Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формирование меланхолической идеологии и по этики в литературе русского сентиментализма 22
1.1 Раннесентиментальныи период освоения понятия «меланхолия»: ситуация утраты в «печальных» текстах А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П. В. Победоносцева
1.2 Концепция «меланхолического» и меланхолический герой в творчестве Н.М. Карамзина: «Письма русского путешественника», элегия «Меланхолия» 40
Глава 2. Поэтика «меланхолического» в творчестве В.А. Жуковского 67
2.1 Проблема формирования и генезис эстетического типа меланхолического героя в ранней прозе В.А. Жуковского (1797-1800 гг.)
2.2 Меланхолическая натурфилософия прозы В.А. Жуковского (1797-1800 гг.) 86
2.3. Художественная реализация эстетического типа меланхолического героя в лирике В.А. Жуковского 115
2.4. Концепция меланхолии в статье В.А. Жуковского «О меланхолии в жизни и в поэзии» 149
Заключение 164
Список литературы 171
Приложение 194
- Раннесентиментальныи период освоения понятия «меланхолия»: ситуация утраты в «печальных» текстах А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П. В. Победоносцева
- Концепция «меланхолического» и меланхолический герой в творчестве Н.М. Карамзина: «Письма русского путешественника», элегия «Меланхолия»
- Проблема формирования и генезис эстетического типа меланхолического героя в ранней прозе В.А. Жуковского (1797-1800 гг.)
- Меланхолическая натурфилософия прозы В.А. Жуковского (1797-1800 гг.)
Введение к работе
Меланхолия как культурный феномен долгое время оставалась на периферии литературоведческих и культурологических исследований, хотя изучение её онтогенеза в контексте такого универсального направления, как романтизм (включая и стадию предромантизма), способно прояснить системные отношения в культуре довольно длительного периода времени.
Хотя понятие о феномене меланхолии в русской культуре и литературе последней трети XVIII века фактически существовало в силу сложности обозначаемого им душевного явления и особенностей состояния духовной культуры русского общества, понимание духовной и эстетической значимости меланхолии, а тем более приобщение поэтического сознания к тайнам «меланхолического» оказалось весьма затруднительно.
Возможность философского и поэтического осмысления меланхолии стала появляться по мере усиления субъективного начала в искусстве, что обусловило активизацию внимания к проблемам внутренней жизни и формирование новых принципов психологизма.
Важную роль в этом процессе сыграли труды И. Канта «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» и «Аналитика эстетической способности суждения». Размышления Канта об идеях прекрасного и возвышенного, о красоте как символе нравственности, о природе как силе, об эстетических рефлектирующих суждениях, об аффектах, о гении, о чистых суждениях вкуса1, о меланхолии2 и меланхолическом темпераменте3 существенно повлияли на формирование идеологии русского романтизма и представлений о феномене меланхолии.
1 См.: Кант, И. Аналитика эстетической способности суждения. // Кант, И. Соч.: В 6 т.
М.: Мысль, 1966-1969. Т. 5. С. 201-377.
2 Кант, И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного. // Кант, И. Соч.: В 6
т. М.: Мысль, 1966-1969. Т. 2. С. 125-224.
3 Там же. С. 141-145,215-220.
В «Наблюдениях о чувствах прекрасного и возвышенного» Кант пишет, что причиной меланхолии является пережитый опыт конечности или «сущность души, страдающей от своей ограниченности», души, стремящейся к Абсолюту, души, подверженной метафизической ностальгии4. Опыт кантианского осмысления феномена меланхолии впоследствии оказал значительное влияние на формирование философских и эстетических основ психологического романтизма В.А. Жуковского.
Значительный вклад в направлении поэтического осмысления проблемы меланхолического был сделан благодаря творчеству А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина и Н.М. Карамзина, однако, именно муза В.А. Жуковского, давшая, по утверждению В.Г. Белинского, «русской поэзии душу и сердце» и познакомившая её «с таинством страданий, утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления в «оный таинственный свет»6, открыла путь к духовным пространствам «меланхолического».
Актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью научного осмысления генезиса и эстетического функционирования феномена меланхолии и выработке целостного подхода к исследованию проблемы меланхолии в литературе русского сентиментализма и творчестве В.А. Жуковского.
Разработанность проблемы
Первые попытки создания методологической основы для изучения сентиментализма и творчества В.А. Жуковского в XIX веке принадлежат, как известно, О. Сомову, В. Кюхельбекеру, В. Белинскому. Позднее суще-
4 Там же. С. 140-141.
5 Белинский, В.Г. Поли. собр. соч.: В 9 т. М.: АН СССР, 1955. Т. VII. С. 142.
ственный вклад в этом направлении был сделан А. С. Архангельским, А.Н. Веселовским, Г. А. Гуковским, И. М. Семенко, Р. В. Иезуитовой.
Для данного диссертационного исследования особую значимость имеют труды В.А. Грехнёва, В.Э. Вацуро, А. С. Янушкевича, О. Б. Лебедевой, Ф. 3. Кануновой, И.А. Айзиковой, Н. Б. Реморовой, Э. М. Жиляко-вой, в которых была выработана современная и плодотворная методология изучения творчества В.А. Жуковского. В них была обоснована значимость и необходимость системного подхода к творческому наследию писателя.
Важное значение для исследования прозы В.А. Жуковского имеют фундаментальные работы Б. М. Эйхенбаума, Ю. Н. Тынянова, В. М. Жирмунского, Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского. Ю. М. Лотмана, П. А. Руднева, А. В. Чичерина, Г. Н. Поспелова, Ю. Б. Орлицкого, В. Шмида и
Др.
В трудах, посвященных русскому сентиментализму и творчеству В.А. Жуковского, о меланхолии чаще всего упоминается в связи с анализом конкретных литературных произведений, вне освещения её генезиса и эстетической эволюции, что приводит к фрагментарности суждений о самом феномене меланхолии.
Кроме того, в истории изучения творческого наследия Жуковского, ранняя проза писателя всегда оказывалась на периферии6. Особенно это касается прозаических сочинений Жуковского, относящиеся к периоду учёбы в Московском университетском благородном пансионе (1797-1800), о которых даже в новейших фундаментальных исследованиях говорится чрез-
Специально прозе Жуковского при его жизни была посвящена только одна статья, написанная П. А. Вяземским - «Сочинения в прозе В. А. Жуковского».
