Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Биографические факты и литературные отношения 12
Глава 2. Элегия 48
Глава 3. Ода 100
Глава 4. Аллегорико-эмблематическая поэтика: две интерпретации 133
Глава 5. Баллады 148
Глава 6. Проза 161
Заключение 182
Примечания 190
Приложение 1. Карамзин и Жуковский: материалы к истории литературных отношений 196
Примечания 297
Приложение 2. К творческой истории «Певца во стане русских воинов»: из переписки Жуковского и Вяземского 298
Примечания 314
Литература 315
Элегия
Меланхолия - один из центральных мотивов лирики Карамзина, вокруг которой, как вокруг солнца, вращаются практически все мотивы и в свете чьих лучей трактуется любая тема. Это господствующее настроение, проявившееся в первых же произведениях молодого и тогда еще никому не известного автора («Часто здесь в юдоли мрачной...» [1878], «Господину Д на болезнь его» [1788], «Весенняя песнь меланхолика» [1788]) и не столь характерное для предшествующей литературной традиции, ощущалось как новизна его стиля в начале девяностых годов и служило образцом для подражания эпигонов в будущем. Не случайно именно эта яркая особенность вызывала наибольшее количество пародий и нападок со стороны противников Карамзина.
Меланхолия - сквозная тема лирики Жуковского. К понятию меланхолии он обращается и в тридцатые годы, когда уже почти не создает лирических произведений, но обращается к переводу отрывка из поэмы Мильтона «L Allegro», открывающегося строкой «Прочь отсель, Меланхолия, дочь Цербера и темной Ночи...», и в пятидесятые, когда он размышляет о природе меланхолии, полемизируя по этому поводу с Вяземским, утверждающим, что «где есть Евангелие, там не может или, по крайней мере, не должно быть отчаяния, а унынию есть место и большое», так как «не будь бессмертия души, не будет и сомнения и тоски» (Жуковский 1985, 341). Одно из этих писем Вяземскому было впоследствии опубликовано в «Русской беседе» за 1856 г. (Т. 1. С. 13-27) под названием «О меланхолии в жизни и поэзии». В своем ответе Вяземскому Жуковский пытается переосмыслить мотив меланхолии, подменив его понятием скорби, которая определяется как деятельная сила и внутренняя принадлежность души, в то время как меланхолия воспринимается им в свете православия в качестве «ленивой неги», «питающейся извне», «грустной роскоши, мало-помалу изнуряющей и наконец губящей душу». Конечно, грань между меланхолией и скорбью оказывается достаточно размытой , а большинство лирических текстов уже созданы Жуковским к 1833 г., т. е. до того как он «отрекся» от меланхолии.
Мотив меланхолии, выдвигаемый в центр, подчиняет себе и портрет лирического героя, многие черты которого совпадают у Карамзина и Жуковского. Первая из них - это особый строй души, главное свойство и основная добродетель которой необыкновенная чувствительность и восприимчивость. Эпитет чувствительный в употреблении Карамзина становится определяющим при описании души, служит наименованием героя («Чувствительный во всем себе друзей найдет», «Ах! Жизнь чувствительных не может быть долга!» [Карамзин 1966, 92; 250]), а словосочетание «чувствительные сердца / души» превращается в синоним «человечества» («Отец чувствительных сердец» - [«Песнь Божеству»], «Открыть в чувствительных душах» - [«Послание к Дмитриеву»], «Ты Бог чувствительных сердец» - [«Дарования»]) и служит своеобразным сигналом, указывающим на принадлежность к карамзинскому направлению и порождающим цепь устойчивых ассоциаций.
