Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л. С. Петрушевской Королькова Галина Леонидовна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Становление Чехова-драматурга и основные компоненты чеховской драматургической системы 32

1.1. С чего начинается Чехов-драматург? 32

1.2. Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова 40

1.3. Основные элементы чеховской драматургической системы 51

1.3.1. Жанр 51

1.3.2. Конфликт 60

1.3.3. Хронотоп 87

1.3.4. Внесценические персонажи 92

1.3.5. Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А.П. Чехова 94

1.3.6. Характер диалогов и проблема подтекста 99

Глава II. Чеховские традиции в драматургии Л.С. Петрушевской 103

2.1. Оригинальность и самобытность драматургического творчества Л. Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах 105

2.2. Жанровое своеобразие драматургии Л. Петрушевской 129

2.3. Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций 135

2.4. Вопрос о хронотопе драматургии Л. Петрушевской и черты сходства с хронотопом чеховской драмы 158

2.5. О роли внесценических персонажей в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова 170

2.6. Об универсальности образов в драматургии А.П. Чехова и Л. Петрушевской 178

2.7. Характер диалогов и проблема подтекста в драматургии Л. Петрушевской, развитие чеховских традиций в области подтекста 183

Заключение 197

Библиография 203

• Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова
• Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А.П. Чехова
• Оригинальность и самобытность драматургического творчества Л. Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах
• Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций

Введение к работе

Вопрос о традициях и новаторстве — важное звено в изучении творчества любого крупного писателя, но в связи с именами А.П. Чехова и Л.С. Петру-шевской он приобретает особое значение. Чехов - писатель рубежа веков, и ощущение, что он замыкает классический ряд русских реалистов, присутствует в его творчестве. К примеру, традиционная в XIX веке «тема маленького человека» не изгоняется Чеховым вовсе из литературы, она будет продолжена в творчестве многих художников в XX веке (в том числе Л. Петрушев-ской), но в прежней интерпретации она Чеховым как бы исчерпывается, завершается. Многие идеи, темы Тургенева, Достоевского, Толстого получают новую интерпретацию, а иногда и отвергаются по причине их несостоятельности. Происходит это следующим образом: чеховские персонажи пытаются строить свою жизнь, подражая, к примеру, тургеневским героям и героиням («Рассказ неизвестного человека», «Моя жизнь» и другие), откликаясь на проповедническое слово Толстого или Достоевского. Нередко жизнь их приходит к краху, и появляется соблазн обвинить во всем писателей, «научивших» поступать так, а не иначе: «Тургенев писал, а я вот теперь за него кашу расхлебывай...» Целый ряд чеховских произведений содержит прямые или скрытые цитаты, реминисценции из произведений русских и западноевропейских писателей, причем нередко обращение к предшественникам приобретает полемический, а иногда пародийный характер.

Не раз отмечалось, что чеховские рассказы, пьесы рассчитаны на подготовленного читателя, умеющего домысливать, творчески «достраивать», обживать зияния и паузы. От читателя чеховских произведений требуется также определенная литературная, театральная подготовленность, да и просто по возможности богатый жизненный опыт. Такому читателю слой за слоем открывается пространственность, необъятность чеховского художественного мира. Безусловно, и непосвященному, непосредственному читателю и зрителю будет нескучно и интересно общаться с чеховскими героями, но значи-

5 тельная часть чеховских текстов просто не может быть правильно понята без обращения к соответствующим «первоисточникам»: писателям, книгам, образам, от которых «отталкивался» Чехов. Поэтому значительное место в современном чехововедении занимают работы, исследующие связи Чехова с писателями-предшественниками. Некоторые темы изучены достаточно основательно («Чехов и Лев Толстой», «Чехов и Гоголь»), иные лишь намечены («Чехов и Лермонтов», «Чехов и Шекспир»).

Немало сделано для выявления литературных связей и творческого взаимодействия Чехова с писателями-современниками, как с российскими (работы В. Б. Катаева), так и с зарубежными прозаиками, драматургами и даже поэтами. Но чем дальше, тем более разрастается та часть чехововедения, в которую входят работы, посвященные чеховским традициям в русской и зарубежной литературе XX и XXI веков. Речь идет и о прозе, и о драматургии. Признание новаторства Чехова-прозаика и в особенности Чехова-драматурга принадлежит уже современникам Чехова. Достаточно сослаться на мнение Л.Н.Толстого, прекрасно сознававшего, что Чехов пишет уже не так, как предшественники и современники [70, С.320]. Косвенно новизну чеховского творчества подтверждает непонимание, своего рода конфликтные отношения, сложившиеся у Чехова с критикой. Чехову-драматургу удалось в конце концов добиться признания, но «ценой здоровья и молодости». Любовь к театру, актерам, по-настоящему романтическая и возвышенная, обернулась одной из драматических коллизий в судьбе Чехова. И связанно это с теми «новыми формами», которые провозглашал в «Чайке» Константин Тре-плев, а реализовывал в своих пьесах автор А. П. Чехов, начиная с самой ранней из них «Безотцовщины».

Данное исследование связано прежде всего с традициями Чехова-драматурга в творчестве писателей 70-90-х гг. XX века, а именно в драматургии Л.С. Петрушевской. Временная дистанция почти в столетие, отделяющая Чехова от драматургов конца XX века, не является препятствием для подобных сопоставлений. Чеховские традиции обнаруживают литературоведы и

театроведы в творчестве драматургов «театра абсурда» - С. Беккета, Э. Ионеско, многих прозаиков на протяжении всего ХХ-го столетия. Но очень важно определить, о каких традициях идет речь. Чехов-драматург — явление необычное. Уже утвердилось представление о том, что судить о драматургии Чехова по последним 4-м пьесам невозможно, неверно. Драматургия Чехова должна рассматриваться в соответствии с естественным ее ходом, движением от «Безотцовщины» к «Иванову» и т. д., коль скоро писатель оставил нам приоткрытой дверь в свою творческую лабораторию, сохранив для потомков экземпляр «Безотцовщины». Кроме того, драматургия Чехова развивалась во взаимодействии, параллельно с его прозой. И взгляд на его пьесы как на «повести для сцены», кажется, был «подсказан» критикам и исследователям самим писателем. Он до сих пор кочует из работы в работу. Хотя такая трактовка новаторства чеховской драматургии вряд ли верна. Да, пьесы Чехова литературны, но и театральны, сценичны, правда, на особый манер, разъединение героев его пьес со сценой, разлука с магией театра грозит превращением в ничто: представим повесть или рассказ на сюжет «Чайки» или «Трех сестер». Они не превратятся в «Даму с собачкой», они не будут волновать так, как спектакли.

Работы, рассматривающие творческий путь Чехова-драматурга [54; 78], как правило, содержат монографическое описание, анализ всех пьес Чехова, но эволюция, взаимосвязь позднего и раннего творчества, прозы и драматургии входит в круг интересов авторов лишь в малой степени. Отсюда вопрос о том, как сложилось, что представляет собой драматургия Чехова, какие стороны ее оказались особенно продуктивны для писателей XX века, какие из традиций Чехова-драматурга продолжают творчески питать прозаиков и драматургов в конце XX и начале XXI века, остается во многом открытым.

Пьесы А. П. Чехова изучаются отечественными и зарубежными исследователями более ста лет, столько же времени они не сходят с театральных подмостков в разных концах земли. До сих пор они оказывались объектами критических полемик, вызванных новыми театральными, кино- и другими

7 версиями, но все еще невозможно ни поставить точку в их изучении, ни констатировать наличие архивной пыли на чеховских текстах. Театры, извечно мечтающие о современной пьесе, с неизменной верностью обращаются к Чехову. При этом если из шекспировских героев «вечным спутником человечества», является все же Гамлет, то Чехов-драматург оказывается востребован в полном объеме от ранней юношеской пьесы до последней. При этом чеховские пьесы не живут в антрепризах. Театры отваживаются ставить Чехова при наличии определенной зрелости, даже если речь идет о студенческом коллективе, театральном курсе. Это должен быть сложившийся курс, подобный живому организму: без наличия ансамбля, тончайшего слуха и вкуса Чехова не сыграть.

Известное чеховское выражение о том, что «на сцене все должно быть просто и вместе с тем сложно, как в жизни...» прокомментировано, кажется во всех смыслах. На простые и сложные поделились вопросы, связанные с изучением чеховской драматургии. Многое представляется уясненным за прошедшее столетие. В частности, определена общая картина творческой эволюции Чехова-драматурга в работах Г. П. Бердникова, 3. С. Паперного, В. Б. Катаева, М. П. Громова и других. В них подвергся пересмотру принцип динамики чеховского творчества, обозначенный в работе Н.Я. Берковского «От рассказов и повестей - к драматургии». В целом ряде статей и монографических исследований проанализирована первая пьеса, ее связь с последующими прозаическими и драматургическими произведениями писателя. Буквально каждая из чеховских пьес, включая водевили, удостоена; многочисленных монографических исследований литературоведов, театроведов, лингвистов, текстологов. Специальные работы посвящены анализу отдельных этапов, взаимосвязей между чеховскими пьесами (3. Паперный. От «Безотцовщины» к «Иванову»; А. Турков. «Леший» и «Дядя Ваня», А. П. Скаф-тымов. Пьеса «Иванов» в ранних редакциях). Огромная работа проведена по восстановлению, определению культурного и литературного контекста чеховской драмы. Здесь нужно отметить работы, в которых рассматривается

8 место и роль чеховской драматургии в общеевропейском литературном процессе (Т. Шах-Азизова. Чехов и западно-европейская драма), связь и взаимодействие, проблемы притяжения и отталкивания Чехова и русских писателей XIX века. В этой области наметились следующие направления: Чехов и предшествующая драматургия, включая Грибоедова, Гоголя, Пушкина, Некрасова, Тургенева, Островского; Чехов и современники, главным образом прозаики, но и драматурги, в частности, Чехов и Л. Толстой, Чехов и М.Горький, Чехов и Л. Андреев, Чехов и М.Е. Салтыков-Щедрин. Поиски истоков чеховской драматургии привели к возникновению таких тем в Чехове дении: Чехов и лирика второй половины XIX века, Чехов и живопись второй половины XIX века, Чехов и музыка (Г. Тамарли, А.Шольп, Е.Балабанович). Поиски литературных традиций, лежащих в основе чеховской драматургии, заставили исследователей обратиться к таким далеким истокам, как античная драма (В. Катаев [88], А. Кургатников [98], творчество В, Шекспира, которое представлялось, скорее противоположным, чем родственным чеховскому. Обнаружены также устойчивые, глубокие связи творчества Чехова с комедией дель арте (Клейтон Д. [91, С.218] и др.). Г. И. Тамарли [130] связывает чеховскую драму с традициями средневековой карнавальной культуры, следы которой обнаруживаются не только в последней, но в первой («Безотцовщина») и других пьесах Чехова.

