Содержание к диссертации
Введение
1. Жанровые пародии на В.А. Жуковского в контексте литературной борьбы 1810-1830-х годов
1.1. Автопародирование в творчестве В.А. Жуковского как акт творческого самосознания 25
1.2. Пародическое использование поэтики «Певца во стане русских воинов» В.А. Жуковского 36
1.3. Использование поэтики баллад В.А. Жуковского в литературно-полемических целях 56
1.4. Пародии на В.А. Жуковского в полемике о поэтике и философии идиллии 85
2. Пародирование поэзии в.а. жуковского в творчестве А.С. Пушкина
2.1. Пародирование героической кантаты «Певец во стане русских воинов» В.А. Жуковского в «Пирующих студентах» А.С. Пушкина 96
2.2. Своеобразие пародии А.С. Пушкина «Послушай, дедушка...» 116
2.3. Пародирование баллад В.А. Жуковского в поэме А.С. Пушкина «Руслан и Людмила» 124
2.4. Пародическое заимствование мотива метели в творчестве А.С.Пушкина 131
3. Путь от Н.А. Некрасова к B.C. Соловьеву: проблема эволюции пародий на В.А. Жуковского
3.1. Явное и неявное пародирование поэзии В.А. Жуковского в творчестве Н.А.Некрасова 149
3.2. Пародийные подражания Козьмы Пруткова и балладный мир В.А.Жуковского 159
3.3. «Перепевы» В.А. Жуковского как форма пародии на страницах журнала «Искра» 172
3.4. Пародирование поэзии В.А. Жуковского в шуточном творчестве В.С.Соловьева 178
3.5. Тропою Жуковского, или Пародия XXI века 185
Заключение 203
Список литературы 207
- Автопародирование в творчестве В.А. Жуковского как акт творческого самосознания
- Пародирование героической кантаты «Певец во стане русских воинов» В.А. Жуковского в «Пирующих студентах» А.С. Пушкина
- Пародическое заимствование мотива метели в творчестве А.С.Пушкина
- Явное и неявное пародирование поэзии В.А. Жуковского в творчестве Н.А.Некрасова
Введение к работе
Актуальность исследования
Один из острых сегодняшних критиков и талантливых литературоведов Андрей Немзер в статье с характерным заглавием «В свете Жуковского» писал: «Тем более интересным кажется мне построение истории русской словесности первой половины XIX века "под знаком Жуковского"»1. В истории русской культуры творческая индивидуальность В.А. Жуковского имеет важный историко-литературный смысл. Это связано, прежде всего, с тем, что его произведения дали импульс для рождения новых стилей и жанров. В этом отношении представляют интерес пародии на произведения Жуковского, появляющиеся начиная с XIX века и заканчивая XXI веком. Пародии явились своеобразным катализатором литературного процесса, став важным фактором становления русской литературы.
Пародирование произведений Жуковского послужило импульсом для обсуждения таких важных вопросов, как проблема подражательности, борьба с торговым подходом в литературе, демократизация культуры, некоторых аспектов литературного быта, связанных с жизнью литературных кружков и обществ, усиление роли автора-рассказчика, изменение границ русского литературного языка, расширение стихового диапазона поэзии, движение от лирики к эпосу. В то же время пародии явились важным фактором эволюции жанровой системы русской литературы, способствуя выявлению особенностей стиля Жуковского, усвоению как отдельных жанров, так и поэтики и эстетики романтизма в целом. Пародирование, пародическое использование произведений Жуковского связано с такой функцией пародии, как закрепление репрезентативных форм, жанров и стилей в историко-литературном процессе.
Репрезентативными жанрами стали баллады, элегии, идиллии Жуковского, его переводы и героическая кантата «Певец во стане русских
1 Немзер А. Дневник читателя: Русская литература в 2005 году. М, 2006. С. 349.
воинов». Показательно, что именно этими произведениями обусловлено место «первого русского романтика» в истории русской пародии.
Таким образом, актуальность предпринятого исследования обусловлена, во-первых, возрастающим интересом современного литературоведения к проблемам исторической поэтики в аспекте смеховой культуры, во-вторых, к вопросам литературной эволюции и к истории пародии как ее своеобразному репрезентативу, в-третьих, активизацией науки о Жуковском в связи с изданием Полного собрания его сочинений и писем.
Актуальность темы и сама постановка проблемы определяются во многом состоянием сегодняшней филологической науки.
Во-первых, 1980-2000-е годы стали целой эпохой в развитии отечественного жуковсковедения. Издание четырехтомного собрания сочинений В.А. Жуковского под редакцией И.М. Семенко (М., Л., 1959-1960), ее книга «Жизнь и поэзия Жуковского», исследования Н.В. Измайлова, Р.В. Иезуитовой активизировали интерес к творчеству «первого русского романтика». Всесоюзная конференция, посвященная 200-летию со дня рождения поэта в 1983 году (см.: Жуковский и русская культура. Л., 1987.), во многом подвела итоги отечественного жуковсковедения 1960-1980-х годов. Но подлинной революцией в изучении его наследия стали труды томских литературоведов. Трехтомная монография «Библиотека В.А. Жуковского в Томске» (Томск, 1978-1988), авторский коллектив которой был удостоен Государственной премии России, монографии Ф.З. Кануновой, А.С. Янушкевича, О.Б. Лебедевой, Н.Б. Реморовой, Э.М. Жиляковой, И.А. Айзиковой (см.: Список литературы) стали тем фундаментом, на котором вырастала современная наука о Жуковском. Размышления Ф.З. Кануновой о философско-исторических и религиозных основах творчества Жуковского, А.С. Янушкевича о его поэзии как динамичной системе, О.Б. Лебедевой о драматургических опытах поэта и смеховой природе его творчества, Н.Б. Реморовой о характере просветительства, Э.М. Жиляковой о сентиментальной
традиции, И.А. Айзиковой о прозе «Коломба русского романтизма в поэзии», Н.Ж. Вётшевой о традиции арзамасской поэмы, И.А. Поплавской о месте поэта в истории русского послания, А.С. Янушкевича о балладах и «Певце во стане русских воинов» как феномене русской поэзии - все это определило масштаб поисков Жуковского, природу его эстетических и поэтических открытий. Последовавшее за этим исследовательским бумом издание «Полного собрания сочинений и писем В.А. Жуковского: В 20 т.» (М., 1999-2000. Т. 1-2.) позволило зримо увидеть поэзию Жуковского как систему текстов и заглянуть в его творческую лабораторию через развернутые их комментарии, предложенные томскими авторами. По существу, эти комментарии стали микроисследованиями тех сторон творческой индивидуальности поэта, которые никогда не были объектом специального исследования (басни и эпиграммы, долбинские и павловские стихотворения, арзамасские протоколы и т. д.).
Во-вторых, активизация интереса современной науки к жанровой системе русского романтизма определила более пристальное внимание к месту Жуковского в этом процессе. Исследования Р.В. Иезуитовой, Л.Н. Душиной, А.С. Янушкевича о его балладном творчестве, размышления В.Э. Вацуро о превратностях русской идиллии, наблюдения А.С. Янушкевича о природе «Певца во стане русских воинов» как поэтической кантате, диссертация СВ. Березкиной о сказках Жуковского - без этого вряд ли был бы возможен разговор о пародировании этих жанров как историко-культурном явлении.
В-третьих, принципиальное значение имели труды С.А. Матяш о стихосложении Жуковского. Стих «первого русского романтика», отличающийся редким разнообразием и новаторством, был импульсом для подражания, полемики, осмысления.
Наконец, сегодняшнее состояние науки (фундаментальные труды М.М. Бахтина о карнавальное, Д.С. Лихачева о смехе Древней Руси, О.М. Фрейденберг об античной пародии, Й. Хейзинги о литературной игре, Ю.М. Лотмана о русской культуре в эпохи взрыва) определяет новые
6 методологические подходы к смеху как феномену русского культурного сознания и пародии как его поэтическому выражению.