Вопрос о чувстве и чувствительности занимает Жуковского в ранний период творчества и влечет пространные размышления в «Дневнике»: «Что такое чувствительный человек, - я говорю не горячий, не вспыльчивый, что иногда есть не иное что, как эгоизм, который все к себе относит и всем, только к нему близким, трогается? Такой человек, который в некоторых обстоятельствах и случаях очень быстро все объемлет, в котором натуральное чувство служит вместо размышления, который видит результат вещи, не сделав по форме рассуждения. Быстрота, ясность ума, которых действие, однако ж, противно действию простого, методического размышления, живее, сильнее и прочнее. Впрочем, об этом надобно думать хорошенько» (Жуковский 1902, 12, 122). Показательно, что ход рассуждений Жуковского в целом совпадает с концепцией Карамзина: рассматривая карамзинскую оппозицию чувства и ума, Жуковский также отдает предпочтение первому: «Чувство умнее ума. Первое понимает вдруг то, до чего последний добирается медленно. Чувствительность можно сравнить с человеком, имеющим зоркие глаза; он видит издали очень ясно тот предмет, до которого близорукий должен достичь, переходя от одного предмета к другому, чтобы его увидеть - результат один и тот же»19. Ср. у Карамзина:
Рассудок говорит: «Все в мире есть мечта!» Увы! несчастлив тот, кому и сердце скажет: «Все в мире есть мечта!», Кому жестокий рок то опытом докажет. (Карамзин 1966, 205)
Где трудится голова, Там труда для сердца мало; Там любви и не бывало; Там и любовь - одни слова. (Там же, 241). Примерно в это же время (1803-1806 гг.) Жуковский вслед за Карамзиным «прилежно читает Боннета», изучая сенсуалистскую теорию познания Бонне, в которой предпринята была попытка объяснить происхождение чувства и соотношение между телом и душой. По-видимому, впервые Жуковский обращается к труду Бонне именно в 1803 г., когда проводит весну у Карамзина в Свирлове. Сохранился том «Созерцания природы» с пометами Жуковского, и характерно, что наибольшее количество таких помет сделано в тех главах «Созерцания природы», которые были переведены в свое время Карамзиным в 1789 г. в «Детском чтении»20.
В «Сельском кладбище» (1802), опубликованном Карамзиным в «Вестнике Европы», Жуковский для характеристики образа певца использует карамзинский эпитет и, подобно Карамзину, субстантивирует прилагательное чувствительный:
Чувствительный придет услышать жребий твой.
(Жуковский 1999, 1, 56)
Он кроток сердцем был, чувствителен душою -Чувствительным Творец награду положил. (Там же, 57). Интересно, что во всех этих строках Жуковский отходит от оригинала, ср.:
Some kindred spirit shall inquire thy fate... (АП, 56)
Large was his bounty, and his soul sincere, Heav n did a recompense as largely send: He gave to Mis ry (all he had) a tear... (Там же, 58). Как видим, Жуковский меняет эпитеты Грея sincere, который вернее было бы перевести как искренний, правдивый, и kindred {родственный, родной) и переделывает вторую строку: в оригинале вообще отсутствует упоминание о человеке или чувствительных душах.
Правда, в последующие годы Жуковский предпочитает карамзинскому клише чувствительная душа/сердце словосочетание нежное сердце («Прах сердца нежного, умевшего любить», «Он был душою добр, он сердцем нежен был», «Он сердцем прост, он сердцем нежен был» [Жуковский 1999, 1, 46, 49, 159]). Впрочем, эти строки могут восходить также к лирике Карамзина, в частности, в стихотворении «Протей, или несогласия стихотворца» неоднократно использовано то же словосочетание («О нежные сердца! Вы плакали и сами»; «О нежные сердца! Сей юноша любил» [Карамзин 1966, 246; 250]), а в «Послании к женщинам» [1795] фигурирует схожий мотив воображаемой будущей эпитафии над могилой певца: Что истина своей рукою
Напишет над моей могилой? Он любил:
Он нежной женщины нежнейшим другом был!
