Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVIII века и проблема историзма Кокшенева Капиталина Антоновна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Истоки и идейно-художественные предпосылки возникновения русской трагедии XVIII века 57

Глава II. Русская трагедия. XVIII век. Эволюция жанра.Поздняя трагедия . 104

Глава III. Новые жанры. Спор с классицизмом 182

Глава IV. Идея правильного государственного устройства как идея историческая 211

Глава V. Проблема исторюма. Религиозный и этический смысл русской трагедии 233

Заключение 308

Библиография и примечания по главам 313

Список используемой литературы 331

• Истоки и идейно-художественные предпосылки возникновения русской трагедии XVIII века
• Русская трагедия. XVIII век. Эволюция жанра.Поздняя трагедия
• Новые жанры. Спор с классицизмом
• Идея правильного государственного устройства как идея историческая

Введение к работе

Жанр трагедии в русской литературе XVIII века оставался ведущим на протяжении нескольких десятилетий и представлял собой значительное явление в формировании того литературного направления, которое мы называем классицизмом. Вместе с тем, методологические принципы изучения трагедии классицизма всегда находились в теснейшей связи с характером изучения русской литературы XVIII века как таковой. В конце 50-х годов XIX века Н. С. Тихонравов писал, что у нас, «недавних учеников западной науки, история отечественной литературы только начинается» (49, 1). Однако сами эти «начала» были, безусловно, подготовлены и драматургами-классицистами (выступавшими в качестве теоретиков), и первыми учеными-теоретиками, каким был, например, А. Ф. Мерзляков, и критиками начала XIX века.

Собственно в самом XVIII столетии научная рефлексия по поводу классицизма была представлена живой полемикой между литературными группами или отдельными личностями (например, Ломоносовым и Сумароковым), взаимной критикой сочинений (в частности, Тредиаковским трагедий Сумарокова). Несмотря на то, что был уже написан манифест русского классицизма («Эпистола о стихотворстве» Сумарокова), активно переводились античные и европейские авторы, классицизм был делом живым: перед отечественными литераторами стояла грандиозная задача — создать в отечественной культуре произведения, которые будут соразмерны европейскому уровню художественности. Какие же принципы поэтики и новые идеи были выдвинуты классицистами?

В европейской культуре классицизм оставался актуальным явлением почти два столетия — в русской культуре классицизм явил себя через школыгую драму, силлабическую поэзию XVII века и оставался заметным

явлением литературы вплоть до начала XIX столетия (принципиальный пересмотр всех норм, правил, ценностей и репутаций XVIII столетия начнется по сути с 1815 года, с рождения «Арзамаса», а позже - в 30-е годы XIX века Н. Полевой уже «общим списком» отвергает как «пересказы всего чужого» творчество Сумарокова, Хераскова, Петрова, Княжнина и др.). Долгая литературная жизнь классицизма (при последующей быстрой смене литературных стилей и направлений) стала возможна прежде всего потому, что он «питался» традицией, имеющей тысячелетние корни. Первая «Поэтика», написанная Аристотелем, уже выдвинула два принципа, ставших актуальными и для классицистов. Во-первых, это - принцип подражания природе; во-вторых - это учение о трагическом катарсисе и трагедии, которая через страх и сострадание приводит к очищению души от аффектов (русская трагедия XVIII века будет понимать последний принцип, исходя из полезного воздействия художественного творчества на публику и правительство). Главные идеи Аристотеля были восприняты Горацием при создании им поэтики, а позже стали основанием теоретических памятников классицизма французского - «Поэтического искусства» Буало (1674) и «Начальных правил словесности» Баттё (1747). «Принцип подражания прекрасной природе, - пишет Н. И. Калягин, - сохраняется и здесь (у Баттё -К.К.): "Одна природа есть предмет всех искусств". Но понятие природы наполняется чрезвычайно богатым смыслом: природа у Баттё четырехчастна. Во-первых, это мир, в котором мы живем: вселенная физическая, нравственная и политическая. Во-вторых, это исторический мир, мир прошлого ("В воспоминаниях мы дома..."). В-третьих, мир баснословный, мифологический - мир олимпийских богов и вымышленных героев. И наконец, "мир идеальный или возможный"» (21, № 5, 187). Баттё, повторяя Аристотеля, указывает, что подражание не есть копирование, но способность художника создать возможный мир. Мир, в котором объединяются в новое

целое существующие порознь части, и объединяются таким образом, что могут стать совершеннее самой природы. Таким образом, «мир идеальный или возможный» создается по правилам поэтики и под контролем разума. «Высший критерий эстетики доступен разуму - вот самый важный, самый капитальный пункт теории Баттё» (21, № 5, 187). Классицизм европейский и позже отечественный опирался на идею должного, из которой следовал и принцип долга, подчиняющий поведение трагического героя, придающий особый смысл трагедии классицизма. Но именно этот принцип («правда должного, а не сущего») будет позже осмыслен исследователями (Г. Макогоненко, в частности) как главный недостаток классицизма (30). Однако без понимания того, что классицизм утверждал надличностные высшие принципы, невозможно верное прочтение и трагедии классицизма.

Дореволюционная филология внесла существенный вклад в изучение русской литературы XVIII века — академические издания Г.Державина и М. Ломоносова были подготовлены Я. К. Гротом и М. И. Сухомлиновым. Большой объем историко-литературного материала был введен в научный оборот П. П. Пекарским, М. Н. Лонгиновым, Н. С. Тихонравовым, А. Н. Пыпиным. Вместе с тем, большинство ученых смотрело на литературу XVIII столетия и трагедию как на нерасчленный массив «ложноклассицизма».

Крупнейшим советским исследователем, сумевшим выступить с «противостоянием» подобному подходу, стал Г. А Гуковский (1902-1949), увидевший в литературе XVIII столетия и живую литературную борьбу (полемика Ломоносова и Сумарокова), и многоразличное, дифференцированное явление. Гуковский впервые поставил вопрос о «сумароковской школе», но показал и различия литературных позиций самих последователей Сумарокова (Хераскова, Майкова, Ржевского). Ученый по-новому посмотрел на проблему поэтики русского классицизма — увидел в ней не «незрелость» и односторонность словесности «допушкинской эпохи»,

но, напротив, самостоятельное и целостное художественное явление со своими законами, со своей эстетической и мировоззренческой истиной. В 1926-1929 годы выпускался альманах «Поэтика» (вып. I-V), где Гуковским впервые были высказаны существенные идеи относительно литературы Нового времени (последняя, обобщающе-итоговая его статья «О русском классицизме» появилась в 1929 году в последнем выпуске). Опираясь на методологию формальной школы (позже он от нее откажется), исследователь сделал важные наблюдения, которые будет развивать и дальше, когда перед ним будет уже стоять цель иная: разработка принципов марксистской методологии применительно к русской литературе XVIII века. В 1933 году вышел том «Литературного наследства», посвященный русскому XVIII столетию, где Гуковским был прямо поставлен вопрос, вынесенный в заглавие статьи «За изучение восемнадцатого века», в которой он писал: «Нужно ли доказывать необходимость изучения культуры прошлого, в частности изучения крепостнической и антикрепостнической культуры прошлого в период расцвета крепостничества?» (27, 296). Необходимость защищать само право на изучение литературы XVIII века была очевидна, поскольку, в частности, в том же томе «Литературного наследства» размещалась статья Д. П. Мирского («О некоторых вопросах изучения русской литературы XVIII века»), где автор отстаивал несколько иные принципы: «Признание ценности Державина не должно заслонять его полной враждебности. Тем не менее допустимо переносить это признание на остальную дворянскую литературу XVIII века. Эта последняя не может рассчитывать на какое-либо возрождение, она сохраняет свой интерес только как часть огромного архива прошлого (...). В этом архиве она занимает один из отдаленных закоулков» (27, 509). Таким образом, ученым той поры необходимо было отстаивать саму необходимость изучения культуры и литературы «дворянского века»; необходимо было применить принцип

социологический, материалистически-классовый к идеям и личностям XVIII столетия. Гуковский еще раньше сформулировал концепцию внутренней противоречивости русского классицизма. Теперь она им вновь повторяется и более детально развертывается. Эту новую, социологическую интерпретацию русской литературы XVIII века, Гуковский Г. А. реализовал в своих книгах: «Очерки по истории русской литературы XVIII века» (М., 1936); «Очерки по истории русской литературы и общественной мысли XVIII века» (Л., 1938); учебнике «Русская литература XVIII века», изданном в 1939 году; статье «Радищев как писатель» (Радищев. «Материалы и исследования». М.-Л., 1936).

Социологический, «классовый» подход к изучению русской литературы XVIII столетия будет преобладать долгие годы. Однако прямолинейность и социологическая вульгарность в нем будут вытесняться, уступая место более точному и тонкому научному анализу. В 60-е годы XX века наиболее авторитетным исследователем русской литературы XVIII века являлся П. Н. Берков. В статье «Проблемы изучения русского классицизма», вошедшей в книгу «Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма», он указывал на «запутанность проблемы русского классицизма» ( 9, 16). Кризисность прежних научных представлений, которую уловил ученый, его попытка поставить вопросы по-новому были оценены как закономерные, свидетельствующие о развитии самой науки филологии в исследовании ИМЛИ Академии наук СССР. В коллективном труде «Русский и западноевропейский классицизм» (М., 1982) были рассмотрены и разрешены методологически важные вопросы, связанные со всем предшествующим опытом научной мысли: в нем было дано наиболее исторически мотивированное соотношение в отечественной литературе европейской и национальной «компоненты» (статьи А. С. Курилова и А. А. Смирнова). В работе «О сущности понятия "классицизм" и характере литературно-

художественного развития в эпоху классицизма» А. С. Курилов не спешит отказаться от тех категорий и определений, которые Берковым П.Н. оценены как «схоластические». Он по-новому ставит вопрос о «подражании античности» и «открытии античности» классицистами, а также показывает своеобразие формирования русского классицизма: «...Ориентация на античный художественный опыт продолжала оставаться фундаментом рождавшегося в России классицизма до начала 30-х годов XVIII в.» (23,25), в то время как уже в сочинении В.К. Тредиаковского, напечатанном в 1735 году под названием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», среди тех, кому «надлежит подражать» и сочинения коих являются для него образцовыми, названы Вольтер и Буало, Тассо и Малерб, Мольер, Расин, Корнель, Мильтон и другие. В «Двух эпистолах» 1748 года А. П. Сумарокова ряд продолжен не менее «славными» Камоэнсом, Лопе де Вегой, Фонделем и Шекспиром. «Великими» и «преславными» назовет он Корнеля, Расина, Вольтера, Овидия и Пиндара; «знатнейшими» — Вергилия и Софокла, «отцом стихотворцев» — Гомера. Таким образом, подчеркивает А. С. Курилов, Кантемир, Тредиаковский, Сумароков (наши первые «теоретики» классицизма) «ориентировали русских писателей на тот уровень художественности, который был к тому времени достигнут всей европейской литературой — и древней, и новой» (23; 26,27). Но, что существенно, ученый обращает внимание и на тот факт, что качествами «образцовых» для наших классицистов обладали и сочинения Феофана Прокоповича (для Тредиаковского), и Ломоносова (для Сумарокова), — то есть они «открыто пропагандировали достижения своих национальных литератур»: «В этих условиях выделение достойных подражания национальных писателей, которые, с точки зрения теоретиков, уже в какой-то мере приблизились к своим учителям, к искомому образцу, имело непреходящее значение. Высот художественности можно было достигнуть и встать в один ряд с лучшими

поэтами всех времен и народов, порукой чему и являлось творчество соотечественников, уже сумевших сделать это» (23 ,27). Коллективный труд, посвященный изучению проблем русского и западноевропейского классицизма (их взаимодействию и отталкиванию), убедительно показал каким был путь литературно-художественного развития классицизма любой литературы: «От античных образцов к европейским, а затем — к национальным» (23,28).

