос в России на протяжении всей истории имел своим содержанием укрепление государственности за счет человека, что иногда дополнялось цивилизаторскими, просветительскими задачами. Ю.М. Лотман замечает по этому поводу: «Самодержавная власть в высших её возможностях мыслилась Пушкиным как сила реформаторская и европеизирующая, но деспотическая... Воплощая разумную волю, она одновременно представляет собой и бесконтрольное насилие» [114, С.203]. Интересы личности при этом в расчет не брались. Требования государства к человеку безусловны, требований человека к государству быть не могло в принципе. В целом же народное отношение к государственному, религиозному или идеологическому пафосу было скорее иронично. Русский человек боролся с прессингом государства и идеологии иронией и насмешкой. Если государственную и религиозную патетику можно рассматривать в рамках бинарной антитезы добра и зла, то отношение личности к данной стратегии высказывания в большей степени реализуется в тернарной структуре «естественной» жизни.
В творчестве Астафьева соединяются патетика русской классической литературы и ирония русского народа, воплощаясь в бинарной и тернарной структурах Там, где Астафьев изображает «чужой» мир зла в бинарной антитезе, он ощущает необходимость учить, жечь сердца людей, он патетичен, там он обобщает, возводит личное высказывание до всеобщего суждения. При этом пафос может быть обличительным, отвергающим недолжное, с обобщениями, восходящими до абсолютного смысла, и пафос утвердительный, создающий желаемый автору идеал, противостоящий миру зла. Авторская патетика часто находит свое выражение в словесных формулах - идеологемах, интуитивно осознаваемых истинах, расширяемых до всеобщего смысла [87, С. 146]. Там, где Астафьев говорит о «своём» мире, нет необходимости возводить личное до всеобщего, это только его мир, и
12 здесь автор лиричен или ироничен. Осмысление и оценку «своего» мира он не сопровождает идеологемами, которые возникают при осмыслении мира «чужого».
Бинарная оппозиция идеального добра и зла монологична, здесь
. звучит только авторский голос, пафос как стратегия высказывания однонаправлен, не требует ответа, диалога. Истина обсуждения не требует. Ирония как стратегия высказывания диалогична и в большей степени
. соответствует тернарной структуре «естественной» жизни, в ней есть контраст, столкновение разных голосов, что создает большую яркость, динамичность образов. Реализация тернарной и бинарной структур представляет из себя столкновение «естественной» жизни - комичной и трагической одновременно - с абстрактной схемой обличающей или утверждающей патетики. Свой мир «Последнего поклона» наполнен юмором. Комизм непатетичен по своей эстетической природе. М.М. Бахтин конспективно отмечал это в «Дополнениях и изменениях к «Рабле»: «Официальный характер чистой хвалы. Однотонность и одностильность всего официального. «Весёлое бесстрашие» в известной мере тавтология, ибо полное бесстрашие не может не быть весёлым (страх - конститутивный момент серьёзности), а подлинная весёлость несовместима со страхом. Бесстрашный образ - весёлый образ» [23, С.233].
В. Астафьев может смеяться только над «своим», потому что он его не боится. Как человек идиллии, традиционный человек, он боится всего «чужого», угрожающего «своему» миру, и смеяться над ним не может. «Чужое» зло в конфликте с добром должно быть неизбежно наказано. То, что представитель полюса зла в произведениях В. Астафьева чаще всего терпит
' поражение, отмечал в переписке с Астафьевым критик А. Макаров. «Очень интересно, что Астафьев как мастер эпистолярного жанра расходится с Астафьевым-прозаиком: в письмах пишете: «Ах, почему хорошие люди мрут, а подлецы живут?» А в повестях пишете, что «не один-де подлец безнаказанным не остаётся». Где же мы с Вами лицемерим, дорогой мой Виктор Петрович?!» (8, 224) (Здесь и далее в круглых скобках ссылки на собрание сочинений В. П. Астафьева в 15 томах, первая цифра - том, вторая - страница). В этой оценке А. Макарова отмечено наличие в творчестве В. Астафьева двух типов мировосприятия, соответствующих- тернарной и бинарной структурам. Ю. Лотман так характеризует соотношение этих
структур: «Тернарная модель, в отличие от бинарной, построена на движении мысли не от модели к реальности, а от реальности к модели. Это отчётливо проявляется на примерах прозы Достоевского и Толстого. У Достоевского идеологический замысел иллюстрируется реальностью, у Толстого -реальность вступает в конфликты с идеологической схемой и всегда представляет нечто более богатое» [114, С.387]. При реализации бинарной оппозиции идеального добра и абсолютного зла модель неизбежности наказания зла В. Астафьев иллюстрирует реальностью. При реализации тернарной структуры «естественной» жизни в творчестве В. Астафьева «реальность вступает в конфликты с идеологической схемой».