Ода
Впервые Карамзин обратился к жанру оды лишь в 1793 году («К милости»), когда произошел арест Новикова и начались гонения на московских розенкрейцеров. Карамзина эти гонения не затронули: он давно прекратил отношения с кружком Новикова. Для воззвания к власти Карамзин избрал именно форму классической торжественной оды, в которой хотя и иносказательно, в традиционной для данного жанра комплиментарной форме, но недвусмысленно призывал к милосердию.
Впрочем, и в оде «К милости» обнаруживается множество черт, не вписывающихся в канон жанра. Необычен был повод написания. Непривычно и название оды, восхваляющей императрицу и посвященной Милости, которая порой превращается в главное действующее лицо. Показательно, что Карамзин именно милосердие рассматривает как главную основу единства народа и государыни:
Доколе Милостию будешь,
Доколе права не забудешь,
С которым человек рожден [...]
Доколе всем даешь свободу
И света не темнишь в умах;
Пока доверенность к народу
Видна во всех твоих делах,
Дотоле будешь свято чтима,
От подданных боготворима
И славима из рода в род.
(Карамзин 1966,111).
Здесь же проявляется и еще одна особенность оды в творчестве Карамзина: практически полный отказ и от церковнославянизмов, и от чрезмерно «пышных» и «украшенных» риторических конструкций. Он демонстративно использует в одах ту же лексику, что и в лирических стихотворениях; в поэзии Карамзина между ними не существует какой-либо непроницаемой границы. В ряде текстов он сознательно смешивает черты одического и лирического стилей, как в «Песни Божеству» [1793], в «Волге» [1793] или «Весеннем чувстве» [1793], экспериментируя на границе этих двух традиций.
Традиционное и новаторское, одическое и элегическое у Карамзина вообще, как правило, не противопоставляются, и даже не взаимодействуют, а просто сопоставляются в рамках одного текста, при этом почти не взаимопроникая; «Карамзин не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал ее» (Лотман 1966, 29). Так, «Песнь Божеству» по форме близка к духовной оде, в ней использованы многие традиционные одические клише. Если сравнить ее с одами Ломоносова («Утреннее размышление...») или Державина («Бог»), налицо даже текстуальные совпадения, особенно с державинской одой. Почти все строфы стихотворения начинаются в полном соответствии с одическим стилем, заканчиваясь при этом речевыми оборотами, совершенно нехарактерными для него. И именно эти строки создают образ Бога милостивого и всепрощающего, в отличие от грозного и карающего у Ломоносова:
Господь Природы Бесконечный,
Миров бесчисленных Творец,
Источник бытия всевечный,
Отец чувствительных сердец:
Всего, что жизнь в себе питает, Что видит славу, блеск небес, Улыбкой радость изъявляет И в скорби льет потоки слез! (Карамзин 1966, 121-122). Точно так же построено и стихотворение «Волга». Открывается оно традиционным одическим зачином:
Река священнейшая в мире,
Кристальных вод царица, мать!
Дерзну ли я на слабой лире
Тебя, о Волга! величать,
Богиней песни вдохновенный,
Твоею славой удивленный?
(Там же, 118).
И практически весь текст выдержан в этой же стилистике, за исключением десяти строк в середине, которые воплощают уже непосредственно стиль Карамзина, мало общего имеющий с одой:
Где в первый раз открыл я взор,
Небесным светом озарился
И чувством жизни насладился;
Где птичек нежных громкий хор
Воспел рождение младенца;
Где я Природу полюбил,
Ей первенцы души и сердца Слезу, улыбку - посвятил
И рос в веселии невинном,
Как юный мирт в лесу пустынном...
(Там же, 119).
Из всего поэтического наследия Карамзина можно выделить не больше пятнадцати текстов, в которых проявляются черты одического стиля, и из них лишь шесть действительно созданы в рамках одического канона. После оды «К милости», в целом не вполне традиционной, следующая ода появляется лишь в 1796 году («Ода на случай присяги московских жителей Павлу Первому»), а затем вновь следует пауза до 1801 года, когда Карамзин создает сразу две классические оды: «Его императорскому величеству Александру I...» и «На торжественное коронование его императорского величества Александра I», после чего возвращается к этому жанру уже только в 1814 году («Освобождение Европы»). Все остальные произведения, в которых Карамзин прибегает к одическому стилю, носят подчеркнуто экспериментальный характер.