Безусловно, существеннейший вклад в расширение научных представлений о новом периоде русской литературы и жанре трагедии, внесли сборники «XVIII век», издающиеся Пушкинским Домом. Значение этой научной серии трудно переоценить. Пожалуй, именно эта методичная работа, отразила и зафиксировала все принципиальные изменения в нашем осознании XVIII столетия. Наиболее же полным на настоящий момент исследованием, в котором всесторонне освещается процесс становления и развития одного из ведущих жанров русской литературы — драматургии — является коллективный труд Пушкинского Дома Академии наук СССР «История русской драматургии. XVII - первая половина XIX века» (Л., 1982). В нем показано историческое взаимодействие разных жанров отечественной литературы, поставлена проблема углубленного изучения зависимости этапов развития литературы от разнообразия форм художественного мышления. Естественно, что для нас наибольший интерес представляет первая глава «Драматургия конца XVII-XVIII века», написанная Ю. К. Бегуновым и Ю.В. Стенником, где делается убедительная попытка «связать» русскую литературу XVIII века с предшествующей традицией.

Для нашего исследования плодотворной представляется в обозначенной выше борьбе концепций идея о связи литературных эпох, о сохранении, продлении старого в новом, но вопрос о «сугубых началах в западном источнике» мы существенно сузили, полагая, что западное влияние

не может считаться характернейшей чертой только нового периода
литературы — с одной стороны, а с другой, — нет никакой необходимости
драматизировать и тотально преувеличивать это «влияние» (никакое влияние
невозможно, если нет подготовленной для него почвы — здесь корректнее
ставить вопрос степеней и пропорций, переоценок и переосмыслений,
неизбежно определяющихся духовным и ценностным составом культуры
«впитывающего»). Русская трагедия XVIII столетия также не была не
зависима от отечественной художественной культуры предшествующего
периода (наряду с тем, что вступала в активное взаимодействие с
западноевропейской художественной традицией — достаточно указать
только на тот факт, что в течении XVIII столетия у нас была переведена и
издана практически вся античная классика, а для первого русского
драматурга-классициста Сумарокова аргументом творческой

состоятельности было одобрение Французской Академии его трагедии «Синав и Трувор» в виде официального отзыва). Однако многие десятилетия исследования жанра русской трагедии были оторваны от ближайшей к ней истории отечественной словесности, в том числе от XVII столетия. Восстановление этого разрыва в нашем исследовательском сознании, воссоздание целостности историко-литературного процесса невозможно без постановки и изучения конкретных задач, в том числе и без проблемы изучения эволюции жанра трагедии в русской литературе XVIII столетия.

Актуальность и научная новизна исследования. Русская трагедия XVIII столетия была предметом исследования многих отечественных ученых: Б. Н. Асеева, Г. А. Гуковского, В. А. Бочкарева, Л. И. Кулаковой, Ю. М. Лотмана, Г. В. Москвичевой, Г. Н. Моисеевой, Ю. В. Стенника и других. Понимая, как много было сделано ими в плане детализации, систематизации материала, в изучении вопроса становления и развития жанра, мы, тем не менее, должны признать, что жанр трагедии, в сущности, не изучался в

полном объеме. Направление исследований трагедии было достаточно односторонне, что обусловливалось многими объективными обстоятельствами — ее прежде всего изучали в контексте общественного развития, «освободительного движения», которое якобы существовало в России уже в то время. Рамки марксизма и его научного аппарата делали недоступными для ученых те стороны проблематики трагедии, что связаны с ее историческим и религиозно-этическим смыслом. По этим причинам значительная часть художественного и идеологического содержания трагедии не входила в литературный анализ, что существенно обедняло представление о проблематике и поэтике одного из ведущих жанров русской литературы XVIII века. Естественным следствием этого явилось искажение реальной картины не только исторического развития этого жанра, но и, собственно, всего литературного процесса той эпохи.

Между тем, целостное изучение русской трагедии XVIII столетия требует вновь поставить вопросы, связанные с рядом «мифов» о русском классицизме. Среди них наиболее существенным нам представляется миф об антимонархизме и антиисторичности трагедии классицизма. Именно данная «новая мифология» заставила нас сделать определенные акценты в работе, как и определила во многом ее композицию.

Первым и основополагающим нашим утверждением (развернутым в ходе исследования) является следующее: историческая и национальная проблематика в отечественной литературе выдвинута именно классицизмом. Задача создания национальной драматургии (одновременно с созданием русского театра и национальной актерской школы) объединила в XVIII столетии представителей разных литературных направлений. Чтобы быть доказательными, мы попытались проследить, как проходило становление классицизма — как возникла в художественной культуре идея образца, нормы, правила. Для ответа на эти вопросы мы были принуждены говорить и

о школьной драме, в которой уже очевидно присутствуют те принципы, которые займут главенствующее место в эстетике классицизма.

Школьная драма была искусственною, стиснутая в целом умозрительными правилами школьной латинской пиитики. Но ее «теоретичность», искусственность, как мы покажем в ходе исследования, с одной стороны, вынуждены были сопрягаться с «злободневными событиями», с задачами проповедническими. С другой стороны, наличие сформулированного «правила» всегда заключает в себе потенциальную возможность его изменения. Не классицисты, но уже сочинители школьных драм знали «творчество по правилам». Они опирались на идею иерархичности в культуре, столь существенную и для классицистов; они знали о принципе отбора и образцового «подражания»; кроме того, школьная драма сочетала свои поэтические и композиционные «правила» с христианским учением о мире. Рассматривая подробно трагедокомедию «Владимир...» Ф. Прокоповича, мы, как нам видится, вполне убедительно смогли показать и доказать правильность своих утверждений об особенностях русского классицизма и его истоках (вопрос, еще раз подчеркнем, о влиянии западноевропейской традиции на развитие жанра трагедии в отечественной культуре вполне корректен, много раз ставился в работах наших ученых, однако мы, учитывая влияние западноевропейского литературного опыта на наших драматургов, оставляем его за рамками нашего внимания, полагая его заслуживающим совершенно особого исследования). «Владимир...» Прокоповича — это отчетливое движение к классицизму, и, что не менее важно и ново, — содержание трагедокомедии взято из древней русской истории (речь в ней идет о принятии христианства великим князем Владимиром). Подробный анализ драмы, должен убедить читателя в высказанном ранее взгляде о «началах классицизма», которые, в свою очередь, существенно уточняют точку зрения о преобладании в

отечественной литературе XVIII века «заимствований» и убеждает нас, что ничего нельзя «насадить» и «привнести», если нет внутренних предпосылок для «заимствований». Рассматривая проблематику ранней русской драматургии, А. М. Панченко показал ее связь с целым рядом идей, которые возникли в России в XVII столетии, среди них — новые представления об истории «как памяти о пережитых, отдаленных от современности событиях. Такой взгляд на прошлое открывал возможность использования исторических событий в качестве литературно-драматических сюжетов» (18, 9). Писатель мог «воскрешать» прошедшее, показывать его на театральных подмостках как действо, «комедию» — «не истинное, но правдоподобное происшествие» (35, 195-196). (Сотрудники Института Мировой литературы им. А. М. Горького привлекли обширные материалы, прокомментировали публикации, связанные со становлением русской драматургии с последней четверти XVII до первой половины XVIII века в пятитомном издании «Ранняя русская драматургия» (М., 1972-1976). Особенности поэтики ранней русской драматургии охарактеризованы также в монографиях А. С. Демина «Русская литература второй половины XVH-начала XVIII века» (М., 1977); Л. А. Софроновой «Поэтика славянского театра XVII-первой половины XVIII века»(М., 1981).

В работе, таким образом, отстаивается самостоятельность литературного процесса в России на опыте трагедии классицизма, при одновременном осознании тех путей, которые ввели русскую литературу XVIII века в общеевропейский литературный контекст.

Вопрос об эволюции трагедии и упадке жанра требует: характеристики сумароковской трагедийной системы (образцовой), эволюционного изменения ее «элементов», анализа споров о трагедии, возникших вместе с ее появлением в отечественной культуре. Сущность, специфичность трагедийного действия, характеристика трагедийного героя,

исследовательское внимание к идейному комплексу трагедии, уточняющее, в
свою очередь, устойчивый стереотип о ее антимонархизме, тираноборчестве,
дидактизме и морализаторстве — все это и составляет своеобразие нашего
исследования. Суть трагедийного конфликта, доказывается в работе,
состояла вовсе не в борьбе двух идеологий —
вольнолюбивой/демократической и монархической/тиранической.

Пронизанность идеологией — существенный признак трагедии XVIII века, но нельзя не учитывать и не видеть специфичности данной идеологичности, ибо трагедия занималась проблемами идеальными (в ней речь шла всегда об идеальном пространстве власти) и задачами просветительскими (в ней присутствовал просвещенный правитель и просвещенное должное государство). Идеи власти, правильного государственного порядка, истолкование образа Верховной власти, характеристика монархизма, вопрос о Законе и правильном его понимании — все эти проблемы рассматриваются в диссертации, поскольку они входят как реально-исторические в сознание драматурга, в поэтику жанра трагедии.