Актуальность данной диссертационной работы состоит в необходимости поиска новых подходов к анализу творчества В. Астафьева. Традиционный, устоявшийся взгляд исследователей на ряд его произведений, как и вообще их недостаточная изученность ограничивают понимание феномена Астафьева в русской литературе XX века. Кроме того, взгляд В. Астафьева на мир, проблематика его произведений и авторский идеал являются выражением взглядов русского человека на драматическую судьбу России в последнем столетии. Это становится особенно актуальным в контексте радикальных перемен в жизни общества последних десятилетий, снова остро поставивших вопросы о месте России и русского человека в мире, о национальной идее.
Целью диссертационной работы является исследование конфликта «своего» и «чужого мира» в произведениях В.П. Астафьева как реализации бинарой и тернарной структур мировосприятия. Данная цель определяет и основные задачи исследования:
рассмотреть образ «своего мира» в повести «Последний поклон» как реализацию тернарной структуры и проанализировать основные принципы его формирования
исследовать конфликт добра и зла бинарной оппозиции в повести «Последний поклон»
рассмотреть формирование целостного образа «чужого мира» в повести «Стародуб» и его конфликт с миром добра в бинарной оппозиции истинной и ложной веры
проанализировать взаимодействие бинарной и тернарной структур как конфликт «своего» и «чужого мира» в повествовании в рассказах «Царь-рыба»
исследовать реализацию бинарной модели добра и зла в романе «Печальный детектив» и эволюцию конфликта от локального к субстанциональному
рассмотреть формирование субстанционального конфликта «своего» и «чужого мира» в реализации бинарной оппозиции «своих» и «врагов» в военной прозе В. Астафьева
выявить субстанциональный конфликт автора с «чужим миром» в произведениях Астафьева последних лет
В качестве материала исследования берутся основные художественные произведения В. Астафьева, но подробно рассматриваются лишь наиболее характерные в аспекте заявленной темы произведения.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что произведения В. Астафьева анализируются с точки зрения реализации бинарной и тернарной структур мировосприятия писателя, что позволяет углубить понимание как отдельных его произведений, так и эволюции творчества В. Астафьева в целом.
Методологическую основу данной работы составляют . исследования А. Большаковой, Т. Вахитовой, М. Голубкова, П. Гончарова, Кременцова, В. Курбатова, А. Ланщикова, Н. Лейдермана, А. Макарова, В. Незвецкого, Н. Яновского. В работе использовались концепции и положения, изложенные в таких трудах, как «Теория литературы» ( под ред. Ю. Борева), «Теория литературы» В. Хализева, «Введение в литературоведение» ( под ред. Л. Чернец), в исследованиях М. Бахтина, Л. Выготского, М. Гиршмана, А. Есина, Ю. Лотмана, Г. Поспелова, В. Тюпы, Л. Чернец, а также работы философа К. Леонтьева и историка В. Ключевского.
В данной диссертационной работе основными использованными методами исследования были сравнительно-типологический метод и метод структурного анализа.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые исследуется конфликт «своего» и «чужого мира» в творчестве В. Астафьева как реализация и взаимодействие бинарной и тернарной структур мировосприятия писателя. В работе делается попытка пересмотреть
15 устоявшиеся традиционные взгляды на ряд произведений В. Астафьева и предложить новые подходы к анализу его произведений. Наряду с этим, в работе впервые анализируется творческая эволюция писателя с точки зрения эволюции конфликта как нарастания противоречий между «своим» и «чужим миром» от локальных конфликтов к субстанциональному конфликту с «чужим миром» в поздних произведениях В. Астафьева. Положения, выносимые на защиту:
художественной доминантой творчества В. Астафьева является нарастающий конфликт «своего» и «чужого мира»
конфликт «своего» и «чужого мира» является реализацией бинарной и тернарной структур мировосприятия писателя
при реализации бинарной структуры в произведениях В. Астафьева модель, идеологический замысел предшествует «реальности» изображённого мира
конфликт в бинарной оппозиции добра и зла строится по типологически однородной схеме преступления - наказания
религиозная, экологическая и этологическая проблематика в произведениях Астафьева является лишь основой для > выражения конфликта «своего мира» автора с «чужим миром»
авторский идеал, при неизменности ориентации на основы традиционной крестьянской культуры, эволюционирует от гуманистического наполнения к наполнению религиозному
эволюция конфликта в произведениях Астафьева характеризуется обострением локальных конфликтов и перерастанием их в конфликт субстанциональный
Практическая значимость проведённого исследования состоит в том, что выводы, полученные в ходе анализа конфликта «своего» и «чужого» мира при реализации бинарной и тернарной структур в произведениях В. Астафьева, могут быть использованы в разработке курса русской литературы второй половины XX века, в спецкурсах и спецсеминарах по творчеству В. Астафьева и учтены при дальнейшем исследовании как деревенской прозы в целом, так и художественного мира Астафьева в частности.