Правда, ни одно из этих и многих неупомянутых направлений в изучении чеховской драматургии невозможно считать закрытым или исчерпанным. К примеру, в относительно ясном вопросе об эволюции чеховской драмы белыми пятнами остаются вопросы о датировке «Безотцовщины» и, главное, месте ее создания: Таганроге (конец 70-х гг. Х1Хв.), или Москве (начало 80-х). Неизвестна точная дата создания «Дяди Вани», и тем самым затрудняется определение места этой пьесы то ли среди общепризнанных поздних шедевров, то ли в «среднем звене» («Иванов», «Леший»). В последнем случае о ней можно было бы судить как о явлении промежуточном, стоящем на подступах к зрелой драме.

Мир чеховской драмы, как часть художественного мира Чехова [140], изучался на различных уровнях. Если иметь в виду речевой строй чеховских пьес, то здесь специальному изучению подвергались даже отдельные словесные конструкции, а вот вопросы, касающиеся, сюжетно-фабульного уровня, особенностей конфликта, проблемы метода остаются открытыми, несмотря на сотни исследований, в которых предприняты многочисленные попытки их разрешения. При этом в интерпретации важнейших содержательных и формальных сторон драматургии Чехова авторы исследований порой приходят к противоположным результатам, по-видимому, дело в той самой простоте и сложности явления, не поддающегося однозначному толкованию.

Когда-то деятели Художественного театра с нетерпением ждали каждую новую пьесу Чехова, как современную, пьесу на злобу дня, способную заполнить важнейшую нишу в репертуаре. Но впоследствии чеховские пьесы даже в репертуаре этого театра утверждались на десятилетия. А как их рассматривать нынче? Как исторические? Но сложилась целая театральная традиция играть пьесы Чехова, в значительной степени абстрагируясь от конкретных реально-бытовых подробностей, насыщавших когда-то сценическое оформление спектаклей МХТ. Упомянем «Трех сестер» А. Эфроса, спектакли Э. Някрошюса, некоторые зарубежные постановки, в которых бытовая и историческая правдивость деталей весьма относительна. Какому времени принадлежат пьесы Чехова, были ли они теми злободневными, современными драмами, в которых так нуждался молодой Художественный театр, или в них скрыты философские притчи, подобные «Жизни человека» Л. Андреева или «Слепым» М. Метерлинка? Где та грань, на которой осуществляется баланс между реализмом и символизмом, импрессионизмом? Является ли метод Чехова-драматурга чистым, к примеру, реалистическим, или речь должна идти о взаимодействии с модернистским типом воспроизведения действительности? Почему современники склонны были видеть в чеховских пьесах драмы и даже трагедии (Станиславский, В. Мейерхольд и др.), а с позиций последующих эпох, в частности, рубежа XX и XXI столетий, комическая природа

10 чеховской драматургии представляется гораздо более отчетливой. Это нашло отражение во многих работах, доказывающих правомерность авторских подзаголовков, столь коробивших современников [95, С.35].

Интересным и плодотворным кажется и такое направление в чеховеде-нии, как соотнесение чеховской драмы с традициями русского реалистического романа [81]. При этом рассматриваются не только непосредственные переклички, реминисценции, но общая зависимость на уровне сюжетно-фабульном, содержательном. Отмечается своеобразная типологическая связь. Объем материала, включенный, к примеру, в пьесу «Три сестры», по мнению исследователя драматургии второй половины XIX века В. Основина, равен романному. С романом связываются оригинальные концовки чеховских зрелых пьес: то открытие (изобретение новых финалов для пьес), о котором так мечтал Чехов, состоялось, по мнению В. Основина, А. Зернюковой и др., за счет замены традиционных драматургических финалов романными, представленными в лучших образцах русского классического романа (например, в «Евгении Онегине» А.С.Пушкина). Открытый финал, разомкнутая структура. И все-таки нельзя утверждать, что концовок в пьесах Чехова нет. Финалы «Дяди Вани», «Трех сестер», «Вишневого сада» подобны музыкальным. Вопреки дисгармонии, разладу, краху отдельных судеб, пьесы заключает какое-то созвучие, в котором перекликаются все главные темы, например, завершающее пьесу «Три сестры» трио сестер. В нем нет прежнего лейтмотива. Ни одна из сестер больше не упоминает Москву, но появляется «другая музыка»: «Надо жить!», «Будем жить!» В известной мере пьеса оказывается своеобразной дистанцией между двумя этими призывами: «В Москву!» с радостной интонацией и «Надо жить!» с печальной. В «Чайке» выстрел все же прозвучал, хотя и был «подан» зрителю весьма неординарно. В «Дяде Ване» роль такого заключительного аккорда играет Сонин монолог о небе в алмазах. Финал в «Вишневом саде» — зеркальное отражение начала пьесы. В первом действии пустая сцена, «забытый» Лопахин («Д у н я ш а. Я думала, что вы уехали»). В финале вновь пустая сцена. Вместо закрытых окон в начале

пьесы - запираемые двери, забытый Фирс («Уехали... Про меня забыли...») и звук лопнувшей струны, который звучал не во второй раз, а в символический третий, потому что первый раз он был слышен, по словам Фирса, «перед несчастьем», т. е. в 1861 году. Образ подобен внесценическому персонажу, и эту «триаду» важно учитывать. И далее глухой стук топора по вишневым деревьям. Это тоже аккорд и, быть может, более впечатляющий, чем произнесенное слово. Исследователями отмечалось известное противоречие в поведении, словах героев в финальных сценах «Дяди Вани» и «Трех сестер». Противоречие объясняется, по-видимому, наличием встречных тенденций: открытый финал, принципиальная незавершенность действия и необходимость завершения художественного целого, произведения, пьесы. Если вспомнить финал пушкинского романа, то после расставания героев в качестве гармонического созвучия выступал авторский монолог: прощание автора с романом, читателем. В чеховской драматургии наблюдаем сходное явление: нет конца истории, но есть конец произведения, обозначенный художественными средствами, почерпнутыми из других сфер искусства: музыки, поэзии...

Можно считать в значительной степени исследованными основные показатели поэтики чеховской драмы. Тщательно прокомментированы, объяснены, по-разному истолкованы символические образы в его поздних пьесах. Много полезных наблюдений сделано (начиная с работ А.П.Скафтымова, Г.П.Бердникова, З.С.Паперного и т.д.) над речевым уровнем его пьес. И здесь счет шел на фразы, паузы, ремарки, междометия. Анализировалось все, вплоть до интонации и ритма. Предметный мир чеховской драмы также проанализирован во многих направлениях. Если обратиться к сюжетно-фабульному уровню, то здесь поставлены вопросы о событийности-бессобытийности чеховских пьес, о наличии внутреннего и внешнего действия и их взаимосвязи. Система персонажей рассматривалась в динамике от моногероиных к многогероиным пьесам, выявлялись различные варианты дифференциации персонажей и особенности создания образов в зависимости

12 от их роли в конфликте. Время и место в чеховских пьесах исследовались специально [101]. Роль пейзажа и шире тема природы в драматургии Чехова исследовалась многократно, накоплен огромный материал, включающий наблюдения над поэтикой поздних пьес. Тут и вопросы экологии, и философское осмысление своего места в мире чеховскими героями, и многочисленные образные параллели между миром людей и миром природы, и сопоставление, какая-то перекличка ритмов природных и человеческих, роднящих чеховскую драму с античной. Интересно в этом смысле проанализированы ремарки в «Вишневом саде» в книге Н.Фадеевой [132].

Структурно-композиционные особенности чеховских пьес также подверглись всестороннему изучению. Здесь особо хочется выделить исследования, посвященные работе Чехова над различными вариантами пьесы «Иванов», сопоставлению «Безотцовщины» с «Ивановым», «Лешего» с «Дядей Ваней», а также прослеживающие историю создания и первых постановок поздних пьес. Особенно важны работы, в которых анализируется авторская правка в поздних пьесах: что остается неизменным, и какие акценты усиливаются писателем и почему.

Внесценические персонажи, внесценические эпизоды и события. Их роль в драматургии Чехова трудно переоценить. Этот вопрос затрагивался во многих исследованиях, но специально не изучался. Можно отметить в этой связи наличие у Чехова прежде всего грибоедовско-гоголевской традиции. Внесценические персонажи соотносятся прежде всего с эпической ориентацией чеховской драмы [82], справедливо рассматривать вопрос о них, обратившись к конфликту в чеховской драматургии.

Вопрос о конфликте в чеховских пьесах - один из наиболее сложных, и изучение его продолжается. Обратимся к некоторым утверждениям. Одно из первых наблюдений в этой области сводится к тому, что конфликта в античном, шекспировском смысле у Чехова нет. Хотя отметим, что наличие традиций мировой драмы у Чехова открыто и доказано (см. выше). Если нет традиционного драматургического конфликта, то есть ли какой-нибудь другой?

13 Живая сценическая «биография» чеховских пьес, которые ставились в России в течение XX века [58], несмотря на все социально-политические катаклизмы и отнюдь не под давлением, свидетельствует о том, что конфликт есть, иначе неинтересно было бы ставить и нечего играть. В чем он заключался? В чем его оригинальность? Безусловно, это был новаторский конфликт в сопоставлении с современной Чехову драмой. Чехов, как это констатируется в работе Т. Шах-Азизовой [142], находился в одном русле поисков с авторами западно-европейской «новой драмы», Т. Ибсеном, Г. Гауптманом, М. Метер-линком и другими, но общие тенденции и открытия в пьесах Чехова получили наиболее яркое выражение, вследствие чего именно пьесы Чехова оказали заметное влияние на драматургические поиски западно-европейских и американских писателей XX века (театр абсурда и т. д.). Огромным и многоплановым оказалось влияние Чехова-драматурга и на отечественную литературу, в том числе драматическую.