Наиболее существенным и новаторским, нам представляется вопрос об историзме (антиисторизме в привычной трактовке) жанра русской трагедии. Мы попытались в этом вопросе исходить не из позднейших наших представлений об историзме, но увидеть тот тип исторического сознания, который и отразился в русской трагедии. Проблема историзма и типов исторического сознания все меньше привлекает исследователей, в том числе и историков. В диссертации Трубиной Л. А. «Историческое сознание в русской литературе первой трети XX века: Типология. Поэтика.» указывается на тот факт, что отдельной статьи, которая была бы посвящена «историческому сознанию», нет ни в Советской исторической энциклопедии, ни в Большом энциклопедическом словаре (1991 г.), ни в Философском словаре (1991 г.). В Краткой философской энциклопедии 1994 года

«историческое сознание трактуется как синоним историзма» (50, 5). Не удивительно, что проблемам исторического сознания отечественного писателя (драматурга) XVIII столетия уделялось крайне скудное внимание, как и проблемам историзма русской литературы того же века.

Как же характеризуют историческое сознание современные ученые? (Под «современными» мы понимаем исследователей, работающих во второй половине XX века вплоть до настоящего времен). Так, Ю. Левада говорит, что понятием « "историческое сознание" охватывается все многообразие стихийно сложившихся или созданных наукой форм, в которых общество осознает (воспроизводит и оценивает) свое прошлое, точнее — в которых общество воспроизводит свое движение во времени. В каждую данную эпоху историческое сознание представляет собой определенную систему взаимодействия "практической" и "теоретической" форм социальной памяти, народных преданий, мифологических представлений и научных данных» (26, 191). Обладали ли драматические писатели XVIII столетия указанными «элементами» исторического сознания? Безусловно обладали. Во-первых, они «осознавали свое прошлое». Во-вторых, общество XVIII столетия «воспроизводит свое движение во времени», то есть историческое сознание не только характеризует его связь с прошлым. Нам представляется верным и суждение М. Барга об историческом сознании: «Стержнем исторического сознания во все времена являлось историческое настоящее, сущее. Одним словом, историческое сознание — это духовный мост, переброшенный через пропасть времен — мост, ведущий человека из прошлого в грядущее» (8, 24). В. В. Кожинов, говоря об историзме литературы отмечал: «Подлинно художественное произведение, начиная с древнейших эпопей, всегда передает исторический смысл своего времени» (24, 227). Называя неверной точку зрения на трагедию классицизма, в которой якобы герои были только «переодеты» в одежды прошлого, ученый, вместе с тем, видит

«недостаточность историзма» в трагедии классицистов и связывает это с самой природой классицистского искусства. Но, «недостаточность историзма» - это не его полное отсутствие, не антиисторизм: именно поэтому суждения В. Кожинова не утратили своего значения до сих пор (хотя и он сосредоточен на позитивистском, материалистическом толковании историзма).

В русской литературе XVIII века совершенно отчетливо присутствовало понимание особого измерения исторической связи — времени. Само рождение театра, о чем говорил академик Д. С. Лихачев, только потому и было возможно, что было сломано прежнее эстетическое представление о времени — теперь события прошлого могли восприниматься как реально происходящие в настоящем (28). Овладеть идеологией классицизма было невозможно, если бы писатель не обладал историческим сознанием. В исторической и филологической науке принято подчеркивать общественную природу исторического сознания: но именно время классицистов характеризуется появлением «общества». Об эмансипация дворянской культуры, обособлении фигуры сочинителя-писателя из государственно-чиновной табели свидетельствует, в частности, появление журнальных изданий, которые говорят от имени литературной группы (издания Сумарокова, позже - Хераскова).

Остановить внимание читателя на проблеме историзма русской трагедии XVIII века, на ее религиозном и этическом смысле нам представляется принципиально важным, так как мы не согласны с точкой зрения тех исследователей, которые «награждают» историзмом только те художественные произведения, что были созданы в последней четверти XVIII века. У нас нет оснований говорить об антиисторизме русской трагедии — можно лишь указать на его (историзма) специфичность, на особенности исторического сознания драматурга этого времени и его

отражении в трагедии. Жанр трагедии требует критики материалистического понимания истории — и потому, что историки и драматурги XVIII столетия не были материалистами («Русский человек XVIII столетия еще связан пуповиной с матерью-Церковью, но первые плоды насаждаемого сверху расцерковления уже созрели. Государственный ум Ломоносова видит в монастыре главным образом помеху деторождению (Россия же мало заселена, а детей надо бы побольше); образцовый вкус Сумарокова не оскорбляется подобной прямолинейностью») (21, № 2,197) и потому, что Священная история есть история реальная. У человеческой истории всегда была и есть религиозная идея — это идея связи с Высшим волящим «принципом мира». XVIII век знал христианскую концепцию истории наравне с просветительской концепцией. Вместе с тем, христианская и просветительская концепция (за исключением масонских «исканий») в XVIII столетии не смешивались. Литература (и трагедия как ее ведущий жанр) состоялись только потому, что «...для России стать первым поэтом (или драматургом - К.К.) в национальной традиции значило просто оторваться от предыдущей традиции, ногами оттолкнуться от Церкви» (21, № 1, 198).

Предмет, цели и задачи исследования. Цель исследования — наиболее полно осветить процессы возникновения, становления и упадка жанра трагедии, опираясь на методологию литературоведческого исследования. Выявление главных, определительных свойств жанра, описание их специфики, уяснение особенностей жанра трагедии, связанных с ее просветительскими и историческими установками — все это потребовало от нас научной рефлексии, связанной с пониманием историко-культурной ситуации, в которой происходила эволюция трагедии классицизма.

Тема диссертации раскрывается на обширном анализе произведений, созданных русскими драматургами XVIII столетия. Однако, своеобразным подготовительным этапом, стала первая глава диссертации, посвященная

истокам и идейно-художественным предпосылкам русской трагедии XVIII века. Это позволило нам наиболее отчетливо увидеть как преемственность жанра трагедии с предшествующей традицией, так и отличить новаторские качества жанра в новой русской литературе. Анализ трагедий Сумарокова, Ломоносова, Тредиаковского, Хераскова, Козельского, Ржевского, Майкова, Николева, Княжнина предпринимается не с целью «введения новых имен» (с той или иной степенью подробности об их творчестве не раз писали), но с тем, чтобы реализовать возможность нового литературоведческого подхода к художественным текстам — прочитать по-новому то, что уже было утверждено как изученное.

Таким образом, работа ставит перед собой следующие цели и задачи: показать, что школьная драма, предшествующая жанру трагедии, опиралась на классицизм как творческий метод; уточнить представление о том, что являет собой принцип «творчества по правилам», поскольку его принято соотносить исключительно с драматургией классицистов XVIII века; исследовать тип русской трагедии классицизма в его своеобразии; овладение духом трагедии и овладение литературной техникой могло происходить только одновременно, как одновременно освоение нормативной теории классицизма вызвало практические (запечатленные в художественном опыте) отклонения от нее, споры с ней, которые начаты были самими же классицистами; указать на принципиально-важное понимание идейной и исторической проблематики классицизма, трактуемых обычно в духе «антимонархизма» и «антиисторизма» (в связи с чем показать противоположность понимания качеств историзма, идей государственного порядка, присущих нашему сознанию и сознанию драматурга XVIII столетия, что связано, безусловно, с принципиально разным метафизическим уровнем сознания); поставить вопрос о религиозном и этическом смысле русской трагедии XVIII столетия и дать историко-литературное обоснование

правильности такой постановки вопроса, так как непосредственный анализ художественных произведений (трагедий) позволяет нам говорить не только о религиозном сознании авторов, но и описать более полно смыслообразующие понятия эстетики классицистекой трагедии как «боги» и «Единый Бог», «Божественны уставы», «рок», «судьба», «тартар» и прочие.

Методы исследования. Принципиальной методологической основой исследования является сравнительно-типологический подход, в рамках которого сделана попытка соединить принципы литературоведческого (структурного, стилистического, историко-литературного), так и религиозно-этического анализа текстов. В работе использован историко-литературный метод исследования причин возникновения классицизма в отечественной литературе и жанра трагедии как наиболее полного воплощения эстетики и этики классицизма; дан анализ художественно-эстетической цельности жанра и определены те внутренние противоречия, которые вели к изменению жанра. Принцип целостности играет в работе ключевую роль, поскольку под ним понимается определенная динамическая тенденция: так, от сумароковской трагедийной системы до княжнинской был пройден. достаточно долгий путь, но, при этом, при всех жанровых изменениях, в том . и другом случае оставалось то «ядро», которое «держало» жанр в рамках узнаваемого трагедийного типа. Эволюция жанра трагедии в отечественной литературе, на наш взгляд, имела свою специфику. «Эволюция» не означает «прогресса» и «совершенствования» — практически это мы понимаем так, что трагедийная система Сумарокова не была «усовершенствована» Княжниным настолько, что княжнинскую трагедию мы должны считать вершинной и эталонной. Напротив, особенность формирования жанра трагедии в отечественной литературе связана с тем, что именно Сумароковым была сразу дана простая, емкая, ясная трагедийная система. Именно ее скорее можно назвать эталонной и образцовой, — тогда эволюция

трагедии предстанет в исследовании как изменение одних ее признаков, закрепление других, накопление третьих. Анализируемые художественные произведения (тексты трагедий, драм, исторических пьес) рассматриваются и интерпретируются, исходя из принципа их собственной художественной реальности (прежний подход предполагал «вычитывать» в них только то, что вмещалось в концепцию исследователя, опирающегося на «научно-материалистический» или «классовый» принцип). Такой подход позволяет более точно и тонко оценивать, что перед нами особый тип художественного сознания (классицистский), включающий в себя и религиозно-этический, и исторический, и эстетический «элементы» человеческого духа. Наконец, такой подход позволил нам не только дать характеристику трагедии как принадлежащей к определенному типу эстетики, но и выявить в ней систему иерархичности, представляющей более глубокую ценностную категорию, имеющую свое основание в религиозно-метафизической системе координат.