Основные идеи исследования прошли апробацию на внутривузовских, региональных и международных конференциях! в Новосибирске и Красноярске (2002 - 2006). Результаты исследования
обсуждались на кафедре истории литературы и поэтики КрасГУ. По теме исследования опубликовано пять работ.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии (213 наименования). Объем диссертационного исследования составляет 201 лист.
Во введении определяется цель и задачи работы, обосновывается актуальность и новизна исследования, методологическая основа и практическая значимость, а также' выдвигаются положения, выносимые на защиту.
В первой главе анализируется образ «своего» мира в повести «Последний поклон» при реализации тернарной структуры «естественной» жизни и её взаимодействие с бинарной структурой мировосприятия.
Во второй главе рассматривается конфликт «своего» и «чужого» мира при реализации бинарной антитезы добра и зла в нравоописательной прозе В. Астафьева.
В третьей главе исследуется реализация бинарной антитезы «своих» и врагов в военной прозе В. Астафьева и формирование субстанционального конфликта в произведениях последних лет.
В заключении подводятся итоги исследования и делается вывод о творческой эволюции В. Астафьева как движения от тернарной структуры «естественной» жизни и локальных конфликтов «своего» и «чужого» мира к бинарной оппозиции добра и зла и субстанциональному конфликту.
Реализация тернарной структуры в создании образа «своего» мира в «Последнем поклоне»
Центр «своего мира» для автора-повествователя «Последнего поклона» - бабушка Катерина Петровна. Она, вместе с дедом Ильёй, заменяет герою трагически погибшую мать и «гулеванного» папу. Бабушка становится высшим авторитетом, нравственным камертоном, по. которому автор сверяет свои поступки. Но, в отличие от образов положительных героев «чужого мира», становящихся выразителями какой-то авторской идеологемы, образ бабушки не идеализирован, а создан в рамках тернарной структуры «естественной» жизни. Образ этот объёмен, ярок, дан во всей полноте, со всеми достоинствами и недостатками. Другой высший авторитет для автора -. дед Илья - имеет даже меньше недостатков, в конфликтах с бабушкой зачастую предстаёт более справедливым и добрым, менее импульсивным, но он чуть-чуть в стороне, занимается нелёгким крестьянским трудом, а для маленького мальчика первый и главный человек - всё-таки бабушка. Да и в семье бабушку считают «генералом». В первую очередь, с бабушкой связано у Астафьева представление о «своём» мире, и этот мир детства становится камертоном в оценке различных «чужих» миров, вошедших впоследствии в его жизнь. Бабушка наделена лучшими чертами русской женщины-крестьянки: добротой, трудолюбием, отзывчивостью, способностью с мужеством выдерживать самые тяжкие испытания и жизнелюбием: «... о жалостном она говорила лишь сначала, как бы для запева, потом рассказывала о разных случаях из своей большой жизни. Выходило по её рассказам так, что радостей в её жизни было куда больше, чем невзгод. Она не забывала о них и умела замечать их в простой своей и нелёгкой жизни. Дети родились - радость. Болели дети, но она их травками да кореньями спасала, .и ни один не помер -тоже радость. Урожай на хлеб хороший - радость. Рыбалка была добычливая - радость. Руку однажды выставила себе на пашне, сама же и вправила, страда как раз была, хлеб убирали, одной рукой жала и косоручкой не сделалась - это ли не радость?» (4, 82-83) Она щедра и, в то же время, расчётлива и бережлива, ведь на ней держится благополучие дома. Но и- проблемы родных и соседей для неё тоже не безразличны, во всё она готова вмешаться, принять участие. Бабушка знает народную медицину, лечебные свойства растений, и лечит не только, внука иногда более, иногда менее успешно от всех болезней, поскольку другой помощи в деревне ждать не от кого, но и бескорыстно помогает другим. «Помню, пришёл Вася однажды к бабушке и что-то спросил у нее. Бабушка посадила Васю пить чай, принесла сухой травы и стала заваривать её в чугунке. Она жалостливо поглядывала на Васю и протяжно вздыхала... Ел Вася стеснительно, выпил лишь один стакан чаю и,, сколько бабушка его ни уговаривала, есть больше