Пародии на В. А. Жуковского - малоизученная область в литературоведении. Некоторые исследователи обращались к данному вопросу в связи с частными проблемами. Так, например, СИ. Ермоленко подходит к балладным пародиям, которые рассматривает как фактор эволюции жанра, Ю.Н. Тынянов приводит примеры из Жуковского в качестве иллюстрации отдельных положений о теории пародии2, Ю.Д. Левин упоминает о данных пародиях в ходе исследования истории оссианизма в русской литературе3. Впервые на значение этой темы и направление её изучения указал А.С. Янушкевич4. Тем не менее, целостного исследования, систематизации пародий на В.А. Жуковского предпринято не было. И в этом смысле научная новизна диссертации определяется рассмотрением пародий на Жуковского как динамичной системы в большом контексте русской литературы на протяжении почти двух веков.
В одном из последних номеров журнала «Новое литературное обозрение» вышла статья Драгана Куюнжича «Пародия как повторная переработка (литературной) истории», автор которой обращается к истории русского формализма и в частности замечает: «История, с точки зрения Тынянова, - это постоянное накапливание «отходов» механизированных форм, которые необходимо устранить посредством пародии или пародического траура. «Источник» любого литературного языка (arche архаистов) всегда зашифрован в его собственном движении, памяти и памятниках, и пародия придает ему новую форму и тем самым оживляет его»5. Возникновение жанра пародии и неугасающий интерес к нему неслучайны. Пародия появляется у самых истоков
1 Ермоленко СИ. Пародия как фактор эволюции жанра. О балладной пародии первой трети XIX в. //
Модификации художественных форм в историко-литературном процессе: Сб. науч. трудов. Свердловск, 1988.
С. 31-44.
2 Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 290-292.
3 Левин Ю.Д. Оссиан в русской литературе (конец XVIII - первая треть XIX века). Л., 1980. С. 119-122.
4 Янушкевич А.С. В.А. Жуковский: Семинарий. М, 1988. С. 140-142.
5 Куюнжич Д. Пародия как повторная переработка (литературной) истории // НЛО, М., 2006. № 4 (80), С. 86.
литературы и отражает самое характерное в ней, становясь таким образом ее генетическим кодом.
Традиционное определение пародии (от греч. parodia - перепеснь, перепев) - «вид сатирического произведения, целью которого служит осмеяние литературного направления, жанра, стиля, манеры писателя, отдельного произведения»1. Первоначально пародия имела иную
направленность. О.М. Фрейденберг в своей работе «Происхождение пародии» говорит о религиозной, обрядовой природе пародии. Действительно, в традиционное представление о пародии не укладывается наличие пародийного начала в обряде и широкое распространение пародий на церковные службы, библейские сюжеты при участии высшего духовенства столь характерные для Средневековья. Пародии на ритуалы и священные тексты прикреплялись к празднованию самых больших религиозных праздников. Такие пародии вышли из самой церкви и назывались parodia sacra или softies. Позднее они были изгнаны оттуда, но право насмешки над сакральным сохранили. Вторичным был перенос пародии на «власть предержащую», на правителей, судебное производство, парламент. Ритуальный смех направляли на высшее, заставляя таким образом его обновиться. Происходило утверждение высокого при помощи благодетельной стихии смеха и обмана, усиление его содержания. Именно поэтому в форме смеха разрешалось многое, недопустимое в серьезной форме.
Пародирование как составляющая средневековой культуры связано с карнавальным мироощущением. Карнавальный смех, миросозерцателеный и универсальный, как и ритуальный смех направлен на высшее. «Пародирование - это создание развенчивающего двойника, это тот же «мир на изнанку». Поэтому пародия амбивалентна.<...> Все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть» - пишет М.М. Бахтин. Пародия является неотъемлемым элементом всех
1 Кравцов Н.И. Пародия // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. С. 259.
2 Фрейденберг О.М. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам. Вып. VI. Тарту, 1973. С. 490 -
497.
3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979. С. 146 - 147.
карнавализованных жанров, в частности «Менипповой сатиры», и существует в чистом виде, например, «Вечеря Киприана», которая является травестией всего Священного писания.
То же явление очищающего, созидательного смеха было характерным и для Древней Руси. «В древнерусском смехе есть одно загадочное обстоятельство, - пишет Д.С. Лихачев, - непонятно, каким образом в Древней Руси могли в таких широких масштабах терпеться пародии на молитвы, псалмы, службы, на монастырские порядки и т.п. <...> К тому же большинство этих пародий создавалось в среде мелких клириков»1.
Пародия, жанр по своему происхождению смеховой, тесно связана с природой смеха вообще. О смехе, как о исключительно человеческой черте, можно говорить много, однако, в связи с жанром пародии важно обратить внимание на такую его особенность, как приближение объекта, на который смех направлен. М.М. Бахтин пишет о смехе как о необходимой составляющей познания мира: «Смех уничтожает страх и пиетет перед предметом, перед миром, делает его предметом фамильярного контакта и этим подготовляет абсолютно свободное исследование его. Смех - существенный фактор в создании той предпосылки бесстрашия, без которой невозможно реалистическое постижение мира»2.
О той же способности смеха углублять предмет, выдвигать на первый план его особенности говорит Н.В. Гоголь в своем «Театральном разъезде»: «Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей; - но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, - излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно
1 Лихачев Д.С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д.С. Историческая поэтика русской литературы. Смех как
мировоззрение и другие работы. СПб., 1997. С. 344.
2 Бахтин М.М. Эпос и роман (О методологии исследования романа) // Бахтин М.М. Литературно-критические
статьи. М., 1986. С. 411.
бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы...»1.
Едва ли не первым теоретиком жанра пародии был А.С. Пушкин. В заметке начала 1830-х годов «Англия есть отечество карикатуры и пародии» (впервые: Литературная газета. 1830. № 12 за 25 февраля), направленной против Николая Полевого, Пушкин подчеркивал сложность этой формы («искусство подделываться под слог известных писателей») и говорил о позитивной, созидательной функции пародии - необходимости улавливать стиль пародируемого объекта. «Сей род шуток, - констатировал он, - требует редкой гибкости слога; хороший пародист обладает всеми слогами...»2. Его полемика с Н. Полевым как критика «Истории государства Российского» Н.М. Карамзина и поэзии Пушкина и его окружения опиралась на понимание особой роли пародии: «всякое сочинение, ознаменованное успехом, подпадает под пародию»3, но и предостережением в злоупотреблении простым разоблачением и зубоскальством.
Родоначальником литературной пародии считают греческого писателя Гиппонакта (ум. в 530 году до н. э.), писавшего пародии на героический эпос. Вполне возможно, что она возникла гораздо раньше. Одним из древних образцов пародии считается «Война мышей и лягушек» (6 век до н. э.); в средние века широко бытовала пародия на библейские и литургические тексты; в дальнейшем почти каждая смена литературных эпох и направлений (Возрождения, барокко, классицизма, романтизма, реализма, модернизма) обычно сопровождалась волной пародий.
Открыл пародию для теоретико-литературной науки и показал сложность и значительность жанра Ю.Н. Тынянов. Его две статьи - «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921) и «О пародии» (1929) - до сих пор остаются основополагающими исследованиями в теории пародии. В своей работе Ю.Н. Тынянов пишет о двуплановой природе пародии как непременном условии
1 Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. М.,
1949. Т. 4. С. 256-257.
2 Пушкин А.С. Поли. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. 7. С. 144-145.
3 Там же. С. 144.