В XX веке на смену «классовому» литературоведению пришло изучение поэтики в 1950-е годы, но в 1980-е годы «исследование проблем поэтики отошло на второй план», тогда как «состояние и мира, и самой литературы требует работ историософского и культур-философского плана...» (25, 388). Современные представления о литературе, сложившиеся за последние десять лет, нынешнее «состояние мира», кажется, уже противоположны и «классовому», и «культур-философскому» подходу: принцип смешения, активное использование модернистского речевого аппарата, пристальное внимание к проблеме языка (культ «проблемы языка» ведет к подмене всех проблем человеческого духа языковыми и вытесняет иные подходы) требуют от исследователя (каким бы периодом литературы он не занимался), с одной стороны, возвращения к традиции ближайшей, а с другой — восстановления в правах принципа иерархичности. Под «возвращением к традиции ближайшей» мы понимаем реконструкцию

принципа идеологичности в масштабах, адекватных исследуемому предмету. Этот принцип, как показано в исследовании, совсем не является синонимом «классовости», но свидетельствует об идеологичности самой литературы (с ее опорой на просветительское мировоззрение и в жанре трагедии). Принцип иерархичности также вытекает из реальной жизни литературы. Сегодня мы вновь вернулись к возможности говорить о религиозном сознании русских писателей, но оно всегда являлось важной духовной «компонентой» отечественной литературы. С ним же (религиозным сознанием) также теснейшим образом связан принцип иерархичности, поскольку русская литература всегда выходила за пределы только социальных или только эстетически-значимых тенденций. Духовно-религиозные интересы русской литературы (наиболее полно раскрывшие себя в блистательный XIX век, названный иноземцем «третьим чудом света») не могут быть исключены из сферы нашего внимания и в век предшествующий, так как это бы исказило (и искажало не раз) полную картину литературного развития. П. В. Палиевский утверждал несводимость художественного образа к «набору отдельно постигаемых сторон», так как «искусство исследует жизнь в ее целостности...» (34, 64-65).

У нас нет никаких оснований отказывать в ощущении целостности образа бытия писателю XVIII столетия (если «целостность бытия» не была им отрефлектирована, не была поставлена как проблема, — то сам по себе этот факт является существенным признаком обладания целостностью). Можно даже утверждать, что именно в наше .время, целостность образа становится все более и более проблемной (А." М. Баженов, отмечая немыслимые прежде темпы технического прогресса, пишет: «...Целостность образа бытия в русской литературно-художественной традиции подразумевает существование объективно-духовных (Божественных) сфер. Ученые все чаще говорят о невозможности открытия истины «точными

научными методами» - детерминистское мышление все чаще заменяется теологическим.») (6, 4-5).

Изучение интересующей нас проблематики в отечественном литературоведении было «фрагментарно», и не претендуя на то, что в одном исследовании можно решить все проблемы целостности, мы полагаем, что некоторые шаги нами все же были сделаны. Мы поставили своей непосредственной (и современной) задачей вернуть доверие (нас сегодняшних) к тому типу сознания, которым обладал писатель XVIII столетия. Именно потому, что оно было менее рефлексивно, хотя и уже возбуждено всяческими «исканиями» и восхищениями «природным человеком», мы не имеем ни малейшего права исключать из него религиозный элемент. Тот «элемент», который практически полностью был извлечен на протяжении двух веков из области исследовательского внимания.

Одним из центральных литературоведческих понятий, что служит основанием работы, является категория литературного направления, каковым был классицизм. Если, например, о типах романтизма идут споры до сих пор, то представления о классицизме казались бы более определенными. Однако за этой «определенностью» довольно долго стоял, как мы показали выше, не меньший хаос. Так, «просветительский» классицизм (он же прогрессивный) непременно характеризовался как «антимонархический», «свободолюбивый», «антитиранический» (он был представлен Княжниным и Ржевским как активными тираноборцами). Но, в таком случае, что же противостояло этому типу классицизма — кто представлял его «монархическое», «тираническое», «несвободолюбивое», направление? Увы, оказывается, что кроме пьес самой Императрицы Екатерины, да частично сочинений Хераскова и выставить-то больше некого. Сегодня ясна бесплодность такого подхода.

«Свободолюбивый» и «антимонархический» классицизм исследован был широко, но сам обширный «остаток» от него словно бы все время не давал выстроить полную картину. Для создания научно-полной и правдивой картины мы и должны отказаться от «деления» классицизма на «направления». Классицизм не знал столь сильной и определенной рефлексии, какую узнал романтизм. Классицистская трагедия еще существовала, когда появилась и историческая драма, трагедия с хорами, драма «мещанская» или «слезная» — все новые жанры были так или иначе связаны с трагедией классицизма, вступая с ней или в отношения развития (того, что было в ней еще зачатком), или в отношения конфликта-спора (отрицая сущностные принципы классицизма).

Практическое значение работы. Результаты исследования автора могут быть учтены (и уже частично учтены) преподавателями вузов при чтении курса лекций по истории и теории литературы. Они могут быть использованы историками литературы при разработке того ряда научных проблем, что связаны с историей отечественной литературы и театра XVIII столетия. Сегодня, когда религиозное сознание становится опорой при изучении духовной биографии того или иного писателя (в частности, в работах В. А. Воропаева, В. С. Непомнящего, М. М. Дунаева, А. Н. Стрижева) (14), когда христоцентричный подход к литературному произведению является фактом науки (А. М. Баженов, И. А. Есаулов) (7) наше участие в расширении и углублении базы религиозной проблематики на примере жанра трагедии представляется также востребованным временем.

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, пяти глав и заключения.

В главе первой (Истоки и идейно-художественные предпосылки возникновения русской трагедии XVIII века) рассматривается период формирования профессионального светского театра, с чем была связана

потребность и в написании драматических сочинений как особого рода литературы. Одна из концепций развития культуры, представленная дореволюционными учеными П. О. Морозовым и Н. С. Тихонравовым, опиралась на представление о существовании до Нового времени двух мощных культурных пластов: обрядово-церковного и народно-бытового. Из церковного обряда выделилась мистерия, из народно-бытового - комические сцены и фарсы. П. О Морозов называет школьную драму «искусственною», то есть изначально не существующей в виде «чистой» культурной формы, но «рукотворною», — на ее основе воспроизводится серьезная и священная реальность, соединенная, однако, со смешным и потешным. Школьная драма вторична, но сама ее «вторичность» постепенно выкристаллизовывалась до строгих жанровых правил (массовое распространение школьной драмы сделало ее «шаблонной»).

Становление школьной драмы в России было теснейшим образом связано и с вопросом о школе (сначала в Киеве, а потом в Москве возникают первые учебные заведения). И как только появилась потребность в школе, тут же и реакцией на эту потребность стала враждебность к знанию и просвещению. Суть всех борений состояла в вопросе — у кого учиться? Византия или латинство станут источниками русского просвещения? Развертывая в исследовании картину борьбы этих двух тенденций, мы показали воздействие их и на развитие школьной драмы, охваченной общим процессом секуляризации, - процессом, который принял свои более явные формы вместе с реформой Петра I. Этот путь реформ и путь «лучших людей реформ» - Петра и Ломоносова - «...означал готовность принять вызов западного мира, перенять вражеские хитрости, чем-то поступиться, в чем-то замараться, но в конце концов стать сильнее Запада и показать ему на деле, чья вера лучше» (21, №2, 181).

Школьная драма изначально имела учебный, «прикладной» характер, следовала «латинским» образцам и правилам пиитики. Симеон Полоцкий (1628-1680) был первым, кто в великорусскую культуру ввел жанр школьной драмы и познакомил с ее существенными чертами: нацеленностью на нравоучение и морализацию (влияние проповеди было очевидным), использование сюжета из Библии, символизм (обращались к христианской, античной и языческой символике). Вместе с тем, он ввел в свои драмы принцип единства действия.

В данной главе рассмотрен корпус наиболее популярных школьных драм и сосредоточено внимание на анализе трагедокомедии «Владимир» Феофана Прокоповича. И хотя сам автор полагал ее «недозрелым плодом своих трудов», все позднейшие исследователи считали ее не столько типичным, сколько новым явлением школьной драмы петровского времени. Феофан Прокопович делает шаг чрезвычайной важности — содержание своей школьной драмы он берет не из Библии, а из древней русской истории. А главным предметом своего «Владимира» делает «Повесть об обращении ко Христу равноапостольного князя Владимира». И, наконец, Феофан прямо предлагает и использует практически в своей трагедокомедии способ «подражания древним», а в пиитике вводит три вида «слога» - высокий, средний, низший (это деление было принято впоследствии Ломоносовым применительно к русскому и церковнославянскому языку).

Выбор сюжета из русской истории и теоретическое обоснование задач поэта, описывающего историческую личность — все это носило уже классицистский характер, было основанием для нового литературного жанра (трагедии). К 40-м годам XVIII столетия школьная драма завершила круг своего развития. Школьная пиитика уступила место «кодексу Буало», структурно-композиционные и эстетические принципы которого в значительной степени для первых русских драматургов (выпускников

Шляхетского корпуса, в котором уже был и театр) не представляли принципиальной новизны.

В главе второй (Русская трагедия. XVIII век) исследуется эволюция трагедии классицизма от первой трагедии «Хорев» А. П. Сумарокова (1747) до трагедий Я. Б. Княжнина. В части первой (Овладение духом трагедии и литературная техника) рассматриваются вопросы теоретического обоснования классицизма, анализируются структура и композиция трагедии, суть трагедийного конфликта и его главные оппозиционные смыслы, а также сумароковская «трагедийная система».

«Эпистола о стихотворстве» Сумарокова стала первым теоретическим «сводом законов», закрепляющим правила классицизма в русской драматургии. Правила «трех единств» обеспечивали, на взгляд классицистов, правдоподобие трагедии и были настолько авторитетны, что всякая новая трагедия подвергалась критике за отступление от них. Вместе с тем, уже в первые критические отзывы («Письмо к приятелю» 1750-го г-на Тредиаковского) развернули перед нами картину отнюдь не полного соответствия (и даже несоответствия) художественной практики теоретическим постулатам. И. эта тенденция, как покажет наше исследование, будет постоянно нарастать.

Особое место в работе уделяется уточнению представлений о «конфликте долга и чувства». Научная традиция выделять этот конфликт в качестве родового признака классицизма нами существенно изменена. Мы доказываем, что оппозицию страсти составлял разум. Но не всякий, а должный разум, опирающийся на представление об общем благе и долге, мог выполнить задачу противостояния страсти. Теоретическая доктрина классицизма, безусловно, была рационалистична в силу того, что рационалистично всякое стремление к систематическому осмыслению (к закреплению «правил»). Но разум только потому и значим, что

равноположен по отношению к страсти, что может сдерживать и контролировать страсть. Самая лично-интимная область страсти — это любовная (однако ничего похожего на «проблемы любви и пола» современной литературы в трагедии не было, так как и страсть было высокой). Без страсти-любви не обходится ни одна трагедия классицизма. Но трагического писателя не интересовала проблема любви как таковая, ибо это не трагическая проблема. Трагической она становится только тогда, когда противостоит долгу-закону. Принято считать, что в трагедии классицизма долг побеждает страсть и от разрешения этого вопроса зависит непосредственно разрешение трагического конфликта, а также движение трагического действия. Анализ текстов русской трагедии и трагедийного конфликта приводит нас к убеждению, что подобное утверждение (победа разума над страстью) есть только общепринятый штамп. Трагический конфликт страсти-закона, страсти-долга неразрешим изнутри себя, так как страсть трагических героев направлена друг на друга, а их долг направлен вовне (долг героев перед отцом — долг наследования крови, долг героев перед правителем- наследование власти). Таким образом, трагическая дилемма главных героев оказывается стесненной законом власти правителя и законом власти отца. В границах этого трагедийного пространства и идет борьба героев. Именно здесь возникает этическая высота трагедии классицизма — в необходимости для трагического герои и героини согласовать свою любовную страсть с законом долга. Уже первый русский классицист Сумароков смог облечь голую конструкцию теоретических правил в живую, ясную трагедийную плоть: он смог уловить в свои драматические сети трагедийный дух, пленив современником и языком, передающим все «изгибы страстей», свойственных трагедии, и композиционным напряжением неразрешимости трагедийного конфликта в рамках обычной человеческой мотивации.