ничего не стал, церемонно откланялся и унёс в одной руке глиняную кринку с наваром из трав, а в другой - черёмуховую палку. - Господи, Господи! - вздохнула бабушка, прикрывая за Васей дверь. - Доля ты тяжкая... Слепнет человек» (4, 9-10). Отношение к искренней бабушкиной вере в «своём мире» «Последнего поклона» также иронично, в отличие от серьёзного, патетического отношения к вере в поздних произведениях Астафьева. В своих молитвах бабушка обычно обращается к богородице, с которой у неё сложились очень интимные, доверительные отношения. В главе «Дядя Филипп - судовой механик» рассказывается о бабушкином крестнике, одном из немногих односельчан, выбившемся «в чины». «Поскольку в чинах тогда ходили немногие мои односельчане, с «капустой» был всего-навсего один человек - дядя Филипп, ему разрешались кое-какие вольности, как личности выдающейся. Забывшись, он сидел иной раз в картузе под божницей, и бабушка очень переживала» (4, 327). Но потом бабушке приходится делать нелёгкий выбор между хорошим отношением к своему крестнику и верой. Бабушка пытается найти компромисс и уговорить богородицу: «Но после отъезда бабушка всё же молилась, шептала святой деве: «Ну и что, что Филипп — человек от веры отрешённый? Работа у него ответственная, времени для Бога не выкраивается, вот почему простить бы его надо, а заодно и её, потому что сама она ни в каком картузе под божницей не сиживала и не сядет, к тому же строго блюдёт Великий пост... Должно быть, Святая Дева была женщина сговорчивая, потому что до следующего приезда дяди Филиппа бабушка больше не напоминала ей о картузе, обращалась по разным другим вопросам, и мне иногда казалось, что дева эта, засиженная мухами, как-нибудь рассердится, скривит тонкие губы. «И до чего ты докучливая старуха! -скажет. - Одолела, допекла, нечистый дух!» (Там же) Автор ироничен по отношению к народной вере бабушки, может быть, и не во всём соответствующей строгим канонам церкви, но наполненной добротой и любовью к людям На первый взгляд кажется странным, что бабушка Катерина Петровна отрицательно относится к рыбалке - традиционному промыслу жителей сибирского села, стоящего на берегу большой реки. Но в этом отрицании заключён определенный смысл. Ведь рыбалка - это всегда надежда на фарт, удачу, счастливый случай, часто связываемый с приметами и даже колдовством. «Ксенофонт же научил меня рыбацкой ворожбе, колдовству, приговорам и наговорам»(4, 261). Да и сами способности Вити Потылицына к рыбалке изначально связываются с колдовством. «Дядя Ваня унюхал, что при мне будто бы налимы попадались лучше, и впал в суеверие. А после того, как брат дедушки Ксенофонт взял меня с собой на рыбалку и добыл удачно много стерляди, я пошёл на расхват. Северные народы делают деревянного идола и ставят его в нос лодки. Я был живым идолом и шибко гордился тем, что способствую каким-то образом рыбачьему фарту»(4, 261-262). Бабушка считает, что рыбак, как и охотник, не может быть человеком расчётливым и степенным, таким, каким должен быть настоящий хозяин. Она говорит внуку, что «из того, кто стреляет и удит, ничего не будет, иначе говоря, не получится хозяина, и останусь я, как Ксенофонт, нестриженый и нечёсаный, вечным бобылём и пролетарьем»(4, 262-263). роме расчета на удачу, что не позволяет надеяться на спокойное будущее, бабушка видит и ещё одну негативную сторону в рыбалке. Рыбак и охотник всегда сам по себе, один, он не рассчитывает на чью-либо помощь, а только на самого себя. Для человека, занимающегося сельским хозяйством, помощь соседа необходима, как и его помощь односельчанам (эпизод с засолкой капусты). А на рыбалке не только торжествует индивидуализм, но и, зачастую, недоброжелательные отношения: ведь заговоры и колдовство часто направлены против другого рыбака, чтобы обеспечить личную удачу себе и неудачу конкуренту. Ксенофонт учит: «Чтоб у соседа не клевало, молви про себя, когда он удочку закидывает: «Клещ на уду, вошь на губу!» Или на червей пошепчи, или удилище переступи - уж совсем верное отворотное средство» (4, 261). В отношении к рыбалке в полной мере проявляется традиционализм бабушки, предполагающий ежедневный труд сообща, а не расчёт на удачу в одиночку.