Наиболее значительные открытия в области конфликта были сделаны в работах А.П. Скафтымова, который обнаружил замену конфликтного противостояния героев и их интересов представлением героев в конфликтном состоянии. Таким героям как бы незачем воевать друг с другом, поскольку они и без того страдают. Виновника страданий на сцене нет, герой оказывался противостоящим всему укладу жизни. Отсюда делается вывод о том, что в пьесах Чехова источником драматизма оказывался обычный повседневный обиход, «бытовой поток». Эта концепция в различных вариациях сохранилась до последнего времени, и во многих работах повторяется почти дословно. Но в книгах В.Б. Катаева, А.П. Чудакова она была подвергнута критическому осмыслению, так как логическое завершение этой концепции тяготеет к противостоянию «герой и среда», против которого выступал Чехов устами своего героя: («Ле бедев. Тебя, братец, среда заела. Иванов. Глупо, Паша, и старо»). Бытовой поток представляется как бы недостаточным, недостойным антагонистом чеховских героев. С точки зрения В. Катаева, герои в чеховских пьесах приносят друг другу страдания, наносят порой смертель-

14 ные раны (Нина и Треплев) не потому, что на это направлена их воля (сравним с шекспировскими героями Клавдием и Гамлетом), а вследствие сосредоточенности каждого из них на собственной «правде». Этот тип конфликта исследователь считает общим для прозы и драматургии Чехова, возникновение его в творчестве писателя относит к 80-м годам (рассказ «Тоска» и др.). Кстати, взаимодействие прозы и драматургии многочисленные литературные связи между ранними и поздними чеховскими произведениями, развитие тем, мотивов, проходящих подчас через все творчество писателя, стали предметом внимания многих исследователей, как отечественных, так и зарубежных. И в этой области накоплен обширный материал. Мы также обращаемся к подобным внутренним связям и перекличкам чеховских текстов в связи с вопросом о генезисе чеховской драмы.

В задачу данного исследования входит изложение основных результатов, определение степени изученности вопросов, связанных с возникновением и эволюцией драматургии А.П. Чехова, выявление тех сторон чеховской драмы, которые оказались наиболее востребованными, плодотворными для усвоения чеховских традиций отечественной драматургией XX века: писате-лями-поствампиловцами, авторами так называемой «новой волны», в частности, Л. Петрушевской. И в этой связи прежде всего необходимо будет обратиться к вопросу о новом типе конфликта в чеховской драме, о жанре пьес Чехова, а также некоторых чертах поэтики, повлиявших на творчество драматургов «новой волны».

Творчество Л. Петрушевской в последние годы изучается весьма активно, но внимание исследователей занимает в первую очередь проза. Этой области ее творчества посвящались и работы монографического характера, и целые научные конференции [172, С. 182-184]. Что касается драматургии, то специальные исследования ограничиваются пока первыми исследованиями по поэтике [183], отдельными главами в работах, посвященных современной драматургии [171; 247], а также статьями в периодических изданиях, в которых чаще всего анализируются одна или несколько пьес, но сравнительно

15 редко дается целостный обзор драматургического творчества писательницы. Ощутим также недостаток работ, в которых прозаическое и драматургическое творчество Л. Петрушевской изучалось бы параллельно. Постепенно определился круг вопросов, на которых сосредоточилось внимание исследователей: это проблема метода [212, С. 161], жанровых особенностей, литературных связей с творчеством предшественников и современников, своеобразия поэтики, где подчеркивается важнейшая роль языка в пьесах писательницы [245, С.248].

В некоторых работах, посвященных творчеству Л. Петрушевской, истоки ее драматургии сводятся к драме абсурда, писательница объявляется «буржуазным автором», а какие-либо связи с традициями русской классической литературы и драматургии заведомо отвергаются [238, С. 196]. Такой взгляд на пьесы Л. Петрушевской представляется слишком узким, не постигающим явления во всей его сложности и неоднозначности.

Темой нашего исследования является идейно-художественный анализ пьес Л.С. Петрушевской с точки зрения присутствия в них типологических соответствий, схождений с чеховской драматургией. В связи с этим особое внимание уделяется вопросу о становлении Чехова-драматурга и основных компонентах чеховской драматургической системы, повлиявших на развитие отечественной драматургии XX века.

Цель настоящего диссертационного исследования состоит в попытке проследить за возникновением и развитием в творчестве А.П. Чехова тех драматургических принципов, которые заложили прочные традиции в русской литературе и нашли отражение в произведениях драматургов второй половины XX века, а также выявить и исследовать чеховские традиции в драматургии Л. Петрушевской, что позволит расширить представление о пьесах писательницы, выявить их родство не только с абсурдистской, экзистенциальной драмой, с искусством постмодернизма, но и с отечественной классикой.

Задачи исследования — рассмотреть драматургическое творчество А.П. Чехова как единую систему, уделяя особое внимание ранним драматургическим опытам писателя и их роли в создании художественных принципов и приемов, легших в основу прочных литературных традиций, усвоенных прозаиками и драматургами XX-XXI веков. Во-вторых, в работе ставится задача исследовать драматургию Л. Петрушевской, ее основные компоненты в аспекте развития в ней чеховских традиций.

Актуальность настоящего исследования определяется тем, что намеченные в ряде работ параллели между произведениями А. П. Чехова и Л. Петрушевской не были до сих пор подробно проанализированы и обобщены. Разрозненные наблюдения и замечания, будучи собранными воедино и заново осмысленными, позволят внести заметный вклад не только в чеховедение, но в изучение творчества Л. Петрушевской, остающееся во многих отношениях открытым и актуальным на настоящий момент.

Научная новизна исследования состоит в том, что оно представляет собой первую в отечественной науке попытку проанализировать традиции не только поздней, но и ранней драматургии А. П. Чехова в творчестве Л. С. Петрушевской, наметить ряд параллелей тематического характера, а также многочисленные совпадения, переклички в области поэтики обоих драматургов.

Теоретическая значимость данной диссертации состоит прежде всего в том, что проблема взаимодействия прозы и драматургии рассматривается как на материале творчества А. П. Чехова, так и при исследовании чеховских традиций в драматургических произведениях Л. Петрушевской. При этом в центре внимания оказывается вопрос о жанровой неоднородности пьес как А. П. Чехова, так и Л. Петрушевской. Особую важность представляет выявление общности содержания поздних пьес А. П. Чехова и ряда произведений Л. Петрушевской, а именно организующей функции образа времени как объективного поступательного движения жизни, «подминающего» под себя отдельные судьбы.

Практическая значимость диссертационной работы заключается в том, что ее материалы и выводы могут быть использованы в преподавании соответствующих тем в курсе истории русской литературы, разработке тематики студенческих учебно-исследовательских работ, спецкурсах и спецсеминарах по проблемам взаимосвязей русской литературы XIX и XX веков, литературы и театра, литературы и кино, в школьном преподавании литературы.

Методологическую основу исследования составили фундаментальные труды отечественных ученых М.М. Бахтина, И.Ф. Волкова, В.Е. Хализева, рассматривавших методологические вопросы эстетики и, в частности, теорию драмы. В своих рассуждениях мы опирались на методологические принципы видных отечественных чеховедов А.П. Скафтымова, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, В.Б. Катаева, Э. Полоцкой, М.П. Громова. В работе использован обширный круг критической литературы, касающейся как современного бытования чеховской драматургии, так и многочисленных вопросов, связанных с творчеством Л.С. Петрушевской. В работе используются общенаучные методы: наблюдение, сопоставление, обобщение. Исследование базируется на сравнительно-типологическом и историко-функциональном подходах.

Апробация диссертации. Основные положения настоящего диссертационного исследования легли в основу докладов на ежегодных конференциях аспирантов в секции «Гуманитарные дисциплины» ЧГПУ им. И.Я. Яковлева (2001, 2002, 2003, 2004 гг.), обсуждались на научно-практических конференциях «Русское литературоведение в новом тысячелетии» (Москва, МГОПУ им. Шолохова в 2002, 2003, 2004 гг.), «Язык, литература, культура: диалог поколений» (Чебоксары, ЧГПУ им. И.Я. Яковлева, 2003г.) и отражены в публикациях, список которых прилагается. Материалы исследования использовались в работе спецсеминара «Творчество А. П. Чехова и русская литература», а также в преподавании практического курса введения в литературоведение (ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, 1999-2002 гг.). По теме диссертации опубликовано 7 работ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии.

Во введении дается конспективный обзор тех направлений современного чехововедения, а также основных тенденций в критическом и научном осмыслении творчества Л.С. Петрушевской, которые имеют непосредственное отношение к теме исследования и мотивируют ее актуальность.

Затем определяются тема, предмет и цель работы; формулируются задачи диссертации, обосновывается методология исследования, а также его новизна, теоретическая и практическая значимость.

Первая глава - «Становление Чехова-драматурга и основные компоненты чеховской драматургической системы, повлиявшие на развитие русской драматургии XX века» — посвящена проблеме истоков, начала чеховской драмы. В связи с этим ставится вопрос о периодизации творчества А.П. Чехова в целом и особенностях творческой эволюции Чехова-драматурга. Особое внимание уделяется сопоставительному анализу двух ранних пьес А. П. Чехова «Безотцовщины» и «Иванова». В главе рассматриваются также основные принципы драматургической системы Чехова, оказавшие наиболее плодотворное влияние на развитие русской драматургии XX века.

Представлена тремя разделами.

