Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Первые русские комедии 16 - 60
1.1 Тресотиниус 17 - 38
1.2 Чудовищи 38 - 50
1.3 Пустая ссора 50-60
Глава 2. Комедии 1760-х годов 61 - 106
2.1 Приданое обманом 63 - 69
2.2 Опекун (1764-1765) 69-75
2.3 Три брата совместники (1768) 75 - 79
2.4 Ядовитый (1768) 79 - 87
2.5 Нарцисс (1750 « 1768) 87- 96
2.6 Лихоимец (1768) 96 - 106
Глава 3. Последние комедии А.П. Сумарокова 107 - 133
3.1 Мать совместница дочери (1772) 107 - 113
3.2 Вздорщица (1772) 114 - 122
3.3 Рогоносец по воображению (1772) 122 - 133
Заключение 134 - 136
Библиография 137-149
Чудовищи
Тем не менее, Сумароков уходит постепенно из круга чтения и театральной практики. Отдельные попытки актуализировать его творчество (например, появление книги известного педагога В.Я. Стоюнина о Сумарокове) не приносят успеха.
Среди причин, повлиявших на судьбу драматурга, обусловивших такое незаслуженное отношение к памяти замечательного писателя, отметим, как минимум, следующие:
1. Прежде всего, конечно же, следует учитывать исторический фактор. Эпоха, в которую жил и творил Сумароков, со всеми ее проблемами, горестями и радостями, со всей ее спецификой уже во времена А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя стала прошлым, мало того - давно прошедшим, «пройденным» этапом русской литературой и культурой. 2. В русской художественной литературе Сумароков (в том числе - в комедии) был во многих отношениях пионером, первопроходцем, зачинателем, разведчиком. Совершенно закономерно поэтому, что его последователи, преемники, ученики пошли (и часто - весьма значительно!) дальше Сумарокова (ср., напр., комедии его с комедиями Д.И. Фонвизина, не говоря уже о творениях А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, А.Н. Островского). Имя того, кто делал первые шаги, неизбежно оказалось забытым.
3. Между современным читателем, даже читателем, зрителем XIX века, и Сумароковым в какой - то мере стоит языковой барьер: лексика, грамматический строй произведений писателя - все это отражало нормы стилевой культуры XVIII столетия?во времена Пушкина и Гоголя так же уже устаревшей.
Представляется достаточно очевидным, что на общем фоне истории отечественной литературы подобное восприятие творческого наследия фигуры далеко не ординарной формирует наши представления об истинном положении вещей, о месте в литературных судьбах России одного из тех, кого по справедливости надо считать одним из создателей русской художественной культуры (в частности - той ее сферы, которая связана с театром).
Таким образом, судьба Сумарокова сложилась одновременно и счастливо, и трагично. Счастливо - прежде всего потому, что его литературная и театральная деятельность принесли ему известность, славу еще при жизни, о чем хорошо сказал современник писателя Н.И. Новиков: «...действительный статский советник, ордена святая Анны кавалер и Лейпцигского ученого собрания свободных наук член. Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу не только от россиян, но и от чужестранных академий и славнейших Европейских писателей»1.
В начале XIX столетия мнение Новикова почти буквально повторил Н.М. Карамзин2. Уже в наше время один из самых выдающихся филологов современности академик В.В. Виноградов назвал Сумарокова великим1.
Трагична - прежде всего, потому, что умер в жестокой нищете, опустившимся человеком2, а литературная слава на какое-то время настолько потускнела, что реставрация ее началась, по существу, лишь в наше время.
В трудах известных отечественных литературоведов Г.А. Гуковского, П.Н. Беркова, Д.Д. Благого, Н.Л. Бродского, Л.И. Кулаковой, А.В. Западова, В.А. Западова, Ю.В. Стенника, творчество Сумарокова, достаточно обстоятельно изучено. Однако отдельные аспекты его, в частности комедии, сыгравшие значительную роль в истории русской драматургии, до сих пор остаются предметом внимания ученых. Наша диссертация посвящена изучению комедийного наследия Сумарокова.
