Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Система литературно-художественных жанров и авторская стратегия на рубеже XX-XXI вв 14
1.1. Генезис литературных жанров 14
1.1.1. Компоненты жанра и факторы устойчивости жанровой системы 18
1.1.2. Тенденции эволюции жанровой системы на рубеже XX-XXI вв 27
1.2. Стратегия как центральная категория творчества концептуалистов.40
1.2.1. Художественно-эстетические принципы московского концептуализма 42
1.2.2. Авторская стратегия Д.А. Пригова и особенности его поэтики 50
Выводы по первой главе 57
Глава II. Стратегия Д.А. Пригова как фактор модификации его поэтической жанровой системы 59
2.1. Поэтические жанры Д.А. Пригова в концептуалистской парадигме .59
2.1.1. Пародии и псевдожанры 59
2.1.2. Интертекстуальность как жанрообразующий принцип в приговских текстах: пастиш и палимпсест 66
2.1.3. Современные жанры в творчестве Д.А. Пригова: реди-мэйд и дигитальные стихотворения 68
2.1.4. Внежанровая лирика 70
2.1.5. Цикл как художественный жест 80
2.2. Жанровый эксперимент в концептуалистской стратегии Д.А. Пригова 84
2.2.1. Матричное создание текста 85
2.2.2. Интермедиальные тексты 93
Выводы по второй главе 103
Глава III. Жанровые константы авторской стратегии в прозе и драматургии Д.А. Пригова 105
3.1. Эволюция жанров малой и средней прозы Д.А. Пригова 105
3.1.1. Развернутая метапоэтика: «предуведомление», эссе, пост 105
3.1.2. Пародирование формульных жанров 110
3.1.3. Своеобразие новеллы и повести в творчестве Д.А. Пригова 119
3.2. Деконструкция жанра в большой прозе Д.А. Пригова 127
3.2.1. «Испытание трех типов европейского искреннего письма»: мемуары, записки путешественника, исповедь 127
3.2.2. «Ренат и Дракон»: преобразование структуры романа 136
3.2.3. «Чужое повествование» - полифонический роман 143
3.3. Репрезентация художественных ориентиров концептуалистской стратегии Д.А. Пригова в эпической драме 148
Выводы по третьей главе 156
Заключение 158
Библиографический список 165
- Тенденции эволюции жанровой системы на рубеже XX-XXI вв
- Интертекстуальность как жанрообразующий принцип в приговских текстах: пастиш и палимпсест
- Своеобразие новеллы и повести в творчестве Д.А. Пригова
- Репрезентация художественных ориентиров концептуалистской стратегии Д.А. Пригова в эпической драме
Введение к работе
Актуальность исследования. Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) – один из основоположников и теоретиков концептуализма, автор около 36000 стихотворений, множества эссе, текстов малой прозы и 4 больших прозаических книг. Заметим, что он известен не только как писатель, но и как литературный критик, художник, скульптор, актер, режиссер, инсталлятор, благодаря чему его самого характеризуют как «работника культуры» (В. Сорокин). По настоящее время творчество Пригова расценивается неоднозначно: с одной стороны, его произведения рассматриваются как попытка «изживания» классической поэзии. Характерно, что первые приговские тексты, созданные в эстетике литературного концептуализма, были враждебно восприняты даже в родственной ему среде художников: И. Кабаков оценивает их как «чудовищную графоманию» [Берг 2000: 85]. С другой стороны, Пригова называют «признанным мэтром поэзии» (В. Ерофеев), «Данте XXI в.» (И. Прохорова), «последним великим поэтом советской эпохи» (Б.Парамонов), а неприятие его творчества объясняют непониманием. Приговские произведения, начиная с 80-х гг., издаются за рубежом, в Англии открыт его музей, в Германии Институтом Восточной Европы Свободного университета Берлина в 2008 г. были организованы «Приговские чтения» («Prigov Lesen»). С 2001 г. имя Пригова появляется в учебниках для средних [Современная русская литература 2005], высших школ [Богданова 2001, Русская литература ХХ века 2002] и в пособиях для преподавателей русского языка как иностранного [Кулибина 2001].
Признанный теоретик искусства Пригов обосновывает пути развития современного словесного и изобразительного творчества и воплощает актуальные художественные практики («новая антропология», «новая искренность», реди-мэйд) в своих произведениях. Наряду с А. Монастырским, Б. Орловым, Л. Рубинштейном и др., он разрабатывает и усовершенствует теоретическую основу Московского концептуализма: в дополнениях Пригова в «Словарь терминов московской концептуальной школы» даны дефиниции таким ведущим понятиям данного направления, как «проект», «имиджевое поведение», «художественный жест» и др. Кроме того, Приговым проанализирована актуальная нарративная техника, при которой образ автора находится как бы на грани текста и внетекстового пространства – псевдоавторская-персонажная маска («мерцательная стратегия» – по Пригову). Значительная часть критических замечаний Пригова находит выражение в его «предуведомлениях» – жанре, объединяющем литературоведение и искусство; рефлексия представлена у Пригова более широко, чем у других авторов, принадлежащих к данному направлению.