В части второй второй главы (Идейный комплекс русских трагедий) рассматривается тот тип идеологического сознания, что нашел отражение в трагедии классицизма. Просветительские идеи, как было показано в первой главе, родились в России до классицизма, сопровождали классицизм и, изменившиеся, пережившие кризис, — пережили и классицизм, переходя в новый, XIX век. На наш взгляд не столько об идеологии просвещения, сколько об идеологии государственности будет более верно говорить в связи с трагедией классицизма и нашим интересом к проблеме историзма.

Принято считать, что трагедии классицизма (начиная с «северного Расина» Сумарокова) «дидактичны»; что «политический дидактизм составляет основу всех сумароковских трагедий...» (Стенник Ю. В.), что уже сумароковская трагедия поставила перед исследователями проблему «внеэстетической моральной направленности» (Г.Л. Гуковский); что «политическая острота» характеризует последние трагедии Сумарокова, а целому ряду трагедий присуща «тираноборческая» и «антимонархическая» патетика (Ржевский «Подложный Смердий», Козельский «Велесана», Николев «Сорена и Замир», Княжнин «Вадим Новгородский»). Исследуя основной корпус трагедий классицизма, мы выделили в нем те существенные признаки, которые и составляют идейный комплекс трагедии классицизма. Мир трагедии принципиально двухмерен, поэтому как ее поэтика опирается на дихотомию-парность, так ее идеологическое пространство подчинено закону парного противополагания: идеальный Правитель — тиран; счастливое государство — несчастное; закон Правителя — закон нравственный. Образ идеального Правителя равно присутствует как в тех трагедиях, где такой правитель непосредственно выведен на сцену как трагический герой («Титово милосердие», «Вадим Новгородский», «Росслав», «Фемист и Иеронима»), — так и в тех, где властвует тиран (тогда другой Правитель присутствует как идеал, с которым соотносят правление

тирана — «Дмитрий Самозванец», «Тамира и Селим», «Борислав», «Подложный Смердий», «Росслав»). Выделяя в образе идеального Правителя устойчивые черты (он близок к подданным, «отец народов», он - «человек на троне», он — благодетель и благотворитель, он - милосерден к сиротам и вдовицам, благоденствие страны — мерило его правления), мы, вместе с тем, показали, что противостоящий ему образ «тирана» дается в трагедии совсем не в качестве «классового антагониста» («тиран» - это, во-первых, эмоциональная характеристика, что дают герои друг другу; во-вторых, — это уклонение от идеального состояния в состояние одержимое, когда «тиранкой» называют и саму любовную страсть; в-третьих, — переход из ранга «тирана» в ранг идеального Правителя совершенно закономерен в трагедии). В результате подробного анализа трагедий, наиболее часто относимых к кругу тираноборческих («Вадим Новгородский» Княжнина, «Подложный Смердий» Ржевского, «Сорена и Замир» Николева) сняты данные оценки, а названные трагедии исключены из «черного списка» антимонархических сочинений. В русской трагедии от Сумарокова к Княжнину заметна эволюция героя от трагического к историческому. Драматурги, «подражая древним», выводят на сцену реальные исторические лица, например, Борислав Хераскова — Борис Годунов в русской истории. В таком случае совершенно естественно, что классицисты ставили вопросы о «тяжести венца», о свободах сограждан, о праведных законах, о моновластии, заключающим в себе как благо, так и «опасность» в определенных исторических условиях (в такой постановке вопроса, безусловно, отразилось «русское вольтерьянство»). Впрочем, социальный заказ на образ идеального Правителя сделала сама «Мать отечества» Императрица Екатерина Великая — не такой ли образ и она утверждала в реальной государственной и идеологической жизни?

В части третьей второй главы (Эволюция трагедии) дается исследование тех трагедий, которые, как правило, противопоставлялись той традиции, которая получила имя «тираноборческой». Трагедии М. М. Хераскова (принадлежащего к последователям первого драматурга — кружку Сумарокова) противополагались трагедиям Сумарокова, Ржевского, Майкова, Козельского, Княжнина. Между тем, в целом ряде трагедий («Мартезия и Фалестра», «Борислав», «Освобожденная Москва», «Зареида и Ростислав») Херасков выступает наследником классицистской традиции — утверждает «повторением» ее законы и правила. «Повторение урока» — главный итог этой группы трагедий, столь необходимый в утверждении какого бы то ни было литературного направления. Другой группой трагедий («Венецианская монахиня», «Пламена», «Идолопоклонники или Горислава», «Юлиан Отступник») Херасков приносит новую тему в русскую классицистскую трагедию.

«Венецианская монахиня», а особенно «Пламена» и

«Идолопоклонники» изучались мало прежде всего ввиду атеистического мировоззрения исследователей. Именно в них Херасков, оставаясь классицистом по принадлежности к художественной школе, показал, что этой школе доступна новая тематика. Херасков усложнил традиционные отношения страсти-власти высшей ценностью — верой героев. Бог в этих трагедиях является как высшая и непоколебимая сила, как высшая ценность (влияние масонского мировоззрения на творчество Хераскова в данном случае не рассматривается). Это уже не боги многих трагедий предшественников, которые сами по себе не имели реального бытия, а отражали трагически-смятенное состояние героев. Чувство, сопряженное с верой и верой определенное, составляет сущность конфликтов всех названных трагедий Хераскова. Конфликт веры и чувства-страсти, веры и долга дается драматургом через масштабные историческиее, осмысленные в

духе эстетики классицизма, темы: смена веры, смена богов языческих на Единого Бога христиан, торжество Православия через утверждения религиозного чувства.

Эволюция русской трагедии от Сумарокова к Княжнину шла через нарастание исторической тематики, через изменение образа Правителя и просветительское «обнажение» противоречий монархии как формы государственного устройства, через включение в трагедию новой темы — принятие христианства Русью и построение трагедии с акцентом на трагедийном конфликте как конфликте веры и неверия (иноверия), через увеличение зрелищных элементов трагедии.

Эволюцию русской трагедии можно рассматривать и как изменение сумароковской трагической системы. Простота драматического действия, небольшое количество героев, предпочтение монологов и диалогов сценам с несколькими героями — эти «сумароковские» приемы использовались многими драматургами-классицистами. И в то же время литературная техника и поэтика драмы все время менялись: появились трагедии с тремя (вместо пяти) действиями, трагедии с хорами; в трагедию вводится новая фигура - вельможи, она населяется помимо строго трагедийных героев наперсниками и слугами, фигурами воинов, сенаторов, ликторов, преторов, стражей, жрецов, генералов. Круг действующих лиц расширяется по-преимуществу «нетрагическими персонажами». В трагедии все чаще нарушается единство места, а в ремарках даются уже не только описания внешней сценической обстановки, но и характеризуется состояние героя (уныния, печали, задумчивости и пр.)

Происходила эволюция трагедии и в сторону создания великолепия спектакля, внесения в нее зрелищных эффектов — героиня «Дидоны» Княжнина бросается в огонь; «пожар» используется и в других трагедиях; трагедия «Владисан» Княжнина насыщена декоративными эффектами и

мрачно-романтической атмосферой. Усложняется и становится более динамичной интрига, трагедия все чаще изображает глубину противоречивых чувств. Трагедия все дальше движется в сторону исторической драмы — с одной стороны, и трагедии с хорами — с другой. Трагедийная страсть была подвержена общему движению: «изгибы страсти» все более истончаются, все чувствительней становится трагедийный герой, все чаще речь идет о «слезных токах» (вплоть до трагедий В. Озерова — пограничных в своей эстетике).

В четвертой части Второй главы (Поздняя трагедия) на примере трагедий, написанных Г. Р. Державиным («Ирод и Мариамна», «Евпраксия», «Темный», «Атабалибо, или Разрушение Перуанской Империи» — написаны с 1807 по 1813 гг.) подтверждаются все вышеизложенные наблюдения, связанные с эволюцией и неизбежным разрушением прежнего классицисткого порядка в трагедии, а также доказывается, что национальная история все больше и больше воспринимается как «способ» возвышения трагедии, а сюжет, эпизод из отечественной истории как и национальный колорит все чаще соответствуют представлению авторов (в том числе и Державина) о героическом спектакле. Итак, поздняя трагедия стояла на пороге качественных литературных изменений. Это было время, когда уже внутри жанра классицистской трагедии появились сентиментальные и романтические мотивы и мотивации, но они еще не разрушили жестких жанровых канонов; когда уже ставятся новые задачи и по-новому осмысленные художником они не вмещаются в рамки старых форм, которые еще им же полагаются обязательными.

В главе третьей (Новые жанры. Спор с классицизмом) исследуются особенности нового типа драмы — «слезной» (или «мещанской»), выступившей с полемикой в отношении классицистской трагедии. Именно через спор с классицизмом выявили себя качества и устойчивые признаки

жанра, нового литературного направления: «раскрытие ... конкретно-чувственной, психологической стороны жизни», и как следствие - «апология человеческого чувства» (чувствительность стала характеристикой поэтики); увлеченность драматургов человеком «естественным» и приватным, который лишен социальных преимуществ, но обладает богатыми душевными и нравственнными качествами; изменение (иерархическое понижение) героя, что выразилось в симпатии драматургов к «простому человеку» (несчастные, гонимые, бедные - центральные герои новой драмы); отказ от нормативности классицизма (от правил «единств»); трагедийный конфликт осмысливается все чаще в пространстве частном — как семейный, а сентиментально-чувствительная риторика носит иногда «молитвенный» оттенок (драмы Хераскова «Гонимые», «Друг несчастных» и Болотова «Несчастные сироты» Опирались на представление о христианском смирении).