Первый раздел - «С чего начинается Чехов-драматург?» — комментирует основные подходы к этому вопросу, сложившиеся в отечественном литературоведении: отмечаются достоинства и недостатки существующих концепций, констатируется невозможность однозначного его разрешения. Уже утвердилось представление о том, что судить о драматургии Чехова по последним четырем пьесам невозможно, неверно. Работы, рассматривающие творческий путь Чехова-драматурга, как правило, содержат монографическое описание, анализ всех пьес Чехова, но эволюция, взаимосвязь раннего и позднего творчества, прозы и драматургии входит в круг интересов авторов лишь в малой степени. Поэтому разрешение вопросов о том, как сложилось,

19 что представляет собой драматургия Чехова, какие стороны ее оказались особенно продуктивны для писателей XX века, какие из традиций Чехова-драматурга продолжают творчески питать прозаиков и драматургов в конце XX и начале XXI века, и стало содержанием данного раздела. Драматургия Чехова должна рассматриваться в соответствии с естественным ее ходом, движением от «Безотцовщины» к «Иванову» и т. д., коль скоро писатель оставил нам приоткрытой дверь в свою творческую лабораторию, сохранив для потомков экземпляр «Безотцовщины».

Во втором разделе — «Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова» - юношеская драма «Безотцовщина» рассматривается в качестве важнейшего источника возникновения чеховской драматургической системы, прослеживается ее связь с поздним творчеством Чехова как прозаическим, так и драматургическим. Особое внимание уделяется сопоставительному анализу двух ранних пьес А. П. Чехова «Безотцовщины» и «Иванова». Нужно отметить также, что уже в первой пьесе возник новый чеховский герой, страдания которого (неудовлетворенность жизнью, самим собой, окружающими, неспособность к активной деятельности и «болящая совесть») не имеют видимых причин или виновников.

В третьем разделе — «Основные элементы чеховской драматургической системы» — освещаются компоненты чеховской драмы, повлиявшие на творчество многих писателей XX века, в том числе и Л. Петрушевской. Драматургия А.П. Чехова представляет собой единую и цельную систему, последовательно развивавшуюся от ранних драматургических опытов к зрелым пьесам рубежа столетий. Несмотря на то, что пьесы Чехова тесно связаны с прозаическими сочинениями писателя, что за годы изучения отечественными и зарубежными литературоведами в них обнаружены и проанализированы литературные связи с античной драмой, возрожденческой драматургией и, прежде всего с творчеством В. Шекспира, что в чеховскую драму влились традиции итальянской комедии дель арте, что традиции отечественной драматургии (Н. Гоголь, А.С. Пушкин, А.С. Грибоедов, И.С. Тургенев, А.Н. Ост-

20 ровский) нашли в ней отражение, что самым тесным образом чеховские тексты связаны с европейской «новой драмой» (Г. Гауптман, М. Метерлинк, Г. Ибсен), они отличаются оригинальностью и, в свою очередь, заложили прочные традиции в литературе XX века, причем не только в драматургической.

Не будучи в буквальном смысле теоретиком драмы, А.П. Чехов непосредственно в практике, начиная с первой пьесы, учась «на ошибках и опыте», последовательно работал над реформированием современного театра и драматургии. Ему наряду с авторами и теоретиками «новой драмы» удалось внести заметный вклад именно в теорию драмы. Поэтому счет открытий Чехова-драматурга нужно вести, начиная с ранних пьес, включая одноактную драматургию и соответственно в поисках чеховских традиций и влияний на драматургов XX века обращаться не только к позднему, но и раннему творчеству, что и было предпринято в настоящем исследовании.

Результатом творческих поисков Чехова в области драмы явилось создание самобытной и динамичной драматургической системы. Различные варианты ее реализации и представлены в 4-х последних пьесах писателя. Проследив за возникновением и развитием этой системы от ранних пьес к поздним, мы пришли к выводу о том, что основными ее компонентами, заложившими прочные литературные традиции, развивавшиеся в творчестве многих художников XX века, составили новый драматический конфликт, оригинальный жанр, ряд открытий в области поэтики. В конкретном анализе чеховских пьес мы опирались на методологию и работы отечественных чеховедов А.П. Скафтымова, М.П. Громова, В.Е. Хализева, В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, А.П. Чудакова, Э. Полоцкой и других.

В первом параграфе третьего раздела («Жанр») утверждается, что оригинальный жанр чеховских пьес заключается в зыбком балансировании на грани драмы и комедии, хотя в ряду разнообразных толкований чеховских жанровых подзаголовков наиболее часто употребляется понятие трагикомедии. Известно, что менее всего Чехов склонен был видеть в своих пьесах драмы и тем более трагедии. В них запечатлен исторический момент: проис-

21 ходит смена укладов, смена времен, никто не будет жить так, как раньше, и процесс этот закономерен, объективен, он не трагичен, а естественен.

Во втором параграфе («Конфликт») отмечается, что вопрос о конфликте в чеховских пьесах является одним из наиболее сложных, и изучение его продолжается. Одно из первых наблюдений в этой области сводится к тому, что конфликта в античном, шекспировском смысле у Чехова нет. Если нет традиционного драматургического конфликта, то есть ли какой-нибудь другой? Живая сценическая «биография» чеховских пьес, которые ставились в России в течение XX века, свидетельствует о том, что конфликт есть, иначе неинтересно было бы ставить и нечего играть. В чем он заключался? В чем его оригинальность? Безусловно, это был новаторский конфликт в сопоставлении с современной Чехову драмой. Чехов, как это констатируется в работе Т. Шах-Азизовой, находился в одном русле поисков с авторами западноевропейской «новой драмы», но общие тенденции и открытия в пьесах Чехова получили наиболее яркое выражение, вследствие чего именно пьесы Чехова оказали заметное влияние на драматургические поиски западноевропейских и американских писателей XX века (театр абсурда и т. д.). Огромным и многоплановым оказалось влияние Чехова-драматурга и на отечественную литературу, в том числе драматическую.

Наиболее значительные открытия в области конфликта были сделаны в работах А.П. Скафтымова, который обнаружил замену конфликтного противостояния героев и их интересов представлением героев в конфликтном состоянии. Таким героям как бы незачем воевать друг с другом, поскольку они и без того страдают, «звонят сами по себе». Виновника страданий на сцене нет, герой оказывался противостоящим всему укладу жизни. Отсюда делается вывод о том, что в пьесах Чехова источником драматизма оказывался обычный повседневный обиход, «бытовой поток». Эта концепция в различных вариациях сохранилась до последнего времени, и во многих работах повторяется почти дословно. Но в книгах В.Б. Катаева, А.П. Чудакова она была подвергнута критическому осмыслению, так как логическое завершение этой

22 концепции тяготеет к противостоянию «герой и среда», против которого выступал Чехов устами своего героя: («Л е б е д е в. Тебя, братец, среда заела. Иванов. Глупо, Паша, и старо.»). Бытовой поток представляется как бы недостаточным, недостойным антагонистом чеховских героев. С точки зрения В. Катаева, герои в чеховских пьесах приносят друг другу страдания, наносят порой смертельные раны (Нина и Треплев) не потому, что на это направлена их воля (сравним с шекспировскими героями Клавдием и Гамлетом), а вследствие сосредоточенности каждого из них на собственной «правде». Этот тип конфликта исследователь считает общим для прозы и драматургии Чехова, возникновение его в творчестве писателя относит к 80-м годам (рассказ «Тоска» и др.).

Новый конфликт «отменил» необходимость интриги (причинно-следственного напряженного действия в драме), а события, которых в чеховских пьесах немало, стали развиваться в естественном хронологическом порядке, что способствовало появлению концепции эпичности чеховской драмы. Постепенно сложился тип конфликта, который в самом общем виде можно было бы обозначить как противостояние героев объективно, с каждой минутой и с каждым годом изменяющейся жизни. Изменения происходят под влиянием общих законов, но каждая человеческая судьба преломляется по-своему, их переплетение составляет сложный, под стать романному хроникальный многолинейный сюжет, образующий событийную панораму. Сама действительность, жизнь представляет такую проблему для героев, что частные столкновения друг с другом просто не имеют смысла в сравнении с этим глобальным конфликтом. В том виде, как она есть, жизнь глубоко враждебна героям, их представлениям, убеждениям, мечтам, надеждам и т.д., а изменить ее они не в силах: не в силах переменить что-либо ив своей собственной судьбе, потому что она слишком связана с общей.

Конфликт неизбежно принимает характер надындивидуальный и мыслится свойством самой действительности, своего времени.

В третьем параграфе («Хронотоп») констатируется, что для хронотопа чеховской драмы характерна относительность времени и пространства, точнее, соотнесенность различных временных пластов, а также нескольких, часто контрастирующих пространственных образов, осложненных субъективным восприятием героев. Чеховский драматургический хронотоп не статичен, он — полноправный участник драматического конфликта.

Четвертый параграф («Внесценические персонажи») посвящен лицам и событиям, не представленным на сцене непосредственно, но играющим в пьесах Чехова многочисленные роли. С помощью этих образов раздвигаются границы сценической замкнутости. В чеховской драме они не столько участники конфликта, сколько создатели целостности, объемности, достоверности воссоздаваемого на подмостках художественного мира. Их назначение можно пояснить сравнением с радиотеатром: они будят воображение зрителя, активизируют его, побуждают самостоятельно «дорисовывать», «достраивать» то, что происходит на сцене, и адресуют его к тому, что находится далеко за ее пределами.

В пятом параграфе — «Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А.П. Чехова» — рассматриваются принципы воссоздания (отражения) в чеховских пьесах универсальных начал человеческого существования. Во многом это происходит за счет внесцени-ческих персонажей и событий, но этой же цели служат в его творчестве многочисленные символические образы, главным образом природные. Тема природы составляет неотъемлемую часть мира чеховской драмы, и с этих позиций природные образы проанализированы в настоящем исследовании.

Шестой параграф - «Характер диалогов и проблема подтекста» — связан с чеховскими открытиями в преобразовании языка драмы. Традиционные протяженные монологи главных героев (они еще достаточно широко представлены в ранних пьесах Чехова) сменились преимущественно краткими репликами, которые, не столько демонстрируют позицию персонажа в конфликте, как это имело место в дочеховской драме, к примеру, в монологах

24 Чацкого или Арбенина, сколько замещают эти мысли и чувства какими-то случайными фразами, а общение чеховских персонажей часто носит невербальный характер, происходит «поверх» слов. А отдельные распространенные высказывания персонажей перестали носить декларативный характер, они, скорее, напоминают «мысли вслух».