Воплощая идеи концептуализма, Д.А. Пригов объединяет искусство и науку (им созданы жанры, занимающие пограничное положение между художественной литературой, живописью, музыкой и точными науками) и формирует собственный стиль, узнаваемый, несмотря на множество примеряемых персонажных масок. По мнению некоторых исследователей, «в окружении коллег-концептуалистов Пригов оказался самым синтетичным, самым продуктивным, самым артикулированным [имеется в виду развернутая метапоэтика писателя – И.П.] и, наконец, самым завершенным: он единственный, кто сумел в такой степени выйти из «литературного ряда», создав уникальную и радикальную модель творческого поведения, и произвести текст из самого себя». Пригов тем самым стремился «встроить свое имя в тезаурус культуры» (Л. Рубинштейн).
Все отмеченное предполагает применение в данном исследовании нетрадиционного теоретического подхода: творчество Пригова и его жанровая система, в частности, рассматривается в контексте авторской стратегии, под которой нами понимается деятельность писателя в рамках искусства (не обязательно исключительно художественной литературы), им определенная и являющаяся выражением его художественно-эстетического мировоззрения. Очевидно, что наследие Д.А. Пригова, как и любого концептуалиста, не может быть осмыслено вне авторской стратегии, поскольку она формирует его индивидуальный имидж и текстуальный проект, по отношению к которому произведения выполняют подчинительную роль: изменение познающе-порождающей соотнесенности творца и его словесного сочинения вызвано идеей отказа от «текстоцентризма». Заметим, что приговская стратегия представляет собой едва ли не единственный пример сознательного планирования (например, он прогнозирует, сколько стихотворений необходимо написать или какая нарративная техника будет использована в следующих прозаических текстах) в художественной литературе, что свидетельствует об актуальности темы данного диссертационного исследования, поскольку в последнее время особое внимание уделяется феномену авторской стратегии и ее влиянию на современный литературный процесс.
Смерть Пригова в 2007 г. вызвала широкий резонанс, попытка определить роль Пригова в культуре предпринята С. Леном, Э. Лимоновым, И. Шевелевым, Л. Рубинштейном, В. Сорокиным, Д. Ольшанским и др.
Малоизученность вклада Пригова в развитие современного искусства, противоречивые оценки его текстов, отсутствие обобщающего монографического литературоведческого исследования его творчества обусловливают актуальность данной диссертационной работы.
Степень научной разработанности темы. Произведения Д.А. Пригова, как правило, рассматриваются в контексте Московского концептуализма, наиболее изученными оказываются поэтика, концептосфера (при этом практически без внимания остаются приговские символы и образы) и идейно-тематический аспект его сочинений, проанализированные Н. Лейдерманом, М. Липовецким, В. Курицыным, А. Зориным и др. еще при жизни писателя. Литературоведческими работами, посвященными исключительно его творчеству, являются магистерские диссертации А. Парщикова на английском языке («Dmitrii Aleksandrovich Prigov’s Poetry in the Context of Russian Conceptualism» Стэнфордский университет, США, 1993) и Б. Обермайр на немецком («Der Macht des Wortes auf der Spur. Literaturtheoretische Spurensuche und diskurskritische Analysen zu Dmitrij A. Prigov» Зальцбург, Австрия, 1994), которые на сегодняшний день продолжают оставаться едва ли не единственными целостными исследованиями произведений Пригова 70-90-х гг.
Более глубоко наследие Д.А. Пригова начинает изучаться в последние годы: поэтика его сочинений рассматривается в отдельной главе докторской диссертации Ковалева П.А. «Поэтический дискурс русского постмодернизма» (2010 г.), публикуется сборник статей и материалов «Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов», куда вошли практически все изданные к тому моменту критические отзывы и тексты докладов на научных конференциях (включая озвученные на «Приговских чтениях» в РГГУ в 2008 г.). Произведения писателя проанализированы А. Зориным, Д. Голынко-Вольфсоном, а также М. Бергом и М. Эпштейном. Попытка обозначить место Пригова в художественной литературе посредством сопоставления его творчества с творчеством классиков и современных авторов осуществлена Б. Гройсом, А. Скидан, М. Майофис, Е Добренко и Л. Силард. Показательно, что большая часть исследований наследия Пригова принадлежит зарубежным критикам (Г. Витте, Д. Куюнжич, Х. Майер, Б. Обермайр, Л. Силард, С. Сандлер) и отечественным ученым, работающим за рубежом: Б. Гройсу, М. Липовецкому, А. Зорину, А. Парщикову, М. Эпштейну, М. Ямпольскому и Е. Добренко, что говорит о том, что произведения Пригова находят признание, в первую очередь, за границей.