Бинарная оппозиция добра и зла в «Последнем поклоне»
Первым героем, представляющим полюс добра в «Последнем поклоне», становится Вася-поляк, странный и одинокий человек. С его образом связан очень лейтмотивный в творчестве В.Астафьева мотив музыки, её роли и влиянии на людей. Именно игра Васи на скрипке, потрясающее воздействие этой музыки на мальчика, и финал главы, где та же музыка, когда-то услышанная от Васи, противопоставляется как жизнь и гармония войне и смерти, делает эту главу эмоциональным и философским зачином повести. На первый взгляд, причиной отчуждённости, отделённости Васи-поляка от других жителей деревни - живет он на отшибе, в караулке «...под каменной осыпью, в заветрии и вечной тени...То окно, что к селу, затянуло расплодившимся от ключа черёмушником, жалицей, хмелем и разной дурниной» (4, 8) - является его инородность, польские корни. Но в . действительности, национальность Васи не играет в этом существенной роли. Бабушка говорит, что «Вася - человек без роду-племени». Родился он на этапе, «под тулупом конвоира», когда его родители были сосланы из. Польши в Сибирь после восстания 1863 года. Можно понять, что ко времени описываемых событий Васе-поляку около шестидесяти лет, и за всю свою долгую жизнь он ни разу не покидал Сибири, тоскуя о далёкой родине, на которой не жил и даже не родился. Черты скитальца, человека без дома и отечества соединены в Васе-поляке с доминирующими в его образе чертами типа юродивого героя. В. В. Иванов в статье «Юродский жест в поэтике Достоевского» отмечает, что «главным невербальным «жестом» юродивого было юродское странствие, в котором и состояло юродское житие. Юродивый шел в мир с тем, чтобы установить контакт с максимально возможным числом людей... Для максимального этического воздействия этот контакт должен был быть оформлен эстетически - должен был представать зрителю в качестве «зрелища страшна и чудна»» [78, С. 109). Хотя Вася поляк, в отличие от юродивого героя, не перемещается в пространстве, но в глубинном смысле жизнь его есть странствие в чуждом мире. Эстетически, в качестве «зрелища страшна и чудна», контакт с миром здесь оформлен двояко. С одной стороны, Вася-поляк - юродивый в буквальном смысле слова: «роста он был небольшого, хром на одну ногу, и у него были очки. Единственный человек в селе, у которого были очки. Они вызывали пугливую учтивость не только у нас, ребятишек, но и у взрослых» (4, 8-9), а концу жизни Вася окончательно слепнет. Вообще в творчестве В. Астафьева чаще всего наличие портретной характеристики персонажа свидетельствует о его принадлежности к бинарной оппозиции «чужого мира» идеального добра или зла. Очевидно, что «чужие» должны отличаться от «своих». «Свои» известны изначально, и их внешность значения не имеет, потому что у них внешность обычная и естественная. Внешность «чужих» иная, противоречивая, диссонирующая, неестественная, с резкими, бросающимися в глаза чертами. Васина хромота и очки не только отличают его от «своих», но даже пугают. «Лишь самые отчаянные ребятишки украдкой заглядывали в окно караулки и ничего не могли разглядеть, но пугались всё же чего-то и с воплями убегали прочь»(4, 9). С другой стороны, с образом Васи-поляка вводится важная для автора тема музыки. Вася играет на скрипке, и воздействие его музыки на других людей чрезвычайно сильно. Бабушка говорит, что Вася-поляк «...чужое играет, непонятное. От его музыки бабы плачут, а мужики напиваются и буйствуют» (4, 10). Для повествователя же игра Васи-поляка -это что-то потрясающее основы мироздания. «Из глубокого нутра земли возникла музыка и пригвоздила меня к стене... не стало Енисея, забилась живая ниточка ключа за Васиной избушкой. Ключ начал полнеть, уже грозный поток хлещет из скалы, катит камни, ломает деревья.... Вот-вот сметёт он избушку под горой, смоет завозню и обрушит всё с гор. В небе ударят громы, сверкнут молнии, и от них вспыхнут таинственные цветы папоротника. От цветов зажжется лес, зажжется земля, и уже не залить будет этот огонь ни ручьём, ни Енисеем - ничем не остановить страшную бурю! «Да что же это такое?! Где же люди-то! Чего же они смотрят?! Связали бы Васю-то!» Но скрипка сама всё потушила» (4, 11-12). Утверждающей патетике «чужой» музыки, в отличие от «своих» песен, приписывается гиперболизированное влияние как на героя, так и на других жителей села.