В. А. Западов назвал сентиментализм «классицизмом навыворот»:
категорию «гражданственности» заменяет категория «чувствительности», но,
вместе с тем, полагает исследователь, оба направления были ориентированы
на «идеальные нормы изящного вкуса» — нормы, «единые,
общечеловеческие и вневременные» (39; 136, 143). Объектом нашего анализа
стали следующие драмы: «Отец семейства» и «Солдатская школа» Н.
Сандунова, «Лиза, или Торжество благодарности» и «Великодушие, или
Рекрутский набор» Н. Ильина, «Лиза, или Следствие гордости и

обольщения» В. Федорова, «Награжденная добродетель» и «Семейство Старичковых» Ф. Иванова, «Россы в Архипелаге», «Торжество дружбы» П. С. Потемкина, «Сестры-соперницы» К.П.Ч., «Славяне» И. Богдановича, «Торжествующая добродетель» (без автора), названные выше драмы Хераскова и Болотова (в основном все драмы были написаны в 70-80-е годы). Диалектика развития классицизма неизбежно должна была привести к

сентиментальному, чувствительному типу художественного сознания. Но, вместе с тем, как мы доказали выше, внутри классицизма уже были поставлены проблемы «осмысления себя» в национальном контексте. Концепция русского национального характера также начала складываться в 80-е годы XVIII столетия (и тоже выглядела как своеобразный социальный заказ со стороны просвещенной Императрицы) — «слезная» драма ответила и на эту потребность времени. Наиболее ярким «ответом» стала драма «Славяне»: добродетель теперь не принадлежит неким «бедным» и «нещастным» вообще, но распространяется на всех славян (они просты, добронравны, дружелюбны, великодушны, смелы, законопослушны). В данной главе мы также поддержали точку зрения о научной непродуктивности деления «слезной» драмы на «прогрессивную» и «реакционную».

Если, в структуре идеологии классицизма стояла личность, держащая себя все тем же разумом в оковах долга, то теперь выдвигается новое качество этой личности на первый план - чувствительность человека. С ней же - чувствительностью - связан и перенос акцента на «жизнь сердца», «плачущей души». Конечно же, это было падение идеала с высоты — высоты государственной, героической (оказавшейся слишком неподъемной для «развивающейся личности»). Но и сентиментализм стал требовать от человека тоже непомерной высоты, что не помешало сентиментализму стать модным (мода на чувствительность была чрезвычайно заметна, вплоть до печальных результатов - эпидемией самоубийств, последовавших за карамзинской повестью «Бедная Лиза») и иметь свой соблазн. Когда Карамзин писал свою чувствительную повесть, он уже не был никак обеспокоен проблемой соотнесения греха самоубийства с учением Церкви но этому поводу (он просто не задумывался над этим вопросом, его не было для писателя, —

отмечает Н. И. Калягин). Чувствительная душа уже вполне может обходиться без Церкви и ее старомодной, скучной Истины (в то время как в трагедии классицизма, напомним, герой знал о Высшем Судии).

В главе четвертой (Идея правильного государственного устройства как идея историческая) исследуются причины появления в русской трагедии государственнической проблематики. Одна из центральных идей трагедии классицизма опиралась на представление правильного порядка, предполагающего определенное состояние государства: граждане этого государства пребывают в должном состоянии покоя. Правильный порядок скрепляется образцово-отеческими и попечительскими отношениями между Правителем (или Монархом) и его подданными. Трагедийный образ просвещенного государя присутствовал во многих русских трагедиях. Идеализация образа Правителя, выделение идеальных качеств состояния государства, внимание к вопросу- о законе и власти, появление героя-патриота внутри трагедии (абсолютизация качеств отчизнолюбия) — все это свидетельствовало о связи сознания русского драматурга-классициста с первыми опытами формирования политической науки о монархической власти и являлось характеристикой исторического типа сознания классициста.

В представлении классицистов о Высшей власти, безусловно, отразились и модные просветительские идеи, но и историческое понимание власти народом. Царская (Высшая) власть издревле понималась как собирательная сила, данная для кары злых и поддержания добрых — и никакое просветительство XVIII века здесь не существенно. В частности, в трагедии Ф. Ф. Иванова «Марфа Посадница или Покорение Новагорода» высказано отчетливо понимание Высшей власти как собирающей и умиротворяющей русскую землю:

Самодержавна власть порядок у стронет

Закон в ней бодрствует, раздор свой зев смыкает (...)

В разделе ж Руси зря причину зол,

Он прочи княжества под скиптр один привел.

Вместе с тем, в русское культурное общество активно проникали абсолютистские теории века. Было бы неверно утверждать, что русские драматурги полностью избежали соблазна «свобод», «вольностей», идей «общественного блага». Тирады княжнинских героев («Самодержавие повсюду бед содетель») или героев Николева («Исчезни навсегда сей пагубный устав, который заключен в одной монаршей воле») если и не дают нам права говорить об антимонархическом пафосе русской трагедии, то все же позволяют указать на воздействие европейских абсолютистских идей. Согласно им, вопрос о самодержавной власти переводился из области нравственной в область юридическую. Герой-правитель того же Княжнина говорил о самоограничении, когда Верховная власть может «сама себя стеснить», следовательно, какие-либо ограничения полной власти монарха могут носить только нравственный, а не законодательный характер (позже, в «Записке» Александру I Карамзин так сформулирует принцип Высшей власти: «Можешь все, но не можешь законно ограничить ее»).

Рассматривая две концепции власти - абсолютистского просветительского идеала и власти монаршей, мы показали, что русская трагедия XVIII века дала нам и яркий образ монарха (он «одарен великою душой», он понимает власть как вверенную ему силу для блага). Но кто же одаривает Правителя и кто вверяет ему власть? Конечно же не подданные — даже просвещеннейшие из них. В имперско-монархическую пирамиду только силой и волей сверху связывается народ в единое целое. Но сила и воля Верховной власти - это и дар. Дар, следствием которого является «истинное величество» души монарха, можно было обрести только властью Существа Высшего — Бога, Который Един благ и Един всемогущ. Но власть,

дарованная от Бога, направленная на благо для всех, должна опираться на закон. «Законы — истребленье тьмы» — с этим просветительским утверждением не спорил ни один драматург. Но в отличие от «ученого» представления о законе, писатели, говорившие о страстях человеческих, отразили очень тонкие особенности возможного действия закона: если закон «истребляет тьму», то почему же и тиран, а не только идеальный правитель может ссылаться на закон и полагать свои действия законными? Обожествления закона в русской трагедии все же не произошло. Закон не стал выше Бога. Закон — земной кумир просветителей — в художественном произведении зачастую «разбивался» о человеческие страсти (естественно, трагедийные). Тем самым трагедия показала зависимость всякого юридического закона от того, что непостоянно, неустойчиво, подвержено изменению.

О законе, венце, троне (проблема наследования власти) говорят герои каждой трагедии, но нельзя не увидеть некоторой эволюции взгляда на закон. Сумароковская трагедия, зная закон долга Правителя как закон нравственный, не знала еще того, что «нередко в строгости законы суть неправы», — не знала о законе, отчужденном от области этической. В целом закон в русской просветительской традиции понимался как нечто объективно справедливое, стоящее над человеком. Предполагалось, что не только разум, но и сердце человека должно его принять, чтобы добровольно ему повиноваться. Такой взгляд на закон, конечно, был не лишен утопизма, так как в нем предполагалась такая тотальность, что исключала бы конфликты сословные, социальные, культурные; такая тотальность, которая давала бы возможность равно и всем получать из чаши «общего блага». Классицисты неизбежно должны были восходить на достаточно высокую ступень абстрактности, чтобы примирить «рассуждение гражданское» с «нравственным чувством», чтобы закон Божественный и закон человеческий

привести в состояние симфонии. Существеннейшее наблюдение данной главы следующее: проблемы государственного устройства, смысла Верховной власти и ее наследования, государственного идеала содержали в себе элементы историзма.

Истоки и идейно-художественные предпосылки возникновения русской трагедии XVIII века

До последней четверти XVII столетия в России не было регулярного театра в той форме, которая известна нам как европейская: со сценой-коробкой, особым устройством зрительного зала, с использованием живописных декораций, шумов, музыки, театральной машинерии. Первая «комедийная хоромина» открылась в 1672 году при дворе царя Алексея Михайловича спектаклем «Артаксерксово действо». Это театральное представление принципиально отличалось от народных драм и обрядовых действ. Самой главной новостью, внесенной театром в русскую художественную культуру, . было «создание эмансипированного художественного времени» (28, 291). А это означало, что публика училась воспринимать сценические события как настоящие, возникающие «здесь» и «сейчас». Публика овладевала навыками понимания настоящего художественного времени.

В первом театральном представлении тщательно соблюдалось правило единства времени, а потому спектакль длился десять часов, без антракта. И в данном спектакле, и в спектаклях школьного театра, появившегося в России в 60—70-е годы XVII века, действующие лица видели зрителе и обращались непосредственно к ним через линию рампы: в «Артаксерксовом действе» к главному зрителю Алексею Михайловичу обращался «оратор царев» Мамурза с разъяснениями того, как в настоящем могут повторяться события прошлого. В пьесах школьного театра писались прологи, в которых актер непосредственно обращался к публике все с той же целью— ввести зрителей в атмосферу спектакля с тем, чтобы создать иллюзию восприятия протекающих на сцене событий как реальных, а героев — как «оживших».

Сущностные черты театра как обособленного искусства состояли, таким образом, в умении изобразить в действии события любого исторического периода и Священной истории путем создания иллюзии правдивости совершающегося перед глазами публики.

Театр рождал и новые мысли о нем самом. Появилась потребность объяснить увиденное, раскрыть суть представлений на театре, показывающем драматические сочинения. Печатная статья о театре под названием «О позорищных играх» появилась в «Примечаниях к Ведомостям» 1733 года. Театр в это время нуждался в защите от разного рода сомнений и нареканий со стороны ревнителей и моралистов. Автор статьи и доказывал, что «позорища» вовсе не противны правилам жития благочестивого: «Хотя и всегда много таких находилося,— говорит автор,— которые все комедии и трагедии из добра учрежденные, а особливо христианскую веру содержащие.., совершенно искоренить хотят; однакож когда такие позорищные игры по их намерению отправляются. и ничего в себе не содержат, чтоб вере и честным поступкам противно было, то сие весьма неправедно быть кажется, ежели бы любители оных такой невинной забавы лишены были, а особливо что они не только к увеселению и ободрению ума, но также к поощрению разума и к отвращению подлых помышлений выдуманы и в возвращение приведены» (32, 349). Однако, автор не одобряет школьных действ, то есть пьес духовного содержания: «Некоторые весьма и такую смелость возымели, что в Библии содержащиеся и христианских мучеников истории трагедиями изображали, которых чтение не только приятно, но еще и зело душеполезно есть. Однакож сие не весьма пристойно быть кажется, если бы оные на театре показывать и смотрителям в подобные игры для увеселения представлять» (32, 349). Далее следует изложение правил драматического сочинения, хорошо известных по пиитикам более раннего времени, в частности, автор говорит о принципах поэтики Аристотеля. Сейчас нам важно подчеркнуть, что автор явно хотел оправдать новое учреждение — театр и заинтересовать им публику.