Наименее изученным аспектом творчества Д.А. Пригова является жанровая система: литературоведы нередко ограничиваются только указанием на компилятивную и псевдожанровую природу его текстов, тогда как приоритеты жанров, динамика их развития и принципы преобразования практически не освещаются. Кроме того, исследователи зачастую обращаются к ранней лирике Пригова, что не позволяет проследить эволюцию жанровой системы поэта. Незначительное внимание уделяется инновационным приговским жанрам, которые упоминаются при литературоведческом разборе его концептосферы в статьях С. Хэнсгер, Б. Обермайер и Д. Янечек. Малая проза Пригова, представленная в том числе метапоэтическими текстами – «предуведомлениями» и эссе, остается почти неизученной, а четыре большие прозаические книги рассматриваются в статьях М. Ямпольского, А. Чанцева и И. Кукулина, оценивающих, в первую очередь, поэтику произведений. Драматургические тексты Пригова не изучались совокупно, отдельные пьесы проанализированы И. Скоропановой и Д. Голынко-Вольфсоном.
В данной диссертации предпринята попытка заполнить обозначенные пробелы, что и определяет цель исследования – выявить специфику жанровой системы Д.А. Пригова и обосновать ее зависимость от концептуалистской стратегии автора.
В рамках поставленной цели решаются следующие задачи:
выделить основные тенденции развития жанровой системы рубежа XX-XXI вв.;
определить роль авторской стратегии в концептуальном искусстве и ее специфику в произведениях Д.А. Пригова;
установить механизмы жанровых трансформаций в творчестве писателя, выделив при этом используемые художественные приемы;
составить классификацию приговских жанров, отвечающую доминантам авторской стратегии;
выявить влияние идейно-эстетических принципов стратегии Д.А. Пригова на его жанровую систему.
Объектом исследования в диссертации является жанровая система концептуализма как течения, ориентированного на поиск новых художественных форм и на синтез искусства, науки и философии.
Предметом изучения становятся жанровая система Д.А. Пригова как элемент его стратегии.
Материалом исследования являются поэтические (сборники «Написанное с 1975 по 1989», «Написанное с 1990 по 1994», «Собрание стихов», «Запредельные любовники», «Неложные мотивы», «Дитя и смерть», «Книга книг», «Стихограммы» и др.), прозаические («Живите в Москве», «Только моя Япония», «Ренат и Дракон», «Катя китайская», сборники «Разнообразие всего», «Исчисления и установления» и др.) и драматургические («Черный пес», «Место Бога», «Стереоскопические картинки частной жизни», «Переворот: трагедия двух репродукторов» и др.) произведения Д.А. Пригова. Особое внимание уделяется метапоэтическим текстам автора, поскольку сочетание художественного вымысла с литературоведческим его осмыслением – неотъемлемая часть стратегии концептуалиста. К сфере изучения отнесены также интервью с писателем, поскольку в них он дает оценку современному состоянию культуры, обозначает факторы, позволившие скорректировать основные положения его стратегии, и описывает эволюцию собственного творчества. Материал рассматривается в контексте и нелитературного (видео-арт, интернет-арт, музыка, кино, театр и т.д.) наследия Д.А. Пригова, поскольку его стратегия ориентирована на синтез видов искусств и философии.
Теоретико-методологическую основу диссертации составляют, прежде всего, концепции жанров М.М. Бахтина, Ю.Н. Тынянова, Н.Б. Томашевского, Г.Н. Поспелова, М.С. Кагана, В.В. Кожинова, В.Д. Сквозникова, Н.Л. Лейдермана, В.А. Пронина и др., позволяющие уточнить основные понятия теории жанра (ядро, память жанра) и указывающие пути анализа произведения (исследование пространственно-временной, субъектной, ассоциативной и интонационно-речевой организаций текста в качестве компонентов жанра). Принципиальное значение для данной работы имеет также развитие идей названных ученых в трудах исследователей современных литературных направлений и процессов: М. Липовецкого, В. Курицына, И. Скоропановой, Н. Тамарченко, В. Шатина, И. Шайтанова и др.
Авторская стратегия становится предметом изучения культурологов М. Эпштейна и М. Берга, ее отдельные аспекты проанализированы Н. Лейдерманом, Е. Володиной, С. Чуприным, А. Скворцовым и др.
В основу методологии исследования положены сравнительно-сопоставительный, структурный, функциональный, историко-культурный, когнитивно-коммуникативный и интермедиальный анализы.
Научная новизна определяется тем, что в диссертации впервые дается целостный анализ жанровой системы Д.А. Пригова, обосновывается влияние на нее авторской стратегии, разъясняются значимые в его творчестве практики и техники «новая антропология», «мерцательная стратегия», «художественный жест», «художественный промысел», «назначающий жест». В процессе работы уточнены также понятия «инвариант жанра», «компоненты жанра», «текстуальный проект».
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Рубеж XX-XXI вв. следует признать новым этапом эволюции жанровой системы, характеризующимся преобладанием компилятивных и экспериментальных жанровых образований; кроме того, актуальными становятся жанры цикла и фрагмента, а также те, в основу которых положена интертекстуальная игра (палимпсест, пастиш и его разновидность – центон).
-
Концептуалистская стратегия Д.А. Пригова представляется завершенной, поскольку практически все созданные им тексты являются частью авторского проекта ДАП, по отношению к которому они выполняют подчинительную роль, в связи с чем функции жанра изменяются: в творчестве Пригова жанр не обязательно моделирует художественное пространство произведения, он может также становиться объектом или средством концептуалистской игры.