жанра: «Пародия существует постольку, поскольку сквозь произведение просвечивает второй план, пародируемый; чем уже, определеннее, ограниченнее этот второй план, чем более все детали произведения носят двойной оттенок, воспринимаются под двойным углом, тем сильнее пародийность»1. Однако характер соотнесенности пародии и «второго плана» может быть различным. В связи с этим Ю.Н. Тынянов вводит понятия «пародийности» («пародической формы») и «пародийности» («пародийной функции»). Дифференцирующим признаком является та функция, которую выполняет пародия. Пародийная функция - в дискредитации того, что пародируется. В этом случае прослеживается четкая направленность против оригинала, пародист, как правило, критикует не столько конкретное произведение, сколько эстетические воззрения писателя в целом, его литературное направление. «Пародийности» противопоставляется «пародичность». Здесь при довольно прозрачной направленности на оригинал отсутствует направленность против него. Автор пародии использует форму произведения в непародийной функции. Это случается, когда форма произведения оказывается ёмкой и пригодной для наполнения новым содержанием. «Эволюция литературы - пишет Тынянов, - совершается не только путем изобретения новых форм, но и, главным образом, путем применения старых форм в новой функции» .
Впервые обратил внимание на особый вид пародии, получивший у Ю.Н. Тынянова терминологическое определение «пародичности», Н.А. Добролюбов в своей рецензии на сборник пародий Д.Д. Минаева. Такие пародии, по словам Добролюбова, «обращены на стихотворения, имеющие большую известность» и представляют собой «нечто среднее между подражанием и пародией, хотя часто без претензии на значение пародии»3.
Функциональное различие «пародийности» и «пародичности» определяет и их реализацию. Связь с комизмом не является обязательным признаком для
1 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.
212.
2 Тынянов Ю.Н. О пародии // Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 293.
3 Добролюбов Н.А. Собр. соч.: В 9 т. М., 1963. Т. 6. С. 211-216.
11 «пародийности» (отсюда случаи, когда пародия первое время воспринимается как серьезное, автономное произведение), и, напротив, комизм является средством и признаком «пародийности». Пародия, выполняющая пародийную функцию, обращается к живой современности, тому, что актуально в данный момент. Пародическое использование - явление менее определенное в отношении произведений, служащих материалом для него. Основой пародического использования становится «содержательная форма» произведения, то, что стоит над всяким конкретным воплощением. Поэтому явление пародического использования часто распространено в рамках одной литературной школы, литературной традиции, художественной системы. Широкое распространение получили пародические использования «Певца во стане русских воинов» В.А. Жуковского. «В «Певце», в этом новом «лиро-эпическом» жанре был нащупан, равно в вариациях и пародиях, сюжет, который, будучи вышелушен из стилевой ткани, оказался емким и пригодным не только в своем системном виде; в произведении вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений» . Именно поэтому необходим системный анализ пародических использований: если пародия в своей пародийной функции всегда индивидуальна, связана с эстетической позицией пародиста, то «пародический отбор» определяется характерными чертами пародируемого оригинала, его поэтикой.
А.А. Морозов в своей работе «Пародия как литературный жанр (к теории пародии)» подчеркивает, что для возникновения пародии необходимо особое отношение к этому «второму плану» - ироническое, скептическое -контрастирующее с оригиналом, выясняющее его условность, разрушающее привычное, серьезное восприятие2. В этом принципиальное отличие пародии от таких жанров, как стилизация и подражание. Для стилизации характерно максимальное приближение ко «второму плану», подражание, напротив, опускает элементы «второго плана», добавляя новые. Не менее важно отличать пародирование действительности, взятой непосредственно, и пародирование
1 Тынянов Ю.Н. О пародии. С. 292.
2 Морозов А.А. Пародия как литературный жанр. (К теории пародии) // Рус. лит. 1960. № 1. С. 48-77.
характера отражения этой действительности в художественном произведении или в целом литературном направлении. Принципиально то, что пародия создается в форме оригинала и использует его художественные средства (так, например, подлинная пародия на живопись создается только средствами живописи).
Любое точное определение жанра по теме, стилю или другому изъятому из произведения элементу не отражает текучести явления, взаимодействия с другими жанрами, диалектики литературы и жизни. Но важен сам путь к этому определению, и, прежде всего, разграничение жанра и его пограничных форм, сходных явлений.
В литературоведении нет единого мнения о соотношении пародии с одной стороны и бурлеска и травести с другой. Часть ученых (О.И. Федотов, М.Л. Гаспаров) отождествляют эти понятия, другие (Н.И. Кравцов, В.И. Новиков) противопоставляют, третьи вовсе не ставят такой проблемы (Ю.Н. Тынянов, А.А. Морозов). Бурлеск и травести - жанры комической поэзии, основанные на несоответствии между темой произведения и её языковым воплощением. В бурлеске низкий предмет излагается высоким стилем, в травести, напротив, высокий предмет излагается низким стилем. Эти же явления свойственны и пародии. Но пародия шире бурлеска и травести, которые можно отнести к одним из ее средств или же подвидов. Пародия имеет дело не только со стилем, она обращается и к другим особенностям писательской манеры: образному строю, традиционным темам и мотивам, содержанию, особенностям сюжета, композиции и т. д. Следующим существенным отличием пародии является ее преимущественное обращение к живой современности, участие в литературной борьбе.
Другие пограничные формы пародии - парафраз и перифраз. Парафраз -пересказ своими словами литературного произведения, его сокращенное содержание. Парафраз противопоставляется пародии отсутствием контрастирующего отношения ко «второму плану», стремления дискредитировать произведение. Также парафраз не может соотноситься с
целым литературным направлением, т. к. пересказывает конкретное художественное произведение. «Перифраз - стилистический прием, заключающийся в замене какого-либо слова или словосочетания описательным оборотом речи, в котором указаны признаки неназванного прямо предмета»1. Это традиционное определение. В качестве альтернативного толкования перифраза А.П. Квятковский предлагает следующее: «использование писателем формы известного литературного произведения, в которой, однако, дается резко противоположное содержание, чаще всего сатирическое, с параллельным соблюдением синтаксического строя и количества строф оригинала, а иногда и с сохранением отдельных лексических построений». В качестве примера А.П. Квятковский приводит «Колыбельную песню (подражание Лермонтову)» Н.А. Некрасова, в которой критикует не писательскую манеру Лермонтова, а чиновника-карьериста. В определении перифраза и приведенном примере А.П. Квятковский подходит к понятию «пародичности» (пародического использования). Исследователь, по всей вероятности, относит понятие пародического использования к разновидности перифраза на основании того, что при замене одного явления на другое в последнем сохраняются признаки первого (то же можно сказать о пародии). Связь с пародией оказывается более конкретной, а именно - необходимое соотношение со «вторым планом», использование его художественных средств. Перифраз же, напротив, строится на том, что исходное понятие не называется. Это говорит о том, что пародическое использование по ряду существенных признаков оказывается более близким жанру пародии.
Соотношение пародии и литературной критики не является соотношением родового и видового понятий. Пародия может брать на себя функции литературной критики, но не исчерпывается ими. Так пародическое использование произведения может предполагать самое различное отношение к оригиналу (позитивное, равнодушное, негативное) и имеет иную направленность нежели собственно пародия. Пародия, в отличие от
1 Квятковский А.П. Перифраз // Поэтический словарь, М, 1966. С. 209 - 210.
литературной критики имеет свои достоинства художественного произведения и зачастую сила пародийного высказывания определяется эстетическими достоинствами пародии. Пародия требует активной позиции читателя, язык пародии сложен, требует знания культурно-литературного контекста, внимательности прочтения. Если литературный критик выступает с той же позиции, что и читатель, находясь таким образом с ним на равных, то пародист вторгается в диалог между читателем и пародируемым автором. Художественный мир, созданный пародистом, неосознанно принимается читателем, который «оказывается вовлеченным в диалог на стороне пародиста, и эта активная роль читателя свидетельствует не о его действительном отношении к литературному объекту, а лишь о принятии языка пародии, распознании жанра»1.