Бинарная оппозиция истинной и ложной веры в повести «Стародуб»
Одно из первых произведений Астафьева, где создан целостный образ «чужого» мира - повесть «Стародуб» 1960 года. Особенностью этого произведения является то, что в нём была сделана первая попытка реализовать бинарную модель конфликта «своего» и «чужого мира». Кроме того, в «Стародубе» были заложены основные идеи, образы и мотивы, которые получили своё развитие в повествовании в рассказах «Царь-рыба». Однако, если одна сторона бинарной оппозиции - образ «чужого мира» представлен в «Стародубе» достаточно полно, то образ «своего мира» реализован только в противоречивом внутреннем монологе одного из главных героев - Култыша. Образ «чужого мира» как социума воплотился в повести в образе древнего старообрядческого села Вырубы. Как это будет и впоследствии при создании образа «чужого мира» и его представителей в произведениях Астафьева, уже в «Стародубе» создаётся устойчивая художественная система с однозначностью и определённостью подхода к изображённому миру, системе персонажей, конфликту и его развязке. С самого начала повести автор формирует у читателя однозначно негативное отношение к персонажам - жителям села Вырубы. «Приходили сюда люди крадучись... вкапывались глубже, отгораживались высокими крепкими заплотами» (2, 111), «суеверие да «древлеотческие устои» не знают жалости» «отродье трусливое и злое» «выродились в них мужество, сметка и . выносливость - осталась удушливая, как сажа, вера, чёрная злоба да трусость. Боялись всего: тайги, в особенности пожаров таёжных... Но больше всего боялись гнева Господнего...» (2, 130). Старообрядцы не приходят на помощь гибнущим на реке людям, хотят обречь на гибель единственного выжившего - мальчика Култыша,. в засуху убивают пришедшего к ним за помощью старика-киргиза. Исследователь П. Гончаров в своей работе задаёт вопрос и высказывает предположение о причинах негативного отношения Астафьева к вере в повести «Стародуб»: «Возникает недоуменный вопрос: чем вызвана такая наметившаяся уже в «Стародубе» устойчивая авторская неприязнь и к «удушливой вере», и к стяжательству? Есть основания предположить, что писателя отталкивает прежде всего ложная вера, допускающая в жизнь её «поборников» и злобу, и стяжание. Тогда «Стародуб» из произведения, где автор «запечатлел» «страшный лик старообрядчества», переходит в ряд произведений, одним их основных мотивов которого оказывается поиск истинной веры» [139, С.96]. И далее П. Гончаров пишет: «Христианская основа многих произведений В.Астафьева последних лет его творчества очевидна, но путь писателя к христианскому восприятию мира был труден и извилист. «Стародуб» - одна из отправных начальных точек на этом пути» [Там же, С.98-99]. Утверждение исследователя, что Астафьев говорит о «ложной вере», что вырубчане «изолгались в вере» [ Там же, С. 92], сохранили «лишь внешние атрибуты веры» [Там же, С. 97], представляется спорным. Астафьев не говорит о ложной вере или искажении веры, он говорит об «удушливой, как сажа, вере» и о страхе гнева Господнего. Вера вырубчан истинная, но неприемлемая для автора. Философ К. Леонтьев, споря с Достоевским, писал: «Христос пророчествовал не гармонию всеобщую (мир всеобщий), а всеобщее разрушение; пророчество всеобщего примирения людей во Христе не есть православное пророчество, а какое-то, чуть-чуть не еретическое. Церковь этого мира не обещает...» [107, С. 14]. И далее К. Леонтьев отмечает: «Начало премудрости (т.е. настоящей веры) есть страх» [Там же].. Главное основание истинной веры - страх перед Богом - есть у жителей Вырубов. Но страха перед Богом нет у Астафьева. И трудно утверждать, появился ли этот страх в последние годы его жизни, как и спокойное отношение верующего человека к дисгармонии земной жизни в ожидании Страшного Суда. «Чистый разум или наука, в дальнейшем развитии своём, вероятно, скоро откажется от той утилитарной и оптимистической тенденциозности, которая сквозит между строчками у большинства современных учёных, и, оставив это утешительное ребячество, обратится к тому суровому и печальному пессимизму;, к тому мужественному примирению с неисправимостью земной жизни, которое говорит: «Терпите! Всем - лучше никогда не будет. Одним будет лучше, другим станет хуже. Такое состояние, такие колебания горести и боли — вот единственно