-
Пригов, стремясь к развенчиванию устойчивых, стереотипных структур, преобразовывает и литературоведческие категории, в том числе жанр. Деконструкция выступает ведущим приемом приговского творчества, посредством нее писатель демонстрирует абсурдность мирообраза, заложенного в ядро, или существенно трансформирует формальные признаки (компоненты) жанра. Однако подобного не происходит с жанрами, каноны которых допускают существенные модификации инвариантов: роман, эссе, записки путешественника и т.д.
-
Стратегия Пригова определяет направления развития его жанровой системы, которую можно представить четырьмя основными группами жанров:
а) псевдожанры (псевдосонет, псевдопоэма, псевдобаллада, псевдоанекдот, псевдонекролог) и пародии (пародии на частушки, песни, на языковое явление);
б) жанры, позволяющие создавать собственный текст на основе существующих (палимпсест, пастиш);
в) экспериментальные («Азбука», «стратификация», «конвертационный текст», «стихограмма», «дистрофик» и др.);
г) метапоэтические жанры («предуведомления» – аналоги предисловия, эссе и пост).
-
В жанровой системе Д.А. Пригова находят отражение ведущие принципы его стратегии: а) рефлексивное осмысление творчества (развернутая метапоэтика представлена в «предуведомлениях», эссе и постах); б) мерцательная стратегия авторского присутствия в тексте (субъектный уровень организации текстов трансформируется в связи с реализацией феномена псевдоавторской-персонажной маски); в) использование деконструкции в качестве ведущего художественного приема (псевдожанры); г) обращение к «новой антропологии» (документальная проза приобретает черты фантастики); е) «назначающий жест» (превращение нехудожесвенного текста в произведение искусства – реди-мейд); ж) синтез родов литературы, видов искусства, науки, в частности, философии (интермедиальные жанры: «стихограмма», «стратификация», «конвертационный текст»).
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что результаты диссертации могут быть использованы в качестве теоретико-методологической основы для изучения творчества отечественных концептуалистов Л. Рубинштейна, Т. Кибирова, В. Сорокина, В. Некрасова и др. Выводы данной работы полезны для понимания тенденций модификации жанров и их системы на рубеже XX-XXI вв.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использовать его результаты в вузовских лекциях, при разработке учебников и учебных пособий по истории литературы и культуры, а также при проведении специальных курсов по литературе советского андеграунда. Востребованным окажется материал и на уроках литературы, мировой художественной культуры и факультативных занятиях в общеобразовательных учреждениях.
Апробация диссертационного исследования. Диссертация обсуждена на заседаниях кафедры отечественной и зарубежной литературы и кафедры русской филологии Пятигорского государственного лингвистического университета и рекомендована к защите по специальности 10.01.01 – Русская литература.
Основные положения работы представлены в тезисах и докладах на следующих конференциях и семинарах: VI Международном конгрессе «Мир через языки, образование, культуру: Россия – Кавказ – Мировое сообщество» (г. Пятигорск 2010 г.), Региональных научно-методических конференциях «Университетские чтения» (г. Пятигорск, 2008 г., 2009 г., 2010 г.), Региональных межвузовских научно-практических конференциях аспирантов и молодых ученых «Молодая наука» (г. Пятигорск 2009 г., 2010 г.), Региональном научно-методическом семинаре «Русский язык в многоязыковой картине мира Кавказских Минеральных Вод: методика преподавания и проблемы межкультурной коммуникации» (г. Пятигорск, 2010 г.). Отдельные наблюдения нашли отражение в коллективной монографии кафедры русской филологии ПГЛУ «Стилистика и культура речи в этнокогнитивной коммуникации».
Положения и выводы диссертации отражены в 13 публикациях, общим объемом 5,6 п.л., в том числе в трех статьях, опубликованных в журналах, включенных в перечень ведущих рецензируемых научных изданий, рекомендованных ВАК РФ.
Структура и объем работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, включающего 215 источников. Расположение и наименование глав обусловлены логикой и результатами исследования, поскольку стратегия Д.А. Пригова, с одной стороны, задает вектор модификации жанровых инвариантов в его творчестве (гл. 2), а с другой – определяет выбор жанровых форм и художественных принципов их реализации на протяжении всего литературного пути автора (гл. 3). Общий объем диссертационного исследования – 184 страницы машинописного текста.
Тенденции эволюции жанровой системы на рубеже XX-XXI вв
Трансформация жанровой системы, сопровождающаяся актуализацией одних жанров и архаизацией других, определяется также требованиями культурной эпохи. Изменяющееся художественное сознание управляет процессами жанровых преобразований: один жанровый мирообраз утрачивает свою значимость, другой становится «жанром-сюзереном» (термин Д.С. Лихачева), возникают новые жанровые формы.