Рассуждения о театре стали с конца XVII века достаточно регулярно появляться в печати — новый вид представлений и новая драма требовали дать «наименование» тому, что отличало и выделяло их среди других искусств. Позже, уже в XVIII столетии, одной из форм театральных сочинений, объясняющих позиции автора и цели театра, станет предисловие к драме.

Развитие драмы шло в тесной связи с развитием и постановкой наиболее важных художественных задач театра. И главнейшими среди них в XVIII веке были: создание национального государственного театра, рождение и становление русской актерской школы. Все эти задачи были актуальны на протяжении всего XVIII столетия — все они оставались «объединяющими» для представителей разных литературных школ и направлений в драматическом искусстве.

Первое и наиболее четкое осмысление этих задач и их новизны было связано с утверждением в 30—50-е годы XVIII столетия классицизма на драматической сцене. Важнейшая цель классицизма— борьба за новый уровень художественности, где «творчество по правилам» было «единственно возможным и реальным путем овладения новой художественной культурой, новой системой литературных форм и поэтического содержания» (23, 21)— эта цель оставалась обязательной на театре и для тех, кто писал для театра. Под новой художественной культурой на театре следует понимать рождение литературной драмы, соответствующей образцу— европейскому эталону художественности. Не случайно драматические жанры заняли ведущее место в литературе и стали основой для создания репертуара национального театра. Театр шел за драмой, принципиально изменившей поэтику спектакля и формирующей новую актерскую школу— классическую. Из всех составляющих театр «элементов» именно движение драматических жанров и актерское искусство определили специфику театральной эстетики XVIII века.

Выше мы показали, как отпал вопрос о том, «вырос» ли театр на русской почве или был «перенесен с Запада»,— так и теперь сразу хотим показать, как отпадает вопрос о следовании русской драматургии классицизма только, якобы, западноевропейским образцам. Ориентируясь на путь «подражания», «заимствования», мы неизбежно учиним насилие над реальным художественным развитием и обнаружим необъяснимые «темные места» в художественном сознании классицистов. Ведь наличие в сознании драматического писателя образцов и эталонов как ориентиров профессионального мастерства ничуть не исчерпывает вопроса о формировании того или иного литературного направления. Для русского драматурга одновременно существовали в качестве образцов и Корнель, Расин, и Вольтер, Шекспир, и античные авторы. Многие правила классицизма только потому легко осваивались и быстро приносили художественные результаты, что ложились на свою, подготовленную почву. Формирование в художественном сознании классицистской идеи образца произошло значительно раньше, нежели оформилось литературное направление, понимаемое нами как классицизм.

Русская трагедия. XVIII век. Эволюция жанра.Поздняя трагедия

Первая русская «правильная трагедия»— «Хорев» А.П.Сумарокова появилась в 1747 году. В 1750 году уже была написана «Деидамия» Тредиаковского, «Тамира и Селим» Ломоносова, «Синав и Трувор», «Артистона» Сумарокова, а в 1751 году— вторая трагедия Ломоносова «Демофонт». Одновременное появление в русской литературе данного ряда трагедий свидетельствовало об овладении новым художественным методом: утверждалось творчество по правилам. Сами же правила были изложены Сумароковым как «свод законов» в его «Эпистоле о стихотворстве», тут же получившей оценку «подражания Буало» (по словам Тредиаковского). Драматургическая практика Корнеля и Расина была обобщена Н.Буало в его трактате «Поэтическое искусство» (1674)— именно это сочинение вдохновило Сумарокова на то, чтобы указать русским драматургам на «правила и образцы». Однако это признание правил еще ничуть не облегчало невероятно трудную задачу овладения «духом трагедии», создания полноценного художественного произведения — трагедии классицизма.

Впервые «дух трагедии» был заключен в строгие рамки логического размышления в «Поэтике» Аристотеля. Очищение души от аффектов как центральное положение учения о трагическом катарсисе - до сих пор остается привлекательным, как только речь заходит о «сострадании и страхе», которые вызывает искусство. Эта вечная проблема искусства почти никогда не связывалась у почитателей аристотелевского учения с проблемой творчества как таковой. А ее, в свою очередь, редкий исследователь пытался увидеть, поставив на твердое основание святоотеческого учения о природе души и творческой интуиции. Обычно, как только речь заходит об «очищении» или «изменении души» посредством искусства, вспоминают, что, например, Достоевский (его творчество) многих привел в Церковь, а современный писатель-метафизик-мистик Ю. Мамлеев не менее классика был способен «перевертывать» души читателей, своими романами. Нет никакого сомнения, что искусство воздействует на публику. Но нет больше никакого сомнения, что учение Аристотеля и само весьма непросветленно и не прописано (о чем впервые написал Н.И. Калягин в своей книге «Чтения о русской поэзии»). Никакое произведение искусства не способно улучшить человеческую породу (или природу), как не способно улучшить «качество аффектов» все той же души. (Это, как известно, делает только Церковь). Одной из лучших современных работ о русской поэзии мы считаем труд Н. И. Калягина, который написан с удивительным соблюдением чувства меры и правды относительно возможностей и результатов отечественного искусства (прежде всего поэзии), и на который мы не раз будем ссылаться (31). Мы начали с Аристотеля только потому, что положения его поэтики протянулись до классицистов: и они полагали трагедию способной к «очищению нравов», нагружали ее большой просветительской программой (потому и заслужили у будущих исследователей обвинения в слишком откровенном дидактизме).

В «Чтениях о русской поэзии» Н. Калягин прочерчивает движение идей от Аристотеля к классицизму: идеи Аристотеля были заимствованы и осмыслены Горацием, а далее перешли в качестве основы в памятники французского классицизма - «Поэтическое искусство» Буало (1674) и «Начальные правила словесности» Баттё (1747). О последнем у нас говорят мало, хотя имя его присутствует в «Рассуждении о лирической поэзии» Державина. Ученый аббат Баттё, как и его предшественники, сохраняет принцип подражания природе, однако он его значительно обогащает и понимает очень широко. «Природа у Баттё четырехчастна. - говорит Н. Калягин. - Во-первых, это мир, в котором мы живем: вселенная физическая, нравственная и политическая. Во-вторых, это исторический мир, мир прошлого («В воспоминаниях мы дома...«). В-третьих, мир баснословный, мифологический - мир олимпийских богов и вымышленных героев. И наконец, "мир идеальный или возможный"» (31, № 5, 187). Естественно, что при такой обширной и значительной «программе подражания» речь идет не о копировании, но именно о творческом пересоздании (о том же, собственно, говорил Аристотель), о способности художника создавать мир даже идеальный, и возможный, способный стать «совершеннее самой природы, не переставая, однако ж, быть натуральным» (31, № 5, 187).

Все движение ученой мысли, шло, таким образом, к главному и важнейшему умополаганию, закрепленному как правило поэтики - Н. И. Калягин его называет так: «Высший критерий эстетики доступен разуму — вот самый важный, самый капитальный пункт теории Баттё. Все эти опьяняющие, душегрейные творческие состояния - «озарения» и «экстазы» -не принимаются на веру ученым аббатом. Изображения, «противные естественным законам», отвергаются. Баттё знает, что «исступление» художника нередко оборачивается его «унижением» и «безумием» (31, № 5, 187). Вывод из всего этого следует вполне определенный и чеканный: «Искусства для того подражают прекрасной природе, чтобы нас прельщать, возвышая нас в сферу, совершеннейшую той, в которой мы находимся».

Классицизм просуществовал в европейском искусстве почти двести лет - срок поистине значительный; но сама эта стабильность, способность удерживаться столь длительное время свидетельствует, в свой черед, о мощной корневой системе классицизма, уходившей в историю тысячелетий. (Что мы и показали, указав на историю поэтик и рождение школьной драмы). Классицизм был совсем не обычная пора в истории литературных, меняющих друг друга направлений, но важная межа - важная потому, что к искусству должного как понимал его классицизм, больше никогда в культуре не будет возвращения: после «свободы, равенства и братства», столь «развивших» личность; после тотального критицизма всего и вся, поддерживаемого «либеральной жандармерией» невозможно вернуться к высшим надличностным принципам, которых держался классицизм (чувству долга, например). А между тем, многие исследователи, писавшие о классицизме и жанре трагедии именно тут (в «правде должного, а не сущего») видели главный ущерб классицизма, то есть они видели отрицательный смысл там, где можно было бы увидеть все с точностью наоборот. Н. Калягин вообще уверенно говорит, что именно за наличие твердых надличностных принципов классицизм и «упразднили». Не с этим ли капитальным принципом классицизма враждовал столь яростно романтизм, начав процесс «модернизации классицизма»?

Новые жанры. Спор с классицизмом

Говоря об эволюции трагедии, нам представляется необходимым обратиться к тому литературному направлению, которое в определенной степени выступило с полемикой в отношении классицистской трагедии — это была «слезная драма».

Расцвет русского сентиментализма ограничивают довольно четкие рамки времени: между 1790-м годом и 1810 годами. В годы Французской революции в «стране классицизма» он окончательно пал. А это значило прежде всего падение веры в разум, которым еще так недавно все можно было измерить (в том числе «проверить» и качество эстетики, определить эстетические пределы). «Крушение классицизма - это крушение идеала героической личности, жертвующей своими склонностями в пользу долга. Ведь если государство - Левиафан, если государь (незлобливый и добропорядочный Людовик XVI, к примеру) - тиран, то жертвовать становится нечему и незачем.