Представляется важным в соответствии с темой настоящей диссертации обратить внимание на те исследования, в которых особое внимание уделяется комедиям писателя. Так, например, Н.Л. Бродский в статье «История стиля русской комедии XVIII века» указывает, что в комедиях драматурга выводится целая вереница персонажей, неразрывно связанных с русской действительностью, русским бытом:
«Сумароков в своих комедиях значительно расширил круг типов, намеченных им в «Епистоле о стихотворстве»: к гордецу - Герострату, скупому -Чужехвату, к ученому педанту - Тресотиниусу, подьячему Хабзею и судье - Фи-нисту («Чудовищи») присоединились многочисленные другие образы - помещица Хавронья, невежественный, недалекий помещик, проводящий часы досуга в играх с дворовыми - Фатюй («Пустая ссора»), слабовольный, под башмаком жены, но старающийся уверить себя и других, что он глава дома, дворянин Тигров («Три брата совместники»), суеверная, «злая и вздорная» помещица Бурда («Вздорщица») и другие1.
Таким образом, исследователь подчеркивает важность изучения комедий Сумарокова для объективной оценки творчества драматурга, для правильного понимания общего процесса развития русской художественной литературы.
В одной из работ Л.И. Кулаковой, статье «Проблема характера в русской комедии XVIII века (к вопросу о генезисе русского реализма)», говорится о меньшей зависимости Сумарокова от теоретических установок Н. Буало, о тесной связи комедий драматурга с отечественной смеховой традицией:
«В творческой практике Сумароков еще далее выбился за пределы поэтики Буало не только потому, что он начал с отрицаемого ею памфлета, но и потому, что изысканный «легкий смех», к которому зовет Буало, сменился в «Тре-сотиниусе» и «Чудовищах» раскатистым хохотом фарсов, интермедий, народных «игрищ», за что драматурга упрекали современники, в частности В.И. Лукин»2.
Пустая ссора
В драматическом произведении его содержание реализуется через систему действующих лиц, взаимоотношения между ними. В соответствии с авторским замыслом, заглавием комедии, главным действующим лицом ее является педант Тресотиниус. Социальный статус героя, подсказанный литературным соперничеством, объясняется, по нашему мнению, более широким историческим контекстом. Русская научная мысль, так энергично стимулировавшаяся еще Петром Первым, достигла к середине XVIII века значительных высот. Нет, пожалуй, ни одной научной области, в которой российские ученые не проявили бы себя с самой лучшей стороны. Так, на ниве отечественного научного знания плодотворно трудились первоклассные специалисты. Достаточно вспомнить М.В. Ломоносова, СП. Крашенинникова. Много лет на русской службе состоял знаменитый Л. Эйлер. И все - таки вековая отсталость России давала о себе знать. С одной стороны, ее представляли различного рода невежды и мракобесы, а с другой - схоласты, оторванные от жизни, те, кого А.П. Сумароков заклеймил именем педантов.
Характер Тресотиниуса раскрывается прежде всего в репликах других действующих лиц. Основное, на что они обращают внимание, - это ученость педанта. Мысль об этом выражена уже в репликах Кларисы и Оронта в самом начале первого явления:
«Клариса. Нет, батюшка, воля ваша, лучше мне век быть в девках, нежели за Тресотиниусом. С чего вы вздумали, что он умен: никто об нем не говорит, кроме его самого, и хотя он и клянется, что он человек ученый, однако в этом никто ему не верит.
Оронт. Безумная, он знает по - арапски, по - сирски, по - халдейски, да диво, не знает ли он еще и по - китайски; и на всех этих языках стихи пишет, как на русском языке» (Явл. 1).
Много интересного о себе сообщает сам Тресотиниус: он пространно говорит о своей учености, о позициях, которые занимает в науке (см. его спор с Бобембиусом о литере Т); расхваливает свои литературные произведения, изъясняется в чувствах к Кларисе. Из всего этого перед зрителем, читателем постепенно формируется фигура достаточно сложная: знает вроде бы много, но это знание какое - то мелочное, не связанное с реальной жизнью, реальной действительностью; пишет стихи, но стихи эти, несмотря на серьезность намерений их автора, способны вызвать усмешку даже у тех, кому они адресованы, (см. напр.:
«Тресотиниус (читает):
Красоту на вашу смотря, распалился я ей! Ей! Изволь меня избавить ты от страсти тем моей! ...». Он уверяет Кларису в любви к ней, но фактически отступается от нее при столкновении с первыми же препятствиями; честен, но честность его как- то незаметна.