Особым образом соотносятся пародирование и литературная традиция: эти явления часто представляются противоположными по своей направленности, тем не менее они тесно взаимосвязаны и часто не существуют одно без другого. «Когда говорят о «литературной традиции» или «преемственности», - пишет Ю.Н. Тынянов, - обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую младшего представителя известной литературной ветви со старшим. Между тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки - борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, с ними борются одним фактом своего существования» .
Подойдя к классификации литературной пародии, А.А. Морозов выделяет юмористическую, сатирическую пародии и пародическое использование, не обозначив, однако того признака, на основании которого он проводит деление пародии на эти три разновидности. Юмористическая пародия противопоставляется сатирической на основании степени, силы
1 Хворостьянова Е.В. Пародия -литературная критика (к проблеме разграничения) // Культурно-исторический
диалог. Традиция и текст. Межвуз. сборник. СПб., 1993. С. 113.
2 Тынянов Ю.Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). С. 198.
направленности на пародируемый объект. Пародическое использование противопоставляется юмористической и сатирической пародии характером направленности на оригинал, а именно направленностью на и направленностью против. Если взять за основу более существенный признак - характер направленности, классификация будет выглядеть следующим образом:
1. собственно пародия. Отличается направленностью против
пародируемого объекта. На основании степени этой направленности
выделяются две ее разновидности:
юмористическая (шуточная) пародия. Характеризуется ослабленной направленностью по отношению ко «второму плану». К юмористической пародии примыкают некоторые виды шуточной поэзии с чертами пародийности и автопародии.
сатирическая пародия. Отличается отчетливой направленностью по отношению ко «второму плану». Занимает враждебную или резко критическую позицию по отношению к оригиналу.
2. пародическое использование. Изменяет свою направленность:
направленность против используемого оригинала отсутствует (пародии на
классиков и писателей далекого прошлого), такая пародия имеет
направленность на оригинал. Художественные средства источника
используются против явлений (как литературных, так и нелитературных) не
связанных с ним, и в этом отношении пародические использования можно
разделить на сатирические, служащие общественно-публицистическим,
литературно-полемическим целям, и юмористические.
Пародия в отличие от пародического использования является одной из форм художественной критики - творческой. Дискредитация художественных средств является своеобразным критическим доказательством. Для этого используются такие приемы, как гиперболизация образного строя, доведение его до абсурда, нагромождение поэтических шаблонов, не связанных между собой или противоречащих друг другу, замена традиционных тем и мотивов неожиданными прозаизмами, комическая реализация метафор и сравнений.
16 Так, стремясь к разрушению одной эстетической концепции, дискредитации ее художественных средств и стиля, пародия служит средством утверждения других эстетических принципов. Методы пародирования состоят в изменении художественной концепции как системы. В систему вносится элемент другой системы, благодаря чему выясняется ее условность - «и вместо авторского речеведения появляется речевое поведение автора, вместо речевой позиции -речевая поза»1.
Особое место в классификации должно занять такое явление, как автопародия, обыгрывание своих художественных приемов, это особое жанровое образование не совпадающее ни с собственно пародией, ни пародическим использованием. Ее место в разряде юмористической пародии условно. Текст-оригинал и пародия лежат в поле одного художественного сознания, что и определяет ее специфику.
Развивая мысль Ю.Н. Тынянова о двуплановой природе пародии, В.И. Новиков в своей «Книге о пародии» говорит о том, что пародия «обладает сложным, многозначным и конкретным третьим планом, представляющим собой соотношение первого и второго планов» . Прочтение «третьего плана» зависит от особенностей индивидуального восприятия и от степени информированности читателя о возможных объектах пародии. Современный читатель старой литературной пародии проигрывает ее современникам в остроте, силе и свежести восприятия, которое осложнено всем последующим литературным опытом. Для адекватного восприятия пародии необходимо переключиться на восприятие ее современников и стать на точку зрения пародиста. С третьим планом пародии связан такой феномен, как «обратная ассоциация» (термин В. Фишера ). Тесное взаимодействие оригинала и пародии в сознании читателя приводит к тому, что не только «второй план» просвечивает сквозь текст пародии, но и пародия сквозь оригинал - когда при чтении оригинала возникает обратная ассоциация с текстом пародии.
1 Тынянов Ю.Н. О пародии. С. 302.
2 Новиков В.И. Книга о пародии. М., 1989. С. 13.
3 Фишер В. Пародия в творчестве Пушкина // «Русский библиофил». 1916. № 6. С. 84-89.
Пародия весьма субъективный жанр, ориентированный на особенности литературного восприятия. Но в то же время пародия это проекция реально существующих явлений искусства. Герберт Ричардсон в своей брошюре о пародии образно определила ее как «магическое зеркало, сквозь искажения которого мы, тем не менее, видим правдивость его отображения»1. Сравнение с зеркалом характерно не только для пародии, традиционно сравнивают с зеркалом театр, любое произведение искусства в той или иной степени является отражением действительности. Специфика пародии в том, что действительностью для нее является само искусство, поэтому пародию можно определить как «искусство второго отражения», как «отражение отражения». Характер искажения кривого зеркала пародии определяется позицией пародиста и объективным содержанием произведения.
Эстетическое значение пародии не имеет прямого соотношения с эстетической ценностью пародируемого произведения. Пародия на значительное произведение может быть как талантливой, так и нехудожественной, «беззубой». Хорошая пародия вскрывает основные, типические особенности пародируемого и делает это под неожиданным, новым углом зрения. Важным с этой стороны является такой закон пародии, как стремление к лаконизму. Как правило, попытки пародировать крупное произведение не приводили к успеху (например, «Евгений Вельский»). В другом случае пародийность становилась лишь одним из мотивов произведения (например, «Дон Кихот»). В.И. Новиков указывает на два характерных пути написания пародии на крупное произведение: «построение фрагмента» и «уменьшенный первый план»2.
Особенностью пародии является ее игровая установка, «пародия - всегда игра, - пишет М.Я. Поляков, - Игра с идеей и материалом, с произведением и автором, с бытом и литературной формой» . Однако игровая установка не делает жанр пародии несерьёзным, по Й. Хёйзинге («Homo ludens»), например,
1 Цит. по ст.: Морозов А.А. Указ. соч. С. 57.
2 Новиков В.И. Указ. соч. С. 39.
3 Поляков М.Я. Язык пародии и проблемы структуры стиля // Поляков М.Я. Вопросы поэтики и
художественной семантики. М., 1986. С. 279.
серьёзное не является антонимом игры, напротив, эти понятия теснейшим образом взаимосвязаны. Жанр пародии играет значительную роль в истории становления стилей. В истории русской литературы пародия «предлагала в захватывающе дерзкой и комической форме то, что затем бывало воспринято и воссоздано всерьез, - новое художественное сознание, новые формы, новые типы художественного решения проблем поэтического стиля»1.
Пародия принимает активное участие в литературной борьбе, способствует обновлению и выработке наиболее совершенных художественных средств, она устраняет односторонность, а значит ограниченность, какой-либо художественной концепции, внося элемент смеха и критики. «Обнажение условности, раскрытие речевого поведения, речевой позы - огромная эволюционная работа, проделываемая пародией» . Таким образом, история пародии оказывается тесным образом связанной с эволюцией литературы, и, проследив историю пародии, можно увидеть историко-литературный процесс в его двойном преломлении.
Материалы, предмет и цель исследования Круг материалов, легших в основу предлагаемой работы, определяет и особенности предмета исследования. Сам корпус исследуемых литературных фактов можно разделить на четыре подгруппы:
1) тексты В. А. Жуковского, репрезентативные с точки зрения
исследования наличия в них пародийного потенциала: баллады, героическая
кантата «Певец во стане русских воинов», идиллии, автопародии. В качестве
дополнительного материала, уточняющего доказываемые положения,
привлекаются воспоминания современников, переписка Жуковского;
2) произведения авторов, пародирующих Жуковского: А.С. Пушкина,
К.Н. Батюшкова, М.Ю. Лермонтова, Н.А. Некрасова, Козьмы Пруткова, B.C.
