Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формы эстетической рефлексии в романе Ю.П. Анненкова «Повесть о пустяках» 20
Глава II. Отражение эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в ранних теоретических статьях и в документальной книге «Одевая кинозвезд» 64
Глава III. Проявления эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в документальном произведении «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» ...97
Заключение 162
Литература 175
Приложение 194
- Формы эстетической рефлексии в романе Ю.П. Анненкова «Повесть о пустяках»
- Отражение эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в ранних теоретических статьях и в документальной книге «Одевая кинозвезд»
- Проявления эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в документальном произведении «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»
Введение к работе
Настоящая работа является опытом исследования творчества универсально одаренного художника Ю.П. Анненкова (1889 - 1974 гг.) - прозаика, поэта, критика, теоретика искусства, театрального художника, постановщика, живописца и рисовальщика под углом зрения эстетической рефлексии.
Автор исследования проанализировал ранние теоретические статьи Анненкова, направленные на обновление театра, роман «Повесть о пустяках» (1934), публицистический труд «Одевая кинозвезд» (1951), мемуарно-эссеистское произведение «Дневник моих встреч. Цикл трагедий», первое издание которого (в двух томах) вышло в 1966 г., а также фрагменты книги «Побег от истории» (1960). В поле зрения автора данного труда попали также работы Анненкова - живописца и рисовальщика, что дало возможность рассмотреть феномен экфрасиса в контексте литературного творчества писателя.
До эмиграции Анненков был известен в России как портретист, автор поэтических произведений, теоретических статей, постановщик и декоратор. Основные прозаические произведения писателя были созданы и изданы уже в «русском рассеянье» (Германия, Франция, США).
Сложная, насыщенная событиями творческая и человеческая судьба писателя сформировала не менее сложные идеологические, социально-политические и художественные концепции, составившие основу эстетиче-ской рефлексии Анненкова.
Под эстетической рефлексией мы, вслед за В.И. Тюпой и Д.П. Баком, понимаем «самообоснование», «самоопределение» творческой личности. Задача эстетической рефлексии состоит и в том, чтобы «осмыслить роль творца в возникновении художественного целого - еще не существующего, но уже притягательно открывающегося духовному взору автора» [Тюпа, Бак, 1988,
*
В тексте работы во избежание час гых повторов и для уточнения некоторых детален наряду с термином «эстетическая рефлексия» употребляются выражения «художественная» и «культурная» («культуральная») рефлексия.
4 с. 4,5] . «Идея самосознания литературного творчества» разрабатывается как в сфере «глобальных исторических состояний культуры» [Бак, 1992, с. 4] (например, в случае изучения художественных методов - романтизма, классицизма, реализма), так и на материале творчества отдельного писателя.
Современные ученые (философы и филологи) при изучении феномена эстетической рефлексии опираются на учение Дж. Локка, который заговорил о рефлексии, споря с декартовским мнением о врожденности идей. Дж. Локк пришел к выводу, что «истины» не могут быть «природными отпечатками и врожденными знаками» [Локк, 1985, т. 1, с. 96]. В основании любого познания лежит некая «способность ума» [там же, с. 101] оценивать свою деятельность.
В трудах ученых, рассматривающих явление эстетической рефлексии, есть ссылки и на работу О. Шпенглера «Закат Европы», где в частности говорится о потребности человека «все понять, измерить, каузально упорядочить» [Шпенглер, 1998, т. 1, с. 277]. Упоминается и известная статья Ф. Шиллера «О наивной и сентиментальной поэзии», в которой автор размышляет о человеческой «способности к самодеятельности», заявляющей о себе наряду со «способностью к восприятию» [Шиллер, 1957, с. 409].
Говоря о культурной рефлексии в широком смысле слова, исследователи часто приходят к рассмотрению отношений между «эстетическим предметом» и «предметом действительным»" [Шпет, 1923, с. 69]. В более узком ракурсе творческая рефлексия рассматривается как «намеренно оставленные следы процесса <...> создания» художественного произведения [Петров, 1983, с. 313].
Художник стремится «не только осознать свой творческий процесс», но и обозначить результаты этого осознания» [там же, с. 314] в своем творении.
В.М. Петров, размышляя о психологии творчества, предполагает, что «любая достаточно сложная система, развиваясь, должна рано или поздно
* Ссылки на список использованной литературы даются в квадратных скобках. Год издания, том (номер журнала), номер страниц, указываются арабскими цифрами через запятую.
5 дойти до такой стадии, на которой в ней возникает феномен типа рефлексии» [там же]. Для нормальной деятельности «системы» внутри нее принимаются какие-то меры. Так, «для поддержания оптимальной структурной устойчивости» в художественной культуре возникает «подсистема» художественной критики, «регулирующая создание произведений искусства различного рода в нужных для системы пропорциях» [там же]. С той же целью время от времени возникают «литературно-полемические романы» [там же], которые также «нормализуют» художественную жизнь в сфере словесного творчества.
В указанном свете целесообразно рассмотреть ранние теоретические статьи Анненкова, направленные на реформацию театра, а также книгу «Одевая кинозвезд», которую можно расценить как критику произведений киноискусства. Автор книги действительно пытается «нормализовать» современное ему кино, направить деятельность режиссеров, актеров декораторов и операторов в нужное русло. «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» тоже можно проанализировать как ретроспективную попытку регулирования структуры искусства, подведение итогов его развития за определенный отрезок времени.
Роман «Повесть о пустяках» можно отнести к «полемическим» произведениям, на что указывают многочисленные аллюзии на художественные произведения. Различные цитаты и «намеки», безусловно, являются следствием работы авторской рефлексии - «описания процессов создания и восприятия искусства» [там же, с. 320]. Анненков действительно пытается рассмотреть психологические процессы, которые стимулируют или затрудняют эволюцию творчества художника.
В «рефлексивных процессах», по мнению В.М. Петрова, для поддержания жизнедеятельности системы должны отразиться «больные» проблемы. К таковым относятся вопросы отношения «личности и искусства» [там же, с. 318], а также искусства и общества. В связи с этим «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» необходимо рассмотреть как плод авторской рефлексии по поводу проблемы выживания и направленности искусства в кризисные мо-
менты истории. Может ли революция «подорвать <...> функционирование» [там же, с. 319] искусства, или, напротив, она способна стимулировать его развитие?
Не менее конкретно о рефлексии применительно к литературе рассуждает А.Л. Тоом, ищущий подходы к «рефлексивному анализу художественной прозы». Рефлексия как «осознание самого себя» [Тоом, 1981, с. 177], по А.Л. Тоому, направлена на процесс освобождения художника. Однако эта свобода требует от творческой личности «ответственности и творчества» «порой непосильных». О таких «порой непосильных» [там же, с. 176] задачах, встававших перед поэтами, музыкантами и живописцами, пишет Анненков в своем «Дневнике...».