вычайно кратко и вне контекста формирования эстетики «меланхолического»7.
Объектом исследования является комплекс «печальных» текстов А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П.В. Победоносцева; «Письма русского путешественника» и элегия «Меланхолия» Н.М. Карамзина; проза В.А. Жуковского (1797 - 1800 гг.); лирика В.А. Жуковского; статья В.А. Жуковского «О меланхолии в жизни и в поэзии».
Предмет исследования — генезис и эстетическое функционирование феномена меланхолии в произведениях, являющихся объектом исследования данной работы.
Цель работы - анализ эволюции представлений о феномене меланхолии; выявление черт эстетики и философской поэтики «меланхолического» в литературе русского сентиментализма и творческом наследии Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского.
Цель обусловливает основные задачи работы:
1. Исследовать специфику эстетического освоения и художественной интерпретации ситуации утраты в «печальных текстах» А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П. В. Победоносцева;
В монографии А.С. Янушкевича «В мире Жуковского» упоминания о «пансионских речах» Жуковского отсутствуют (См.: Янушкевич, А.С. В мире Жуковского. Творчество Жуковского как художественная система. М.: Наука, 2006).
И. А. Айзикова в докторской диссертации «Жанрово-стилевая система прозы В. А. Жуковского» определяет хронологию прозаического творчества Жуковского 1800 — 1840-ми годами (См.: Айзикова, И.А. Жанрово-стилевая система прозы В. А. Жуковского. Автореф. дисс... док. филол. наук: 10.01.01. / И. А. Айзикова. Томск, 2004. С.18.).
Исследовать концепцию меланхолии и характер меланхолического героя в «Письмах русского путешественника» и элегии «Меланхолия» Н.М. Карамзина;
Проанализировать генезис и этапы формирования эстетического типа меланхолического героя в ранней прозе В.А. Жуковского (1797-1800 гг.);
Проанализировать особенности меланхолической натурфилософии прозы В.А. Жуковского 1797-1800 годов;
Исследовать художественную реализацию эстетического типа меланхолического героя в поэтическом творчестве В.А. Жуковского;
Исследовать религиозно-философскую концепцию меланхолии в статье В.А. Жуковского «О меланхолии в жизни и в поэзии».
Научная новизна диссертации заключается в выработке целостного подхода к исследованию проблемы меланхолии в литературе русского сентиментализма и роли Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского в формировании философской поэтики «меланхолического». Данный подход позволяет выявить особенности философского и эстетического преломления инерции меланхолических традиций в русской литературе от «предмеланхоличе-ских» опытов А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П. В. Победоносцева до концепций «меланхолического» в прозаическом и поэтическом творчестве Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского.
Методологическая основа диссертации. В качестве основного метода в диссертационном исследовании используется историко-литературный подход к анализу образной и мотивной структуры художественных текстов. В работе так же используются принципы анализа поэтического тек-
ста, выработанные трудах в И.А. Айзиковой, В.Э. Вацуро, Л.Я. Гинзбург, В.А. Грехнёва, Г.А. Гуковского, Ф.З. Кануновой, О.Б. Лебедевой, И.М. Се-менко, А.С. Янушкевича.
Практическая значимость работы. Материалы представленные в диссертационном исследовании могут быть использованы в лекционных курсах, по истории русской литературы последней трети XVIII - первой половины XIX века, при проведении спецкурсов и семинарских занятий.
Теоретическая значимость диссертации: работа позволяет уяснить основные этапы эстетического освоения феномена меланхолии и определить специфику функционирования этого концепта в различные периоды развития русской литературы - от раннесентиментального до романтического. В частности, проведённое исследование позволяет внести ряд уточнений в теорию лирических жанров в аспекте анализа жанрового синтеза оды и элегии на рубеже XVIII - XIX веков.
Апробация работы. Материалы, составляющие основной корпус диссертационного исследования были представлены в «Вестнике Чувашского государственного университета» (2007), «Вестнике Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского» (2008) и обсуждались на международных и всероссийских научных конференциях: «Русская культура и мир» (Нижний Новгород, 1994, 1995), «Язык. Культура. Деятельность: Восток - Запад» (Набережные Челны, 1996), «Нормы христианства и проблемы человеческого общения» (Нижний Новгород, 1997), «Российско-германские культурные связи в прошлом и настоящем» (Нижний Новгород, 1999), «Гуманизм и духовность в образовании» (Нижний Новгород, 2001), «Грех-
невские чтения» (Нижний Новгород, 2001, 2005, 2006, 2007, 2008), «VI конференция аспирантов НГЛУ им. Н.А. Добролюбова» (Нижний Новгород, 2005), «Концепция нелинейного развития в истории общества и культуры» (Нижний Новгород, 2006), «Проблема утраты и возрождения традиционной и классической культуры на фоне развития цивилизации» (Нижний Новгород, 2007), «Русская литература и журналистика: Актуальные проблемы жанра и стиля» (Тверь, 2007), «Русская словесность в контексте мировой культуры» (Нижний Новгород, 2007) и нашли отражение в семнадцати публикациях.
Структура работы обусловлена целями и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения.
Введение состоит из двух разделов.
В первом разделе введения обосновывается выбор темы диссертации, актуальность и новизна исследования, его теоретическая и практическая значимость, определяются цели и задачи работы, предмет и объект изучения, формулируются основные положения, выносимые на защиту.
Во втором разделе введения применительно к целям и задачам работы характеризуется генезис феномена «меланхолия», эволюция представлений о меланхолии от психофизиологического до философско-эстетического понимания, выявляются предпосылки приобщения русской сентиментальной культуры и литературы к меланхолическим традициям.
В первой главе диссертации - «Формирование меланхолической идеологии и поэтики в литературе русского сентиментализма» — ис-
следуется раннесентиментальный период освоения понятия меланхолия на примере анализа ситуации утраты в «печальных» текстах А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П. В. Победоносцева и концепция «меланхолического» в «Письмах русского путешественника» и элегии «Меланхолия» Н.М. Карамзина.