Соловьева, В.Г. Масловича, А.И. Писарева, А.Н. Апухтина, О.М. Сомова, А.А.
1 Поляков М.Я. Язык пародии и проблемы структуры стиля. С. 297-298.
2 Тынянов Ю.Н. О пародии. С. 310.
Шаховского, В.А. Проташинского, К.А. Бахтурина, Н.А. Полевого, а также неизвестных авторов;
литературные факты XIX-XXI веков, привлекаемые к исследованию для воссоздания рецептивного фона для творчества авторов пародийных текстов, литературного и культурно-исторического контекста;
материал по теории и истории пародии (работы Ю.Н. Тынянова, О.М. Фрейденберг, М.Я. Полякова, М.М. Бахтина);
Соответственно, возникает определенная спецификация предмета исследования и его целей:
1) восстановление рецептивной картины усвоения поэтических открытий
Жуковского и отталкивания от них через пародию. Выявление причин
возникновения пародий на тот или иной жанр поэзии Жуковского, специфики
пародийных текстов, места и роли пародий в творческой эволюции пародистов,
самого Жуковского, литературном процессе;
2) сравнительно-типологический анализ творчества Жуковского и
произведений авторов-пародистов с учетом отмеченных выше факторов и
направленный на интерпретацию текстов Жуковского как содержащих в себе
пародийный потенциал и текстов пародистов как данный потенциал
реализующих и развивающих.
Научная новизна и научные результаты исследования
Предлагаемая работа представляет собой первый опыт системного изучения комплекса пародийных текстов на поэзию В.А. Жуковского. Возникновение целого комплекса пародийных текстов на протяжении двух веков, широта их жанрового диапазона, разнообразие их авторов, в число которых входит и сам Жуковский, представляют собой, на наш взгляд, научную проблему. Несмотря на многообразие пародий на поэзию Жуковского, до сих пор не была разработана их типология. Заявленная проблема никогда не была объектом специального рассмотрения, хотя некоторые исследователи в процессе изучения частных вопросов подходили к проблеме пародирования
поэзии Жуковского, однако методологического осмысления эта тема не приобретала.
Соответственно, научные результаты данной работы могут быть сформулированы следующим образом:
впервые поставлена проблема пародийных опытов русской поэзии в осмыслении наследия Жуковского;
систематизирован большой и разнообразный материал, связанный с пародийной рецепцией баллад, «Певца во стане русских воинов», идиллий русского романтика, и определено место этих пародий в контексте русской культуры;
рассмотрен вопрос об эстетической природе автопародий Жуковского и их месте в творчестве поэта;
обозначены этико-философские и эстетические основы русской пародии пушкинской эпохи, ее значение для становления новой русской литературы в аспекте смеховой культуры, новых стихотворных форм, образа певца, эпического мироощущения, концепции автора.
Методологические принципы исследования
Метод предлагаемого исследования можно определить как структурно-типологический сопоставительный анализ. Основным объектом внимания при подобном подходе являются проблемы поэтики жанра, концепции автора, границ русского литературного языка, расширения стихового диапазона поэзии, движения от лирики к эпосу; особенности эстетической системы взглядов Жуковского в сравнении со спецификой эстетической рефлексии, присутствующей в текстах авторов пародий.
Труды М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А. Бергсона в области смеховой культуры, О.М. Фрейденберг, Ю.Н. Тынянова, А.А. Морозова по теории и истории пародии, Ю.М. Лотмана и В.Н. Топорова по теории текста, А.Н. Веселовского, Г.А. Гуковского, И.М. Семенко, Р.В. Иезуитовой, томской и
тартуской школы исследователей по изучению наследия В.А. Жуковского определили методологический фундамент диссертации.
Структура и основное содержание исследования
Материал, предмет и цели исследования определили структуру диссертации, которая состоит из введения, трех глав и заключения: Глава 1. Жанровые пародии на В.А. Жуковского в контексте литературной борьбы 1810-1830-х годов. Глава 2. Пародирование поэзии В.А. Жуковского в творчестве А.С. Пушкина. Глава 3. Путь от Н.А. Некрасова к B.C. Соловьеву: проблема эволюции пародий на В.А. Жуковского. Поскольку каждая глава предлагаемого исследования посвящена конкретному аспекту общей темы, они представляют собой некие замкнутые и в каком-то смысле самодостаточные сегменты, объединенные, впрочем, общей методологией и телеологией. Подобная структура требует, в частности, отдельного освещения истории вопроса применительно к каждому объекту анализа, поэтому в рамках введения был дан наиболее общий, обзорный взгляд на отражение поставленной проблемы в литературоведении, без спецификации относительно произведений Жуковского и соответствующего пародийного материала.
В первой главе предлагаемой работы рассмотрены пародийные опыты, включающиеся в контекст литературной борьбы 1810-1830-х годов, в своей жанровой специфике: пародии на баллады, героическую кантату «Певец во стане русских воинов» и идиллии Жуковского, включающие авторефлексию самого «первого русского романтика». Широкое использование баллад Жуковского в качестве «пародической формы» было обусловлено тем, что именно с жанром баллады связано вхождение романтизма как направления в русскую литературу. Поэтика романтической баллады послужила импульсом для ее использования в литературно-полемических целях, в том числе в борьбе с торговым подходом в литературе, демократизацией культуры. Идиллический подтекст балладных автопародий определяет движение творческого самосознания Жуковского. Пародические использования «Певца во стане
русских воинов» определены самой эпохой, характеризующейся стремлением к объединению, формированию различных кружков и обществ, и требующей для себя адекватной формы - кантатной, которую нашёл Жуковский. Пародии на идиллии Жуковского связаны с полемикой вокруг русской идиллии, ее философии и художественного воплощения.
Вторая глава диссертации посвящена монографическому исследованию пародийных опытов «ученика-победителя» - А.С. Пушкина. В ходе анализа пародических использований «Певца во стане русских воинов» Жуковского обнаруживается проблема соотношения категорий «певца» и «поэта» в лирике первой трети XIX века, которая находит наиболее целостное воплощение в поэзии Пушкина, и в особенности в пародийном стихотворении «Пирующие студенты». Трансформация балладных сюжетов в поэме «Руслан и Людмила» связана с рождением особых отношений между автором и читателем. Пародия «Послушай, дедушка...» связана с такими тенденциями в творчестве Жуковского, заостренными в пародиях и востребованными дальнейшим ходом литературного процесса, как открытие белого пятистопного бесцезурного ямба и идиллического начала, простых материй бытия. Семантическим фоном пушкинского пародического заимствования из Жуковского становится мотивный комплекс «Светланы». Пародическое заимствование Пушкина полисемантично: в нём важна и «память жанра», и его включение в поэзию действительности, в большой контекст истории, лёгкая ирония по отношению к «страстям на высшем градусе» и использование балладной поэтики метельной стихии и нарратива мятежа и смятения.
Наконец, третья глава посвящена исследованию пародий, появляющихся в то время, когда полемика вокруг произведений Жуковского угасает. В поэзии Некрасова ужасы балладного мира лишаются своей мистической природы и приобретают социально-историческую или природную основу. В общем контексте прозаизации поэзии в творчестве Некрасова пародия становится средством внесения прозаизмов в классические поэтические формы, среди которых центральное место занимают баллады
Жуковского. Травестийный метод Козьмы Пруткова - игра сменяющимися масками, его пародии выполняют важную функцию разрушения штампов читательского восприятия тех или иных литературных явлений и, прежде всего, романтизма. «Перепевы» поэтов журнала «Искра» свидетельствуют об эволюции пародийной рецепции творчества «первого русского романтика». Поэзия B.C. Соловьева является своеобразным продолжением целой эпохи русской поэзии, начатой Жуковским и воплотившейся в творчестве символистов. Пародии Соловьёва на произведения Жуковского, поэта, близкого ему по мировоззрению, по сути, являются авторефлексией, попыткой развития собственной философской системы. Появление виртуальной поэмы «Повесть о настоящем человеке, или Некоторые любят погорячее» становится показателем жизненности пародийного потенциала поэзии В.А. Жуковского, не угасающего вплоть до наших дней.