А.Л. Тоом предлагает вспомнить о том, как трактовали термин «рефлексия», пришедший из немецкой философии, Гегель и Белинский. Для Гегеля рефлексия — это осознание мировым духом самого себя, а для Белинского, человека, сформированного 1830-1840 гг., это состояние личности раздвоенной, живущей и одновременно наблюдающей за собой. Об этом русский критик написал в частности в статье, посвященной «Герою нашего времени» М.Ю. Лермонтова.
Суммируя различные трактовки термина рефлексия, А.Л. Тоом предлагает отбросить все негативные трактовки («мучительное, бесплодное бездействие» [там же, с. 183]) и считать, что рефлексия — это «одно из важнейших человеческих проявлений, как ум, воля, чувство» [там же, с. 181]. Если для простого человека рефлексия - это анализ своих мыслей, чувств и поступков, то для художника - это переживание своего творческого поведения как процесса собственной эволюции.
B.C. Швырев рассматривает рефлексию как «важный фактор духовной деятельности вообще и научного познания в частности» [Швырев, 1985, с. 44). Говоря о научном познании, исследователь отмечает, что рефлексия в этой сфере выступает как «развитие позиции сознания» [там же, с. 51]. Что касается «духовного <...> освоения действительности» [там же, с. 45], т.е.
7 творчества того или иного художника, то в этой сфере также есть «определенные формы самоотражения или самосознания, известные образы самих себя» [там же]. Видимо, в указанном ракурсе можно рассмотреть образ главного героя романа «Повесть о пустяках»: Коленька Хохлов наделен чертами самого Анненкова.
Большой вклад в изучение форм рефлексии внес М.К. Мамардашвили. Общие вопросы были рассмотрены ученым в работе «Классический и неклассический идеалы рациональности» (1984), более частные - в статье «Литературная критика как акт чтения» (1984).
В указанной статье М.К. Мамардашвили содержатся глубокие замечания о сущности книги. Последняя «есть зеркало, поставленное перед путем жизни, который по отражениям в нем выправляется и зависит, следовательно, от того, что в твоей душе, т.е. в этом смысле книга есть духовный инструмент, а не предмет, не вещь» [Мамардашвили, 1984 б, с. 99]. Речь, видимо, идет как о жизненном пути писателя, так и читателя.
По мысли М.К. Мамардашвили, «пишет себя по "зеркалу"» [там же] Достоевский, который в своих произведениях «ищет путь, бытие, выправляет их по экспериментальным реализациям в словесной действительности» [там же]. Сказанное можно отнести и к роману Анненкова «Повесть о пустяках», где проблема «места искусства в жизни» [там же] поставлена очень остро благодаря главному герою - художнику Коленьке Хохлову и образу описываемого времени (революционные события и гражданская война). Роман «Повесть о пустяках» для Анненкова, если говорить словами М.К. Мамардашвили, - это «один из духовных инструментов движения к тому, чтобы самому обнаружить себя в действительном испытании жизни» [там же, с. 101-102], т.е. совершить акт рефлексии - возвращения к себе.
Что касается определения литературной критики как «расширенного акта чтения» [там же, с. 100], то очерки «Дневника моих встреч. Цикла трагедий» можно рассматривать как анализ художественных произведений —
8 стихов, прозы разных поэтов и писателей, которых Анненков щедро цитирует на страницах своего произведения.
Специальных работ об эстетической рефлексии Анненкова нет, однако скорректировать направление данного исследования автору помогли труды литературоведов, критиков, искусствоведов, журналистов и писателей, изучавших творчество Анненкова и законы создания документально-эссеистских и художественно-публицистических произведений.
Одним из первых на анненковский роман «Повесть о пустяках» отозвался представитель литературного «русского зарубежья» Ю. Терапиано, который в 1934г. написал небольшую рецензию. Наиболее ценным в заметке является то, что ее автор увидел в художественном произведении след социально-политической рефлексии, во многом определяющей направление творческих импульсов писателя: «Основное у Темирязева, сказывающееся и на его стиле - безмерное удивление перед тем, что на его глазах произошло. Он настолько поражен случившимися переменами, что не остается места для жалости или восхищения» [Терапиано, 1934, с. 289].
Г.П. Струве в свое время сделал очень ценное замечание о непохожести анненковского романа и некоторых рассказов на другие произведения «зарубежной литературы» [Струве, 1984, с. 275] и о неуловимости авторской оценки. По словам Струве, последнее качество Анненков унаследовал от «советской литературы 20-х годов» [там же, с. 276], особенно явственно ощущалось влияние А. Белого и Е. Замятина.
Как видно, Г. Струве отрицает связь творчества Анненкова с литературным «русским зарубежьем» 1930-х гг., но видит влияние А. Белого и Е. Замятина на Анненкова и «всю советскую литературу» [там же].
Действительно, авторская оценка в «Повести о пустяках» непрямолинейна, «обтекаема» и порой неуловима. Это объясняется тем, что главный герой - Коленька Хохлов - еще очень молодая становящаяся личность, попавшая в эпицентр революционных событий. Хохлов, художник и постанов-
9 щик, личность еще и творческая, оценивающая действительность с позиций эстетической рефлексии.
Творческая рефлексия, по словам Д.П. Бака, обусловливает возникновение «двух значимых особенностей». Первая состоит в том, что частые цитирования, «рассуждения о природе словесности» порождают культурный пласт, «некий вставной текст, "роман в романе"». Вторая особенность проистекает из самого присутствия главного героя - художника, наделенного «углубленной способностью к рефлексии, самотворчеству» [Бак, 1992, с. 8].
Культурный пласт в «Повести о пустяках» очень значителен. Главный герой и рассказчик много рассуждают не только о «природе словесности», но и о природе живописи, архитектуры, музыки, театра и скульптуры. Речь представителей субъектных сфер переполнена упоминаниями о художниках различных эпох (Г. Курбе, Л. Леони, А. Шенье и др.), аллюзиями на многочисленные произведения, что позволяет «вписать» творчество главного героя (и его прототипа - Анненкова) в многовековую эволюцию искусства.
Особо следует отметить вклад, который внес в изучение художественного самоанализа Анненкова исследователь А.А. Данилевский. Его труд «Поэтика "Повести о пустяках" Б. Темирязева (Ю. Анненкова)» на сегодняшний день является одним из самых содержательных и наиболее полно освещающих жизнь и творчество нашего знаменитого соотечественника.
В работе А.А. Данилевского подробно рассматриваются историографический, документальный, мифологический, фольклорный, живописный и литературный компоненты текста романа «Повесть о пустяках», что позволяет составить представление об эстетическом тяготении и этических принципах Анненкова.
