Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эстетическая концепция В.Г. Сорокина в контексте теории постмодернизма 21
1.1. Теоретические основы постмодернистского художественного сознания 21
1.2. Концепции русского постмодернизма 33
1.3. Эстетика русского модернизма 45
1.4. Художественные принципы В.Г. Сорокина в контексте модернистской и постмодернистской поэтики 48
Глава 2. Антиномия этического и эстетического в рассказах В.Г. Сорокина 60
2.1. Соцреалистическая идиллия и ее художественное восприятие в рассказе «Сергей Андреевич» 60
2.2. Этика тоталитаризма в рассказе «Месяц в Дахау» 69
2.3. Ностальгический миф о советском быте конца 1970-х гг. в рассказе «Кухня» 116
Глава 3. Образ тоталитарного мира в жанре антиутопии (повесть «День опричника» и цикл «Сахарный Кремль») 126
Заключение 142
Список использованной литературы 147
- Теоретические основы постмодернистского художественного сознания
- Художественные принципы В.Г. Сорокина в контексте модернистской и постмодернистской поэтики
- Соцреалистическая идиллия и ее художественное восприятие в рассказе «Сергей Андреевич»
- Образ тоталитарного мира в жанре антиутопии (повесть «День опричника» и цикл «Сахарный Кремль»)
Введение к работе
Писатель Владимир Сорокин — известная фигура в современных литературных кругах. Кампании, развернутые против произведений писателя, привлекли к нему общественное внимание и создали ему громкое имя. Однако ажиотаж, создаваемый журналистами вокруг Сорокина, затрудняет адекватное восприятие и интерпретацию его творчества. Данная работа представляет собой попытку уйти от эмоционального и поверхностного восприятия и посмотреть на творчество Сорокина как на значительное и своеобразное явление современной литературы.
Творчество Владимира Сорокина охватывает достаточно протяженный промежуток времени (на сегодняшний момент более 20 лет), при том что публикация его произведений в России началась лишь в 1990 году. Еще до событий, принесших писателю известность, его произведения привлекали внимание критиков и исследователей литературы. Впоследствии этот интерес оказался подкреплен тем общественным резонансом, который получили судебные процессы и акции, направленные против писателя. При этом концепция творчества Сорокина, как она представлена в работах о современном литературном процессе, представляется неполной, а подчас нуждающейся в уточнениях и корректировке.
Актуальность данного исследования главным образом связана с тем, что творчество В.Г. Сорокина крайне сложно и требует вдумчивого и непредвзятого анализа. В диссертации предпринимается попытка исследования художественной системы писателя не только в постмодернистском, но также и в модернистском контексте, чрезвычайно важном для творческого метода В.Г. Сорокина.
Задача работы состоит в том, чтобы рассмотреть малую прозу В.Г. Сорокина в контексте модернистских и постмодернистских тенденций в современной русской литературе. В работе предпринят подробный монографический анализ трех произведений малой эпической формы,
4 написанных в разные годы и позволяющих показать различные стороны модернистской картины мира, созданной писателем. В соответствующих параграфах работы показывается деконструкция образа соцреалистической идиллии в раннем рассказе «Сергей Андреевич», предпринимается попытка анализа образа тоталитарного мира, созданного в рассказе «Месяц в Дахау», а так же исследуются мифологемы советского быта в рассказе середины 2000-х годов «Кухня». Обращение к знаковым для Сорокина произведениям трех разных десятилетий (1980-х, 1990-х и 2000-х годов), четко выражающим его эстетические принципы в тот или иной период, позволяет хотя бы отчасти показать эволюцию, проделанную писателем — от постмодернистского мироощущения ко все более и более знаковым для его творчества последних лет модернистским тенденциям. При этом основное внимание уделяется анализу именно содержательной стороны произведений, предпринимается попытка показать авторскую позицию, выявить ее этические основания и художественные средства выражения.
Конечно, без анализа самых современных произведений писателя картина исследования выглядела бы неполной. В связи с этим, в диссертации уделено внимание двум последним произведениям В.Г. Сорокина, - повести «День опричника» (2006) и циклу рассказов «Сахарный кремль» (2008).