Литература рубежа XX-XXI веков представлена несколькими направлениями (реалистическими, авангардными, модернистскими-, массовой литературой и т.д.); одним из основных признается постмодернизм. Отрицание традиций классической литературы, положенное в основу данного культурного феномена, обусловливает разрушение жанровых канонов. Постмодернизм рассматривается как «современная художественная практика, основывающаяся на особом типе письма, связанном с энтропией смысла, деканони-зацией материала, радикальной иронией, карнавализацией» [Лиотар 1995: 528]. Данное направление ориентировано на «поиск нестабильностей»: например, «теория катастроф» французского математика Р. Тома направлена против понятия «стабильная система» [Журавлев 2010]. Литература постмодернизма, по сути, является антилитературой, так как преобразует, к примеру, бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос [И. Хассан. цит по: Журавлев 2010]. На сегодняшний день цивилизация переживает период десакрализации искусства прошлого, развенчания кумиров и авторитетов [Савельева 2009: 282]. На смену классическим жанрам приходят внежанровые образования [см.: Бахтин 1971; Пронин 1964; Савельева 2009] и метажанровые образования [см.: Казаченок 1985]. Наряду с данными терминами употребляются и другие: «наджанры», «мультижанры», «внелитературные жанры», «паралитературные жанры», «виртуальные жанры», «нежанровая проза», «постлирические стихи», «сти-хопроза» и под.
Изменение структуры отдельных жанров, их активное взаимопроникновение дает основание некоторым исследователям (В.Д. Сквозников, М. Эпштейн, И. Смирнов, В. Григорьев) отказаться от понятия «жанровая система», настаивать на энтропии или атрофии жанра. Отмечается, что в литературоведческих исследованиях XXI в. термин «жанровая система» встречается редко [Вахрушев 2004]. Некоторые ученые (B.C. Вахрушев и др.) видят причину отрицания системности жанровых структур в утверждаемых эстетикой постмодернизма трех видах деконструкции: смерти Бога, смерти автора и смерти читателя . В этом контексте целесообразно рассматривать понятия «смерти романа» О. Мандельштама, «конца литературы» Ж.-П. Миллера, «растворения традиционного характера» К. Брук-Роуз, «умирания искусства» В. Велде и «конца истории» Ф. Фукуямы.
Однако, на наш взгляд, говорить об аннигилировании жанра вряд ли уместно. В первую очередь потому, что деканонизация жанра - процесс его преобразования, а не разрушения. Жанр архаизируется только в том случае, если становится неактуальным, как, например, закрытые жанровые модели секстины, рондо в современную эпоху симулятизма. Любая трансформация способствует эволюции жанра, его переосмыслению. Кроме того, жанр не может исчезнуть в результате постмодернистской деконструкции, поскольку является наиболее общей, всеохватывающей категорией текста, воспроизводящей художественный эквивалент действительности. Ядро жанра сохраняется потому, что оно непосредственно связано с моделью мира, отраженной в произведении. Более того, гамма чувств человека на протяжении веков неизменна, что обеспечивает устойчивость эмоционально-моделированной картины мира и устойчивость эстетических состояний (прекрасное, ужасное, комическое, трагическое, угнетающее и пр.). Однотипность жизненных ситуаций требует обращения к одним и тем же жанрам: выражение разочарования - в элегии, сомнения — в сонете, насмешки - в сатире, комедии и т.д. О.М. Фрейденберг, А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, М.М. Бахтин и другие литературоведы подчеркивают обусловленность художественной формы конкретным идейно-эмоциональным содержанием [Толысбаева 2007: 17]. Таким образом, относительная стабильность объективной действительности и отношения к ней личности позволяет установить связь современных жанровых моделей (вариантов) с жанровыми архетипами, так называемыми «пражан-рами». Например, Бахтин обнаруживает в романах Ф.М. Достоевского черты античной мениппеи.
Жанровая система постмодернизма построена на системах предыдущих эпох и значительно расширяется через ризому (термин Ж. Делеза и Ф. Гват-тари, означающий «почкование» на основании подобия [Ильин 1996: 99]): один жанр порождает группу других жанров и жанровых вариантов. Такова история возникновения множества фантастических жанров, основанных на жанровых моделях научной фантастики и фэнтези. Сходная история возникновения фэнфик (любительской литературы) - жанра массовой литературы, получившего распространение в сети Интернет [Горалик 2003: 131-141]. Одна из причин значительного расширения жанровой системы - популярность пародий, подражаний, отзывов и откликов, получающих статус самостоятельных произведений [Вахрушев 2004].
Интертекстуальность как жанрообразующий принцип в приговских текстах: пастиш и палимпсест
Тем самым автор воплощает в тексте свои литературоведческие взгляды. По его мнению, в русской культуре победила лермонтовская традиция: усложненная метафизическая линия, напряженный поиск ответов на вечные вопросы, скептицизм оказываются предпочтительнее, чем пушкинская мудрость, легкость, открытость, оптимизм. «Евгений Онегин Пушкина» Приго-ва- произведение, в основу которого положен ведущий концептуалистский прием помещения в знакомый контекст чуждого в стилевом или идейном плане концепта.