Во второй главе — «Чеховские традиции в драматургии Л. Петрушев-ской» - рассматриваются основные компоненты драматургической системы Л.С. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций, поскольку ряд содержательных моментов, а также особенности поэтики ее пьес обнаруживают соответствия с принципами чеховской драмы. Проведенное сопоставление конфликта, жанра, хронотопа, универсальности образов и характера диалогов в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова, выявили целый ряд совпадений, перекличек, типологических схождений, позволяющих сделать вывод о несомненном генетическом родстве драматургии Л. Петрушевской с отечественной классической литературой и, в частности, с чеховской драмой.

Основные направления в изучении драматургии Л. Петрушевской постепенно обозначились уже в первых критических отзывах на постановки ее пьес, а позднее развернулись в более основательных статьях и исследованиях, появившихся в последние десятилетия, среди которых нужно выделить работы Л. Тютеловой, Р. Тименчика, Г. Демина, М. Липовецкого и других. Но тема далеко не исчерпана, поскольку отдельные наблюдения и открытия, сделанные на материале той или другой пьесы или цикла пьес, нередко опровергаются или не подтверждаются новыми произведениями. В частности, нет исследований, в которых бы был поставлен вопрос о характере эволюции драматургии Л. Петрушевской и прослежены важные параметры ее драматургии в движении от ранних пьес к поздним. В вопросе о том, какие стороны действительности (быт, или бытие; сиюминутные, или вечные начала, «маленькие люди» советской эпохи, или архетипы, представляющие собой некие модели существования людей во все времена) затрагиваются в ее пьесах и в творчестве в целом, сталкиваются порой противоположные точки

25 зрения. Можно ли считать драматургию Л. Петрушевской асоциальной, или отношение к истории, политике, общественным проблемам все же выражается в ее сочинениях? Является ли постмодернистская ориентация в творчестве Л. Петрушевской определяющей, или это дань литературной «злобе дня», своеобразной «культурной революции» эпохи перестройки? Существует и еще целый ряд вопросов, требующих разрешения. Данное исследование не претендует на максимально полный охват в освещении драматургического творчества писательницы, но в работе сделана попытка осмысления и анализа отдельных сторон ее сочинений, которые наиболее ясно обрисовываются через сопоставление с чеховской драматургией.

В первом разделе («Оригинальность и самобытность драматургического творчества Л. Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах») комментируется направленность второй части исследования, необходимость рассмотрения драматургии Л. Петрушевской со стороны наличия в ней чеховских традиций. Такой взгляд на драматическое творчество писательницы мотивирован сложностью, необычностью, новизной художественного мира Л. Петрушевской, вызывающего неоднозначные, порой противоположные толкования содержательных категорий, метода, да и некоторых особенностей поэтики ее пьес. Вероятно, решение вопроса о «методе Петрушевской», которое удовлетворило бы спорящие стороны, еще впереди. Видимо, для некоторых художественных образований новейшего времени нужна и новая терминология. Пока же наблюдается картина, когда одно и то же произведение (например, пьеса «Три девушки в голубом») может рассматриваться то как реалистическая бытовая драма и соответственно анализироваться в русле традиционной поэтики [173], то трактоваться как произведение постмодернизма и описываться с помощью понятий и терминов этого направления [261]. Сходным образом пьеса «Сырая нога, или встреча друзей» именуется то семейно-бытовой, а то «абсурдистско-экзистенциальной драмой» [237, С.196]. Отметим только, что и чеховские пьесы традиционно трактуются как реалистические, но встречаются утверждения, что «драма-

26 тургические поиски Чехова самым непосредственным образом связаны с эстетикой абсурда» [154, С.205]. Мы не считаем возможным однозначное разрешение этого вопроса: часть пьес Л. Петрушевской, бесспорно, являются постмодернистскими («Мужская зона», «Опять двадцать пять», «Сцена отравления Моцарта» и некоторые другие), но основной состав ее драматургии не укладывается, на наш взгляд, в рамки модернистской драмы. Возможно, определяя «метод Петрушевской», стоит вспомнить понятие «эмпирического реализма», которое обосновывается в трудах И.Ф. Волкова, отметить натуралистические моменты, хотя ее метод не производит впечатления эклектики.

В этом же разделе обозначены два типа чеховского присутствия в произведениях Л. Петрушевской. Первый напоминает постмодернистскую игру с чеховскими текстами и представлен целым рядом реминисценций, аллюзий, искаженного «цитирования» и прямых авторских указаний-ссылок в многочисленных прозаических и драматургических сочинениях писательницы. Второй тип означает наличие глубоких внутренних связей, своеобразной культурной памяти в текстах современной писательницы, именно этот вид творческой близости двух художников оказался в центре внимания настоящего исследования. Поэтому далее рассматривается вопрос об истоках драматургии Л. Петрушевской, которые, на наш взгляд, нерасторжимо связаны с чеховским драматургическим наследием.

Во втором разделе второй главы «Жанровое своеобразие драматургии Л. Петрушевской» исследуется вопрос о наличии чеховских традиций в жанровой ориентации ее пьес. Наблюдения над жанровой природой пьес Л. Петрушевской показывают, что писательница нередко подчеркивает относительность происходящего. В ее одноактных пьесах, где почти ничего не происходит, возникает второй план, «другое измерение», иное освещение персонажей и событий, в результате чего складывается объективная картина жизни с весьма глубокой перспективой.

Прочитывается в вопросе о жанровом своеобразии пьес Л. Петрушевской и чеховская параллель. С одной стороны, одноактные пьесы Петрушев-

27 ской родственны чеховским водевилям, потому что в ее пьесах, как и в чеховских, события совершаются «на уровне речи» (сюжеты в чеховских водевилях «Предложение», «Медведь», «Юбилей» развиваются благодаря не действиям, а «речам» персонажей). И у Петрушевской, и у Чехова это всегда комедии характеров. Разворачиваются «словесные» события и поединки при отсутствии сколько-нибудь важных сюжетных перипетий. Но в малых пьесах Петрушевской важен второй план, подтекст, который может резко контрастировать с планом изображения, поэтому в жанровом отношении они близки чеховским «большим» пьесам, «комедиям» с отнюдь не смешными сюжетами и финалами, в которых все относительно, а абсолютные начала глубоко скрыты и лишь изредка мерцают в виде символических образов, иногда прорываются в самой композиции пьесы или отдельных повторах-лейтмотивах речевых, предметных и иных деталей. Пьесы Петрушевской, как и чеховские, синтетичны в отношении жанра: в них причудливо соединяется комическое с драматическим, а чаще с трагическим Поэтому главным драматургическим жанром Л. Петрушевской следовало бы назвать трагикомедию, хотя не существует ни одного подобного авторского подзаголовка.

Третий раздел - «Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций» — посвящен выявлению творческой близости двух художников в представлении драматургического конфликта. Проведенное исследование ряда одноактных и «полнометражных» пьес писательницы позволило констатировать, что конфликт в драматургии Л. Петрушевской, в соответствии с традициями «новой драмы» рубежа ХІХ-ХХ столетий, заключается не в столкновении противоположных сил, интересов, не связан с разрешением некой интриги, укладывающейся в границы драматического действия, а носит, подобно чеховскому, надличностный или постоянный характер. Им пронизано само повседневное существование героев Л. Петрушевской. Персонажи страдают в силу объективных причин. Окружающая обстановка, быт (особенно пространство для жизни), многочисленные житейские проблемы, даже природа становятся источником постоянных

28 переживаний персонажей, а стало быть, драматизма и конфликтности. Внешнее действие в пьесах Л. Петрушевской ослаблено, как и в чеховских, а сюжет, как в лирике, становится понятием условным: развиваются же в пьесах несколько параллельных мотивов, настроений, микрособытий. Как и для чеховских, для пьес Л. Петрушевской характерно наличие открытых финалов.

Что касается человеческих взаимоотношений, то здесь Петрушевская отдает заметное предпочтение родовым, коренным или извечным конфликтам внутри одной семьи или рода и, прежде всего, между разными поколениями, то есть традиционным противоречиям между «отцами и детьми».

Четвертый раздел — «Вопрос о хронотопе драматургии Л. Петрушевской и черты сходства с хронотопом чеховской драмы» - связан с исследованием особенностей хронотопа пьес Л. Петрушевской, который во многом сродни чеховскому. Время и место действия ее пьес «заряжены», вовлечены в конфликт, далеко не нейтральны по отношению к происходящим событиям. При этом различные «образы места», соотнесенные друг с другом во многих пьесах, не нейтральны по отношению друг к другу, чаще всего они противопоставляются по мере развития конфликта, по-своему «отражают», «комментируют», «подтверждают» существующие противоречия и столкновения персонажей.

Время также относительно, часто прошлое контрастно противопоставлено настоящему и будущему, а его необратимый ход — один из устойчивых мотивов, как Чехова, так и Петрушевской. Но если у Чехова стиранию временных границ способствуют отчасти образы природы (деревья в «Трех сестрах», которым много лет, озеро в «Чайке», вишневый сад), то у Петрушевской «другие времена» накладываются и взаимодействуют с настоящим, в первую очередь, с помощью внесценических персонажей и событий.

Пятый раздел «О роли внесценических персонажей в пьесах Л. Петрушевской и А.П. Чехова» посвящен важнейшей составляющей поэтики обоих драматургов. У Петрушевской такое же изобилие внесценических лиц, как у Чехова. Они выполняют все те функции, что и в чеховских пьесах (связь

29 времен, расширение пространства, определенная роль в конфликте и так далее). Но есть и специфика: они создают образ толпы, массы, «людского моря» и придают черты «массового человека» сценическим персонажам. А некоторые пьесы целиком строятся «вокруг» отсутствующего персонажа, словно учитывая опыт С. Беккета («Я болею за Швецию», «Аве Мария, мамочка»).

В шестом разделе «Об универсальности образов в драматургии А.П. Чехова и Л. Петрушевской» рассматриваются особенности воссоздания вечных универсальных начал бытия, а также всеобщих (антропологических) свойств человека в пьесах обоих драматургов. Для обозначения универсальных свойств человека современное литературоведение широко пользуется понятием архетипа. Именно архетипы склонны видеть в произведениях Петрушевской многие исследователи ее творчества, в особенности прозаического [199]. Наличием архетипов объясняют отсутствие в ее повестях и рассказах психологизма, в них якобы действуют недоразвившиеся до осознания собственной личности и окружающего персонажи, в которых подчеркнуты или утрированно, выпукло представлены родовые, универсальные, присущие всему роду человеческому черты, но совершенно стерты индивидуальные. Этим, кстати, объясняют достаточно частое отсутствие собственных имен у персонажей некоторых пьес.