Научная новизна диссертации обусловлена тем, что рассказы В.Г. Сорокина исследуются в контексте современной версии модернизма, дается детальный анализ текстов этих рассказов, позволяющий по-новому, более адекватно проанализировать их содержание и элементы художественной формы. Основополагающей становится мысль о том, что творчество Сорокина не соответствует постмодернистским эстетическим принципам, а, напротив, соотносится с современной версией модернизма.
Методологической основой данного исследования являются теоретико-литературные и культурологические работы Ю. Кристевой, Р. Барта, Ж. Делёза, Ж. Дерриды, А. Компаньона, И.П. Ильина, Б. Гройса, И.П. Смирнова, М.К. Рыклина, В.В. Бычкова, Б.М. Парамонова,
5 Н.Б. Маньковской, В.Е. Хализева, X. Ортеги-и-Гассета и других исследователей. В диссертации использовано сочетание теоретико-литературного и историко-литературного подходов, а также элементы структуралистского (нарратологического) и феноменологического анализа.
Практическая ценность данной диссертации состоит в том, что ее материалы могут быть включены в курс лекций и спецкурсы по истории новейшей русской литературы. Кроме того, данная работа может быть использована в теоретико-литературных и культурологических исследованиях, посвященных проблемам современного русского литературного процесса.
По теме диссертации опубликовано 4 работы. * * *
Многие критики и литературоведы причисляют В.Г. Сорокина к писателям-постмодернистам. Исследователь В.Н. Курицын утверждает, что «тексты Сорокина интересны <...> тем, что они являют собой сам феномен литературности. <...> Сорокина можно читать, абсолютно не понимая значения слов»1.
Б.И. Тух придерживается более традиционной точки зрения и утверждает, что творчество В.Г. Сорокина есть «предательство русской культуры»2. По мнению Туха, «задача, которую себе ставит Владимир Сорокин, предельно ясна. Он осуществляет разрыв с прошлым — ради того, чтобы претворить в жизнь постмодернистскую утопию» . В ответ на подобные утверждения писатель неоднократно подчеркивал, что в жизни он скорее консерватор, и уж ни в коем случае не «революционер»: «Я считаю себя буржуазным человеком. Люблю комфорт, имущество, собак, литературные занятия. И шахматы еще люблю. Как Маяковский, или как 1 Курицын В.Н. Свет нетварный // Лит. газ. 1995. 1 нояб. № 5. С. 4. 1 Тух Б. Бумага все стерпит : Владимир Сорокин // Тух, Б. Первая десятка современной русской литературы. М.: Оникс 21 век, 2002. С. 280. 3 Там же. С. 289.
Горький кричать, что скоро грянет буря — мне это неинтересно. Борьба общественных страстей, диссидентство — это все не по мне»4, — подчеркивает писатель.
И.С. Скоропанова, автор классического труда по истории и теории отечественного постмодернизма, проецируя известные постулаты западной версии постмодерна на тексты В.Г. Сорокина, склонна воспринимать произведения писателя как «образцово правильные» постмодернистские тексты: «<...> постмодернисты обращаются как бы к объективированному, но абсолютно безличностному типу письма, лишь имитирующему код авторского повествования, а на самом деле демонстрирующему явление "смерти автора". Данный тип письма избирает Владимир Сорокин <...>»5. Конечно, В.Г. Сорокин — великолепный стилист, он обладает виртуозным даром имитаций разных типов дискурса, и стилизация является приемом, часто используемым этим писателем, однако Сорокин не ограничивается только одной имитацией чужих стилей, в его произведениях очень сильна и значительна содержательная сторона. К тому же следует отметить, что само по себе использование различных стилей еще не означает «смерти автора», которая возможна лишь если мы согласимся с тотальным релятивистским обессмысливанием всех без исключения текстов. Иначе говоря, «смерть автора» — это следствие определенного прочтения текста, а не имманентное свойство самого этого текста. Кроме того, Скоропанова отождествляет частое использование приема стилизации с отсутствием индивидуальной манеры письма («абсолютно безличностный тип письма»). Сам В.Г. Сорокин в интервью газете «Известия» подчеркивает: «У меня, в отличие от всех этих литераторов, нет своего устоявшегося литературного стиля, по которому обычно писателя опознают. Все мои книги написаны как бы разными авторами»6. Иначе говоря, В.Г. Сорокин создает в своих произведениях 4 Сорокин В.Г. Я работаю не с матом, а с языком [Электронный ресурс] / ВЛДМР СРКН. 2002; беседу вел О. Кашин. Режим доступа: . 5 Скоропанова, И.С. Русская постмодернистская литература. М.: Флинта : Наука, 2001. С. 260. G Сорокин В.Г. Моя жена предпочитает Томаса Манна / Беседу вела Ю. Рахаева // Известия. 2002.