Так, с одической традицией соотносится раннее стихотворение «Военная песнь» [1788], сочиненное к началу Шведской войны, что обозначено в примечании самим автором. Высокий стиль проявляется и в использовании многочисленных восклицаний, и в употреблении некоторых церковнославянизмов (брань, дщерь), в традиционном наименовании «росс» и обобщенном обращении («О сын России»). Но черты оды сочетаются с песенной традицией: это проявляется в названии стихотворения, в его форме (строфы из четырех строк, в то время как для оды характерно десятистишие). Кроме того, «Военная песнь» оказывается скрытым посланием, имеющим конкретного адресата, а обращение «о сын России» является на самом деле обращением к отправлявшемуся в армию И. И. Дмитриеву, которому Карамзин посылает еще и шутливое письмо по этому поводу (ПКД, 9-10). И заканчивается текст формулировкой, немыслимой для трактовки героической тематики в классической оде, но характерной для творческой концепции
Карамзина (сходным образом эта тема осмысляется и в «Весеннем чувстве»):
Губи! - Когда же враг погибнет,
Сраженный храбростью твоей,
Смой кровь с себя слезами сердца:
Ты ближних, братии поразил!»
Враги парнасских вдохновений, Ума и всех его творений! Молчите, - скройтеся во мглу! На лире, музам посвященной, Лучом эфирным озаренной, Я буду им греметь хвалу... («Дарования») (Карамзин 1966, 68). В форме классической оды созданы и стихотворения «Дарования» [1796], «К Добродетели» [1802] и «Гимн глупцам» [1802]. Первые два открываются традиционным для торжественной оды зачином:
О ты, которая была В глазах моих всегда прелестна, Душе моей всегда мила И сердцу с юности известна! Вхожу в святилище твое; Объемлю, чувством вдохновенный, Твой жертвенник уединенный! Одно усердие мое Дает мне право не чуждаться Твоих священных алтарей И в пламенной душе моей Твоим блаженством наслаждаться! («К добродетели»). «Гимн глупцам» также открывается традиционным для оды восхвалением:
Блажен не тот, кто всех умнее,
Ах, нет! Он часто всех грустнее, Но тот, кто будучи глупцом,
Себя считает мудрецом!
Хвалю его, блажен стократно,
Блажен в безумии своем!
К другим здесь счастие превратно
К нему всегда стоит лицем.
Аллегорико-эмблематическая поэтика: две интерпретации
В литературном сознании современников Жуковский-лирик представал как преемник Карамзина, поэт-новатор, один из создателей русской романтической поэзии. Парадоксальным образом новаторство Жуковского в некоторых отношениях явилось неочевидным именно в «карамзинском» контексте. В первую очередь это относится к традиции русской аллегорико-эмблематической поэзии, к которой Карамзин апеллировал крайне редко и которая оставалась несомненным ориентиром для Жуковского на всем протяжении его авторского пути.
Уже первая из пансионских од («Благоденствие России, устрояемое великим ее самодержцем Павлом Первым» [1797]) построена на сложной аллегории (основные эмблемы, организующие повествование, Жуковский выделяет графически):
Там восседит, в сияньи солнца,
Великий Павел, будто Бог.
Престол его поставлен твердо
На Росских пламенных сердцах.
Блестящим служит балдахином
Ему святой закон;
Его скиптр - кротость, а держава
Есть благо подданных его.
Венец - премудрость составляет,
Блистая ярко на главе;
Ее лучами освещает
Полсвета Павел с высоты.
В Его деснице зрится чаша,
Из коей милости он льет [...]