Положения, выносимые на защиту
Поэзия В.А. Жуковского занимает особое место в истории русской пародии. На протяжении почти двух веков (от опытов его современников и Пушкина до виртуального проекта начала XXI века) его творчество - объект своеобразной пародийной рецепции.
Пародии на поэзию Жуковского, актуализируя новые жанровые формы и
стихотворные структуры, темы и образы «первого русского романтика», стали катализатором русского общественного и литературного сознания, оригинальным способом осмысления открытий поэта.
Пародирование поэзии Жуковского связано с такой функцией пародии, как закрепление репрезентативных форм, жанров и стилей в историко-литературном процессе.
Формы пародирования героической кантаты Жуковского «Певец во стане русских воинов» (от Батюшкова до Апухтина) выявляют ее жанрово-стилевой синтетизм, импровизационную природу, гибкость стиховой фактуры.
Многочисленные балладные пародии на Жуковского свидетельствуют об органичности вхождения этого экзотического жанра в генетический код русской словесной культуры. «Русский балладник» именно в пародийных текстах обнаружил жизненность таких особенностей жанра, как поэтика ужасного и фантастического, двоемирие, смятение чувств и метельный дискурс, «иронический катарсис».
Пародии на идиллии Жуковского, прежде всего «Овсяный кисель» проявили жизненную силу идиллического мирообраза для последующей русской культуры, перспективы их стиха, в особенности белого пятистопного ямба.
Пародийные опыты Пушкина, рассмотренные как определенная творческая система, демонстрируют, во-первых, новые аспекты большой и важной историко-литературной проблемы «Жуковский и Пушкин», а во-вторых, помогают понять вклад «Коломба русского романтизма» в становление и развитие русской поэзии.
«Перепевы» Н.А. Некрасова, Козьмы Пруткова и поэтов «Искры» обнаруживают пародийный потенциал поэзии Жуковского в 1850-1860-е годы, когда, по словам И.Г. Ямпольского, «смех направлен не против литературного источника, а против объекта сатиры».
Дальнейшая судьба пародий на Жуковского (от символистов до виртуального проекта XXI века) - отражение жизненной силы его поэзии и ее созвучности «идеям и формам времени».
1. ЖАНРОВЫЕ ПАРОДИИ НА В.А. ЖУКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНОЙ БОРЬБЫ 1810-1830-Х ГОДОВ
Автопародирование в творчестве В.А. Жуковского как акт творческого самосознания
Можно без преувеличения сказать, что сам Жуковский спровоцировал (во всяком случае, у современников) пародирование своей поэзии. Традиционно в восприятии читателей В.А. Жуковский - поэт-романтик, несколько меланхолическая фигура. Тем не менее, это лишь одна из граней личности Жуковского. Элегический колорит его поэзии, по наблюдениям современников, мало совпадал с повседневным бытовым поведением Жуковского. «Надо было видеть и слышать, с какою самоуверенностию, с каким самодовольствием вообще скромный и смиренный Жуковский говорил о произведениях своих в этом роде и с каким добродушным и ребяческим смехом певец «Сельского кладбища», меланхолии, всяких ведьм и приведений цитировал места, которые были особенно ему по сердцу. - вспоминает П.А. Вяземский, - Жуковский не только любил в часы досуга и отдыха упражняться иногда в забавном и гениальном вранье, но уважал эту доблесть и в других»1. Поэт отличался живым чувством юмора, был склонен к иронии, ярким примером чего являются опыты Жуковского в шутливом роде, в число которых входят и автопародии.
В 1811 году Жуковский создает шуточную академию, состоящую из обитателей имения Муратово, в котором жил Жуковский, и обитателей имения А.А. Плещеева Большая Чернь. Академия выпускала юмористические журналы, устраивала представления, заседания. «Было время, - пишет П.А. Вяземский, - что Жуковский живал у Плещеева в орловской деревне. Тут, вероятно, стихам и разным литературным проказам и шуткам был весенний и полный разлив. В деревне был домашний театр: на нем разыгрывались произведения двух приятелей»1. Атмосфера театральности, шуток и розыгрышей, в которой создавались тексты, органично входит в автопародии: они отличаются театральностью, сценичностью, использованием ролевого начала.
Поэзия Жуковского прочно входила в жизнь, сознание современников и, понимая это, Жуковский создал своеобразный синтез поэзии и жизни. Автопародии Жуковского построены на применении балладных ситуаций к событиям жизни поэта и жизни его близких. Сами баллады, с их страстями, динамическим сюжетом и яркими образами, легко поддавались пародированию.
«Елена Ивановна Протасова, или Дружба, нетерпение и капуста. Греческая баллада» (1811) хронологически является первой, не только автопародией, но и пародией на поэзию Жуковского. Балладная ситуация -сюжет неожиданного отъезда «Людмилы» - накладывается на область частной жизни близкородственного Жуковскому круга людей - ситуацию отложенного или несостоявшегося визита Е.А. Протасовой в Москву к Е.И. Протасовой. Пародия написана 4-стопным хореем, метром «Людмилы», 12-стишная строфа усечена до 8-стишной, сохранен принцип рифмовки. Подзаголовок «Греческая баллада» получила за счет мотива пророчества, сюжетообразующего для «Кассандры»2. Условный мир баллады, мотив бешеной скачки заземляется через введение бытовых деталей: «лисий салоп», «молочна каша»; сниженной лексики: a la mangeaille - «о жратве», ses boyaux - «свои кишки»; элементов бессмыслицы: «утки жареные грустны»3.
По своей структуре «Греческая баллада» представляет собой чередование текста приключений Елены Ивановны, написанного на русском языке, и примечаний к нему, написанных А.А. Плещеевым по-французски на мотивы популярных французских куплетов. Пародийная баллада органично входит в контекст поэзии Жуковского, для которого французская словесная культура была источником формирования нового мышления. Значительная часть его поэзии так или иначе связана с французской словесной культурой: это стихи на французском языке («К Букильону»), стихи с чередованием русских и французских куплетов («Описание крючка удочки по-русски и по-французски»), переводы (Из Парни), прозаические опыты («Литературные упражнения в Черни»). «Плещеев писал французские стихи, хотя твердо знал и русский язык и хорошо знаком был с нашею словесностию»1. Начало XIX века было временем существования такого своеобразного явления, связанного с поиском «метафизического языка» , как литература русских писателей на французском языке. Это была непрофессиональная, часто шуточная, литература, тесно связанная с бытом.
Элемент галиматьи, содержащийся в пародийной балладе, отражен в заглавии: «Дружба, нетерпение и капуста». В один ряд поставлены абстрактные понятия и конкретный предмет. В сюжете пародии «капусты воз» занимает центральное место и является причиной несостоявшегося визита:
С введением образа капусты, имеющего мифологический подтекст, происходит выход в сферу домашнего бытия.
В пародии возникают элементы метатекстовой структуры: в части, написанной на французском языке, отражена рефлексия по поводу правомерности включения такой детали, как капуста в повествование:
Таким образом, в пародии рождается рефлексия двух рядов: пародия является формой рефлексии по поводу баллады и сама метатекстовая структура пародии подразумевает самоанализ.
Пародирование героической кантаты «Певец во стане русских воинов» В.А. Жуковского в «Пирующих студентах» А.С. Пушкина
Волна художественного экспериментирования 1810-х годов дала разные виды «домашней поэзии»1, в том числе шутливые послания, пародии и автопародии, наиболее удачные находки которой переходили в «серьезную» поэзию. Шутливо-пародийное использование поэзии Жуковского отразилось в его собственном юмористическом творчестве - поэт был склонен к автопародированию и самоиронии. Пушкин, уловив эту тенденцию раньше других, выразил ее в шутливых произведениях, адресованных Жуковскому. Несмотря на то, что вопрос о творческих взаимосвязях Пушкина и Жуковского уже становился объектом литературоведческого анализа, ставить точку в решении данной проблемы еще рано.