Классицизм пал жертвой просветительской идеологии, либерально-атеистическое мирочувствование разъело его конструкции. Но непригодность для жизни просветительских идеалов обнаруживается достаточно быстро, и сентиментализм — только первый кризис воцарившейся идеологии, ее детская болезнь» (16, № 5, 191-192). Если в структуре идеологии классицизма стояла личность, держащая себя все тем же разумом в оковах долга, то теперь выдвигается новое качество этой личности на первый план - чувствительность человека. С ней же, чувствительностью -связан и перенос акцента на «жизнь сердца», сентиментальной, «плачущей души». Конечно же, это было падение идеала с высоты: государственной, героической (оказавшейся слишком неподъемной для «развивающегося» человека). Но и сентиментализм стал требовать от человека тоже непомерной высоты, что не помешало сентиментализму стать модным (мода на чувствительность была чрезвычайно земетна, вплоть до печальных результатов - эпидемией самоубийств, последовавших за карамзинской повестью «Бедная Лиза») и иметь свой соблазн. Когда Карамзин писал свою чувствительную повесть, он уже не был никак не обеспокоен проблемой соотнесения самоубийства с учением Церкви по этому поводу, отмечает Н. И. Калягин, (он просто не задумывался над этим вопросом, его просто не существовало для писателя). Душа уже вполне может обходиться без Церкви и ее старомодной, скучной Истины (в то время как в трагедии классицизма, напомним, герой знал о Высшем Судии).

В работах Б.Н.Асеева утверждается, что «зачинателем и крупнейшим представителем дворянского сентиментализма в драматургии XVIII века был М.М.Херасков» (4, 216). Исследователь проводит выделение в жанрах «слезной комедии» и «мещанской драмы»: реалистической и демократической тенденций в комедиях В.И.Лукина; «политической злободневности» — в драмах М.И.Веревкина; «реакционности» — в драмах П.С.Потемкина. В более поздних работах, в частности В.А.Западова, дается следующее представление о движении и развитии русского сентиментализма: возникновение его на грани 50—60-х годов («Венецианская монахиня» и стихи Хераскова, а также поэтов его круга); в 70-е годы сентиментализм стал уже «массовым направлением, захватившим десятки поэтов, прозаиков, драматургов» (13, 136); в 80-е годы происходит вытеснение сентиментализма «во второй ряд литературной жизни»; однако, в первой половине 90-х годов «общественная и правительственная реакция на Французскую революцию вновь выдвинула сентиментализм на первый план»— уже как «карамзинский», «дворянский» (13, 137). В новейшем исследовании — в «Истории русской драматургии. XVIII — первая половина XIX века» (14), сентиментальная драма и трагедия рассматриваются на основе драматических сочинений В.А.Озерова, Н.Н.Сандунова, Н.И.Ильина, Ф.Ф.Иванова, Ф.М.Федорова, а деление на «прогрессивную» и «реакционную» драму снимается. Тем не менее, общий вывод исследований разных периодов отечественной науки связан с утверждением, что «внесословная ценность» человеческой личности, которую отстаивал сентиментализм, и есть определяющее качество, характерный признак новой драмы, появившейся в русской культуре вслед за классицизмом.

Исследователи новизну «слезной драмы» видели в следующем: это «раскрытие в ней конкретно-чувственной, психологической стороны жизни», и как следствие— «апология человеческого чувства»; увлеченность драматургов человеком «естественным», который лишен социальных преимуществ, но обладает «богатством душевных и нравственных качеств»; это и изменение героя в сравнении с классицизмом — симпатии драматургов к «простому человеку»; расширение круга героев в новой драме, изображающей теперь частную жизнь приватных людей; отмечалось изменение структуры драмы в сравнении с классицистской— выход за пределы «царственного дома», отказ от правил «единств». Все эти качества, считают исследователи, наиболее отчетливо проявились в «слезной драме» через спор ее с классицизмом и стали устойчивыми признаками нового жанра нового литературного направления.

Говоря о «слезной драме», историки, как правило, обращаются к анализу следующих драматических произведений: «Отец семейства» (1793) и «Солдатская школа» (1794) Н.Сандунова, «Лиза, или Торжество благодарности» (1802) и «Великодушие, или Рекрутский набор» (1803) Н.Ильина, «Лиза, или Следствие гордости и обольщения» В.Федорова, «Награжденная добродетель» (1805) и «Семейство Старичковых» (1807) Ф.Иванова. Таким образом, наиболее типичные и художественно отточенные пьесы, представляющие сентиментализм в русской драматургии, относятся хронологически к рубежу XVIII—XIX веков и началу XIX столетия. Отметим, что именно эти театральные сочинения, а особенно пьесы Ильина и Федорова, вызвали оживленную полемику в периодической печати начала XIX века.

Понимая, сколь прозрачны границы при делении реального литературного процесса на периоды, мы, тем не менее, исходя из целей нашей работы, должны ограничить себя определенными хронологическими рамками, а именно— 90-ми годами XVIII столетия. Нас интересует не столько полнота описания исторической судьбы «слезной драмы», сколько те изменения, что происходили в драматургии, полемизирующей с классицизмом. До появления в печати и на сцене перечисленных выше драм, принятых исследователями за образец жанра, за «вершинное» проявление сентиментализма в драматургии, существовал ряд пьес, которые гораздо реже привлекали исследовательское внимание. Отметим также и то обстоятельство, что возникновение, развитие и кризис жанра внутри одного литературного направления может не совпадать со становлением и развитием других жанров внутри того же литературного направления. Итак, «фундаментом» для наших наблюдений будут служить следующие драматические сочинения:

Идея правильного государственного устройства как идея историческая

Вопрос о правильном государственном порядке для трагедии русского классицизма являлся центральным. Сама его постановка— это «ответ» драматургов на запрос времени. Времени формирования историографии и политической мысли, обращенной к историческому опыту России за пределами XVIII века. О специфичности исторического сознания драматурга-классициста мы будем говорить в следующей главе, - сейчас же подчеркнем, что «идея государства» и правильного его устройства была определяющей, основной в историческом сознании классициста. Скажем сразу, что сама по себе эта идея является исторической.

Правильный порядок предполагал определенное государственное состояние; граждане этого государства пребывают в должном состоянии покоя, являющемся для русского классициста-просветителя необходимым и желанным. Но кто отвечает за этот «правильный порядок», кто создает его? Драматург-классицист дает здесь совершенно однозначный ответ — носитель Высшей власти (князь, монарх). Собственно такой «ответ» был подготовлен непосредственно самой русской жизнью и русской историей. XVIII век начинался культом (поклонением) фигуры монарха-императора . (Петра I) уже при жизни монарха. Выше мы говорили о проповедях, одах и школьной драме, где деяниям Петра была воспета слава. Петр создал «сильное государство», Петр создал «новую» реформированную Россию, выведя ее на дорогу мировой истории, ответив на вызов Европы. Идея государства как главной исторической силы стала утверждаться в русской культуре, безусловно, со времен Петра. Однажды осознанная, она останется на протяжении всего XVIII столетия как существенная: на преемственности «дела Петра» как национальной идее будут строить свое правление Императрицы Елизавета и Екатерина II.

Трагедия классицизма уже в силу своего эстетического строя, своих художнических законов могла ответить на вызов своего времени самым наилучшим, то есть идеальным образом. Конечно, ни сам Петр, ни Екатерина не могут стать героями трагедии - герой выбирается из состоявшейся (древней) русской или (реже) мировой истории, более доступной идеализации. Хотя в «Титовом милосердии» Княжнина (переделанном из пьесы Метастазио) в Тите современники видели Екатерину, а древний Рим (его история и его историки в станут образцами для русских писателей, так что вполне можно говорить и о классицистском подходе к истории) был вполне соотносим с Россией. В трагедии классицизма правильный государственный порядок скреплялся образцово-отеческими и попечительскими отношениями между Властителем (Правителем) или Монархом и его подданными. А потому трагедийный образ просвещенного государя присутствовал во многих русских трагедиях. И, наконец, драматические писатели не могли обойти вниманием вопроса о законе и власти, ибо отношения власти, закона, долга составляли, как мы уже говорили, не только идейный комплекс трагедии, но несли и чисто жанровую нагрузку, выявляли суть трагедийного духа. Храни незлобие, людей чти в чести твердых От трона удаляй людей немилосердных... Превозноси людей ко правде прилепленных... Премудрости во всех последуй ты делах... Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы. Яви ты истину под именем царицы. (8, 164) Так наставлял Гостомысл свою дочь Ильмену уже в одной из первых сумароковских трагедий «Сииав и Трувор». Перед нами — просветительская программа русской трагедии. Перед нами — идеальное пространство власти. Просвещенный Государь— это добрый и справедливый Государь. Таков Рюрик у Плавилыцикова и Рюрик у Княжнина, таков идеал у Ржевского, Хераскова, Сумарокова. С образом Правителя в трагедии всегда связано и состояние государства. Русская трагедия, повторим, зафиксировала два состояния государства: несчастное/преступное и счастливое/благополучное. Характеристика этической области государственной жизни и ее состояния была непосредственно связана также с образом Правителя. Образ Правителя в трагедии классицизма предстает так же в двух ипостасях: просвещенного/справедливого и тирана/несправедливого. В трагедиях Княжнина «Титово милосердие» и «Вадим Новгородский», в трагедии Плавилыцикова «Рюрик» идеальные правители представлены образами Тита и Рюрика. В трагедиях Княжнина мы найдем «повторение» названных значительно раньше Сумароковым качеств идеального Правителя: близок к подданным, он — «человек на троне», благотворение — «единое утешение монархов», а благоденствие страны — единственное мерило его правильного правления. Милосердие и великодушие— его черты, а необходимость прощать и преступивших закон — его убеждение.

Похожие диссертации на Эволюция жанра трагедии в русской драматургии XVIII века и проблема историзма

Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII - XIX вековЗорин, Артём Николаевич

Жанровая трансформация античной "Драмы рока" в русской драматургии XVIII-XIX вековБарсукова Елена Викторовна

Поэтика Ремарки в русской драматургии XVIII-XIX вековЗорин Артем Николаевич

Восточные мотивы и образы в русской прозе и драматургии II-й половины XVIII векаФаэзех Каримиан

Восточные мотивы и образы в русской прозе и драматургии II-й половины XVIII векаКаримиан Фаэзех Эсмаил

«Драматургия В.А.Озерова в контексте общественно-литературной борьбы в России на рубеже XVIII-XIX веков»Алтухова Виктория Алексеевна

Поэзия М. Н. Муравьева (К проблеме становления предромантизма в русской литературе второй половины XVIII века)Сионова, Светлана Александровна

Трагедия Я.Б. Княжнина "Росслав": национальный миф о герое-воине и проблемы историзмаЗаславский, Григорий Анатольевич

Эволюция жанра песни в русской литературе XVIII векаЕфимова Полина Анатольевна

Поэтика и эволюция жанра древнерусской воинской повестиТрофимова Нина Владимировна