Конечно же, в основе образа лежат некоторые особенности личности В.К. Тредиаковского. В то же время представляется достаточно очевидным, что образ главного героя пьесы - известное обобщение. Тресотиниус показан в комедии как часть той социальной группы, которая уже тогда получила название педантов.
Слово «педант», восходящее к итал. pedante, означавшему - педагог, учитель, вошло в русский обиход не позднее середины XVIII столетия и закрепилось в нем. Словарь языка Пушкина указывает для этого слова следующие значения: «1. Уничижительно об учителе, наставнике. 2. Человек, выставляющий напоказ свои знания, свою ученость, с апломбом судящий обо всем. Самоуверенный, ограниченный человек, поучающий всех, собирающий ходячие истины. 3. Человек, отличающийся мелочной точностью в соблюдении каких - то правил, норм и требующий того же от других; сухой формалист, буквоед»1.
В начале XIX столетия какое-то время слово «педант» употреблялось еще в одном значении, на которое обратил внимание в своем комментарии к «Евгению Онегину» Н.Л. Бродский: «Слово педант имело в 20- х годах признаки, впоследствии выветрившиеся в обиходном языке, и применялось в дворянском кругу к людям, которые отличались своим взглядом на жизнь, своими привыч-ками от обычной толпы «большого света» .
С этим мнением не согласен Ю.М. Лотман3. Хотя в толковании значения слова «педант» имеются некоторые разночтения, негативный характер оценки, заключенной в нем, сохраняется на протяжении всего времени его существования. Показателен в этом отношении известный памфлет В.Г. Белинского «педант». Это литературный тип, где сущность педантства раскрывается глубоко и ярко в применении к русской словесности: «российская словесность» преимущественно сподручна для шарлатанов и педантов; в нее можно класть, что угодно, и оттуда можно вынимать какие угодно теории, без опасения заплатить пошлину за болтовню»4. Неслучайно, что рядом с Тресотиниусом в комедии выведено еще два педанта. Скорее всего они представляют некую академическую среду.
Опекун (1764-1765)
Из всех «маленьких комедий» А.П. Сумарокова эта пьеса - самая маленькая и по количеству явлений, и по количеству действующих лиц: явлений всего 12, действующих лиц 5. Место действия, согласно классицистическому канону, обозначено в самом общем виде:
«Действие в доме Салидаровом». О времени действия опять - таки ничего не говорится. Правда, в некоторых случаях временные рамки несколько расширяются за счет указания на какие-то события в прошлом, связанные с главным героем пьесы: «Пасквин: Волочилися ли вы смолоду? Салидар. И то было, да и ныне не без того-то». (Явл. IX).
Примерно то же можно найти в репликах Пасквина, говорящего о прошлом, настоящем и будущем Салидара. В сюжетном отношении пьеса достаточно проста: умный слуга Салидара, Пасквин, обманом добивается того, чтобы дочь хозяина получила по завещанию приданое, откуда и название пьесы.
По своей структуре «Приданое обманом» отмечена переходностью. Идейное содержание комедии находится в общем русле концепции Сумарокова - комедиографа: «издевкой править нрав». Реализация ее связана, прежде всего, с обличением пороков главного персонажа пьесы - скупого и суеверного Салидара, хотя сатирическая направленность комедий касается и других социальных типов, прежде всего - подьячего.
Как и в предыдущих произведениях, система ремарок представлена небольшими замечаниями, так сказать, проходного характера, т.е. указаниями на появление или уход персонажа, на его элементарные действия типа:
В комедии, пожалуй, нет монологов в точном смысле этого слова, однако некоторые развернутые реплики отдельных персонажей сближаются с канони 64 ческой формой этого вида высказываний: они достаточно пространны, в них раскрываются особенности личности говорящих, их отношение к действительности и т. п.. К подобным высказываниям можно, например, отнести слова Са-лидара, адресованные Мирсану в явл. III. Интересно, что подобное высказывание принадлежит и одному из слуг - Пасквину. (см. его рассуждение на медицинские темы в явл. IX).