Обращаясь к литературному наследию Пушкина, нельзя не отметить обилие самого разнообразного пародийного материала, обращенного к поэзии Жуковского. Широта диапазона пушкинских пародий такова, что только на их примере возможно выстроить типологию этого жанра. Уже в 1814 году появляется пародическое использование «Певца во стане русских воинов» -«Пирующие студенты», в 1818 году пародия на идиллии Жуковского «Послушай, дедушка...», в поэме «Руслан и Людмила» (1817-1820) на пародировании баллад Жуковского строится пушкинская поэтика обманутого ожидания, в этот ряд также могут быть включены шуточные стихотворения «Там у леска, за ближнею долиной...» (1819), «Чёрная шаль» (1820) и «Сводня грустно за столом...» (1827). В данный контекст необходимо включить ряд пушкинских произведений с «метельным сюжетом», которые представляют собой пародию не в узком, каноническом смысле - как прямое следование за текстом-источником, а пародию в своем расширительном значении, ставшую у Ю.Н. Тынянова одним из ключевых понятий динамики литературы.
К числу первых пушкинских пародий на поэзию «первого русского романтика» относится стихотворение «Пирующие студенты» (1814 ), ставшее следующим за «Певцом в Беседе славенороссов» К.Н. Батюшкова литературным опытом использования формы «Певца во стане русских воинов» В.А. Жуковского. При жизни Пушкина оно не печаталось, и впервые было опубликовано В.А. Жуковским в посмертном издании сочинений Пушкина в 1841 году.
Поэту дар бесценный... Кроме того, известна «лицейская песня» («В лицейском зале тишина...»), описывающая школьный быт в метрических формах «Певца...».
Несмотря на то, что Пушкин неоднократно обращался к «Певцу...», своё преломление как целое «Певец во стане русских воинов» Жуковского нашёл в стихотворении «Пирующие студенты». Пушкин обращается не только к самому тексту «Певца...» Жуковского, но и к пародирующему его «Певцу в Беседе славенороссов» Батюшкова. Небезынтересным является тот факт, что и на стихотворение Пушкина также была написана пародия (возможно, автопародия) - бурлескно-порнографическая баллада «Тень Баркова»2.
Обращаясь к заглавию стихотворения, прежде всего, необходимо отметить то, что при очевидной соотнесённости «Пирующих студентов» с текстами «Певца во стане русских воинов» В.А. Жуковского и «Певца в Беседе славенороссов» К.Н. Батюшкова, заглавие стихотворения дистанцируется от своих текстов-источников. В заглавие не вынесены принципиальные для Жуковского и Батюшкова категории: певец - хор. Певец-идеолог, ведущий, хор - круг распространения идей певца. Заглавие «Пирующие студенты» подразумевает включённость певца в хор, слияние лирического героя и «пирующих студентов». Более того, в третьей редакции стихотворение озаглавлено «К студентам». Черновое заглавие, с одной стороны, приближается к идее диалога, обращения к хору, с другой стороны, предполагает скорее близость жанру послания, нежели жанру кантаты. Уже основываясь на таком смещении акцентов в заглавии стихотворения, можно говорить о том, что «Пирующие студенты» Пушкина нельзя определить однозначно как жанровую пародию.
А.С. Пушкин использует размер и тип рифмовки «Певца...» Жуковского, однако сокращает количество строф и не проводит деления на реплики ведущего и хора, сохранив при этом диалогическую структуру стихотворения. Функцию певца выполняет лирический герой, функцию хора - «пирующие студенты», к которым обращается лирический герой, они же являются и «персонажами» стихотворения. Пушкин синтезирует два типа героев «Певца...» Жуковского: хор - те, к кому обращается ведущий, и героев - тех, о ком ведущий говорит. Если текст «Певца...» Жуковского соотнести с речевым высказыванием, то получится структура: говорящий (певец) -воспринимающие (хор) - те, о ком идёт речь (в частности герои 1812 года), то «Пирующие студенты» Пушкина можно представить структурой: говорящий (лирический герой) - воспринимающие и те, о ком идёт речь - в одном лице (лицеисты). Реплики хора в стихотворении Пушкина отсутствуют, однако, высказывания лирического героя несут в себе диалогические потенции: каждая из строф обращена к тому или иному герою:
Пародическое заимствование мотива метели в творчестве А.С.Пушкина
В пушкинском творчестве становится репрезентативным мотив метели, ориентированный на «Людмилу» и, главным образом, «Светлану» Жуковского. В данном аспекте представляют интерес: сон Татьяны в «Евгении Онегине» (1823-1831), «Метель» (1830), «Бесы» (1830) и «Капитанская дочка» (1836). Помимо мотива метели в структуру данных текстов входит целый комплекс балладных составляющих, что напрямую связано с процессом деканонизации балладного жанра. Балладный сюжет в рассматриваемых текстах конкретно-ситуативен и реалистически мотивирован, этой мотивировкой и становится ситуация метели. К числу ключевых могут быть отнесены, уходящие в подтекст, следующие составляющие балладного жанра: отсылки к балладам Жуковского (в том числе эпиграфические), которые становятся фоном, на котором прочитываются пушкинские тексты; встреча героя с персонажем из потустороннего мира, становящаяся роковой. В «Бесах» и сне Татьяны такая встреча реализуется в сфере сознания героев, в «Метели» и «Капитанской дочке» получает реалистическую трактовку; сюжет о мёртвом женихе. В «Бесах» сюжет сохраняется имплицитно как тема свадьбы-похорон («Домового ли хоронят, / Ведьму ль замуж выдают?» ), в «Евгении Онегине» реализуется как смерть Ленского, жениха Ольги, сам Онегин «сражен» его смертью. В «Метели» смерть настигает Владимира сначала в сне Марьи Гавриловны, в дальнейшем происходит и его реальная гибель, также можно говорить о его функциональной смерти как жениха после венчания возлюбленной с Бурминым. Пётр Гринев оказывается на волоске от смерти, будучи женихом Маши Мироновой.
Первое упоминание о балладах Жуковского читатель встречает ещё до начала повествования - в эпиграфах. К пятой главе «Евгения Онегина» взят эпиграф из заключительных стихов «Светланы»: «О, не знай сих страшных снов / Ты, моя Светлана! / Жуковский». В этой главе остается неизменным весь комплекс балладных мотивов: вещий сон, метель, потеря пути, мотив суженых. Особое значение в пространственной организации произведения приобретает образ зеркала. Татьяна во время святочного гадания «на сон» кладет под подушку зеркало: «А под подушкою пуховой / Девичье зеркало лежит. / Утихло все. Татьяна спит. // И снится чудный сон Татьяне»1. Светлана во время гадания вызывает образ суженого из потустороннего мира Зазеркалья и засыпает перед зеркалом. Зеркало оказывается встроенным в саму структуру произведения: и в «Светлане», и в «Евгении Онегине» после пробуждения героинь начинается зеркальное отображения событий, увиденных во сне.
Эпиграф к «Метели» представляет собой значительный отрывок баллады Жуковского «Светлана». На фоне других эпиграфов Пушкина эпиграф к «Метели» выглядит значительно объемнее. Сравним построчно в «Повестях Белкина» к «Барышне-крестьянке» - 2. Если принять во внимание отточья и включить изъятые строки баллады в пространство эпиграфа, то вместо двенадцати, мы получим двадцать две строки.
Пушкин, имевший обыкновение указывать либо на произведение, из которого взяты строки эпиграфа, либо на автора этого произведения, эпиграфы пятой главы «Евгения Онегина» и «Метели» подписывает «Жуковский». Это предполагает включение более широкого контекста творчества «первого русского романтика» в данные произведения, нежели в случае указания на конкретный текст.