Его чертог есть храм священный,
Храм правосудия, любви...
В этой ранней оде отчетливо проявляется характерная особенность трактовки эмблематической традиции в лирике Жуковского: он использует наиболее распространенные эмблемы, но трансформирует привычные значения41. Так, в данном случае символами кротости и блага подданных оказываются скипетр и держава, чаще всего олицетворявшие царскую власть. Вместе с тем вполне ожидаемая «банальная» аллегория рога изобилия заменяется чашей милости .
Столь же сложные и развернутые аллегории представлены и в одах «Могущество, Слава и Благоденствие России» [1799], «Мир» [ 1800] и в «Стихах на Новый 1800 год». Следует сразу отметить, что и в зрелом творчестве Жуковский использует эмблемы и аллегории преимущественно в одах или текстах, в которых наряду с элегическими элементами отчетливо ощутима одическая традиция. (ср.: «Тогда сам Рок невидимый летел», «Твоих орлов благословляет громы» [«Вождю победителей», 1812]; «Как месть и гром несущий наш орел / Ударил вслед за робкою станицей» [«Государыне императрице Марии Федоровне», 1813]; «Но уж Судьба об нем свой суд сказала; / Уже в ее святилище стоит / Ему испить назначенная чаша» [«Государыне императрице Александре Федоровне на рождение в. кн...», 1818]; подчеркнуто аллегоричны тексты послания «Императору Александру» [1814] и «Певца в Кремле» [1816]).
Эмблематика Жуковского, как не раз уже отмечалось, складывалась под влиянием Державина (Резанов 1906, 1; Веселовский 1999). Так, В.И. Резанов подробно сопоставлял оду «Благоденствие России» с «Изображением Фелицы» [1789], указывая на некоторые «схождения» и даже отдельные прямые заимствования из нее у Жуковского. Впрочем, сходство, как кажется, прослеживается лишь на уровне использования некоторых общих эмблем, но сам образ Павла едва ли близок державинской Фелице. Источник именно этой развернутой аллегории следует искать в первую очередь не в одах Державина, а в том общем достоянии русской поэзии XVIII века, которое отражено в сборниках эмблем и символов, откуда черпал эмблемы и аллегории и сам Державин и которые были столь популярны в то время и, безусловно, известны Жуковскому.
Особой известностью пользовался сборник, изданный Н. Максимовичем-Амбодиком в Санкт-Петербурге в 1788 г. и обобщивший опыт всех предшествующих подобных изданий43. В поэзии Жуковского обнаруживается целый ряд эмблем, встречающихся в сборнике Амбодика. Так, в «Стихах на новый 1800 год» Жуковский олицетворяет времена года, описанные в традиционной эмблематике и вновь выделенные графически: «Весна с цветочными коврами, / С плодами Осень для древес, / С снопами Лето золотыми» (Жуковский 1999, 1, 36). Все эти атрибуты мы встречаем в «Иконологическом описании», предваряющем сборник: «Времена четыре годичные представляются четырьмя женами различного вида. Весна изображается в виде Флоры, в венце на голове, сплетенном из цветов, с корзинкою в руках, наполненною цветами [...]. Лето увенчивается колосьями, со снопом и серпом в руках [...]. Осень представляется [...] с виноградными гроздами в руке и с корзиною, наполненную плодами» (Эмблемы и символы, 45). Описание Сатурна в оде «Добродетель» («С косою острой, кровожадной, / С часами быстрыми в руках, / С седой всклокоченной брадою, / Кидая всюду страшный взор, / Сатурн несытый и свирепый» [Жуковский 1999, 1, 25]) почти дословно повторяет соответствующий фрагмент в «Эмблемах и символах»: «Сатурн, Божок времени, изображается крылатым стариком [...] с косою в руке и песочными часами на главе. Иногда в руках его песочные часы...» (Эмблемы и символы, 41).