Если в более ранних комедиях названия пьес заключали в себе по преимуществу указание объекта осмеяния («Тресотиниус», «Чудовищи», «Пустая ссора»), в данном случае функция названия несколько изменяется: теперь мы имеем обозначение ситуационной коллизии. Название комедии несет в себе скрытый намек на проделку слуги. В нем уже есть разрешение конфликта, ведущее к посрамлению главного персонажа комедии, хотя имя его и характер никак в названии не обозначены. «Приданое обманом» по своему уже заключает в себе предвосхищение сюжета, и в этом состоит оригинальность названия.
Несмотря на свою «миниатюрность», комедия содержит ряд особенностей, позволяющих опять-таки более глубоко судить об отношении пьесы к действительности, о творческом методе ее создателя. Касается это, прежде всего, некоторых сюжетных ходов, характеристик действующих лиц. Их набор обычен для А.П. Сумарокова: дворяне (Салидар и Мирсан), слуги (пара: Паск-вин и Телида), подьячий. Характерно, что на сцене совсем не появляется главная виновница обмана - дочь Салидара, о приданом которой хлопочет Пасквин. Традиционны чужестранные имена персонажей. В это же время для этой комедии характерно «присутствие мотива угнетенной добродетели, страдающей под гнетом порока», свойственного слезной комедии. Несколько необычно, нетрадиционно Сумароков характеризует главного героя Салидара. Особенности личности этого персонажа становятся более наглядными, благодаря сравнению его с братом Мирсаном. С одной стороны, перед нами тупой и невежественный провинциальный барин Салидар. Его можно
1 СтенникЮ.В. Драматургия русского классицизма. Комедия., стр.115 было бы рассматривать (в соответствии с правилами классицизма) в качестве персонификации идеи скупости, алчности. К такому мнению можно прийти на основании собственных высказываний Салидара (см. его высказывания о деньгах и их назначении в жизни людей, например: «денежки - дело великое...» (явл.Ш); его расчеты за оказанные услуги с подьячим, лже-хиромантом, лжедоктором), и высказывания других персонажей (Пасквин, Мирсан). Таковы замечания, касающиеся причины расстройства здоровья Салидара - съеденной им несвежей рыбы. Следует подчеркнуть, что, казалось бы, комическая деталь (употребление Салидаром в пищу несвежей рыбы) является не преувеличением, а точным свидетельством одной из особенностей быта русских помещиков. Однако такое заключение было бы не вполне основательным, потому что характер главного героя представлен А.П. Сумароковым сложнее, чем может показаться с первого взгляда.
А.П. Сумароков рисует Салидара человеком невежественным, врагом того нового, что вошло в быт русского дворянства в результате европеизации уклада жизни дворян. Формы проявления этого невежества весьма разнообразны. Так, он осуждает программу, по которой обучается его племянник, сын Мирса-на. Он не может понять, что, кроме русского, есть и другие языки, даже в таком ответственном деле, как лечение, Салидар отдает себя в руки проходимцев лекаря и хироманта, в которых переряживается его слуга. Интересно его отношение к религии. Хоть он и считает себя человеком религиозным, поведение его показывает, что для него вера - лишь маска, скрывающая истинную сущность скряги. Подобное лицемерие ярко раскрывается и в отношении Салидара к его богатству. Состояние его весьма значительное, но он всегда стремится это скрыть, прикинуться бедняком.
Вздорщица (1772)
Полнота истолкования характера Минодоры достигается через раскрытие ее увлечения иностранной модой. Очень хорошо Сумароков показывает это, включая в речь героини многочисленные французские словечки, делающие ее речь подчас просто-напросто непонятной, например:
Минодора. Он человек имеющий многие квантитенты, да главная то ево кондуита худа. (явл. V). Минодора. Ты досаждати мне вздумала, и не думаешь ли ты, что я ево люблю? Ето реприманды и апроши!... (явл. V).