А.А. Данилевскому принадлежит идея соотнести роман «Повесть о пустяках» с дилогией Ильфа и Петрова, с поэзией Кузмина и Бальмонта и таким образом еще раз уточнить творческие ориентиры Анненкова.
При изучении природы эстетической рефлексии любого художника очень важно обратиться к его биографии и к вопросу о прототипах героев
10 произведений. В этом направлении А.А. Данилевский проделал большую работу, что отразилось как в вышеуказанном научном исследовании, так и в комментариях к «Повести о пустяках».
Исследователь обращает внимание и на то, что есть аллюзии на ранние теоретические статьи самого автора - «Ритмические декорации» (1919) и «Театр до конца» (1921). Здесь мы имеем дело с таким явлением, как теоретическая рефлексия, которая активизируется в эпохи подъема искусства. Именно тогда возникает потребность проникновения в глубины творческих процессов, появляется стремление к «теоретическому знанию о литературе» [Тюпа, Бак, указ. соч., с. 8.] и других типах искусства.
Не будем забывать, что Анненков считал себя, прежде всего, художником (живописцем и рисовальщиком), а писательское творчество, видимо, рассматривал как периферийное. Эстетическая рефлексия Анненкова-портретиста и карикатуриста направлена на то, чтобы уловить и передать черты, свойственные эпохе. Это в свою очередь остро и полно отразилось в словесных портретах поздней книги «Дневник моих встреч. Цикл трагедий». Об особенностях анненковского «голоса» в свое время очень точно сказал М. Бабенчиков: «Подобно Брюллову, писавшему не портреты, а "взгляды", в стремлении расширить рамки своей задачи до пределов фиксирования какого-то общего, свойственного не одному индивиду, а целой группе, даже поколению «психоза» и ища для этого наибольшей выразительности в деталях, Анненков с особенной внимательностью (часто за счет остального) вырисовывает глаза и рот, придавая им значение самостоятельных графических пятен» [Бабенчиков, 1925, с. 118].
Это сказано об Анненкове-рисовальщике. Анненков-писатель также ищет способов выражения и оценки «общего <...> "психоза"», свойственного целому поколению, и этот поиск во многом определяет стиль и всю архитектонику его художественных и публицистических произведений.
С мнением М. Бабенчикова совпадают суждения А. Сидорова, также отмечавшего необычайную цепкость взгляда и точность оценки, свойствен-
ные Анненкову. Говоря о созвучности анненковских иллюстраций и текста поэмы А. Блока «Двенадцать», А. Сидоров в частности отмечает: «Здесь перо иллюстратора цепко хватает мысль поэта: "Товарищ, гляди в оба" — и в заключительной концовке вот перед нами беглым намеком набросаны два глаза» [Сидоров, 1923, с. 46]. М. Бабенчиков и А. Сидоров говорят об анненков-ском умении «писать» взгляды, глаза, что подчеркивает стремление и умение портретиста и писателя увидеть, понять и оценить самые главные проявления современности.
Об анненковском стремлении заметить, а потом укрупнить, обобщить и переосмыслить деталь, тем самым приближаясь к сути предмета изображения, писал С. Бурдянский: «Мастер виртуозного штриха, прирожденный график, Юрий Анненков изучает каждую складку лица, внимательно наблюдая за своей натурой, а затем творчески перерабатывая накопленные впечатления» [Бурдянский, 1965, с. 2].
Выражая главные черты революционной эпохи, Анненков рисует не только портреты выдающихся поэтов и художников Петербурга-Петрограда. Художник также не ограничивается и иллюстрациями к знаменитой «революционной» поэме А. Блока, вызвавшей бурную полемику в поэтических кругах России. Достаточно смелым и красноречивым поступком пытливого Мастера было решение создать портреты «режиссеров» революции. Отношение к ним в сознании Анненкова формировалось долго и сложно, результатом чего стали работы, выполненные «под знаком вопроса». Об этой оценочной (рефлексивной) манере выполнения портретов вождей писала О. Фролова: «В 1920 году в петроградском журнале "Красный милиционер" появляется серия портретов художника, представляющая руководителей советского государства: В.И. Ленина, Г.Е. Зиновьева, Л.Д. Троцкого, А.В. Луначарского, М.И. Калинина. Портреты выполнены тушью, автор избегает гранения или кубистических сдвигов формы. Главными выразительными средствами являются линия и пятно». О портрете Ленина добавлено: «Рисунок представляет собой уже обобщение наблюдений автора» [Фролова, 1989, с. 44]. Если
12 портреты художественной элиты выполнены Анненковым с любовью, с введением красноречивых деталей (см. изображения Г. Иванова, А. Ахматовой, М. Горького, А. Ремизова), то лица вождей изображены более лаконично. Автор как будто пытается отбросить внешние детали и добраться до глубин характеров людей, ставших «инструментами» истории в момент ее трагических событий и болезненных перемен.
Художественная рефлексия особенно остро заявляет о себе в пародиях, и исследователь Е. Струтинская рассматривает деятельность Анненкова в русском театре именно с этой позиции: «Сценография Анненкова родилась в сатирическом пародийном театре». По мнению Е. Струтинской, Анненков «отказывается от старого искусства, пародируя его» [Струтинская, 1990, с. 128]. «Старым искусством» в данном случае названа оформительская деятельность художников «Мира искусства», которые работали над декорациями к символистским драмам.
Разносторонне одаренный художник, Анненков был также автором ряда стихотворений, о которых не раз благосклонно отзывалась И. Одоевцева: «Стихи Анненков действительно писал. Очень хорошо сложенные, авангардные стихи, оригинальные и ритмически, и по содержанию. У меня долго хранилась подаренная им маленькая книжечка его стихов с его собственными иллюстрациями - в кубо-футуристическом стиле» [Одоевцева, 1989, с. 194]. Рассмотрение стихов молодого Анненкова вкупе с авторскими иллюстрациями с точки зрения эстетической рефлексии представляется нам делом чрезвычайно интересным. Пытливый иллюстратор в данном случае, как в зеркале, видит свои собственные стихи. Однако И. Одоевцева добавляет, что Анненков, автор сборника «1/4 девятого», «себя поэтом отнюдь не считал, относясь к своим "поэтическим упражнениям" как к "забавному озорству"» [там же].
В настоящей работе будут рассмотрены как художественные, так и документально-публицистические произведения Анненкова. В связи с этим будут выделены такие типы рефлексии, как художественная и публицистиче-
13 екая. Одно и то же событие, например, театрализованное массовое представление «Взятие Зимнего дворца» описывается и оценивается Анненковым в трех рассмотренных нами произведениях по-разному, т.к. эстетический подход сменяется документальным.
Исследователь В.В. Ученова о подобном явлении писала следующее: «Один и тот же документальный факт, попадая в разные системы познавательных связей, приобретает различные оттенки смысла, оценочный колорит» [Ученова, 1976, с. 112].