Из оды в оду переходит образ орла, несомненно отсылающий читателя к эмблемам «орел летящий, с молниею и лавровой ветвью», «различные птички на древе, а на воздухе молниеносный орел», «орел, по воздуху парящий» и «орел, по эфиру парящий» (Эмблемы и символы, 124, 152, 202, 222):
Там днесь орлы твои парят;
И гром, безмолвный в их когтях...
(«Песнь русскому царю от его воинов» [1815])
О! повели, чтоб наш Орел, Вселенной страж могучий, Спокойно на громах сидел... («Певец в Кремле» [1816])
Твой орел, пространства князь, Над бунтующей смеясь У твоей подошвы бездной, Сжавши молнии в когтях, В высоте своей воздушной -Наблюдает равнодушно... («К Русскому великану» [1848]). С «Иконологическим описанием» перекликается и развернутый образ провидения из «Певца в Кремле»:
О нет! Орудие одно
В деснице Провиденья...
Внимай! внимай! летит Оно
С жезлом мироправленья
Над темной бездною времен,
И с вечной колесницы
Судьбы держав, судьбы племен
Бросает из десницы. К традиционным эмблемам явно восходит также образ «быстрой жизни колесницы», влекущей «Любовь с прелестными дарами, / С алмазным Счастие ключом, / И Славу с звездными венцами, / И с ярким Истину лучом» из песни «Мечты» (Жуковский 1999, 2, 214). Примеров подобных сложных аллегорий-эмблем в лирике Жуковского множество, не говоря уж о менее разработанных эмблемах и аллегориях или традиционных эмблематических деталях, вроде «щита, меча, шлема и булавы», зари, зефиров и т.д. Так, в знаменитом послании «К Батюшкову» [1812], описывая «укромный домик» адресата и перечисляя цветы, растущие на поляне перед ним, Жуковский упоминает и тубероз, поясняя тут же, что это «чистой эмблема красоты».
Проза
Оригинальная художественная проза Жуковского состоит всего лишь из нескольких ученических элегических отрывков периода Благородного Пансиона («Мир и война», «Жизнь и источник» [1798], «К надежде», «Мысли на кладбище», «Истинный герой» [1800]) и трех небольших по объему повестей («Вадим Новгородский» [1803], «Печальное происшествие» и «Марьина роща» [1809]), первая из которых осталась незаконченной. Подобно тому как Карамзин был для современников в первую очередь автором повестей, так же и Жуковский воспринимался как поэт, в творчестве которого проза, в особенности оригинальная, не играла значительной роли. Тем не менее, в конце 1810-х гг. вслед за собранием стихотворений Жуковский выпускает отдельный том «Опытов в прозе», сохранив тот же принцип и в издании 1820-х гг.59
Уже современники соотносили прозу Карамзина и Жуковского. Так, Н.И. Греч, обозревая русскую повествовательную прозу, замечал в 1819 г.: «У нас писали лучшие повести в прозе Карамзин и Жуковский» (Греч 1819, 2, 384). Имена Карамзина и Жуковского соседствуют и в статье А.А. Бестужева «Взгляд на старую и новую словесность в России» (1822): «Переводная проза Жуковского примерна. Оригинальная повесть его «Марьина роща» стоит наряду с «Марфою Посадницею» Карамзина» (Бестужев-Марлинский 1981, 2, 384). Действительно, Жуковский-прозаик во многом ориентировался на поэтику и мотивную структуру ранних повестей и художественных отрывков Карамзина.