Аналогично организован цикл «Для Джорджика» (для внука поэта). Стихотворения построены на систематическом, но внешне, казалось бы, случайном внедрении слова «Динозавр» в знакомые строфы: Гул затих, Динозавр вышел на подмостки Прислонясь к дверному косяку Динозавр ловит в далеких отголосках Что случится на его веку» [Пригов-а]. Сборник, по мнению Пригова, является попыткой сделать поэзию Золотого и Серебряного веков понятной, близкой и интересной ребенку. Одновременно совершается и присвоение дискурса классической литературы, и его обесценивание. Другой пример палимпсеста - стихотворение Д.А. Пригова «Широка страна моя родная...». Текст построен как набор «глосс»: собственные слова автора написаны «поверх» знаменитой песни и представляют собой многочисленные вставки в текст В. Лебедева-Кумача (1936), которые по отношению к произведению Пригова выполняют роль, какую обыкновенно играет стихотворный размер: это матрица, заполнение которой допускает варьирование в рамках заданного инварианта. Каждый стих исходного текста у Пригова обрастает однотипными наращениями, и в этом смысле строки текста-деривата изоморфны по отношению друг к другу. Кроме того, все наращения носят характер пояснений, варьирующих главную тему строки: « ... И никто на свете — ни немцы, ни китайцы, ни американцы, ни англичане ... ни народы Африки, ни народы Океании, ни народы Арктики, ни народы Антарктики ... не умеют // Лучше нас смеяться и любить людей, животных, насекомых, птиц, рыб, микробов, вирусов, фагов, клетки, гены, ДНК, РНК ... и т. д.». Интерполяции направлены на «изживание» пятистопного хорея «Песни о Родине». Рифма фактически уничтожена: многие строки дополнены с конца; некоторые из них достигают 249 фонетических слов, но их могло быть значительно больше, на что указывает «и т.д.» в конце строки [Шапир 2000]. Пригов осваивает современные жанры дигитальных стихотворений и реди-мейд (допускается и латинская транслитерация). Ready-made — преобразование в художественное произведение утилитарного объекта посредством его перевода в пространство искусства. Такая техника получает широкое распространение в творчестве авангардистов. В. Павлова, например, переписывает в виде стихотворений заметки из энциклопедического словаря. Пригов поэтически осмысляет выдержки из ежедневной прессы, разбивая их на стихотворные строки и добавляя от себя строку как авторский знак: Алексей Спиваков на допросе Рассказывал довольно методично Как сначала Отрезали ей голову И наклонили, чтобы кровь стекала Затем руки обрубили И ноги Ты что, на скотобойне работал, что ли? Удивился следователь Вот и следователи Еще способны удивляться [Пригов 1999b: 271]. По своей форме такие тексты напоминают верлибры, но метод создания позволяет выделить их особо. Появление реди-мейдов в творчестве При-гова обусловлено его концептуалистской стратегией, так как в этом жанре находит выражение одно из ее понятий: назначающий жест (см. п. 1.2.21).
Анализируемый цикл — не единственный пример обращения Пригова к медийному дискурсу. В «Дети жертвы» (1998) вошли стихотворения, напоминающие фрагменты журналистского расследования. Хотя в них активно поднимается тема смерти и насилия, тексты лишены трагического звучания; так поэтом пародируется принцип восхищения безнравственным, циничная бесчувственность и погоня за сенсацией.
В текстах жанра реди-мэйд неэстетический объект выступает в эстетической функции. Однако в творчестве Пригова представлено и обратное явление: автор «хоронит» в бумажных «гробиках» сотни своих стихотворений, (многие «гробики» раздарены друзьям и хранятся в их частных коллекциях) и тем самым десакрализует ценности общества, нарушает социальные и лич-ные табу.
Стремясь воплотить актуальные литературно-художественные практики, Д.А. Пригов обращается к дигитальной литературе, жанром которой можно считать дигитальное стихотворение — стихотворение, созданное с использованием технических возможностей компьютера в качестве главного формообразующего эстетического принципа (дефиниция основана на толковании понятия «дигитальная литература» [Шмидт 2005: 423]. Стихотворения, вошедшие в цикл «Метакомпьютерные экстремы», дигитальными в полном смысле назвать нельзя: Пригов подражает компьютерным операциям (см. «предуведомление» к циклу [Пригов 1998b: 253-255]). Следовательно, жанровую принадлежность таких текстов допустимо определить как псевдодиги-тальные стихотворения:
Своеобразие новеллы и повести в творчестве Д.А. Пригова
Жанровые особенности рассказа и повести описать довольно сложно, так как они не отличаются подчеркнутой каноничностью. Целесообразным будет рассмотреть отличие данных жанров от романа, особенности которого более подробно проанализированы в следующем параграфе.