В «Повести о пустяках» сцена «Взятие Зимнего дворца» является элементом характеристики главного героя - Коленьки Хохлова, пытающегося приобщиться к истории в один из ее трагических моментов. В книге «Одевая кинозвезд» воспоминания о массовом действе служат тому, чтобы дать представление западному читателю (книга была написана по-французски) о дореволюционной творческой деятельности Анненкова. Писатель, безусловно, гордился упомянутой постановкой, хотя иронично называл ее работой с самой большой группой статистов. В книге «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» Анненков также описывает грандиозную многотысячную феерию, поставленную под открытым небом в третью годовщину Октября. На этот раз «документальный факт» помещен в очерке о Н.Н. Евреинове, и в нем передается неповторимый дух коллективизма, который царил в первые годы после революции.
В документально-эссеистских произведениях Анненкова («Одевая кинозвезд» и «Дневник моих встреч. Цикл трагедий») факт постановки «Взятие Зимнего дворца» изложен по законам публицистики: читатель к этому заранее не был подготовлен, и всё решали авторские ассоциации, настроение, навеянное воспоминаниями. В «Повести о пустяках» обращение к грандиозному зрелищу было продиктовано художественными задачами, и читатель к этому эпизоду готовился заранее, всей логикой развития сюжетно-композиционной системы романа. Помимо описания самого зрелища мы наблюдаем массу эпизодов, деталей, сопутствующих основному событию,
14 ощущаем настроение главного героя, который заплакал от избытка чувств и усталости в тот момент, когда пушки Петропавловки возвестили об окончании феерии.
О вариантах подходов к изложению материала в публицистике и художественной литературе, о несхожих отношениях автора и читателя в различных типах словесного творчества очень емко и точно написала М.И. Стюф-ляева в книге «Образные ресурсы публицистики»: «В публицистике связь «автор - читатель» устанавливается напрямую, минуя промежуточные звенья, необходимые литературе. Это влечет за собой некоторые потери: утрачивается разноплановость видения, а с ней богатство характеристик. Однако непосредственное общение с читателем, открытое обращение к нему способствует насыщению материала тенденциозностью и в конечном счете наиболее эффективному выполнению пропагандистского задания» [Стюфляева, 1982, с. 79].
Анненковская оценка исторических событий, самооценка, сопоставление собственного и чужого творчества в настоящей работе рассмотрены как формы проявления различных видов рефлексии, объединенных общеэстетическим подходом. Теоретическая, этическая, социально-политическая, идеологическая рефлексии, не отменяя, а дополняя друг друга, диктуют законы поэтики анненковских произведений.
О последнем из названных типов рефлексии - идеологической - скажем, что она наиболее отчетливо заявляет о себе в документально-эссеистских произведениях Анненкова, т.к. «публицистическое творчество всегда преследует идеологические, социально-политические цели — в том его суть» [Фоминых, 1987, с. 62].
* и* ф
Обозначенный в диссертации подход представляется актуальным, поскольку позволяет ввести в научный обиход новый материал, уточнить пред-
15 ставление о сущности эстетической рефлексии, проследить ее функционирование в разных жанрах художественной и документальной литературы.
Обращение к творчеству Анненкова-писателя (а также теоретика искусства, живописца, рисовальщика и декоратора) обусловлено тем, что его наследие изучено недостаточно, хотя и вызывает неизменный интерес у всех, кто неравнодушен к русскому «серебряному веку» и «русскому рассеянью». Рассмотрение романа, мемуаров, критических и теоретических работ с позиции эстетической рефлексии позволяет скорректировать представление о частных и общих законах творчества Анненкова.
Изучение процесса деятельности эстетической рефлексии интересующего нас автора позволяет соотнести различные виды его творчества, рассмотреть формы их художественного синтеза.
Научная новизна диссертации обусловлена самим подходом к материалу, предполагающим рассмотрение анненковского наследия с позиции «самообоснования» и «самоопределения» [Тюпа, Бак, указ. соч., с. 4] творческого субъекта.
До настоящего времени еще не было исследования, в котором произведения Анненкова анализировались с точки зрения рефлексии («поиска субъектом своей актуальной позиции» [там же, с. 5]), изучения форм творческого поведения художника.
Впервые была предпринята попытка изучить природу философского тяготения писателя, что дало возможность глубже проникнуть в законы психологии его творчества.
В данной работе намечены новые параллели, связывающие искусство Анненкова и произведения других писателей, что дает возможность выявить факты преемственности и нити интертекстуальных связей в литературе XIX-XX вв.
Объектом исследования в настоящей диссертации являются художественные и документально-эссеистские произведения Ю.П. Анненкова - «Повесть о
пустяках (1934), «Одевая кинозвезд» (1951), «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» (двухтомное издание, 1966).
В качестве предмета исследования избрана эстетическая рефлексия писателя - «самоопределение», ведущее к «обретению собственного голоса» [Бак, указ. соч., с. 18], самоанализ, соотнесение деятельности творческого «я» с деятельностью других творческих субъектов.
Материалом исследования послужили роман, документальная проза, мемуары писателя. В поле зрения автора данной диссертации включены также работы Ю.П. Анненкова-живописца и графика, что дало возможность рассмотреть такой феномен, как экфрасис, в контексте литературного творчества художника.
В основе методологического подхода лежит историко-генетический, историко-функциональный, сравнительно-типологический принципы.
Был использован и историко-культурный метод, позволивший рассмотреть литературное творчество Анненкова как неотъемлемую часть искусства в целом, где взаимодействуют различные формы: рисунок, театр, кино.
Мы применяли и методику целостного анализа произведения, что позволило выявить содержательность композиции произведений, виды авторской оценки изображаемого.
Методологической базой диссертации также стали труды таких выдающихся ученых, как М.М. Бахтин, Л.С. Выготский, Л.Я. Гинзбург.
Теоретическую основу диссертации скорректировали работы Дж. Лок-ка, О. Шпенглера, Т. Куна, М.К. Мамардашвили.
Изучение публицистической природы произведений Анненкова базируется на работах Е.П. Прохорова, А.А. Тертычного, М.И. Стюфляевой, В.В. Ученовой, В.Н. Фоминых.
Труды таких исследователей, как А.А. Данилевский, Д.П. Бак, В.И. Тюпа, Г. П. Струве, Р. Герра и др., помогли автору диссертации выбрать необходимый ракурс изучения наследия Анненкова.