Во второй главе диссертации — «Поэтика «меланхолического» в творчестве В.А. Жуковского» — выявляется и анализируется концепция меланхолии, проблема формирования и генезис эстетического типа меланхолического героя в ранней прозе В.А. Жуковского, меланхолическая натурфилософия прозы В.А. Жуковского, исследуется художественная реализация эстетического типа меланхолического героя в поэтическом творчестве В.А. Жуковского и концепция меланхолии в статье В.А. Жуковского «О меланхолии в жизни и в поэзии».
Меланхолия как предмет исследования
Генезис эстетического феномена «меланхолия»
Первые попытки философского и эстетического осмысления содержания понятия меланхолия принадлежат Платону и Аристотелю, которые применили к его анализу эстетические критерии.
Генезис представлений о меланхолии от психофизического понимания к осознанию её духовной и эстетической значимости берёт своё начало в культурном пространстве поздней античности.
Прежде чем стать предметом внимания философии и поэзии, изучение меланхолии долгое время оставалось (и остаётся по сей день) прерогативой медицины8. Будучи трудноопределимой и трудномоти-вируемой психофизиологической абстракцией, меланхолия, как и другие виды депрессивных состояний, настораживала людей и воспринималась как негативное и болезненное отклонение от нормы. Вследствие этого меланхолия долгое время оставалась на периферии общекультурного и эстетического осмысления.
Противоречия, наметившиеся в жизни греческих городов-полисов в IV в. до н. э. привели, как принято считать, к отрыву индивида от полиса, падению полисного патриотизма, состоянию религиозного кризиса, выразившемуся в ослаблении влияния традицион-
Понятие меланхолия (греч. |л.єХ,аухо?аа, буквально — "черная желчь") появилось во времена Гиппократа (460-370 гг. до н.э.) и К. Галена (131-201 гг. н. э.) для обозначения печального (унылого) расположения духа, с чувством поражения без объективных причин, с повышенной мечтательностью, а также часто со страхом, чувством вины, с идеей принуждения. В античной медицине это состояние объяснялось преобладанием в человеческом организме чёрной желчи. См.: Приложение.
ной религии с её богами, покровителями полиса9, научному самоопределению объективного идеализма и усложнению представлений о проблемах и противоречиях духовной жизни личности. На этом культурно-историческом фоне возросший интерес к психологии послужил стимулом переоценки представлений о внутренней жизни человека.
Проблема души из узкопсихологической и этической трансформируется в общекультурную философскую и эстетическую, что закономерно нашло отражение в искусстве10 и трудах античных философов.
Платон, размышляя о расстройствах человеческой психики, особо выделял близкое к меланхолии состояние мании () и истолковывал его: а) как бешенство, сумасшествие; Ь) как восторг, воодушевление, «правильное» неистовство, происходящее от муз, которое является источником поэтического вдохновения и свидетельствует о преимуществе носителя этого заболевания перед обычными людьми с их житейской рассудочностью11.
9 На этом фоне выглядит вполне закономерно повсеместное распространение в
греческих полисах культа богини Тиха - богини случая, удачи, переменчивого
счастья. (См.: Лосев, А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии.
М.: Мысль, 1957. С. 117.)
10 В IV в. до н. э. изобразительное искусство Греции теряет монументальность.
В архитектуре преобладает теперь частный заказ; скульптура и живопись отхо
дят от идеальных фигур в сторону изысканной патетики или приближения к бы
ту. Искусство ставит своей задачей более глубокое раскрытие субъективного
мира, изображение душевных аффектов и индивидуальных характеров (скульп
туры Скопаса, картины Паррасия и Тиманфа). Развивается искусство индивиду
ального портрета, и, наряду со статуями богов и героев, появляются — как в
публичных местах, так и в частных помещениях — скульптурные изображения
философов и поэтов, государственных деятелей и коммерсантов, вплоть до ра
боторговцев и гетер. (Подробнее см.: Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Куль
тура. М., Мысль, 1991. С. 91-97.)
11 Платон Собр. соч.: В 4-х т. М.: Мысль, 1993. Т. 3. С. 341.
Преимущество, о котором говорит философ, состоит в способности человека эстетически обострённо воспринимать единично прекрасное в разрозненных явлениях реальности, устремляясь при этом к внерассудочному постижению идеи красоты и эстетически совершенного12.
Эстетика объективного идеализма Платона предполагает, что лишь потеряв разум, впав в безумие (манию), человек открывает неожиданный мир идеальной красоты и, забыв о подражании и правилах искусства, становится творцом, вдохновленным музами13.
Теоретические суждения Платона, который первым обратил внимание на «беспричинность» зарождения меланхолии в душе человека и эстетическую значимость меланхолии, развил и конкретизировал Аристотель.
Признавая меланхолическое состояние духа предпосылкой личностной исключительности, Аристотель поставил вопрос: «почему люди, блиставшие талантом в области философии, или в управлении
В определении категории совершенного мы следуем за Аристотелем, понимавшим под совершенным «то, что по достоинствам и ценности не может быть превзойдено в своей области» и Платоном, который считал, что «то, чему немного недостаёт блага, не обязательно дурно; оно может быть даже совершенным в своём роде - в соответствии со своей собственной природой». (См.: Аристотель Соч.: В 4-х т. М.: Мысль, 1977. Т. 1. С. 169.; Платон Эннеады 1, 8 // Историко-философский ежегодник. М.: Мысль, 1989. С. 196.) 13 «Все хорошие эпические поэты не благодаря уменью слагают свои прекрасные поэмы, а только когда становятся вдохновенными и одержимыми; точно так и хорошие мелические поэты; как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; когда ими овладеет гармония и ритм, они становятся вакхантами и одержимыми: вакханки в минуту одержимости черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме —- не черпают, и то же бывает с душою мелических поэтов, как они сами свидетельствуют. <...> И они говорят правду: поэт — это существо легкое, крылатое и священное; он может творить не ранее, чем сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть это достояние, никто не способен творить и вещать». (Платон Собр. соч.: В 4-х т. М.: «Мысль», 1993. Т. 2. С. 324.)