Эпиграф к «Метели» задает атмосферу баллады Жуковского: бури, смятения, бешеной скачки, дурного предзнаменования. Отрывок для эпиграфа концентрирует в себе следующие образы: Божий храм - метелица - вещий стой. Уже в начале повести дается та же ситуация в обратном порядке: вещий сон Марьи Гавриловны, который не может не напомнить читателю о сне Светланы, - далее неожиданно поднявшаяся метель - и, наконец, дорога в церковь. Однако события, случившиеся этой ночью, остаются для читателя загадкой до самого финала. Автор только подогревает интерес, сообщая, что Владимир смог достичь церкви только, когда «пели петухи» и «Какое известие ожидало его!»1.
Ко второй главе «Капитанской дочки» «Вожатый» в рукописи перед «Сторона ль моя сторонушка» был еще один эпиграф из стихотворения Жуковского «Желание», зачеркнутый Пушкиным: «Где ж Вожатый? / Едем!»2. Эпиграф был изъят, чтобы цитатой из стихотворения современного автора не нарушать «впечатление XVIII века». Эпиграф взят из романса «Желание» (1811) Жуковского. С первых строк «Желания» возникает мотив туманности, характерный для всей группы рассматриваемых произведений:
От эпиграфа, изъятого для сохранения хронологической достоверности, тянется смысловая нить к балладам Жуковского. К «Вадиму» (1814-1817) Жуковский взял эпиграф из стихотворения Шиллера «Томление» на немецком языке, переводом которого и является «Желание». Эпиграф к «Вадиму» в переводе Жуковского прозвучал бы следующим образом:
Из трех переложений баллады Бюргера «зимней» является только «Светлана», действие которой разворачивается в ситуации снежной бури: «поднялась / Вьюга над санями», «Вдруг метелица кругом; / Снег валит клоками», «Вкруг метель и вьюга». Автор баллады подчеркивает зыбкость видимого: «Тускло светится луна // В сумраке тумана», «Страх туманит очи», «На луне туманный круг», «Яркий свет паникадил // Тускнет в фимиаме» . Основным цветом баллады является белый: белый снег, бледный жених, белая запона, белоснежный голубок. Своеобразная ослепленность, передается персонажам «Метели» - Владимир не находит дороги в церковь; ни невеста, ни свидетели не замечают подмены жениха; Марья Гавриловна и Бурмин не узнают друг в друге мужа и жену. О семантике белого цвета пишет В.Я. Пропп: «Белый же цвет есть цвет потусторонних существ .. . Белый цвет есть цвет существ, потерявших телесность. Поэтому приведения представляются белыми»3.
Явное и неявное пародирование поэзии В.А. Жуковского в творчестве Н.А.Некрасова
В набросках своей автобиографии Н.А. Некрасов рассказывает о своей встрече с В.А. Жуковским. В начале 1840-го года приступив к изданию сборника «Мечты и звуки» Некрасов идет к Жуковскому. «Принял меня седенький, согнутый старичок, - пишет Некрасов, - взял книгу и велел притти через несколько дней. Я пришел, он какую-то мою пьесу похвалил, но сказал: "Вы потом пожалеете, если выдадите эту книгу". "Но я не могу не выдать" (и объяснил почему). Жуковский дал мне совет: "Снимите с книги ваше имя". «Мечты и звуки» вышли под двумя буквами Н. Н.»1. Когда за два месяца не было продано ни одного экземпляра, Некрасов, подобно Гоголю, постарался скупить и уничтожить свое первое поэтическое детище, отказавшись «писать лирические и вообще нежные произведения в стихах»2.
Жуковский - самая значительная фигура для Некрасова времени написания и издания сборника «Мечты и звуки». Сам сборник носил подражательный характер, испытав сильное воздействие В.Г. Бенедиктова и В.А. Жуковского. В состав сборника входят баллады «Ворон», «Водяной», «Рукоять», «Рыцарь» и «Пир ведьмы», не только содержащие в себе черты поэтики баллад Жуковского, но и имеющие прямое соотношение с его конкретными произведениями. Так в балладе «Водяной» разработан мотив любви русалки к смертному, популярный в балладной поэзии 1830-х годов и получивший целостное воплощение в «Ундине» (1836) Жуковского. Баллада «Ворон» ориентирована на «Светлану», «Людмилу» и «Ленору» и включает в себя основу сюжета, весь комплекс мотивов баллад Жуковского вплоть до повторения финальной сцены: «Пала мертвая на прах»1 - «И мертвой на труп повалилась»2.
Объектом пародирования для Некрасова стала поэзия Жуковского, Пушкина, Лермонтова - поэтов, которых сам Некрасов неоднократно называет «светилами русской поэзии». Проблему пародирования в творчестве Некрасова формулирует Ю.Н. Тынянов, предлагая в данном случае говорить о двух типах пародии: явном и неявном. «По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы»3. Стихотворения Некрасова «Спи, пострел, пока безвредный!..», «И скучно, и грустно, и некого в карты надуть...», пародирующие лирику Лермонтова, до сих пор вызывают комический эффект как результат соотнесения двух текстов. Это так называемая явная пародия. Явная пародия становится неявной, когда исчезает ощутимость в ней текста-источника. Сравним некрасовское «Отрадно видеть, что находит...»: К «явной» пародии на Жуковского можно отнести вышедшую в «Литературной газете» в 1845 году «поэму в индийском вкусе» «Карп Пантелеич и Степанида Кондратьевна». Поэма представляет собой пародию на первую главу «индейской повести» Жуковского «Наль и Дамаянти», изданной отдельной книгой в 1844 году. В статье «Второстепенные поэты» 1849 года Некрасов пишет: «Собственно, публика считает у нас за последний литературный период пять поэтических имен: Пушкина, Жуковского, Крылова, Лермонтова, Кольцова; ... они, действительно, могут быть названы светилами русской поэзии, из которых каждое светит своим собственным светом, не заимствуя ничего у другого». В этой же статье Некрасов специально оговаривает то, что Бенедиктов, оказавший значительное влияние на первый поэтический сборник Некрасова (о чем говорилось выше), не может быть причислен к «светилам русской поэзии»: « ... некоторые причисляли к ним г. Бенедиктова, но о таковых не следует упоминать»1. И далее, Некрасов, противопоставляя второстепенным поэтам поэтов «самых известнейших» неуклонно называет четыре имени: Пушкин, Лермонтов, Крылов и Жуковский2. Очевидно, что как поэт Жуковский не утратил своего значения для Некрасова. Пародирование стало следующим шагом к самоопределению поэта, движению по своему литературному пути. К этому же периоду относятся некрасовские стихотворения «И скучно, и грустно» (1844) и «Колыбельная песня» (1845), пародирующие поэзию Лермонтова.
Повесть «Наль и Дамаянти» представляет собой переложение отрывка памятника древнеиндийского героического эпоса «Махабхарата», выполненное с помощью немецких вольных переводов - прозаического, сделанного санскритологом Францем Боппом, и стихотворного, принадлежащего поэту Фридриху Рюккерту. Жуковский, отказавшись от дольника Рюккерта, выбирает для перевода гекзаметр, как наиболее подходящий для плавного эпического повествования.
Некрасов сохраняет размер повести - гекзаметр, однако значительно сокращает текст. «Поэма» Некрасова пародирует только одну (первую) из десяти глав повести и не имеет предшествующего ей посвящения. Одним из законов, по которым существует пародия, является стремление к лаконизму. Попытки пародировать крупное произведение, как правило, не приводят к успеху. Можно говорить о двух основных способах написания пародии на крупное произведение: пародирование отдельного фрагмента, который использует в данном случае Некрасов, и сокращение первого плана. Сама первая глава «Наля и Дамаянти» также оказывается сокращенной - вместо 210 строк- 148.