17 Основная цель настоящей работы определена заданной точкой зрения: автор диссертации стремился выявить законы деятельности эстетической рефлексии Анненкова, определить основные пути развития творческого самосознания этого писателя. Исходя из указанной цели, мы обозначили задачи работы:
рассмотреть интертекстуальные связи в «Повести о пустяках», что позволит уточнить представление о путях развития «самоопределения» молодого Анненкова;
исследовать взаимодействие эстетического и историко-социального пластов в романе Анненкова для выявления авторского взгляда на отношения творца и общества;
определить направленность эстетической оценки Анненкова - создателя книги «Одевая кинозвезд»;
показать, как проявляется деятельность анненковской рефлексии при изучении природы искусства кино;
выявить системообразующие факторы художественной оценки в труде «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»;
проследить направленность творческих импульсов самовыражения писателя при соотнесении различных типов собственного творчества (проза, рисунок, оформительская и режиссерская деятельность).
Основные положения диссертации:
Роман Ю.П. Анненкова «Повесть о пустяках» перекликается со многими литературными произведениями. Писатель обращается к текстам А. Белого, О. Форш, И. Ильфа и Е. Петрова, В. Шкловского, А. Пушкина, что позволяет судить о некоторых особенностях эстетической рефлексии автора романа.
Эстетическая рефлексия Ю.П. Анненкова направлена на доказательство того, что художник «обречен» на творчество в любой социальной среде и любой исторической ситуации. Революционные события могут лишь случайно хронологически совпасть с подъемом в искусстве. При этом приближение писателя, живописца, композитора к общественным данностям (например, к
18 власти) часто приводит к разочарованию, деградации творчества, к гибели духовных ценностей и даже к физическому уничтожению (или самоуничтожению) художника.
Сложившаяся в сознании автора диспозиция «свой-чужой» в искусстве обусловила возникновение (в рамках эстетической рефлексии) развернутой оценочной системы, итогом чего явился документальный труд с элементами воспоминаний - «Одевая кинозвезд».
В книге «Одевая кинозвезд» эстетическая рефлексия автора реализуется в виде критического анализа значимых явлений мирового кино. Ю.П. Анненков утверждает взаимосвязь всех видов искусства в едином культурном потоке и на многочисленных примерах доказывает, что пренебрежение общекультурными ценностями неизбежно приводит к неудачам как отдельных проектов, так и к общему кризису «коммерческого» искусства.
В книге мемуаров «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» в сферу эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова попадает значительная часть русской культуры первой половины XX века. Таким образом возникает широкий критический обзор важнейших (с точки зрения автора) явлений искусства (преимущественно литературы).
В книге воспоминаний авторская рефлексия направлена на создание лич-ностно-психологических портретов знаменитых современников (М. Горького, А. Блока, В. Маяковского, В. Хлебникова, С. Есенина, А. Ахматовой, Вс. Мейерхольда, Б. Пильняка и многих других). В результате эстетическая рефлексия порождает своеобразную «шкалу ценностей», посредством которой выявляется степень творческой свободы художника или его политической ангажированности.
Указанные положения работы получили апробацию на научных конференциях, проведенных Северо-Западным институтом печати («Петербургские чтения» - 2008 г.), Государственным мемориальным историко-литературным музеем-заповедником А.С. Пушкина «Михайловское» («Михайловские чте-
19 ния» - 2008 г.), Воронежским государственным педагогическим университетом («Эйхенбаумовские чтения» - 2008 г.»).
Основные положения диссертации отражены в ряде научных работ (общее количество - 9), которые вошли в такие сборники, как «Акценты: новое в массовых коммуникациях» (Воронеж, 2007 г.), «Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова» (Кострома, 2007-2008 гг.), «Печать и слово Санкт-Петербурга» (Санкт-Петербург, 2008 г.), «Античность и христианство в литературах России и Запада» (Владимир, 2008 г.), «Коды русской классики» (Самара, 2008 г.), а также в сборники научных трудов, выпущенных Воронежским государственным педагогическим университетом.
Теоретическое значение диссертации заключается в том, что ее выводы могут быть использованы специалистами в дальнейшем изучении сущности художественной рефлексии как важнейшей категории эстетики. Предложенные методы, на наш взгляд, расширяют возможности анализа художественных и публицистических произведений.
Практическое значение исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в систему вузовского и школьного преподавания историко-литературных и журналистских дисциплин, в частности, в аспекте междисциплинарных связей. Некоторые положения работы применимы при комментировании изданий Анненкова.
Структура диссертации. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Приложения и списка литературы.
Формы эстетической рефлексии в романе Ю.П. Анненкова «Повесть о пустяках»
Роман «Повесть о пустяках» впервые был издан в 1934 г. в Берлине (издательство «Петрополис»). Автор скрывался под псевдонимом Б. Темирязев.
Произведение вызвало большой интерес у таких известных представителей русской эмиграции, как Е. Замятин, В. Ходасевич, И. Одоевцева. «Вот книга, не похожая ни на что другое в эмигрантской литературе, не примыкающая ни к каким ее течениям и движениям», - писал в 1934 г. один из первых читателей романа Ю. Терапиано [Терапиано, 1934, с. 288-289].
В 1987г. «Повесть о пустяках» переиздали в США, в журнале «Стрелец» (№№ 7-12), а в 1988 г. вышло парижское издание романа Анненкова, и автором предисловия был М.Я. Геллер, который сделал ценные замечания о жанровой природе произведения, а также «вписал» «Повесть о пустяках» в «петербургский» текст русской литературы [см.: Heller, 1988, с. 7-15]. Особую ценность представляют суждения Геллера о документальной природе романа Анненкова, т.к. в данном случае перед нами произведение писателя -очевидца революционных событий. «Книга о русской революции» [там же, с. 12] стала произведением, в котором сплелись автобиография, факт и художественный образ.
В 2001 г. роман вышел в Санкт-Петербурге. Это издание очень полно, высокопрофессионально прокомментировал А.А. Данилевский .
А.А. Данилевский, автор большого исследования «Поэтика "Повести о пустяках" Б. Темирязева (Ю. Анненкова)» [Данилевский, 2000 б], представил очень ценную информацию о критической и научной литературе, посвященной «Повести о пустяках» и сделал ряд принципиально новых замечаний о структуре и интертекстуальных связях романа. Данилевский в своих работах указал на важнейшие аспекты диалога Анненкова с Ф. Достоевским, Д. Ме 21 режковским, А. Белым, В. Вересаевым, Л. Андреевым и многими другими русскими и иностранными писателями. В связи с этим мы остановимся на тех моментах указанной литературной переклички, которые не были освещены Данилевским, но являются весьма важными и интересными.
Известно, что одним из важнейших аспектов эстетической рефлексии является спор или согласие с другими художниками и их произведениями, поэтому мы рассмотрим работы, созданные ранее «Повести о пустяках» и повлиявшие на содержание и форму этого романа.