Влияние нескольких текстов Карамзина ощутимо в повести «Марьина роща». Целый ряд сюжетных элементов повести восходит к «Бедной Лизе». Так, подобно героине Карамзина, Мария живет в хижине одна с матерью, которая в конце повести так же, как и мать Лизы, умирает «с печали». Жуковский воспроизводит карамзинский мотив встречи влюбленных вечером у реки: «Эраст выскочил на берег, подошел к Лизе и - мечта ее отчасти исполнилась: ибо он взглянул на нее с видом ласковым, взял ее заруку [...] Они сидели на траве, и так, что между ими оставалось не много места, - смотрели друг другу в глаза, говорили друг другу: «Люби меня!», и два часа показались им мигом» (Карамзин 1984, 1, 511-512). Ср. у Жуковского: «Однажды, вечернею порою, певец играл на рожке своем, простертый на берегу источника, в виду Марииной хижины. Мария, услышав знакомые звуки, взяла кувшин и пошла за водою к светлому источнику. Поровнявшись с Усладом, она поставила кувшин на зеленую траву, села подле своего друга, поцеловала его в пламенную щеку и, окружив его белою рукою, склонила к нему на плечо свою прелестную голову. Они задумались» (Жуковский 1902, 12, 52). О «Бедной Лизе» напоминает и букет ландышей, который Мария подарила Усладу. Вместе с тем Жуковский как бы меняет героев местами: легкомысленная Мария скорее напоминает Эраста из «Бедной Лизы». Даже характеристики этих героев оказываются схожими: «Она имела доброе сердце, но была совершенный младенец: все ее веселило, все трогало и увлекало» (там же, 52). Ср. у Карамзина: «Эраст был довольно богатый дворянин, с изрядным разумом и добрым сердцем, добрым от природы, но слабым и ветреным. Он вел рассеянную жизнь, думал только о своем удовольствии, искал его в светских забавах...» (Карамзин 1984, 1, 510). Образ Марии сложнее, характер ее развивается по ходу повести, так же, как и характер Эраста в «Бедной Лизе». В то же время образ верного Услада ближе к карамзинской Лизе. Эта перестановка героев отражена и в некоторых промежуточных мотивах: именно Услад сидит задумавшись на берегу реки, куда к нему приходит влюбленная в него Мария, подобно тому как Эраст приезжает на лодке к Лизе; хотя Услад покидает Марию, как Эраст Лизу, но именно Мария изменяет Усладу и выходит замуж, прельстившись богатством Рогдая, так же, как и Эраст изменяет Лизе, женившись по расчету. И, наконец, Мария, найдя на берегу букет увядших ландышей, решает, что Услад «бросился в реку»; у Карамзина же бросается в пруд Лиза.
Замок Рогдая и окутывающая его атмосфера ужаса, тайны и мрака напоминают о замке из повести «Остров Борнгольм»60, в которой, несомненно, ощутимы элементы готической литературы (Вацуро 1969; Вацуро 2002, 78-104): Жуковский также вводит в сентиментальную повесть стихию литературной готики (Петрунина 1987, 74). Мотивы путешествия героя, неверности возлюбленной и ее свадьбы возникают и в «Сиерре-Морене». Жуковский использует и традиционный мотив встречи героя, отправившегося на поиски любимой в мрачный лес, с ожидающим его прихода старцем-отшельником. Вокруг этого же мотива строится сюжет сказки Карамзина «Дремучий лес»61, к отшельнику за советом приходит и Марфа. Впрочем, этот же распространенный мотив возникает, например, и в начале романа Хераскова «Полидор сын Кадма и Гармонии».
Выбор имени героини повести Жуковского «Печальное происшествие, случившееся в начале 1809 года» (Лиза) служил несомненным указанием для современников на связь с текстом Карамзина: история Лизы из «Печального происшествия» прочитывалась как развитие темы «и крестьянки любить умеют», заданной Карамзиным.