государством, или в поэтическом творчестве, или в занятиях искусством - почему все они, по-видимому, были меланхоликами? Некоторые из них страдали разлитием черной желчи, как, например, среди героев - Геракл: именно он, как полагали, был такой меланхоличной природы, а древние по его имени, называли священную болезнь Геракловой. Да, несомненно, и многие другие герои, как известно, страдали той же болезнью... А в позднейшее время также Эмпедокл, Сократ и Платон и многие другие замечательные мужи»14.
По традиции Платон и Аристотель продолжают именовать меланхолию болезнью, душевным диссонансом, но в то же время признают её исключительную ценность и значимость в культурном развитии человечества, духовной жизни человека, эстетической практике и процессе творчества.
В более позднее время, близкое к средневековью, вследствие примата теоцентрического максимализма, меланхолия стала восприниматься как порок, способный привести человека к греху самоубийства. Латинское слово desperatio ("отчаяние") обозначало не просто душевное состояние, а порок, греховное сомнение в божьем милосердии. (К этому же классу понятий в эпоху средневековья относилась и acedia, означавшая апатию, духовную леность, нерадивость. Нередко вместо Acedia употребляли слово tristitia - "печаль"). Настороженное отношение к носителям меланхолии пропагандировало и искусство средневековья15.
14 Аристотель Соч.: В 4-х т. М.: Мысль, 1977. Т. 1. С. 396-477.
15 Например, одна из немецких гравюр 15 века (автор неизвестен), изображав
шая унылого немолодого человека, подпирающего голову одной рукой, а другой
сжимающего кошелек, сопровождалась следующим стихотворным признанием:
«Бог дал мне, меланхолику, природу, Подобную земле - холодную, сухую, Присущи мне землистый цвет волос,
Интерес к меланхолии со стороны философии и искусства начал усиливаться в Европе по мере распространения возрожденческой идеологии. Возрождение не только реабилитировало меланхолический темперамент, но и ввело на него своеобразную моду, поставив под астрологический знак Сатурна всю свою «интеллигенцию»: художников, философов и теологов.
Утверждение и распространение идей ренессансного индивидуализма повлекло за собой постоянные поиски форм и проявлений личностной исключительности, и хотя меланхолия оказалась на периферии этих поисков, она была признана уникальной формой духовной работы индивида, выделяющей его на фоне социума и свидетельствующей о его гениальности. В этом отношении исключительная роль принадлежит Альбрехту Дюреру (1471-1528 гг.) (представителю нюренбергской художественной школы).
Дюрер, разделяя суждения Аристотеля, признавал, что состоянию меланхолии могут быть подвержены люди различного склада и рода деятельности, но выделял при этом три её степени:
первая степень меланхолии доступна людям с богатым воображением (художникам, поэтам, ремесленникам);
вторая степень - тем, у кого рассудок преобладает над чувством (ученым, государственным деятелям);
третья - людям, у которых интуиция преобладает над разумом (богословам и философам).
Уродливость и скупость, жадность, злоба,
Фальшь, малодушье, хитрость, робость,
Презрение к вопросам чести
И женщинам. Повинны в этом всем
Сатурн и осень». Цит. по: Фоменко, А.Г. Европейская живопись эпохи средневековья. Магнитогорск: Изд-во Магнитогорского гос. ун-та, 2002. С. 25-26.
Закономерно, что Дюрер, считавший себя меланхоликом, отдавал приоритет меланхолии, доступной художникам и поэтам. Именно ей он посвятил одно из самых любимых своих полотен и собственноручно (нередко Дюрер работал в соавторстве с учениками) вывел на нём надпись - MELENCOLIA - I.
Попытки осмысления феномена меланхолии продолжались и в XVII веке. В 1621 году норвежский философ Роберт Бертон опубликовал своё фундаментальное исследование «Анатомия меланхолии», где выделил восемьдесят восемь «степеней меланхолии». Однако, несмотря на столь детальную градацию, в исследовании Бертона просматривается устойчиво-негативное отношение к меланхолии как к душевной болезни и первопричине разобщения между человеком и миром16.
Отношение к меланхолии и причинам, её порождающим, изменилось в эпоху позднего европейского Возрождения. Утратив функцию самопозиционирования ренессансного индивидуалиста, меланхолия становится спутницей рефлексий на религиозные, нравственные, социальные, этические темы17. Как полагают исследователи, в европейской литературе XVII-XVIII веков наиболее активно поэтика меланхолии развивалась в трёх основных моделях — элегической, идиллической и пасторальной18. Ключевой точкой соприкос-
16 См.: O'Connell М. Robert Burton. Boston: Twayne Publishers, 1986.
Gowland A. The worlds of Renaissance melancholy: Robert Burton in context. Cambridge; New York: Cambridge UP, 2006.
Бертон, P. Анатомия Меланхолии II Перевод, статьи и комментарии А.Г. Нигера. М.: Прогресс-Традиция, 2005.
17 Гьяваргти, Л. «Пасторальная репрезентация и лечение меланхолии на исходе
Ренессанса: проблемы поэтики» // электронный журнал «Этюд Эпистеме», мате
риалы коллоквиума «Пастораль и меланхолия» (Pastorale et melancolie II Etudes
Episteme : 2003, avril. N3 II www. etudes-episteme. com).
Подробнее см.: Пахсаръяп, H.T. «Свет» и «тени» пасторали в новое время: пастораль и меланхолия // Пасторали над бездной: сборник научных трудов. Отв. редактор проф.
новения данных моделей была ориентированность в сферы частной жизни и интимных переживаний, что предопределило их продуктивность в искусстве предромантизма.
Переоценке роли меланхолии в душевной жизни человека в немалой степени способствовали труды И. Канта последней трети XVIII века, где меланхолическое чувство осмысляется как внутреннее состояние деятельно благородствующее душу: «Такое чувство будет даже ближе к нежному благородному чувству грусти, если только эта грусть основывается на том [внутреннем] страхе, который испытывает ограниченная [по своей природе] душа, когда она, исполненная великих замыслов, видит предстоящие ей опасности и перед ней встает трудное, но великое усилие над самой собой. В подлинной добродетели есть, поэтому нечто такое, что всего более, пожалуй, созвучно умеренному меланхолическому характеру»19. Так же примечательно, что мерой меланхолизации характера Кант определяет способность переживания возвышенного и прекрасного.