Простейшее различие между ними проводится по объему, однако некоторые ученые предлагают учитывать не столько количество страниц, сколько масштабность сюжета и тип художественного содержания. По Тимофееву, «малая форма показывает человека лишь в определенном эпизоде, характерном для его жизненного пути; средняя охватывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов; большая - жизненный путь человека в его наиболее сложных проявлениях, в переплетениях с жизненным путем других людей, показанных столь же многосторонне, как и он сам» [Волков 1995: 134]. Существенно, что повести как среднему жанру свойственен это-логический (социально-бытовой) тип художественного содержания [Волков 1995: 135]. Ядро жанра можно описать так: «в повести характер героя представлен в каком-то одном аспекте его связи с миром, что само по себе уменьшает значение индивидуально-личностного своеобразия персонажа, а на первый план выдвигает его связь с общественным сознанием среды, то есть социально-типовую характеристику героя» [Кумскова, цит. по Волков 1995: 135]; в повести «писатель выделяет типичные особенности сложившихся устоев, нравов той или иной человеческой общности, что ограничивает размеры произведения, так как число таких особенностей не беспредельно» [Кумскова 1988а: 8].
Рассказ, с учетом объема, должен отличаться еще большей степенью типизации, условности изображаемых образов, меньшим количеством действующих лиц. Если в повести «среда осваивается как доминирующая, наиболее действенная сила жизни, способная оказывать решающее влияние на судьбу личности и общества в целом» [Кумскова, цит. по Волков 1995: 135], то в рассказе: сюжет сосредоточен на фигуре главного героя, а окружающий мир прорисовашсхематически.
В" отличие от рассказа, персонажили ситуация в новелле раскрывается, «не через внешнее проявление, а внезапно, неожиданно в виде резкого противопоставления сущности явлению, истинного содержания характера персонажа его обыденному состоянию и поведению» [Волков 1995: 136]. Традиционная для классической новеллы трансформационная нарративная модель, концептуальными признаками которой выступают кульминационный момент и неожиданная" развязка, которой подчинены все уровни текста (в первую очередь гештальтный); сменяется тансивной моделью с нулевой трансформацией, , когда вместо повествования об истории персонажей предлагается комментирование отдельного эпизода их жизни, обращенное к читателю, выступающему в роли собеседника и разделяющего интеллектуальное напряжение рассказчика [Корниенко 2000: 270-276]. Писатель теперь не логично развивает интригу, а предлагает читателю «загадку» или «туманное» повествование о состоянии души; новелла второй половины XX века, таким образом, представлена двумя видами: «новелла-состояние души» и «новелла-рассуждение». В: современной новелле модифицируются актантные функции персонажей в произведении: роли Субъекта, Объекта, Соперника, Помощника, необходимые для развития интриги, сокращаются до Субъекта и Объекта. Нарративное пространство сужается до рамок человеческого тела, практически исчезают пространные пейзажные описания [там же: 270-272], поскольку текст новеллы - многослойное и многоплановое повествование, в котором рассказан и прокомментирован один момент из жизни персонажа [там же: 273]. Представляется, что по своим жанровым признакам современная новелла приближается к рассказу, а основными отличиями остаются элемент загадки в новелле и ретроспективный тип наррации в рассказе.
В творчестве ДА. Пригова, в соответствии с заявленной им стратегией ДАП, реализуются упомянутые жанровые инварианты новеллы и повести, формальные признаки которых ассимилированы эстетикой концептуализма.
Обращает внимание, что обе новеллы Пригова «Три Юлии» и «Моцарт» объединены в цикл, название которого содержит иную жанровую мотивировку «Два рассказа», но такое-авторское жанровое определение текстов кажется- неточным, поскольку произведения содержат необходимую для модели классической новеллы интригу, на которую направлены все оси повествования. Цикл объединен символом кошки, а также «предуведомлением», в котором задан код толкования данного символа: кошка, по Пригову, олицетворяет Россию, со свойственными ей загадочностью и самодостаточностью. Интерпретация новеллы «Три Юлии», таким образом, предполагает ответ на вопрос: каково место интеллигента в современной России, останется ли он верен ее обычаям, менталитету или обманется притягательной простотой западной цивилизации? Центральным персонажем произведения является филолог, жена которого умирает от рака, а друзья, чтобы отвлечь его, организовывают поездку на Карибские острова, где вдовец знакомится с очаровательной эмигранткой из России, живущей в США-.
Текст написан не в традициях концептуализма. Центральный образ не является архетипом, хотя и типизирован, что свойственно текстам небольшого объема: герой - интеллигент с плохим здоровьем, мало приспособленный к жизни, но успешный в своей профессии, неактивный, отчасти малодушный человек. Его имени в данной новелле нет, что соответствует современным новеллистическим тенденциям, однако описание внешности, окружающей природы и интерьера, как в классической новелле, направлено на раскрытие образов и создание необходимой атмосферы.