Сюжет повести «Вадим Новгородский» наверняка был подсказан Жуковскому Карамзиным, заинтересовавшим молодого поэта новгородской темой (Резанов 1906, 2, 87). Именно в 1802-1803 гг. Жуковский сближается с Карамзиным, как раз закончившим «Марфу-Посадницу», подолгу гостит у него в Свирлове. Показательно, что начало повести Жуковского было напечатано в «Вестнике Европы» в том же 1803 г., что и «Марфа-посадница», только в XII части, с характерным примечанием Карамзина: «Молодой автор этой пьесы и мой приятель, г. Жуковский, известен читателям «Вестника» по Греевой элегии, им переведенной» (BE 1803. Ч. XII, № 23-24. С. 211). Кроме того, вступление к повести, в котором Жуковский посвящает произведение умершему Андрею Тургеневу, несомненно, перекликается с карамзинским «Цветком на гроб моего Агатона» (Петрунина 1987, 60), и написано в той же форме «бессюжетного лирического монолога» (Лотман 1997, 330-331). Использован в повести и упоминавшийся мотив встречи героя со старцем-отшельником. Незавершенность «Вадима» также может соотноситься с характерным карамзинским приемом открытого финала. И хотя первоначально, возможно под влиянием «Марфы Посадницы», Жуковский задумывал произведение в нескольких книгах (Тихонравов 1898, 1, 437), не исключено, что к моменту опубликования повести, он уже не собирался в дальнейшем дописывать ее, подобно тому как Карамзин, по-видимому, не намеревался доканчивать «Рыцаря нашего времени» или «Лиодора», хотя и обещал, как и Жуковский, «продолжение впредь».
Жуковский воспроизводит и ряд элементов карамзинской поэтики. Именно некоторые особенности повествовательной манеры прозы Жуковского сближают его повести с прозой Карамзина. Так, зачастую совпадают черты портрета героев, его основные элементы и определяющие эпитеты (чувствительный, добрый, нежный, томный, унылый, бедный, бледный, задумчивый, печальный, мрачный), вплоть до таких деталей, как цвет волос: «природа наградила его прекрасною душою, прекрасным лицом» (Жуковский 1902, 12, 51), «темнорусые волосы, мягкие, как шелк, и кудрями по плечам рассыпанные» (там же, 17), «светлорусые волосы, которые легкими кудрями рассыпались по прекрасному лбу» (там же, 52), «она имела доброе сердце» (там же), «печальная, бледная, как полотно» (там же, 58), «она имела прекрасное лицо, ум здравый, сердце, наполненное чувствами» (там же, 65), «лицо покрыто ужасною бледностию» (там же, 66). Ср. у Карамзина: «чувствительная, добрая старушка» (Карамзин 1984, 2, 508), «с изрядным разумом и добрым сердцем» (там же, 510), «бледная, томная, горестная подруга» (там же, 517), «молодой человек, худой, бледный, томный» (там же, 520), «русые волосы, с которыми переплелись желтые соломинки» (там же, 527), «ее русые волосы, рассыпаясь по плечам, падали на черный мрамор» (там же, 530). Герои и Карамзина, и Жуковского предаются задумчивости, меланхолии, унынию, проливают потоки слез, вспоминая о былых невозвратных радостях: «Долго, уныло задумавшись, сидел пустынник», «старец был задумчив» (Жуковский 1902, 12, 16), старик сидел, задумавшись», «томное воспоминание минувшего погружало его в тихую меланхолию», «и слезы градом катились» (там же, 17), «несколько минут продолжалось унылое молчание», «по вас унываю, по вас льются мои слезы и по вас терзаюсь сердцем» (там же, 18), «орошал их кипящими слезами» (там же, 19), «долго в тоске сердечной я плакал над мирным гробом» (там же, 20), «душа его, наполненная воспоминаниями, погружена была в задумчивость», «лицо мое помрачилось унынием» (там же, 51), «невольно печаль овладела его душою» (там же, 53), «он бросился на траву, залился слезами, и целый день пролежал на одном месте неподвижно, вздыхал и терзался» (там же, 55), «она сидела в унынии» (там же, 57), «всегда находила я ее, погруженную в задумчивость», «слезы побежали из глаз ее ручьями» (там же, 58), «встречая утро со вздохами, провожаю вечер с унынием» (там же, 61).