Анненков и его современники, выражаясь по-тютчевски, посетили «сей мир» в поистине «роковые» времена, поэтому все значительные художественные явления той поры «предметом отображения» избрали «изменчивый ход жизни в России» [Данилевский, 2000 б, с. 22].
Один из значительных интертекстуальных моментов анненковского романа, по наблюдениям Данилевского, представляет собой перекличка с дилогией И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928) и «Золотой теленок» (1931). Исследователь полагает, что Анненков «подчеркнул» манеру использования песенного фольклора авторами романов о «великом комбинаторе» [см.: Данилевский, 2000 в, с. 174-182]. Подтверждением этому служит песня «С одесского кичмана бежали два уркана...», в которую со страниц «Золотого теленка» в «Повесть о пустяках» перешел «товарищ Скумбрие-вич» [там же, с. 175]:
С одесского кичмана Бежали два уркана, Бежали без путевки, как-нибудь... Товарищ Скумбриевич, Скажите моей маме,
Что сын ее погибнул на посте... (с. 189-190). Данилевский указывает также на связь некоторых героев дилогии с персонажами романа Анненкова. Так, например, Семка Розенблат напоминает самого Бендера, а мадам Райхман и Софочка Фибих из «Повести о пустяках», видимо, связаны с мадам Грицацуевой и Эллочкой Щукиной [см. об этом там же, с. 175-176].
Однако есть примеры и более глубоких связей между произведениями. Данилевский говорит о сходстве мировоззрений Ильфа, Петрова и Анненкова. Писатели-современники ощущали, что страшное, кровавое время все же создало почву для «игрового» отношения к жизни. Игра (интрига, «комбинации», жульничество, авантюризм, комизм) стала «основополагающим и спасительным принципом жизни и жизненной философии» [там же, с. 182].
Соглашаясь с очень верным и продуктивным замечанием, добавим, что важнейшим моментом анненковской эстетической и социорефлексии стало осознание политики (и жизни вообще) как творческого акта (об этом речь пойдет в данной главе ниже). Если художник творит произведение - вторую реальность, то политик (в случае удачи) «творит» варианты самой реальной действительности, и Анненков со своими современниками имел возможность в этом убедиться.
Разного рода «комбинаторы», описанные в «Двенадцати стульях», «Золотом теленке» и «Повести о пустяках», — это такие же «творцы», как и поэты, живописцы, композиторы и политики (Ленин, Троцкий, Дзержинский и др.). Заметим, что самому Анненкову тоже было свойственно озорство («комбинаторство»), спасавшее его в трудные минуты жизни.
Один из «комбинаторских» эпизодов можно найти в «Дневнике моих встреч», в главе «Максим Горький». Анненков вспоминает: «Я ездил в один из южных городов, только что занятых красными. Будучи в Петербурге членом совета Дома искусств, тоже организованного и возглавляемого Горьким, я получил командировку за его подписью.
Приехав из нищего Петербурга, я был поражен неожиданным доисторическим видением: необозримые рынки, горы всевозможных хлебов и сдоб, масла, сыров, окороков, рыбы, дичи, малороссийского сала...» [Анненков, 2005, с. 39]. Далее Анненков не без гордости сообщает, что вместо того, чтобы оценивать культурный уровень города и читать доклад «по вопросам искусства», он попросил упаковать («для товарища Горького») множество банок консервированной осетрины, налимьей печенки, шоколад и срочно отбыл в Петербург, где Горький высоко оценил энергию и остроумие своего приятеля.
Характерно, что Анненков в приведенных воспоминаниях сравнивает себя с другим знаменитым авантюристом: «Мне стало ясным, что я оказался в положении Хлестакова, но у меня не хватало мужества отказаться от выгод такого недоразумения. Гоголевский символ подтвердил свою живучесть» [там же, с. 39-40].
Второй эпизод, напоминающий вышеприведенный, был описан Анненковым позднее, в его романе «Побег от истории» (опубликован в 1960 г.), где писатель рассказывает о своей эвакуации из занимаемого фашистами Парижа (1940г.) и невольно сравнивает две эпохи: революцию и гражданскую войны в России и II мировую войну (на территории Франции). «Осторожно! - раздался истерический мужской крик, - бреющий полет... В памяти мгновенно возникла далекая картина петербургской уличной манифестации времен первой революции и чей-то панический крик: казаки!» [Анненков, 1960, № 100, с. 103], - вспоминает писатель. Далее следует эпизод, достойный авантюрного романа.
Отражение эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в ранних теоретических статьях и в документальной книге «Одевая кинозвезд»
В 1951 г. Анненков издал книгу «в жанре развернутого эссе с включением мемуарных фрагментов» [Обухова-Зелиньская, 2004, с. 5] «Одевая кинозвезд» , написанную на французском языке.
Указанная работа - плод культурной рефлексии Анненкова, теперь уже эмигранта, пережившего гитлеровское вторжение во Францию и работавшего в области кинематографа.
Популярнейшее искусство кино увлекло русского художника и писателя, который делал декорации к фильмам, эскизы костюмов для актеров (среди них «звезды» мировой величины) и «одевал» этих актеров во время съемок, о чем свидетельствуют воспоминания автора и многочисленные фотографии.
Анненков сотрудничал с такими режиссерами, как Кристиан Жак («Пармская обитель»), Клод Отан-Лара («Красное и черное»), Жак Беккер («Монпарнас, 19»), Макс Оффюльс («Удовольствие»), «одевал» Жерара Филипа, Марию Казарес, Жана Габена, Жана Маре и многих других.
В своей книге Анненков не только описывает свои встречи с известными деятелями кино. Писатель очерчивает круг задач, стоящих перед художником по костюмам, объясняет, что это трудная работа соавтора режиссера, оператора и актера. Проницательный психолог, Анненков беспощаден к невежественным представителям искусства кино, и с бесконечным восхищением и уважением он говорит о настоящих Мастерах, открывших глубинные законы достаточно молодого вида творчества.
Художник и писатель Анненков наблюдал эволюцию кино в течение нескольких десятилетий, участвовал в создании десятков фильмов (около 60), но чтобы понять, как возник интерес Мастера к новому типу искусства, почему он добился на этом поприще больших успехов, надо вернуться в эпоху молодости этого человека, обратиться к теоретическим статьям, написанным самим Анненковым и его единомышленниками.
Известно, что каждый переходный момент в истории искусства (эпоха классицизма, романтизма, реализма, модернизма) стимулировал развитие творческой рефлексии, что в свою очередь вызывало рост «теоретического знания» [Тюпа, Бак, 1988, с. 8]. Интерес Анненкова к кино был неслучаен, подготовлялся он работой в театре, теоретическими статьями о театре и, конечно же, бурным развитием нового вида творчества, сделавшего переворот в искусстве.