В русской литературе середины XVIII века освоение европейской культурной традиции знаменовало начало процесса приобщения к сфере меланхолической проблематики. В этом отношении значительная заслуга, как известно, принадлежит А.П. Сумарокову, опубликовавшему В 1747 году «Эпистолу о стихотворстве», где на основе обобщения опыта европейской и русской поэзии сформулированы содержательные и эстетические ориентиры основных «родов» стихотворства, в том числе элегии, идиллии и пасторали.
Т.В. Саськова. М.: Издательский дом «Таганка», МГОПУ им. М.А. Шолохова, 2004. С.
3-10.
19 Кант, И. Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного. // Кант, И. Соч.: В
6 т. М.: Мысль, 1966. Т. 2. С. 141.
Несмотря на авторское стремление к чёткой дифференциации жанровых признаков элегии, идиллии и пасторали с точки зрения предметов поэтизации, эмоционального строя, поэтического языка и т.д., их границы оказываются размыты. Более того, говоря о пасторали, Сумароков называет её идиллией, а от идиллии требует «пастушьей простоты» («Вспевай в идиллии мне ясны небеса, // Биющие ключи, источники и рощи, // Весну, приятный день и тихость тёмной нощи; // Дай чувствовати мне пастушью простоту // И позабыть, стихи читая, суету»20).
В непоследовательности сумароковских характеристик просматривается предчувствие невозможности самостоятельного развития данных жанровых образований в русской поэзии. Отсутствие перспектив самостоятельного развития жанров идиллии и пасторали было мотивировано, во-первых, неразвитостью идиллических и пасторальных традиций в русской литературе середины XVIII века, во-вторых, ограниченностью их жанрового кругозора сферой взаимоотношений человека и природы.
Более осознанно и определённо Сумароков намечает перспективы синтеза черт идиллии и пасторали в русле формирования жанра унылой элегии:
«Печальной музы глас быстрее проницает,
Когда она в любви власы свои терзает...
Любовник в сих стихах стенанье возвещает, Когда Аврорин всход с любезной быть мешает. Или он, воздохнув, часы свои клянет,
20 Сумароков, А.П. Полное собрание сочинений в стихах и прозе. Изд. 2-е. Ч. 1-10. М. 1787. С. 67.
В которые в глазах его Ирисы нет,
Или жестокости Филисы вспоминает,
Или своей драгой свой пламень открывает,
Иль с нею разлучась, представив те красы,
Со вздохами твердит прошедшие часы...»21 Кругозор элегического жанра Сумароков ограничивает изображением любовных переживаний, но вместе с тем указывает на лирическую ситуацию утраты, которая в последние десятилетия XVIII века неизменно питала глас «печальной музы» и, в конечном счёте, сыграла решающую роль в процессе приобщения русской литературы к меланхолии и видоизменении меланхолической проблематики в контексте культуры русского предромантизма и романтизма.
В целом лирическая ситуация предполагает редукцию событийности до пределов мгновенного ракурса на событие, который несёт в себе энергию лирического переживания, связующего предметно-событийные детали лирической ситуации в единое целое.
Как писал В.А. Грехнёв: «Лирика не просто концентрирует событие, она довольствуется малою клеткою его. Она замыкает сюжет пределами ситуации. Именно ситуация является той максимальною мерой событийности, которая доступна лирическому сюжету. Но и эта ситуация предстаёт здесь в особом воплощении. Исчезает её предметная насыщенность и пространственно-временная много-слойность, доступные эпическому мышлению. Исторгнутая из причинно-следственных связей, <...> ситуация лирического произведения не имеет иных опор, кроме тех, которые вытекают из внутренней экспрессивно-содержательной завершённости лирического мгно-
21 Там же. С. 70.
вения» 22. Таким образом, лирическая ситуация определяется как «<...> особое лирическое целое, где предметные вехи жизненного случая объединяются экспрессивной связью, эмоциональной динамикой переживания»23.
Ситуация утраты, как печальный жизненный случай, преломляясь эстетическими стереотипами классицизма и предромантизма, становилась устойчивым внешним фоном, чётко предопределяющим печально-меланхолический характер лирической эмоции, движение лирической мысли в направлении размышлений о жизни и смерти и поэтическую образность кладбищенского, ночного, осеннего и т. д. колорита.
Исследования В.А. Грехнёва привели его к заключению, что в лирике конца XVIII-начала XIX века выбор событийного плана, определяющего содержание и внутреннюю форму произведения, был предельно ограничен, ибо совершался он «<...> отнюдь не в соприкасании с безграничным потоком действительности, а лишь на почве своего рода вторичной реальности, уже прошедшей сквозь фильтр эстетического канона»24.
Фоновый характер лирической ситуации утраты не исключал возможностей варьирования (причём варьировалась лирическая ситуация утраты как в поэзии, так и в прозе), но оно «<...> не в состоянии было разомкнуть окостеневшую оправу фона и уж тем более переплавить подобный фон в подвижную реальность лирического
события» . Статичность внешней лирической ситуативности законо-
Грехнёв, В.А. Мир пушкинской лирики. Н. Новгород: Нижний Новгород, 1994. С. 164.
23 Там же. С. 164-165.
24 Там же. С. 167.
25 Там же. С. 166-167.
мерно предопределила относительно постоянный характер элегической эмоциональности, поскольку «элегические эмоции - явления особого рода: в них есть признак всеобщей реакции на мир <...>»; лирическая эмоция «тяготеет к устойчивому в душевной жизни, и даже неопределённые всплески душевных движений <.. .> в конце концов всё-таки вливаются в устойчивую область эмоций, неотделимую от самой сущности челове-ческого духа <...>» .
Границы ситуативных и эмоциональных стереотипов препятствовали достижению «созвучия внешнего и души»27 и высвобождению лирического потенциала ситуации утраты, что повлекло за собой кризис её литературных интерпретаций.
26Тамже. С. 120-121.
Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т. М.: Искусство, 1971. С. 515.
Раннесентиментальныи период освоения понятия «меланхолия»: ситуация утраты в «печальных» текстах А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, П. В. Победоносцева
До конца XVIII века для русской литературы меланхолия как объект эстетизации и художественного освоения была фактически недоступна, поскольку этому препятствовали, во-первых, сильное влияние европейской культурной инерции художественной интерпретации феномена меланхолии, во-вторых, философский рационализм классицистической эстетики, и, в-третьих, ограниченность возможностей поэтического языка в плане изображения оттенков душевных состояний.