Понятием универсальности можно было бы определить и одно из важных качеств поздних пьес А.П. Чехова. Каждая из них как будто воссоздает образ целого мира. Помимо необходимых в драме событий (конфликтов), характеров, отношений между людьми полноправными художественными образами в пьесах Чехова являются «колдовское озеро» в «Чайке», улетающие журавли и старые деревья в «Трех сестрах», не говоря уже о вишневом саде из одноименной пьесы. Наблюдения над хронотопом чеховских пьес показали, что и время в его пьесах представлено по-своему универсально. Четыре действия пьесы «Три сестры» соответствуют четырехчастному подразделению суточного времени: утро, вечер, ночь и день. В эту же пьесу включены

почти все времена года: весна, зима, осень. Подобные наблюдения производились и над другими пьесами. Кроме того, уже отмечалось, что художественное время в драматургии А.П. Чехова разомкнуто: настоящее вырастает из прошлого и устремлено в будущее. А в «Вишневом саде» можно даже ощутить этот ход времени.

Во многом эта универсальность достигается также особой систематизацией действующих лиц. Человек представлен в пьесах Чехова универсально. Много писалось о невозможности подразделить чеховских персонажей на главных и второстепенных по отношению к конфликту. Связано это с самой оригинальностью конфликта. Но всегда присутствуют три или даже четыре поколения: дети (чаще всего внесценические персонажи - сын Раневской Гриша, ребенок Нины Заречной, дети Андрея Прозорова Бобик и Софочка, дочери Вершинина, сын Платонова в первой пьесе); молодые герои (Саша в «Иванове», Соня в «Дяде Ване» и т. д.); зрелое поколение (Иванов, Вершинин и другие) и обязательно старики (Фирс, мать Яши, лакея Раневской, Чебутыкин, Анфиса, «нянька 80 лет» и т. д.). Таким образом, каждая пьеса дает полное представление о человеческой жизни от рождения до смерти. Сюжетный мотив смерти присутствует почти в каждой пьес)братимся к Л. Петрушевской. За вычетом темы и образов природы в ее пьесах обнаруживается такое же стремление к универсальности в воспроизведении человеческой жизни. В ее пьесах на сцену тоже выводится, как правило, не менее трех поколений персонажей. В одноактной пьесе Л. Петрушевской «Я болею за Швецию» всего три действующих лица - мальчик Дима, Старуха и Каля (женщина средних лет). И конфликт в этой пьесе — именно конфликт трех поколений, каждое из которых имеет «свои» интересы, проблемы, хотя их собрало вместе одно событие, общее горе (смерть человека, который был отцом мальчика, зятем старухи и мужем героини). Итак, чеховский принцип универсальности в охвате человеческой жизни унаследован драматургией Петрушевской в полной мере. Конечно, этой же цели служат многочисленные внесценические персонажи, о которых речь шла выше в

31 связи с вопросом о хронотопе. Помимо преодоления временных границ вне-сценические персонажи и у Чехова, и у Петрушевской служат задаче универсального представления человека на сцене.

Седьмой раздел — «Характер диалогов и проблема подтекста в драматургии Л. Петрушевской, развитие чеховских традиций в области подтекста» - посвящен исследованию речи персонажей и проблемы подтекста в пьесах Л. Петрушевской, обнаруживающих целый ряд перекличек с чеховскими. В пьесах «Стакан воды», «Любовь» финалы кажутся неожиданными, потому что звучащий диалог ведет героев к непониманию, разрыву. Но вопреки произносимым словам и действиям возникает взаимопонимание персонажей. Как и в чеховских пьесах, У Петрушевской часто персонажи не столько обращаются к собеседнику, сколько ведут свою тему, будто произносят свой индивидуальный монолог, разбитый на отдельные фрагменты. А общение, понимание героев нередко возникает поверх или помимо произносимых слов. Значит, и речь персонажей Петрушевской во многом (композиционно, структурно) сродни чеховской, хотя в лексике, синтаксисе, использовании пауз и так далее имеется немало отличий.

В заключении подводятся итоги и делаются основные выводы по результатам проведенного исследования.

Первая пьеса в творческой биографии А.П. Чехова

В традиционной периодизации за начало творчества А.П. Чехова принимается его работа в юмористических журналах. А дальнейшая эволюция предстает как постепенное движение от сценок и маленьких рассказов к повестям и пьесам, от смешного к серьезному. Такая схема эволюции как раз подтверждает сложившееся еще при жизни писателя представление о «чуде» появления великого писателя, классика русской литературы на страницах юмористических журналов, в малой прессе, далекой от основного направления развития литературы, от литературной традиции. Схема оказалась живучей, на страницах литературоведческих работ 50-х, 60-х годов XX века по-прежнему «гадкий утенок», по выражению В.Ермилова, превращался в лебедя, или, что тоже самое, «в три-четыре года Чехов превратился в сложившегося мастера» [79]. А робкие предположения о том, что творческие взгляды писателя формировались вне этой среды, не получали достаточного объяснения и подтверждения. О формировании Чехова-художника, о том, что начинал он не с пародии, а с романтики, поэзии, подражаний, как и все большие писатели, можно судить по тем материалам, которые приводятся в комментарии к тридцатитомному собранию сочинений. Из воспоминаний современников - родственников, таганрогских знакомых, тех, кто знал Чехова в юности, выясняется, что еще в 70-е годы совсем юным Чеховым, учеником гимназии, были написаны несколько рассказов, 3 водевиля, сценки. Известен замысел переделать в трагедию повесть Н.В.Гоголя «Тарас Бульба». Кроме того, сохранились сведения о нескольких выпусках гимназического журнала, юношеских стихотворениях, а также о почти 100 письмах Чехова таганрогской поры. Тексты эти до нас не дошли и, таким образом, доступ к началу чеховского творчества оказывается закрытым. В то же время эти не дошедшие до нас тексты представляют немалый объем и свидетельствуют о почти десятилетнем творческом писательском труде еще до появления первых публикаций. О характере этих произведений можно судить лишь по воспоминаниям современников, по немногим письмам Александра Чехова, но даже из этих немногих источников следует, что начало чеховского творчества значительно отличается от работы его в юмористической прессе.

О важности и значительности раннего чеховского творчества можно судить по дошедшей до нас драме «Безотцовщина». Но «Безотцовщина» - едва ли рядовое, обычное произведение тех лет. Оно представляет собой, скорее, итог, результат творческих поисков, недаром с ней Чехов обращался к М.Н.Ермоловой, предлагая пьесу для постановки в ее бенефис, не случайно рукопись этой пьесы хранилась Чеховым, в то время как все другие рукописи почти не хранились и, за редким исключением, до нас не дошли.Уже в этой ранней пьесе найдены те темы, образы, которые в большинстве своем разрабатывались потом на протяжении всего творчества, нити от этой драмы тянутся и в юмористику, и в позднюю прозу, и в драматургию, тем самым, сообщая чеховскому творчеству особую целостность и завершенность. Можно сказать, что художественный мир Чехова в каких-то основных чертах сложился уже здесь. В 1920-ом году была обнаружена и в 1923-ем напечатана Н.Бельчиковым «Неизданная пьеса А.П.Чехова», которая публиковалась позже в сборниках сочинений под заглавием «Безотцовщина» или «Пьеса без заглавия». В последнем Полном собрании сочинений и писем в 30-ти томах пьеса печатается под заголовком «Безотцовщина», взятом в редакторские скобки. Название «Безотцовщина» было установлено по письму Александра Павловича Чехова Антону Чехову от 14 октября 1878 года.

В немногих критических отзывах об этой пьесе отмечались крупные недостатки: громоздкость, несценичность, мелодраматические эффекты, одновременно указывалось на связь драмы с последующим творчеством. И все же открытие «Безотцовщины» прошло незамеченным, пьеса не получила должного внимания у критиков. В работах, посвященных драматургии Чехова, например, В.Ермилова, Л.Малюгина, о первой пьесе либо не упоминается вовсе, либо взгляд исследователя не задерживается на ней, мельком фиксируя недостатки, которые будто бы перевешивают достоинства. Не начинались с анализа этой пьесы и работы, посвященные творческому пути писателя.

Автор биографии Чехова, вышедшей во Франции, Даниэль Жиллес, писал о первой пьесе: «Этот молодой человек, вчера еще подросток, несомненно, глубокий драматург. В первой же своей попытке он пробует опрокинуть существующие драматические правила и заменить их своими. Мало того, что он ничего не заимствует у своих предшественников, он стремится революционизировать театр своего времени, создавая пьесу без сюжета, комедию, основа которой в своем третьем измерении глубоко драматична» [254, С.81]. Но подобные отзывы оставались редки и единичны, долгое время пьеса не получала даже подробного литературоведческого анализа. А в театре происходит нечто обратное, "Безотцовщину" отождествляют с поздними пьесами. Начиная с 30-х годов, за рубежом она ставится наряду с другими пьесами, а в фильме 1976 года осуществлен даже своеобразный синтез раннего и позднего Чехова, и при этом, как отмечают многие критики, как литературные, так и театральные, глубоко и тонко понимается и передается с экрана чеховская стилистика. По-видимому, не случайно стремление режиссеров отождествить, осмыслить эту пьесу наряду с другими, видимо, близость этой пьесы к другим произведениям писателя неоспорима и значительна. Отличия же ранних пьес от поздних носят частный характер и связаны прежде всего с формой выражения, со стилем. Если в «Безотцовщине» медленное, скучное тече 43 ниє времени передается с помощью большого количества пустых разговоров, т.е. изобразительно, то в «Дяде Ване» для передачи скуки достаточно будет одного ленивого движения. Содержательные же моменты иногда даже без изменений перейдут из ранних пьес в поздние. А это говорит о том, что Чехов думал о проблемах «Вишневого сада» еще со времен «Безотцовщины». По свидетельству М.П.Чехова, первую пьесу «брат Антон, тогда студент второго курса», отдал в Малый театр на прочтение М.Н.Ермоловой и очень хотел, чтобы она поставила ее в свой бенефис. Но пьеса вернулась обратно [135]. Момент передачи пьесы М.Н.Ермоловой остается нерасшифрованным местом в биографии Чехова. Известно, что Чехов очень тяжело пережил свое поражение. М.ПЛехов в первых изданиях своих воспоминаний писал о том, что пьесу Чехов «разорвал на мелкие куски» (возможно, так оно и было с одним из экземпляров пьесы) а доступ к началу своего творчества постарался закрыть, спрятать от чьих бы то ни было глаз, пьесу никогда не публиковал и не упоминал о ней.