Репрезентация художественных ориентиров концептуалистской стратегии Д.А. Пригова в эпической драме
Разносторонность творчества - характерная черта искусства концептуалистов и приговской стратегии, в частности. Заявленная Приговым идея синтеза родов литературы наиболее полно реализуется в инновационных жанрах (проанализированных в п. 2.2.) и драматических произведениях, к которым можно отнести, наряду с текстами, представляющимися завершенными (пьесы «Черный пес» [Пригов 1990с], «Место Бога» [Пригов 1995], «Стереоскопические картинки частной жизни» [Пригов 1998b: 214-224], «Революция: Радиотрагедия двух репродукторов» [Пригов 1990а] и более поздняя версия данного произведения - «Переворот: трагедия двух репродукторов» [Пригов 2006с]), небольшие диалогические зарисовки («предуведомительные беседы» [ЕПС 2002: 105-106, 126], цикл «Диалоги между учеником и недоучившимся» [Пригов 1997а] и др.). Интерес в жанровом отношении представляют только пьесы. Другие тексты, оформленные как беседа персонажей (каждая реплика начинается- с красной строки, иногда перед нею указано имя героя), ввиду небольшого объема и отсутствия действия возможно охарактеризовать как художественный диалог (авторский эстетический прием «назначающего жеста» позволяет создавать подобные жанровые варианты).
Привычное авторское определение пьесы как комедии, трагедии или драмы заложено Приговым только в заголовки двух версий одного произведения: «Революция: Радиотрагедия двух репродукторов» (1990) и «Переворот: трагедия двух репродукторов» (2006). Однако содержание текстов указывает на то, что Пригов играет двумя значениями слова «трагедия»: трагедия как жизненная драма, разочарование и трагедия как литературный жанр. Можно полагать, что комедийный, трагедийный или драматический конфликт в его традиционной форме не представлен ни в одной из пьес.
Д.А. Пригов обращается к драматургии, уже являясь автором множества поэтических и прозаических произведений; видимо, поэтому тексты, написанные для сцены, обладают чертами эпоса и лирики. Например, в пьесы «Революция...» и «Переворот...» включены пространные комментарии автора и ремарки, адресованные не актеру, а читателю («понятно!», «понятно-понятно!», «действительно, почему» [Пригов 1990а: 80]), в «Черный пес» к «Переворот...» - стихотворные фрагменты (в первом случае главный герой читает поэму, во втором — два четверостишия — часть авторского отступления).
Автор нарушает общие формообразующие драматургические принципов, используя приемы, характерные прозе, что позволяет говорить об эпическом театре Пригова (термин введен Э. Пискатором, но широкое распространение получает благодаря режиссерским и теоретическим работам Б. Брехта). Приговские тексты не предполагают эмоционального восприятия (как в традиционном драматическом театре), автор обращается к аналитическим способностям реципиента, пробуждает в нем сомнение, любопытство, подталкивая разобраться в исторически, обусловленных общественных отношениях, оценить человеческую природу. Устанавливаемая Приговым доминанта разума в зрительской перцепции обусловлена рационализмом концептуального искусства.
Тематика пьес задана также концепту ал измoм как направлением, принимающим, что цель любого человека - обретение свободы, и утверждающим главной ценностью творчества - актуальность и открытость эксперименту. Так, в «Революции...» и «Перевороте...» наглядно показано «стремление любого дискурса», даже подавляемого, к тоталитарной власти (в начале-текста первый репродуктор управляет людьми, а второй занимает альтернативную, казалось бы, гуманистическую, демократическую позицию, но постепенно, внушив народу свою правду, превращается в диктатора); в пьесе «Место Бога», как следует уже из названия, поднимается злободневная социально-философская-проблема (произведение впервые издано в 1979 г. [Пригов 1990b]). «Стереоскопические картинки частной жизни» посвящены культурным инновациям 90-х гг. - появлению ТВ-жанра токшоу, освоению оте 150
чественным телевидением «смеха за кадром». Указанный прием задуман как средство эмоциональной разгрузки, зритель, по замыслу создателей, должен чувствовать себя частью большой аудитории, для него просмотр передачи превращается в некий вид коммуникации. В приговском произведении закадровый смех сопровождает практически каждую реплику героев, но звучит не весело, а цинично и оскорбительно: 1 сцена Денис. Маша, чтобы это значило? Маша. Это родители пришли! (Смех, аплодисменты.) Д е н и с. А нам нечего опасаться? Маша. Нет, они продвинутые, он все понимают (Смех.) (Громкий смех, аплодисменты.) [Пригов 1998b: 215]. В пьесе Пригов обличает примитивный, низкий юмор средств массовой информации, их отношение к человеку как существу, неспособному самостоятельно решать, что смешно, а что нет.
Заметим, что в «Стереоскопических картинках частной жизни» каждая сцена представляет собой в сюжетно-композиционном отношении завершенное целое, что дает основания толковать пьесу как сборник одноактных драм. При этом каждый последующий эпизод в фабульном отношении, как правило, не продолжает предыдущий, но взятые вместе они составляют впечатляющую картину пропагандируемой масс-медия культурной деградации: сцены 1-13 иллюстрируют навязываемые средствами массовой информации клише девиантного поведения, показывают последствия сексуальной революции для всех поколений; сцены 15-19 — чередующиеся беседы на бытовые и теологические темы; начиная с 20-ой сцены, в тексте появляются чудовище и инопланетянин (обращение к неантропоморфным существам в качестве персонажей объясняется разделяемой