Эстетическое освоение и художественное воплощение различного рода «депрессивных душевных состояний», таких как грусть, печаль, скорбь, уныние в эпоху классицизма было прерогативой многих литературных жанров: оды, пасторали, идиллии, песни, и, прежде всего, элегии. В этом отношении русская классицистическая элегия второй половины XVIII века вполне удовлетворяла хрестоматийному определению жанра элегии, данному Буало во второй песне «Поэтического искусства» («В одеждах траурных, потупя взор уныло, // Элегия над гробом слёзы льёт. // Не дерзок, но высок её стиха полёт. // Она рисует нам влюблённых смех, и слёзы, // И радость, и печаль, и ревности угрозы.. .» 8).
При всём разнообразии конкретных лирических ситуаций, разрабатывавшихся в пределах того или иного жанра, эти душевные состояния практически всегда представлялись как рационально объяснимые и мотивированные реальными жизненными обстоятельствами.
Для русской поэзии XVIII века наиболее типична ситуация, когда лирический герой переживает гнёт судьбы или какую-либо конкретную жизненную потерю, например, смерть близкого человека (друга), потерю возлюбленной, утрату радостей жизни, молодости, разлуку с родиной и т. д. В пределах данного ситуативного инварианта был разработан целый спектр сюжетных схем и система устойчивых мотивов.
Чаще всего в так называемых «печальных» текстах актуализируются мотивы смерти, обнищания и оскудения жизни, воспоминания об ушедшей юности (любви), мрака, холода, тяжести, власти судьбы (рока), движения времени и ряд других.
В зависимости от характера утраты и глубины эмоциональной реакции героя, душевные последствия данной лирической ситуации, которую в целом можно охарактеризовать как ситуацию осознаваемой утраты, двояки: - личностное обособление лирического «Я» - душевная саморегуляция лирического «Я»
В том случае, когда сознание лирического героя, погружённое в состояние печали, возможно, доходящей до грани скорби, отказывается от какой-либо душевной деятельности, не связанной с памятью об утраченном, хотя реальность неизбежно подсказывает необходимость поиска объекта, который мог бы компенсировать потерю. В итоге наступает жизненная пауза, выражающаяся в ограничении и самофокусировке «Я», неспособности найти замену утраченному, погружённостью в скорбь, которая не даёт возможности развиться каким-либо жизненным или духовным интересам. Такое состояние, однако, не воспринимается лирическим сознанием как непреодолимая душевная патология именно в силу своей объяснимости (в потере нет бессознательной составляющей).
Именно такой тип душевного состояния мотивирует, на наш взгляд, развитие мысли и поведение лирического героя, потерявшего возлюбленную в стихотворениях А.П. Сумарокова «Другим печальный стих рождает стихотворство...» (1759), «Елегия» (1759), «Элегия» (1759). «Хожу, таская грусть чрез горы, долы, рощи; И с нетерпением желаю тёмной нощи; Брожу по берегам и прехожу леса; Нечувственна земля, не видны небеса; Повсюду надо мной моей любимой очи...»29; («Другим печальный стих рождает стихотворство») «Куда я не пойду, на что я ни гляжу, Я облегчения нигде не нахожу. Куда ни вскину я свои печальны взоры... В луга или в леса, на холмы или в горы, На шумные ль валы, на тихие ль струи, На пышно ль здание, ах, всё места, они,
Как громкой, кажется, плачевною трубою, Твердят мне и гласят, что нет тебя со мною...». («Елегия») Грусть и печаль, переживаемые сумароковскими героями, состояния сходные, как с точки зрения эмоционального содержания31, так и в плане психологических и эстетических последствий. Именно они предопределяют «центростремительное» развитие лирической мысли в направлении объекта утраты («Повсюду надо мной моей любимой очи...», «...нет тебя со мною...»).
На этом фоне мотив физического перемещения героя в пространстве, так же как и детали окружающей его объективной реальности (примечательно, что автор в обоих случаях ограничивается всего лишь их констатацией) оказываются вторичны и приобретают условный характер. Мир во всём его многообразии (горы, долы, рощи, берега, луга, леса, шумные валы, тихие струи) представляется герою значимым лишь постольку, поскольку он овеян грустью, печалью и памятью о возлюбленной. В итоге лирическое сознание остаётся чуждо успокоению и замыкается в сфере печальной ретроспекции.
Концепция «меланхолического» и меланхолический герой в творчестве Н.М. Карамзина: «Письма русского путешественника», элегия «Меланхолия»
В русской литературе первые попытки эстетического освоения феномена меланхолии и эстетические результаты идеализации и психологизации раннесентиментальных мотивов утраты наиболее полно реализовались в художественной прозе, публицистике и лирическом творчестве Н.М. Карамзина.
В начале 90-х годов XVIII века Карамзин выразил своё отношение к меланхолии в русле традиций сентиментальной прозы. С 1791 года в «Московском журнале» Карамзин начал публиковать «Письма русского путешественника»51, которые сыграли ключевую роль в формировании эстетического сознания «нового читателя».
В исследовательской литературе неоднократно подчёркивался воплощённый в «Письмах...» синтез различных традиций европейской литературы путешествий и универсализм их жанровой структуры52. Так, по мнению О.Б. Лебедевой, «Скрещение традиций чувствительной, географической и философско-публицистической разновидностей жанра путешествия способствовало органичности синтеза субъективного (эмоционального), объективного (описательного) и рационально-аналитического аспектов повествования»53.
Чувствительная душа «русского путешественника», эмоциональным движением которой направляется его сознание, приобщена к меланхолии, но лишь отчасти.
Уже в начальных письмах книги, где герой ретроспективно осмысляет свою душевную жизнь, моменты меланхолии характеризуются им как серия «припадков», являющихся тягостными, но в некоторых случаях пленительными отклонениями от рациональной доминанты мировосприятия:
«На что ни смотрел — на стол, где несколько лет изливались на бумагу незрелые мысли и чувства мои, на окно, под которым сиживал я подгорюнившись в припадках своей меланхолии и где так часто заставало меня восходящее солнце, на готический дом, любезный предмет глаз моих в часы ночные, — одним словом, все, что попадалось мне в глаза, было для меня драгоценным памятником прошедших лет моей жизни, не обильной делами, но зато мыслями и чувствами обильной»54.