В 1910-е гг. художник разрабатывал эскизы грима, декораций и костюмов для гоголевского «Носа» и «Скверного анекдота» Достоевского. В начале 1920-х гг. Анненков сделал декорации к «Бунту машин» А.Н. Толстого (для Большого драматического театра), «представляющие завод», создававшие «эффект действующего предприятия», хотя «движущиеся механизмы отвлекали зрителей и от актеров, и от самого спектакля» [Васильев, 19896, №7, с.78].
Анненков выступил также как постановщик «Первого винокура» Л.Н. Толстого. Работа получилась, по словам В.Б. Шкловского, «яркая и обнаженная в своем сложении» [Шкловский, 1990 а, с. 103]. «Анненков поступил с текстом Толстого так. Он взял его как сценарий и развернул его, вставив гармонистов, частушки, эксцентрика, акробатов и т.д.» [там же], - вспоминал Шкловский, который в 1920-е гг. увидел в Анненкове сценариста (что имеет отношение к кинематографическому будущему художника) и оформителя-новатора, который был одновременно и «истинным восприемником традиций» [там же, с. 106]. По мнению Шкловского, Анненков следует и за Аристотелем, и за русским народным театром, где есть некая «двойственность», обусловленная тем, что «материал вводится без мотивировки, и швы, соединяющие части комедии, не закрашиваются» [там же]. Молодой Анненков жил в эпоху взлета театрального искусства, он работал рядом со Станиславским, Мейерхольдом, Таировым, Евреиновым, которые искали новые формы для старейшего вида творчества. Реформаторы считали, что театр имеет свои собственные законы (это же вскоре будут говорить о кино), следуя которым можно делать новые и новые открытия. В 1923г. в статье «Художественный театр и слово» О.Э. Мандельштам заявит, что ранее театр «понимали исключительно как истолкование литературы, ... как бы переводчика ее на другой, более понятный и уже совершенно свой язык» [Мандельштам, 1987, с. 223]. Анненков же, по свидетельству современника, в случае с толстовской пьесой создал «перекомпоновку», которая «хороша уже тем, что она не воображает себя копией» [Шкловский, 1990 а, с. 103].
Новые горизонты театрального искусства действительно вдохновляли в то время многих. Н. Евреинов, учитель, друг и сотрудник Анненкова, в 1924г. полагал, что только театр способен представить бурные исторические события «в формах ярких, наглядных, убедительно-отчетливых...» [Евреинов, 1924, №45, с. 7].
Существовали и другие объяснения небывалой популярности театра в послереволюционные годы. В 1921 г. Шкловский в работе «Драма и массовые представления» писал: «Жизнь тяжела, ее тяжесть от себя не скрыть... И вот человек бежит в театр, в актеры, - так, по мысли Фрейда, при психозе мы прячемся в какую-нибудь манию, как в монастырь, то есть создаем себе иллюзорную жизнь, иллюзорную действительность вместо трудной действительности действительной» [Шкловский, 1990 а, с. 86]. Шкловский в подтверждение своих слов ссылается на описание театра в «Записках из Мертвого дома» Достоевского: «Покрыть бритую голову париком, одеть не серую одежду, перейти в другую жизнь, - вот что пленяло каторжан в театре» [там же].
Идя в ногу со временем, удовлетворяя свои творческие потребности, молодой Анненков создает ряд интересных статей, идеи которых затем разо 67 вьются в более поздних работах о кинематографе. В 1919 г. Анненков написал очень показательную для него статью «Ритмические декорации», в 1921 г. выходят его работы «Театр без прикладничества» и «Театр до конца», где декларируются новаторские заявления, в которых содержится зерно оригинальной театральной и кинематографической концепции.
Вдохновленный идеями Евреинова о театрализации жизни («каждая минута нашей жизни - театр», «театр для себя - театр на сцене жизни»), Анненков много и плодотворно работал со своим другом и единомышленником. С автором пьес, режиссером, теоретиком театра, музыкантом Евреиновым Анненков работал в театре «Кривое зеркало», в куоккальском летнем театре, в Малом театре (в Петрограде). Анненков также иллюстрировал евреинов-ский труд «Театр для себя» (II том) и создал декорации для пьесы этого же автора «Самое главное» (1921).
В работе «Театр до конца» Анненков оценивал современное состояние театра следующим образом: «Взрыв в искусстве театра слишком запоздал. На революционном фронте искусств театр оказался в глубоком тылу, застрял в хвосте истории» [Анненков, 1921 б, № 2, с.60]. Как и следовало ожидать, Анненков ориентируется на Евреинова, чей театр современен и «универсален», поскольку это «театр милосердия, театр-эшафот, театр для себя, театр для всех, театр-историк, театр-педагог, театр-медик, театр на службе у Нарком-прода и даже на службе общественной безопасности» [там же].
Проявления эстетической рефлексии Ю.П. Анненкова в документальном произведении «Дневник моих встреч. Цикл трагедий»
Самым известным литературным произведением Ю.П. Анненкова является мемуарно-документальная книга «Дневник моих встреч: Цикл трагедий», вышедшая в 1966 г. в Нью-Йорке (два тома) . С тех пор эти замечательные воспоминания неоднократно переиздавались, что говорит об их популярности и актуальности.
Жанр «Дневника...» определить достаточно сложно. Книга содержит словесные портреты многих знаменитых современников Анненкова, выдержки из публицистических статей, приводятся записки А. Блока - Анненкову, стихи Кузмина, Ахматовой, Гумилева, цитируются проза Замятина, Пильняка, высказывания одних писателей о других, рисуются пейзажи, полные тепла и благодарной памяти: «С утра и до полудня мы лежали на теплом песочном берегу красавицы реки. После завтрака - длинные прогулки среди диких подсолнухов, лесной земляники, тонконогих опенок и - потом - снова песчаный берег Шексны, родины самой вкусной стерляди. Волжская стерлядь - второго сорта. Потом - вечер. Светлый, как полдень. Затем - ночь. Белые ночи. Спать было некогда. Мы проблуждали, должно быть, сотни верст, не встретив ни одного волка, ни медведя, ни лисиц. ... Впрочем, мы много работали, сидя в кустах или лежа в траве: Замятин - со школьными тетрадями, я - с рисовальным альбомом» (с. 255).
«Дневник...» можно назвать циклом очерков или эссе, автор которых хочет, чтобы читатель верил каждому факту, приведенному в книге. Существует мнение, что Анненков кое-что придумал, но выдал за реальность, например, встречи с Лениным, чьи портреты он делал якобы не с натуры, а по фотографиям. Истину сейчас восстановить невозможно, но для нас важно то, что автор выдает все, им написанное, за пубтпрютический факт, который, по мнению В.Н. Фоминых, будучи «результатом творчества», может быть и «идеологически направлен и правдив (истинен), и творчески своеобразен» [Фоминых, 1987, с. 92].