Тема природы и вопрос об универсальности художественных образов в драматургии А.П. Чехова

Тема природы составляет важнейшую часть художественного мира Чехова во всех жанрах на всех этапах творчества. В драматургии природные образы не несут какого-то нового содержания в сравнении с прозаическими произведениями писателя. Чехов развивает ряд традиций мировой драматургии. Не раз отмечалось [98], что в констатации своеобразной зависимости и взаимосвязи человека и природы Чехов следует традициям античной драмы. Сорин с Медведенко воспроизводят знаменитую загадку сфинкса, в которой различные этапы человеческой жизни уподобляются движению времени в сутках от утра до вечера. Выбор времени суток, времени года для того или иного акта по-особому значим в поздних пьесах Чехова. Четыре действия «Трех сестер» включают и годовой круговорот, и смену суточных ритмов [115]. Время действия - природное (определенное время года), и суточное — влияет на психологическое состояние персонажей. Заметна приверженность писателя к воссозданию природных катаклизмов и связанных с ними особых, отклоняющихся от нормы, взволнованных, необычных настроений и чувств персонажей, выражающихся в особом строе их речи (воробьиная ночь, гроза в «Лешем» и «Дядя Ване», пожар в «Лешем» и «Трех сестрах»). В этом можно усмотреть шекспировскую традицию. Внимание Чехова к сцене бури в «Короле Лире» лишний раз подчеркивается включением фрагмента этой сцены в драматический этюд «Лебединая песня (Калхас)».

Наблюдается также пристрастие к нестабильным, переходным состояниям природы, напоминающее лирику Ф. Тютчева. Это «утренник», морозное майское раннее утро в первом действии «Вишневого сада», когда появление солнца происходит «на глазах» зрителя: тушат свечи, позже отворяют окна. Во втором действии также постепенно наступает вечер: солнце садится. В «Чайке» (I действие) Треплев по минутам следит за восходом луны, долженствующей создать естественную декорацию для его фантастической пьесы. Впрочем, описание лунной ночи имело место уже в «Безотцовщине»: «Деревья шепчут не для меня... И луна не смотрит на меня так приветливо, как на этого Платонова; «если твои глаза не умеют отдохнуть на тебе самом, то не моги требовать от меня отдыха для твоих глаз, которые, a propos, очень хороши у тебя при лунном свете. Они блестят у тебя, как зеленые стеклышки...» Здесь можно наблюдать зарождение специфического чеховского драматургического приема: зрители вряд ли могут видеть блеск глаз актера на сцене, но они могут представить, вообразить живописную картину этой лунной ночи на основании речевой детали, прозвучавшего слова. Аналогично используется этот прием в «Трех сестрах»: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз».

Чехов часто «рисует» природу с помощью звуков, которые вступают во взаимодействие с деталями иного ряда. Первое действие «Вишневого сада» завершает своеобразный образный квартет: наступившее утро рисуется наложением слегка контрастирующих тем. Аня засыпает, в это время далеко за садом пастух играет на свирели, а Петя Трофимов произносит «в умилении» слова, в которых звучит не только обращение к Ане (она в этот момент его не слышит), но своеобразная констатация данного мгновения жизни: «Солнышко мое! Весна моя!» В этот момент действительно в природе весна (майское утро), и как раз взошло солнце. А блестящие «стеклышки» платоновских глаз вновь возникли в рассказе «Волк» 1886 года («На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки»), а затем превратились в один из тригоринских писательских приемов, которому позавидовал Треплев: «У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса - вот и лунная ночь готова».

Отметим один общий для прозы и драматургии чеховский мотив, развившийся в искусстве XX века. Он связан с мыслью о взаимозависимости природы и человека, более того, страдательным положением природы в этом нерасторжимом единстве. Тревога о судьбе лесов, рек, птиц, животных, гибнущих, исчезающих под рукой человека, звучит в нескольких рассказах. Введение этого мотива в рассказ «Горе» (1885г.) преобразило его в «Скрипку Ротшильда» (1893г.). В результате переработки рассказа «Горе» этот мотив составил полифонию с мотивами красоты и творческого дара, а также мотивами убытков и напрасно растраченных сил, напрасно прожитой жизни, пожертвованной гробам, а не людям и музыке, злобе, а не добру и радости. В «Лешем» и «Дяде Ване» он реализуется в своеобразном увлечении Лешего (Хрущова-Астрова) рисовать картограммы своего уезда и заниматься защитой и возрождением лесов. В «Лешем» Хрущов пытался скупать у помещиков на свои скудные средства леса, предназначенные к порубке. Монолог о лесах в «Лешем» произносит Войницкий, пародируя Хрущова, «приподня 97 тым тоном и жестикулируя, как бы подражая Хрущову». А в «Дяде Ване» мысли Астрова самозабвенно повторяет влюбленная в него Соня; так они звучат гораздо убедительнее. Но, главное, беспокойство о гибели природы выражено у Чехова гораздо сильнее, чем у его современников, и производит впечатление пророчеств, а еще сближает Чехова с проблематикой, которая всерьез стала интересовать писателей только во второй половине XX века.. Намечаются тут и несколько параллелей с драматургами, в том числе и Л.Петрушевской.

Оригинальность и самобытность драматургического творчества Л. Петрушевской и вопрос о наличии чеховского «присутствия» в ее пьесах

Драматургия Л. Петрушевской была зачислена критиками в разряд «новой волны», литературного течения 70-х — 90-х годов XX века, включавшего ряд писателей-драматургов (В. Арро, В. Славкина, Л. Разумовскую, А. Галина и других), развивавших в новых исторических условиях традиции семей-но-бытовой и социально-психологической драмы. Синонимичным определением для этих писателей оказалось название «поствампиловцы», так как многие из них вступили на литературно-драматическое поприще после того, как безвременно завершился творческий путь крупнейшего драматурга 60-х — начала 70-х годов Александра Вампилова. Важно отметить, что «поствампи-ловцы» обратились к сходным образам и темам, буквально подхватили вам-пиловскую эстафету в исследовании характера современника и.многих общественных проблем. Поэтому многие из них в той или иной мере разделили с Вампиловым судьбу полузапрещенного драматурга, а некоторые премьеры пьес «поствампиловцев» ждали своей очереди в течение долгих лет. Все это напрямую связано с творческой судьбой Л.С. Петрушевской. По ее словам, пьеса «Чинзано» была написана после знакомства со спектаклем «Утиная охота» по пьесе А. Вампилова: «Это было как бы мое дополнение к «Утиной охоте», как бы поправка к ней, к той романтике ухода, отлета, утиных крыльев, которая сопровождала прозу обыденной жизни у Вампилова» [1, С.50]. О чеховских традициях в драматургии А. Вампилова писалось неоднократно, уже только поэтому правомерно поставить вопрос о наличии чеховского начала и в драматургии Л. Петрушевской, ведь «проза обыденной жизни» лежит в основе «плана изображения» всех трех драматургов.

Конечно, драматургия Л. Петрушевской - явление глубоко самобытное, сложное, в которое влились отнюдь не только чеховские традиции. Целый ряд влияний как дочеховской, так и послечеховской драматургии, русской и западной, вообще перекличка со многими явлениями культуры XX века, включая поэзию, музыку, искусство кино, отразились в творчестве и в том числе драме Петрушевской. Ее пьесы имеют немало общего с искусством модерна. Ее персонажи легко отталкиваются от реалистической «почвы» и устремляются в мир так называемой «вторичной условности», причем переход к фантастике совершается непринужденно и естественно, почти как в детских сказках писательницы, многие из которых, кстати, существуют в двух вариантах: прозаическом и драматургическом. Нужно отметить также еще одну невольную аналогию с Чеховым: пьесы Л. Петрушевской имеют весьма трудную сценическую судьбу. Несмотря на яркие удачи, какими яви 107 лись спектакли Р. Виктюка («Уроки музыки» и «Квартира Коломбины»), М. Захарова («Три девушки в голубом»), О. Ефремова («Московский хор», а также «Темная комната» и «Тридцать седьмое мая», поставленные на малой сцене МХАТа им. А.П. Чехова), Романа Козака («Чинзано»), Л. До дина («Московский хор», завоевавший все высшие российские театральные награды), работы С. Арцибашева, некоторые спектакли провинциальных художников (в основном монопьесы), нельзя констатировать, что пьесы Л. Петру-шевской широко ставятся российскими театрами. Этот факт тем более странен, что современная пьеса традиционно составляет дефицит в репертуаре любого драматического театра. Некоторые критики объясняют создавшееся положение тем, что с оригинальным текстом (языком) Петрушевской под силу справиться только гениальным актерам, к примеру, если в театре нет актрисы, сопоставимой по таланту с Инной Чуриковой, невозможно ставить «Трех девушек в голубом» и т. д. Это мнение перекликается с размышлениями самой писательницы о читателях, которые склонны видеть в искусстве прежде всего себя, то есть находить отклик своим собственным чувствам, мыслям, и поэтому один и тот же текст может быть воспринят совершенно по-разному, если автор намеренно не дает никаких подсказок. Там, где один читатель возмутится от обилия «чернухи», другой преисполнится жалостью и состраданием к персонажам. Кстати, весьма разноречивые отклики зрителей прозвучали на обсуждении спектакля по пьесе Л. Петрушевской «Би-фем», показанного 10 октября 2003 в Чебоксарах в рамках фестиваля «Новая драма». И Л.С. Петрушевская, принявшая участие в этом обсуждении, похоже, осталась довольна реакцией зрителей: среди них не было тех, кого спектакль оставил бы равнодушным. Было возмущение, были крики «браво», было недоумение, многочисленные вопросы автору пьесы, постановщику спектакля Федору Павлову-Андреевичу, актеру Павлу Деревянко, исполнившему в спектакле роль «Матери». Мало кто из зрителей покинул помещение театра (зрители располагались на сцене, а спектакль игрался в специальной декорации с потолком, имитировавшим замкнутое пространство), когда им было предложено задержаться после спектакля для встречи с его создателями и автором пьесы.