Эмоционально-меланхолический контекст эстетического преломления фактов реальности, определяется автором как болезненное исключение открывающее, однако, новые перспективы восприятия.
В дальнейшем в «Письмах русского путешественника» слово «меланхолия» и производные от него употребляются 25 раз, причём в большинстве случаев их употребление непосредственно не связано с характеристикой душевного состояния автора. Своё отношение к меланхолии автор чаще всего выражает косвенным образом, характеризуя людей и жизненные реалии.
Как меланхолика путешественник характеризует «несчастного Л »: «Ленца, немецкого автора», которого «Глубокая меланхолия, следствие многих несчастий, свела с ума...» (I; 87). «Любезным меланхоликом», склонным к «пасмурным представлениям» он именует А (I; 122). Человеком, переживающим меланхолические приключения, представлен в «Письмах...» приятель автора Б (I; 311). Врождённой меланхолией автор мотивирует трагическую судьбу Лорда О , носившего с самого младенчества «на лице своём печать меланхолии», что в итоге привело его к самоубийству (I; 519).
Меланхолическими видятся автору «Писем...» мавзолей, изваянный Пигалем, посредством которого графиня д Аркур, потеряв супруга, хотела оставить долговременную память своей нежности и печали (I; 454), гробница Руссо (I; 490).
Долину Гасли он воспринимает как царство меланхолической пустоты: «Нельзя взирать без некоторого ужаса на сии концы земного творения, где нет никаких следов жизни — нет ни дерев, ни трав, — где меланхолическая пустота искони царствует» (I; 261).
Как на обитель меланхолии путешественник смотрит на окрестности Женевы: «Там богиня Меланхолия во мшистой своей мантии сидит безмолвно на развалинах и неподвижными очами смотрит на течение веков, которые один за другим мелькают в вечность, оставляя едва приметную тень на земном шаре» (I; 336).
В меланхолическом контексте он характеризует английских поэтов: «В английских поэтах есть еще какое-то простодушие, не совсем древнее, но сходное с гомеровским, есть меланхолия, которая изливается более из сердца, нежели из воображения, есть какая-то странная, но приятная мечтательность, которая, подобно английскому саду, представляет вам тысячу неожидаемых вещей» (I; 572).
В тех случаях, когда путешественник размышляет о причинах меланхолии, он нередко противоречит изначально заданному тезису о «припадках меланхолии» как о драгоценных памятниках «прошедших лет жизни, не обильной делами, но зато мыслями и чувствами обильной» (I; 81).
Проблема формирования и генезис эстетического типа меланхолического героя в ранней прозе В.А. Жуковского (1797-1800 гг.)
На рубеже XVIII - XIX веков проблема меланхолии окончательно перешла из уровня узкопсихологического осмысления на более широкий общекультурный уровень и стала предметом пристального внимания философии и искусства, что привело к её переосмыслению в русле эстетики.
В системе ценностей русского сентиментализма, хронологические рамки которого традиционно определяются 1760-1810 годами, в качестве основополагающей была выдвинута идея человека «частного» и «чувствительного». Полнота человеческого бытия стала определяться глубиной ощущений, чувств и эмоциональных реакций на окружающую действительность. Изменилось и отношение к природе эмоций, которые стали осознаваться как исключительно сложные, текучие, противоречивые, сублимирующие противоречивые эмоциональные эффекты и душевные движения.
В свете новых представлений о мире и человеке значительно усложнилось и отношение к меланхолии. Меланхолия трансформировалась из этимологически «чёрной»67 в поэтически «нежную». В оценочном плане она перестала восприниматься как душевная патология, а в содержательном - стала осмысляться в контексте философии сентиментализма.
Сентиментализм эстетизирует меланхолию, формируя в качестве доминирующего особый тип чувствительного меланхолического героя. Данный эстетический тип героя воплощает в себе сентиментали-стский вариант «прекрасной души», переживающей утраты, испытывающей гнёт судьбы (но ещё не столкнувшейся в непримиримом конфликте с окружающим миром), стремящейся сохранить нравственную чистоту и подарить людям лучшие плоды своего уединения и меланхолии.
Для героя меланхолическое состояние души становится не только «инструментом» душевной гармонизации, но и средством сближения с миром страждущих, исходной точкой сострадания и сочувствия. При этом доминантный признак, который выделяет это состояние души - присущее ему «сладостное» очарование.
Такова была одна из основных причин появления парадоксальных с точки зрения предшествующей литературной традиции поэтических определений чувств: «сладостная грусть» «сладкая мука», «сладостное томление», «светлая печаль», «горестное утешение» и т.д., синтезированных с целью постижения их сложной природы68.
Подобного рода переживания трактуются исследователями как исключительно утончённые, глубокие, смутные, возникающие в тот момент, когда в поток отрадных впечатлений и образов вторгаются мысли о страданиях и смерти (причём образ смерти в этих случаях лишается мрачно-трагического ореола и служит только для эмоциональной окраски переживания). В большинстве случаев синтез эмоций возникает в душе меланхолического героя в ситуации утраты, которая на рубеже XVIII-XIX вв. претерпела трансформацию в направлении идеального абстрагирования объекта утраты. В сущности, именно это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании сентиментально-меланхолический эстетики.
В отличие от печали сентиментальная меланхолия порождается утратой, имеющей идеальный характер, когда человек даже зная, чего он лишился, не в силах осознать, что вместе с тем потерял. При этом утрата оказывается труднодоступна сознанию героя, что вызывает гораздо более сложную психологическую реакцию, направленную, тем не менее, в русло субъективной гармонизации отношений с окружающим миром.
Крайне развитая чувствительность меланхолического героя, являясь признаком высшей натуры, в то же время способна спровоцировать непримиримый конфликт с миром людей, замкнуть героя на себе, пробудить в его сознании убеждение в роковой предопределённости судьбы.
Эстетическое преломление черт меланхолического темперамента является исходной точкой эстетического самоопределения В.А. Жуковского и формирования философской поэтики его ранней прозы.