«Внутритворческая задача» Анненкова - заставить читателя воспринимать текст как правдивое отражение пережитого автором, и писатель «управляет» [там же] нашим вниманием, не позволяя нам усомниться в правдивости рассказанного.
«Документальные координаты» [Ученова, 1976, с. 116] анненковских фактов, изложенных в «Дневнике...», не должны вызывать у читателя сомнений: автор пишет об известных людях, живы еще некоторые очевидцы описываемых «встреч», воспоминания созданы так эмоционально, с такими подробностями, что мы становимся собеседниками интереснейшего и правдивого писателя.
«Человек в публицистике - это не только герой, но и автор, который становится одним из героев, представляя свое время, свое поколение» [Стюфляева, 1982, с. 74], - пишет современный исследователь. Это высказывание в полной мере можно отнести к рассматриваемой нами книге Анненкова: сам писатель (и художник) является главным героем, излагающим правдивые сведения (факты) от первого лица, что повышает эмоциональный уровень рассказанного и не позволяет усомниться в истинности.
Сам Анненков, на наш взгляд, рассматривал свое произведение как публицистическое, а публицистике, как известно, «свойственна повышенная оценочность» [там же, с. 75], чего не может позволить себе автор художественного произведения. Анненков часто прибегает к прямой оценке не только фактов своей биографии или исторических событий, но и тех людей, о которых он пишет. О Блоке говорится, что он «был очаровательным другом» (с. 92), Кузмина Анненков называет «дорогой Михаил Александрович Кузмин, незабываемый друг» (с. 87), о Хлебникове сказано, что он был «подлинным и чистым артистом слова» (с. 143). Имеются и прямые негативные характеристики известных поэтов и писателей, общественных деятелей. Все это говорит о том, что Анненков для изложения фактов и их оценки использует не только композиционные средства (пейзаж, портрет, деталь, диалог), но и прямое слово рассказчика, что свойственно, прежде всего, публицистике. Анненкову нет нужды обращаться к «воображаемой реконструкции» [Стюф-ляева, 1982, с. 176], он прибегает к реальной реконструкции исторических фактов, связанных с его выдающимися современниками.
Жанр цикла очерков или цикла эссе предполагает и особые (в данном случае весьма разнообразные) формы эстетической рефлексии. Само название - «Дневник моих встреч. Цикл трагедий» - говорит о многом. Задача автора заявлена в предисловии, и сделано это многоаспектно: «Здесь просто записаны мои впечатления и чувства, сохранившиеся от наших встреч, дружбы, творчества, труда, надежд, безнадежности и расставаний» (с. 19). Анненков подчеркивает, что он хочет вспомнить и, может быть, переосмыслить блестящую в художественном отношении (и трагическую в историко-бытовом) эпоху, породившую массу гениальных стихов, картин, спектаклей, музыкальных произведений и пр. «Идея самосознания литературного творчества» [Бак, 1992, с. 4] и творчества вообще - центр книги, отсюда многочисленные цитирования чужих текстов, вбирание их в собственный, соединение художественного и публицистического.
Отделено ли творчество от истории и социальных потрясений, может ли художник работать в условиях идеологического давления власти? - эти важнейшие вопросы - аспекты культурной рефлексии Анненкова. Рассуждения о «надежде» и «безнадежности», о процессе создания художественного произведения в послереволюционное время занимают важное место в «Дневнике...».
Анненков вспоминает о столкновение Есенина и Маяковского (в 1919 или в 1920 гг.) в московском клубе художников и поэтов «Питореск». Есенин читал «Песнь о собаке», а Маяковский - стихи о «миноносцах». Симпатии зала, по словам Анненкова, были на стороне Есенина. Далее автор книги анализирует складывающуюся модель отношений художника и власти: «Виктор Шкловский, отметив (в книге о Павле Федотове), что при режиме Николая Первого писатели "писали больше о художниках, о художниках писал даже Гоголь"», пояснил: "О художниках писали потому, что о другом писать было нельзя". Поэтам советской эпохи, дававшим себе передышку от обязательств и хорошего тона идеологического служительства, приходилось искать подальше закоулок: они отдыхали на звериных сюжетах, зверям еще разрешалось бесконтрольно исповедовать простые, внеклассовые, человеческие чувства» (с. 170).
В данном случае речь идет об «"ангажированной" политизации художественного творчества» [Тюпа, Бак, 1988, с. 11], и мы назовем рассмотрение этого явления политико-эстетическим аспектом анненковской рефлексии. Как яркие проявления данного типа рефлексии выступают материалы очерков «Дневника...», посвященные Ленину, Троцкому, Луначарскому - личностям, которые «ангажировали» художников, что приводило к духовной и физической гибели последних.
Одной из причин описания крупных политиков является восприятие Ленина, Троцкого, Красина, Зиновьева как творцов, но не художественных произведений, а истории, новой структуры общества. Словесные портреты Ленина и Троцкого «венчают» мемуары, что весьма определенно указывает на логику мышления Анненкова (если учесть, что художник «мыслит» и композицией, построением своего произведения).
Создавая словесные портреты своих знаменитых современников, Анненков, безусловно, держит в своей творческой памяти их портреты «изобразительные», сделанные Анненковым-художником до эмиграции. В связи с этим можно говорить об «изобразительных аллюзиях» [Рубинчик, 2007, с. 165] у Анненкова-писателя на свои собственные картины и рисунки. В данном случае мы имеем дело с особым видом экфрасиса. Особым он является потому, что словом иногда описываются собственные (анненковские) живо 101 писные или графические изображения поэтов, писателей, режиссеров, политических деятелей.
Все исследователи творчества Анненкова-художника подчеркивают, что перед нами «натурные зарисовки» известных людей. Анненков, хорошо знавший Горького, Ахматову, Маяковского, своим «беглым карандашным наброском» мог рассказать о поэтах и писателях больше, чем «целая пачка документальных фотографий» [Бурдянский, 1965, №8, с. 2]. Анненков действительно изучал «каждую складку лица, внимательно наблюдал за своей натурой, а затем творчески перерабатывал накопленные впечатления» [там же].
Позволим себе высказать предположение, что создавая портреты, которые стали потом незримой частью очерков, Анненков прибегает к одной из форм эстетической рефлексии. Каким должен быть поэт, как он проявляет себя в быту, как черты его характера отразились в его творчестве, как творчество отразилось в чертах лица человека? - вот те вопросы, которые, как нам представляется, задавал себе Анненков, художник ироничный, обладавший цепкой памятью и острым умом.
Как известно, одной из самых лучших работ Анненкова является портрет Ахматовой или, по меткому выражению Е. Замятина, портрет «бровей Ахматовой». Почему же это произведение искусствоведы выделяют среди многочисленных попыток запечатлеть известного поэта?