возможная на земле гармония! И больше ничего - не ждите» [107, С.17-18]. Яркий представитель мира Выробов - Амос, сын ушедшего из села охотника Фаефана. Он несёт в себе не только все отрицательные качества староверов, но и к вере относится равнодушно. «Особенно презрительно, как-то издевательски спокойно относился он к устоям староверов. Он тянул все эти устои, как лошадь воз, хотя и без понукания, но и без всякой охоты»(2, С. 120). Главная черта характера Амоса — жадность, что станет одним из. главных качеств в характеристике браконьеров в «Царь-рыбе». Жена его называет «... жадиной, который хватает, хватает и подавиться не может» (2, 170). Такими качествами Амоса, как индивидуализм, сила, высокомерие и презрительное отношение к другим людям будет наделён один из главных отрицательных персонажей «Царь-рыбы» Гога Герцев. Конфликт Култыша и Амоса, завершившийся смертью последнего, будет воспроизведён в «Сне о белых горах» «Царь-рыбы» в столкновении Акима и Гоги. Жадность Амоса и станет причиной его гибели. В кульминации повести, неудачной охоте Амоса на марала, Астафьев предваряет последующий заглавный рассказ «Царь-рыбы», в котором получат продолжение многие мотивы «Стародуба». Как и Игнатьич, из жадности не желающий обратиться за помощью к брату Командору, всё хочет получить один и Амос: «можно бы, конечно, за мужиками сплавать, но больно . артельно получится, делить надо.... Нет уж, как-нибудь сам справлюсь» (2, 164). Как и Игнатьич, нарушивший заповедь деда не ловить царь-рыбу, «знал Амос: худое, пакостное дело учинил он и вот пытался охальными словами, как каменьями завалить сосущую тревогу в сердце, пытался ухарем представиться и убедить себя в том, что он, а не кто иной, прав» (2, С. 160).
Бинарная оппозиция добра и зла в «Пастухе и пастушке»
Главный герой повести Борис Костяев представляет собой эволюцию типа героя-идеалиста Олега Глазова из раннего рассказа «Сашка Лебедев». Родители Бориса — учителя, что является здесь для Астафьева безусловно положительной чертой формирования характера героя. Как и Олег Глазов, Борис воспитан школой и книгами, что свидетельствует об идеалистическом взгляде на жизнь в авторском понимании. Но сформированные книгами взгляды Бориса на войну расходятся с его боевым опытом. В первых боях он пытался героически, с криком «Ура!» и наганом в руке повести бойцов за собой в атаку. «Помчался он и отчего-то не услышал за собой героических возгласов, грозного топота» (3, 53). Побежали за ним только два-три молоденьких солдата, которые тут же погибли. Опытные солдаты не проявляли ненужного героизма, а молча окапывались, чтобы не быть убитыми. А потом даже посмеивались над Борисом: «Нам чё? Мы за нашим отцом-командиром, как за каменной стеной, без страху и сомнения!.. Он как побежит, как всех наганом застрелит!.. Нам токо трофеи собирать...» (3, 53)
Солдатская правда войны и военная тактика расходится с книжным, театральным героизмом. Костяев теперь это понимает, но в теоретическом споре с Ланцовым отстаивает свою прежнюю позицию.. Сложной для Костяева оказывается и проблема гуманизма на войне. Он не может помочь немцу, обречённому на мучительную смерть, и не может прервать его мучения. Это делает за него Мохнаков. «Добивший его Мохнаков сотворит большую милость, иначе такой живучий человек примет ещё столько нечеловеческих мук. Пронеси судьба такую долю!» (3, 75)
Полюс добра в антитезе добра и зла в «Пастухе и пастушке» представляет также и тип воина-сибиряка. Его воплощают два героя-алтайца: Карышев и Малышев, опытные бойцы, добросовестно выполняющие свою работу. У них нет ярких индивидуальных черт, только что один рыжий, а другой лысый, они похожи по характеру и почти незаметны, да и не совершают каких-то особых подвигов. Вначале они даже не нравятся Борису Костяеву. «Не сразу понял этих солдат Борис. Поначалу, когда пришёл во. взвод, казались они ему тупицами, он даже раздражался, слушая их подковырки и насмешки друг над другом» (3, 33). Позже Борис меняет своё мнение: «...но постепенно привык, стал их видеть и понимать по-другому, ничего уже низкого в неуклюжих солдатских шутках и подковырках не находил. Воевали алтайцы, как работали, без суеты и злобы. Воевали по необходимости да основательно. В «умственные разговоры» встревали редко. Но уж если встревали - слушай» (Там же).