В какой-то мере драматургия Л. Петрушевской - феномен языковой игры. Лексический состав ее пьес разнообразен, сложно организован, отнюдь не ограничивается разговорной и бытовой разновидностями устной речи. В синтаксическом построении диалогов в ее пьесах можно обнаружить элементы литературной кинематографичности, свойственной также прозаическим ее сочинениям. То есть, многие тенденции, общие для литературы XX столетия, включая постмодернистскую стадию, представлены в произведениях Петрушевской, поэтому взгляд на ее творчество сквозь призму чеховских традиций далеко не охватывает и не объясняет всех особенностей творческой манеры писательницы. И все-таки это один из возможных путей в постижении важных составляющих ее драматургии.

Первое, что бросается в глаза при сопоставлении имен Чехова и Петрушевской, связано с тем, что для обоих писателей обе стороны их творчества (проза и драма) одинаково важны, равноценны, а главное, соответственно восприняты читателями, зрителями, в том числе профессиональными, то есть, критиками, театроведами, литературоведами. Оба писателя выступили в роли новаторов, создателей собственного художественного мира, собственного языка и стиля в области прозы и совершили такие важные открытия в области драматургии, которые могут быть определены как «Театр А.П. Чехова» и «Театр Л. Петрушевской».

Конфликт в драматургии Л. Петрушевской в свете чеховских литературных традиций

К постижению конфликта в драматургии Л. Петрушевской также стоит обратиться сквозь призму чеховских традиций, так как самобытность того или иного явления нередко раскрывается через анализ его истоков, а чеховская драматургия, безусловно, имеет самое непосредственное отношение к генезису «Театра Петрушевской». Явные творческие переклички двух художников обнаруживаются уже с первых шагов на драматургическом поприще

Пьеса Людмилы Петрушевской «Уроки музыки» может быть сопоставлена с чеховской «Безотцовщиной» как два дебюта будущих драматургов, которые оказались не пробой пера, а полноценными пьесами с состоявшейся сценической судьбой, хотя чеховская пьеса увидела свет рампы несколько десятилетий спустя после смерти автора, и то не в России. Есть в пьесах общая тема: извечно конфликтные отношения отцов и детей. В обеих пьесах авторская позиция просматривается отчетливее в сравнении с поздними произведениями этих писателей, чему служат многочисленные противопоставления. В чеховской пьесе «по разные стороны барьера» оказываются Платонов и его отец (внесценический персонаж); Платонов и женщины; Платонов с Трилецким и Войницевым, с одной стороны, и младшие Глагольев и Венге-рович - с другой. Также изобилует со- и противопоставлениями пьеса Людмилы Петрушевской. Выявлению контрастов (Гавриловы — Козловы; Надя — Нина; общежитие - квартира Козловых и других) служит композиция первого действия, включающая последовательную смену тринадцати картин почти по принципу киномонтажа.

В пьесе Л. Петрушевской есть интрига: родственники Николая пытаются избавиться от потенциальной невестки Нади, поскольку она кажется им нахальной, хваткой, претендующей на их жилплощадь, хотя, прояви они немного терпения, все могло бы закончиться миром. Родители оказались в шоке: ждали любимого сына, а принимать приходится явившуюся вместе с ним чужую девицу, которая ведет себя вызывающе. Дабы сгладить последствия ссоры, мать Николая неожиданно для себя, почти в шутку, приглашает «пожить» к себе в квартиру соседскую девушку Нину. Нина из бедной семьи, она с детских лет считалась «невестой» Николая и во всем устраивает его родителей. Они по старинным обычаям нашли невесту для сына и ожидают, что он, повинуясь родительской воле, женится на ней. Отец и мать действуют по принципу «клин клином...». Николай не избегает близких отношений с влюбленной в него Ниной (родители поставили раскладушку для Нины в комнате Николая), но наотрез отказывается жениться на ней, мотивируя свое поведение тем, что абсолютно равнодушен к девушке. Родители вынуждены указать Нине на дверь, поскольку сами они не могут ее «замуж взять», а Николай объясняет свои отношения с Ниной следующим образом: «Должен человек с кем-то жить, в нем сильно звериное начало».

Надя тем временем пыталась отравиться и лишить жизни себя и своего будущего ребенка, отцом которого является Николай. Сама она детдомовская, и комнату ей обещали только через два года. В финале пьесы обе девушки проносятся над сценой, подобно гоголевской Панночке, на символи 137 ческих качелях, и у Нины тоже на руках младенец. В пьесе она фигурировала с ребенком на руках: это была младшая сестренка Галя, дочь ненавистного Нине очередного мужа ее матери алкоголика Иванова, из-за которого Нина и рвалась уйти из дома. Но в финале явно речь о другом. Нина, как и Надя, могла стать матерью ребенка Николая, но со стороны отца судьба этих не рожденных еще детей решена однозначно. Отец заведомо отрекся от них.

В поисках ответа на вопрос, в чем заключается конфликт пьесы, можно обратиться к ее названию. В 70-е годы прошлого века на экраны страны вышел американский фильм-мюзикл с похожим названием «Звуки музыки». Это была идиллическая история об обретении счастья, взаимопонимания между людьми. В фильме родственные добрые отношения между будущей мачехой и ее новыми «узаконенными» детьми устанавливались благодаря именно «урокам музыки», музыкальным занятиям, которые проводила с детьми очаровательная гувернантка. Пьеса Людмилы Петрушевской первоначально носила другое название «Музыка для Коли». Произведенная замена с сохранением слова «музыка» обнаруживает определенную тенденцию, закрепившуюся в творчестве писательницы. Она связана с музыкальными вкраплениями (темами, образами, иногда композиционными приемами) в ее прозаические и драматические сочинения. При этом музыкальные образы выступают в качестве специфических метаобразов, они существуют как бы над текстом, в другом измерении, поэтому нередко становятся названиями отдельных произведений, а то и циклов («Песни восточных славян» и другие). Так, пьеса «Московский хор» могла носить это название, даже если бы в ней отсутствовал реальный хор, весьма отдаленно связанный с сюжетом, но придающий ей композиционную и смысловую целостность и завершенность. То есть писательница слышит стройность и гармонию сквозь какофонию.и разноголосицу общежитий, коммуналок, перенаселенных квартир, подобно Н.А. Некрасову в стихотворении «Надрывается сердце от муки...». Там светлый образ весны вырастает из смешения самых разных звуков: «Разом слышны — напев соловьиный И нестройные писки галчат, Грохот тройки, скрипенье подводы, Крик лягушек, жужжание ос, Треск кобылок, - в просторе свободы Все в гармонию жизни слилось...» Цикл «Бабуля-блюз» в отличие от других циклов одноактных пьес, носящих, как правило, название одной из пьес, озаглавлен специально. Все пьесы этого цикла о людях преклонного возраста. В пьесе «Вставай, Анчут-ка!» за сценой остаются молодые (сорокалетние) герои (Таня, ее муж Володя, дети Зябрева), а действуют на сцене Дед, Баба, Анчутка, Зябрев. Анчутке, к примеру, «девяносто три годочка». Всех их волнуют далеко не производственные проблемы, а заботы о здоровье («...у меня послеинфарктное состояние...»; «...Я придумал первое попавшее, что у Тани кровоточит родинка, потому что у меня самого кровоточит...»), семейные дела, среди которых на первом месте неблагополучные отношения со своими детьми и родственниками («Володе-то уж сорок лет, я его уже не вижу, прячут прямо от родной матери...Я одна»; «...сын с невесткой беспокоются обо мне, мне нужен отдельный воздух и движение...»). В заглавии цикла - уменьшительно-ласкательная форма от просторечного названия пожилой женщины «бабуля», второе слово обозначает джазовую композицию, отражающую интонационный строй и ритмы медленных лирических песен американских негров. «Жалобой, криком протеста, исторгнутым из негритянской души», назвал блюз автор книги «История подлинного джаза» Ю.Панасье. Написание через дефис делает второе слово приложением по отношению к первому. Такое название напоминает жанровые определения музыкальных произведений уточняющего характера, например, «вальс-фантазия». Уже в самом названии этого цикла «звучит» музыка. Оно соткано из аллитераций и ассонанса (повтор звука «у»), кроме того, в слове «блюз» «у» после мягкого «л» кажется растянутым.

Похожие диссертации на Чеховская драматургическая система и драматургическое творчество Л. С. Петрушевской

Жанровая система творчества Б.К.Зайцева: литературно-критические и художественно-документальные произведенияГромова Алла Витальевна

Концептуалистская стратегия как жанрообразующая система творчества Д.А. ПриговаПогорелова, Ирина Юрьевна

Своеобразие формирования жанровой системы в творчестве Бориса ПильнякаБабкина Екатерина Сергеевна

Система энантиоморфизма в творчестве В. В. Набокова Заболотняя Оксана Дмитриевна

Концепция меланхолии в художественной системе сентиментализма и творчестве В.А. ЖуковскогоСадовников Аркадий Германович

Система жанров в творчестве И. С. ТургеневаБеляева Ирина Анатольевна

Данте в эстетике и поэзии акмеизма: система концептов : На материале творчества А. Ахматовой, Н. Гумилева, О. МандельштамаРослый, Андрей Сергеевич

Творчество Варлама Шаламова как художественная системаГанущак Николай Васильевич

Рассказы "Человек в футляре", "Крыжовник", "О любви" в творчестве А. П. Чехова: (К проблеме систем. ананлиза).Якимова Галина Аркадьевна

Поэмное творчество Вячеслава Иванова : символико-философская системаБаранова, Елена Павловна