Меланхолический характер детского мировосприятия поэта впоследствии закономерно предопределил, во-первых, его увлечение идеологией масонства и, во-вторых, приобщение к поэтической философии сентиментализма, проводником которой для Жуковского было, прежде всего, творчество Н.М. Карамзина.
Детство и отрочество Жуковского прошли под знаком жизненной неопределённости, которая порождала в его душе ощущение экзистенциальной неполноты существования.
В 1805 году В.А. Жуковский вспоминал: «Не имея своего семейства, в котором я бы что-нибудь значил, я видел вокруг себя людей мне коротко знакомых, потому что был перед ними выращен, но не видал родных, мне принадлежащих по праву; я привык отделять себя от всех, потому что никто не принимал во мне особливого участия и потому, что всякое участие казалось мне милостью. Я не был оставлен, брошен, имел угол, но не был любим никем».69 Это высказывание кажется преувеличением, поскольку жизненная ситуация тех лет была для Жуковского относительно благополучной, но именно так поэт воспринимал её духовную сущность.
Меланхолическая натурфилософия прозы В.А. Жуковского (1797-1800 гг.)
Влияние Н.М. Карамзина оказались для Жуковского ещё одним стимулом к поэтическому воплощению, а впоследствии и философскому осмыслению феномена меланхолии, что привело к созданию в духовной сфере русской поэзии особого пространства, одной из основных составляющих которого является меланхолическая эмоциональная доминанта.
На раннем этапе духовного и творческого становления Жуковский был менее всего ориентирован на оформление своего мировосприятия в рациональных, логических, теоретически заданных нормативных категориях. Его взгляд на мир, так же как и эстетические принципы раскрываются в большей степени посредством спонтанных эмоциональных импульсов, вызванных реакцией на явления культурной среды и окружающей действительности. Поэтому эстетическая и философская ориентация поэта романтика выявляется не столько в теоретических рассуждениях, сколько непосредственно в текстах его произведений.
В процессе своих поэтических и философских изысканий Жуковский избирает иной путь, нежели Карамзин. Если Карамзин рационально декларирует меланхолию как средство психологической самозащиты и лишь затем приоткрывает завесу личностной замкнутости навстречу природе, то Жуковский представляет восприятие природы исходным моментом на пути душевного приобщения к меланхолии.
Следуя данной поэтической логике, в ранних произведениях Жуковский неизбежно становился перед необходимостью разрешения широкого спектра проблем натурфилософского характера.
Отношения человека и природы - один из важнейших вопросов, который Жуковский пытался разрешить на протяжении всего своего творческого пути. Первый опыт систематизации своих эстетических воззрений поэт предпринял в «Конспекте по истории литературы и критики». Кроме того, что в «Конспекте...» Жуковский изложил свои впечатления об основных идеях известных европейских критиков и философов105 по поводу задач и возможностей искусства, значительное внимание поэт уделил проблемам эстетики природы.106
Итогами данной работы было, во-первых, то, что Жуковский значительно расширил сферу «восприятия» природы искусством, выдвинув тезис подражания искусства всему, «что представляется нашим взорам в природе моральной и физической» (л.З), и, во-вторых, несколько предвосхищая романтическую идею «природы в художнике», заявил об особом характере подражания, суть которого в изображении чувств, которыми «наполнена душа наша» (л.З).
А.С. Янушкевич обращает внимание на то, что в таком отношении к природе проявляется диалектичность автора «Конспекта...». Природа в представлении Жуковского оказывается одновременно и объектом и субъектом искусства; она вне художника и внутри его. Таким образом, «подражание» природе предполагает совершенно особый уровень проникновенности, «вчувствованности» в мир природы, к которому хотя бы отчасти приобщён человек. Знаменитая «формула» Жуковского «Я во всём и всё во мне...», явно наводящая на мысль о тождестве объекта и субъекта, уже здесь находит своё подтвержде-ние.107
Формирование столь оригинального и глубокого представления о природе имеет глубокие корни и связано с самыми ранними творческими опытами поэта.
Практически во всех произведениях В.А. Жуковского периода учёбы в Московском университетском благородном пансионе (1797-1800 гг.) эталоном и проводником прекрасного выступает природа108. Именно через эстетическое переживание природы автор прокладывает для своего героя путь к состоянию меланхолии, стремясь и героя, и читателя привести в итоге к осознанию сверхценностной сущности бытия, которая по убеждению Жуковского воплощается в идее высшей добродетели.
Картина природы «Мыслей при гробнице» в деталях отчасти подобна пейзажу «Меланхолии» Карамзина, но принципиально отлична как в плане эмоциональной окрашенности, так и использованными поэтом приёмами одухотворения и глобализации пространства, окружающего героя.
«Уже ночь раскинула покров свой, и серебристая луна явилась в тихом своём велелепии. Морфей помавает маковою вет-вию, и сон с целебною чашею ниспускается на землю. Всё тихо, всё молчит в пространной области творения; не слышно работы кузнечика, и трели соловья не раздаются уже по роще. Спит ратай, спит вол, верный товарищ трудов его, спит вся натура. Один я не могу сомкнуть глаз своих, одному мне чуждо всеобщее успокоение» (III; 3).
За счёт введения мифологических образов, придающих картине особый мифологический глобализм, одушевления явлений окружающего мира и яркой метафоризации, поэт создаёт грандиозную по масштабу картину «пространной области творения» под всё объединяющим покровом ночи не на фоне которой, а именно в которую оказывается вписан человек, хотя душевное состояние его чуждо всеобщему успокоению. Здесь Жуковский впервые обращается к мотиву покоя, который получает в «Мыслях при гробнице» как религиозно-онтологическое, так и художественное осмысление.
Религиозно-онтологическое содержание понятия «покой» раскрывается в книгах Ветхого и Нового Завета. Покой воспринимается здесь и как завершение миротворения, и как «субботний» покой, и как «акт творчества в духе». Покой трактуется и как наличие высшего Божественного замысла о мире и человеке и его воплощение в совместной деятельности Бога и человека, как примирение Бога и человека в акте творческой энергии. Кроме того, в контексте православной традиции сама ситуация «вхождения в покой» осмысляется и как восстановление внутренней цельности человека, приближение его к абсолютной свободе, и как предчувствие воскресения.