У Карышева и Малышева есть своя крестьянская философия. Карышев спорит с рабочим-интеллигентом Ланцовым: «Всем ты девицам по серьгам отвесил: и учёным, и интеллигентам, и рабочим в особенности, потому как сам из рабочих и главнее всех сам себе кажешься. А всех главнее на земле - крестьянин-хлебороб. У него есть всё - земля!... Отбирать ему ни у кого ничего не надобно. А вот у крестьянина от веку норовят отнять его хлеб. Германец, к слову, отчего воюет и воюет? Да оттого, что крестьянствовать разучился и одичал без земляной работы. Рабочий класс у него машины делает и порох. А машины и порох жрать не будешь, вот он и лезет всюду...» (Там же). Крестьянство как главная опора страны противопоставляется Карышевым пролетариату и интеллигенции как оппозиция добра и зла. Отвергается претензия на гегемонию пролетариата. Именно пролетариат норовит отобрать хлеб у крестьянина, поскольку своего хлеба у него нет, а «учёные и интеллигенты» отбирать не умеют. Пролетариат косвенно объявляется виновником войны, поскольку ничего не имеет, кроме оружия. Можно сказать, что выраженная здесь крестьянская философия является и философией автора, хотя он её и примитивизирует, вкладывая в уста «неграмотного крестьянина». Потом с этой философией соглашается и Ланцов, выражающий и другие авторские мысли.
Можно сопоставить взгляды Карышева с похожими взглядами крестьянских поэтов начала двадцатого века, в том числе Н. Клюева и С. . Есенина, в изложении В. Ходасевича: «Россия - страна мужицкая. То, что в ней не от мужика и не для мужика, - накипь, которую надо соскоблить. Мужик - единственный носитель истинно русской религиозной и общественной идеи. Сейчас он подавлен и эксплуатируется людьми всех иных классов и профессий. Помещик, фабрикант, чиновник, интеллигент, рабочий, священник - всё это разновидности паразитов, сосущих мужицкую кровь. И сами они, и всё, что от них, должно быть сметено," а потом мужик построит новую Русь и даст ей новую правду и новое право, ибо он есть единственный источник и того и другого. Законы, которые высижены в Петербурге чиновниками, он отменит, ради своих законов, неписаных. И веру, которой учат попы, обученные в семинариях да академиях, мужик исправит, и вместо церкви синодской построит новую - «земляную, лесную, зелёную». Вот тогда-то и превратится он из забитого Ивана-Дурака в Ивана-Царевича....Такова была клюевщина к 1913 году, когда Есенин появился в Петербурге» [187, С. 129-130].
Типологическое сходство взглядов крестьянских идеологов начала XX века и героев Астафьева, очевидно, определяется некими глубинными основами крестьянского самосознания. Дисбаланс подавляющего численного превосходства крестьянства в населении страны и его незначительной роли в общественной жизни позволял крестьянским идеологам формулировать идеи гегемонии крестьянства в крестьянской России. Очевидно также в этих идеях деление мира России на свой, крестьянский, справедливый и мир чужой, угрожающий своему миру. Конфликт своего, традиционного крестьянского мира с миром чужим является основополагающим в творчестве В. Астафьева.
К положительному типу солдата-сибиряка можно отнести и созданный В. Астафьевым безымянный образ лучшего солдата. Главные его качества - трезвый крестьянский расчёт, внутренняя подлинная храбрость, а не внешняя, показная. Такой солдат не будет сдуру подставлять голову под вражескую пулю: «...знает он, что пока в землю закопан - ему сам чёрт не брат, а вот когда выскочит из земли наверх, так неизвестно чего будет: могут и убить» (3, 53). Опытный солдат выжидает до последнего: «Уж если свой ванька-взводный пошёл, значит, все возможности к тому, чтобы не идти, исчерпаны... но и тогда старый вояка ещё секунду-другую перебудется в окопе, замешкается... глядишь, эта вот секунда и продлит жизнь солдата на целый век, в это время и пролетит его пуля...» (3, 54). Но уже когда все возможности переждать исчерпаны, солдат преображается: «Распаляя самого себя матом, разом отринув от себя всё земное, собранный в комок, всех слышащий, всё видящий, вымахнет боец из окопа и сделает бросок...к заранее намеченной позиции, сразу же падёт и, если возможно, палить начнёт из оружия, какое у него имеется...Сейчас главное - закрепиться, сейчас главное палить и палить, чтобы враг не очухался» (Там же).