При всей логичности и обоснованности поведения матери-модницы, выступающей совместницеи дочери, решаемся высказать несколько неожиданное на первый взгляд мнение: Минодора охвачена подлинной, искренней страстью, толкающей ее на такие поступки, на которые не решилась бы обычная петиме-терка. В пользу этого можно привести два соображения: 1. Минодора достаточна молода и в то же время достаточно опытна, чтобы должным образом оценить достоинства Тиманта; 2. На путь греха ее подталкивает и большая, по-видимому, разница в возрасте между ней и ее супругом.
Вероятно, подобная точка зрения могла бы вызвать возражение со стороны самого создателя образа главной героини (грешной матери), но не надо забывать, что герои, вышедшие из-под пера писателя, начинают жить самостоятельной, отдельной от автора жизнью, давая тем самым возможность их трактовки, независимо от авторского замысла. Не забудем, что в мировой литературе подобная исступленная страсть не раз становилась темой различных художественных произведений, начиная со времен античности. Естественно, что такие
по литературные построения опирались и на какие-то житейские ситуации, свидетелем которых мог быть и сам Сумароков.
Конечно, такое предположение в какой-то мере позволяет понять поведение героини, но, естественно, не оправдать его.
Другим таким же объемно выписанным персонажем, является супруг Минодоры Корнилий, отец невесты.
Основы личности, характера этого персонажа раскрываются в его отношении к другим действующим лицам и, прежде всего, к дочери, ее жениху, супруге.
По отношению к дочери он выступает в качестве чадолюбивого отца, которому в этом случае кажутся чуждыми домостроевские замашки, привычки. Он не стесняет желание дочери соединиться браком с таким человеком, которого она сама делает своим избранником. Когда же Олимпия говорит ему, что ее желание вступает в противоречие с волей матери, в Корнилий просыпается допетровский барин:
Корнилий. Будто я на матушку-то и посмотрю! (действ. I, явл. II). Нравственные ориентиры Корнилия довольно отчетливо раскрываются в тех характеристиках, которые он дает жениху дочери Тиманту. См:, например:
Корнилий. Хорош, проворен, не мот, не гуляка, да он же еще такой охотник, что у нево ни волк ни медведь не увернется! (действ. I, явл. II).
По-своему добрый, любящий отец, он, вместе с тем, обрисован Сумароковым как человек необразованный, нередко не разбирающийся даже в элементарных вещах. Так, например, чрезвычайно показательно, забавно его рассуждение о Франции:
Корнилий. Едакой Франция то прехвальной город! И лакеи в нем больше знают, нежели у нас иныя секретари, ... Да которой город ат начальной, Франция или Париж? (действ. II, явл. III).
Таким образом, Корнилий, с одной стороны, продолжает галерею «чудовищ», представленную Сумароковым в предыдущих пьесах, а с другой стороны,
Ill дополняет традиционные характеристики новыми чертами, деталями. Все это позволяет обоснованно рассматривать образ Корнилия как образ русского поместного дворянина, изображение которого отражает реальные жизненные особенности одного из типов российских дворян середины XVIII столетия.
Типичность Корнилия подчеркивается его страстью к охоте, непременному атрибуту русского дворянского быта. Неслучайно в последующей литературной традиции тема охоты (в связи с изображением литературных персонажей - дворян) получила такую многоаспектную разработку у классиков: А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя, И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого и других.
Дальнейшее развитие принципов изображения персонажей можно выявить, анализируя характеры молодых влюбленных Олимпии и Тиманта.
Рисуя образ молодой дворянки, Сумароков, в соответствии с сюжетом, подчеркивает ее влюбленность в своего избранника. Вместе с тем драматург показывает сложность этого чувства, связанную с той системой отношений, в которую по сюжету Олимпия включена (социальное положение - девушка из благородного сословия, дочь своих родителей, госпожа - по отношению к служанке Полестре). В частности, Сумароков показывает сомнение Олимпии в чувстве взаимности со стороны Тиманта. Желание героини выйти замуж вступает в противоречие с волей матери и поддерживается отцом; сомнение в религиозности Тиманта, подогреваемые Минодорой, - все это делает характер героини более естественным, соответствующим событиям, участницей которых является Олимпия, более реалистичным, чем характеры молодых влюбленных дворянок изображенных Сумароковым в прежних комедиях.