7 различные образы автора, которыми он оперирует точно так же, как и образами персонажей. Образ автора очень резко отличается от реального автора, написавшего данный текст, но при этом никак нельзя утверждать, что этот образ автора «безличен». Напротив, как правило, каждый из таких образов ярко индивидуален и своеобразен. Отчасти иная ситуация наблюдается лишь в том случае, когда В.Г. Сорокин воспроизводит «канонический» соцреалистический дискурс, для которого характерна усредненно-обезличенная нормативистская манера письма. Но и здесь эта «обезличенность» образа автора исходит не столько от В.Г. Сорокина, сколько от воспроизводимой им дискурсивной традиции. На это обращает внимание, в частности, и И.П. Смирнов, который подчеркивает: «Мнение о том, что индивидуально-авторское начало у Сорокина вовсе отсутствует, — преувеличение, привносящее в его прозу раннепостмодернистскую идею смерти автора»7.
И.С. Скоропанова сводит творчество В.Г. Сорокина к деконструкции соцреализма и шизоанализу советской литературы. По ее мнению, В.Г. Сорокин «усваивает и в духе шизоанализа преобразует приемы соц-арта <...>»8. В статье «Меа culpa?», которая является ответом на статью В. Шевцова «Путь моралиста» о романе В.Г. Сорокина «Путь Бро», писатель весьма резко критикует чрезмерно ортодоксальное и некритическое восприятие постмодернистских теорий, характерное, в частности, и для книги Скоропановой: «Хватит смотреть на живых писателей сквозь пласт розоватого мармелада, сваренного Дерридой и Делёзом на хилом костре псевдореволюции 68-го года. Хватит навешивать на нас гнилых собак, порожденных вашим высокомерием, самоуверенностью и леностью ума. Хватит прятаться за цитаты. Хватит впаривать высоколобую туфту. Хватит
17февр.№29. С. 8. 7 Смирнов И.П. Видимый и невидимый миру юмор Сорокина [Электронный ресурс] / ВЛДМР СРКН. Режим доступа: smirnovl.shtml. 8 Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература. С. 260. 9 Шевцов В. Путь моралиста [Электронный ресурс] / ТОПОС . Режим доступа: .
8 лепить горбатых шоколадных зайчиков шизоанализа и деконструкции»10. При этом, говоря о работах самих постмодернистских теоретиков, В.Г.Сорокин замечает: «<...> я как-то разочаровался в философах. Это произошло лет семь назад. Я достаточно много читал философов-постмодернистов — Дерриду, Фуко, Делёза, Гваттари. Меня стал раздражать их атеизм и самоуверенность»11.
Многие исследователи называют В.Г. Сорокина последовательным концептуалистом. Так, О.В. Богданова утверждает, что «для понимания прозы Сорокина необходимо исходить из того, что он не просто постмодернист, но концептуалист»12, причем «предметом творчества Сорокина по-прежнему остается современный человек, современное общество, современная жизнь в (более или менее) современных условиях со всеми присущими им пороками и порывами, идеями и идеалами, страстями-мордастями"» . С этим высказыванием Богдановой можно согласиться лишь отчасти. Главным предметом изображения В.Г. Сорокина является все же не современность, а скорее тоталитарный мир, феномен тоталитаризма и природа человека: «Всю жизнь мучительно размышляю о природе человека. Я не сомневаюсь, что человек рожден как богоподобное существо, которое должно совершить долгий эволюционный путь» .
Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий так же, как и О.В. Богданова, полагают, что поэтика Сорокина «представляет собой наиболее последовательный пример концептуализма в прозе»15. «Сорокин начинал с деконструкции соцреализма, — пишут исследователи, — разрабатывая вслед за художниками Виталием Комаром и Александром Меламидом, Ильей
Сорокин В.Г. Меа culpa? : я недостаточно извращен для подобных экспериментов // Соколов, Б.В. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АРИО, 2005.С. 198-199. 11 Сорокин В.Г. Дух или тело [Электронный ресурс] / ВЛДМР СРКН; беседу вел Б. Соколов. Режим доступа . 12 Богданова О.В. Современный литературный процесс : к вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века. СПб.: Филол. фак. СПбГУ, 2001. С. 75. 13 Там же. С. 77. 14 Сорокин В.Г. Дух или тело. 15 Лейдерман Н.Л. Современная русская литература : в 3 кн. / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. М.: Эдиториал УРСС, 2001. Кн. 3 : в конце века (1986-1990-е годы). С. 54.
Кабаковым, Эриком Булатовым, Леонидом Соковым, и Д.А. Приговым такую версию концептуализма, как соц-арт <.. >»16.
Раннее творчество В.Г. Сорокина действительно отчасти связано с творчеством московских концептуалистов. Сам писатель признавал влияние концептуалистов на свои тексты, но не соглашался с тем, что сам он концептуалист. В интервью С. Шаповалу В.Г. Сорокин ясно и определенно заявляет, что никогда не считал себя концептуалистом . Говоря об эволюции своей творческой манеры, писатель еще определеннее сказал о своих расхождениях с концептуалистами: «Я попрощался с концептуализмом. Мне хотелось двигаться в сторону нового содержания, а не формы текста. Концептуалисты — это художники. Человек, который может напечатать роман только буквой "А", — концептуалист, но это визуальное произведение, а не литература. У меня же были лишь элементы этого влияния» . В.Г. Сорокин неоднократно подчеркивал, что традиции поп-арта, являющегося одним из наиболее ярких феноменов модернизма, для него намного важнее, чем концептуалистские {постмодернистские) традиции: «Я больше благодарен поп-арту, который дал мне ключ. Я впервые понял, что я делаю, хотя до этого бессознательно делал приблизительно то же самое. В первых моих вещах было много литературщины, но тем не менее я уже тогда использовал некие литературные клише, не советские, а постнабоковские. Но благодаря картинам Булатова (он, конечно, никакой не концептуалист, а типичный поп-артист, если могут быть советские поп-артисты) я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и "Правда", и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге — это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии. Меня назвали
Там же. 17 См.: Сорокин ВТ. «В культуре для меня нет табу...» [Электронный ресурс]/ Беседу вел С. Шаповал. Режим доступа: . 18 Сорокин ВТ. Прощай, концептуализм! / Беседу вел А. Неверов // Итоги. 2002. № 11. С. 49.
10 концептуалистом, потому что никто из нашего круга не применял эти принципы к макролитературным структурам, на уровне романа. Но я думаю, что поп-арт все-таки первичней концепта»19. В интервью газете «Известия» В.Г. Сорокин отмечал: «Моя проза связана с русским театром абсурда, и в этом смысле я представляю русскую метафизику»20.
Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий склоны содержательную сторону всего творчества В.Г. Сорокина сводить к бессмыслице и абсурду: «Власть языка и порядка в интерпретации Сорокина неизменно переходит во власть абсурда» . Следует, однако, отметить, что сорокинский абсурд не похож на постмодернистский абсурд, основанный на концепции обессмысливания текста и «мира как текста». Абсурд у В.Г. Сорокина, пусть не прямо, а опосредованно, связан с определенным образом осмысляемой бытийной проблематикой и в конечном счете никогда не сводится к бессмыслице. Более того, как справедливо отмечает В.Б. Катаев, в творчестве В.Г. Сорокина обнаруживается «образ автора, пытающегося выразить какое-то традиционное для русской литературы онтологическое ощущение, т. е. суждение о жизни, о смысле бытия, размышление о природе человека» .
Д.В. Шаманский, сводя весь творческий метод В.Г. Сорокина к «одному единому приему — столкновению различных стилей»23, воспринимает все творчество этого писателя как тотальную бессмыслицу: «Прием столкновения и сосуществования стилей опять же не нов. Вспомнить хотя бы Фолкнера или Джойса, мастеров "чужой речи". Однако отличия будут существенные. И у Фолкнера, и у Джойса, да и во всей литературе модернистов стиль был функционален, а сопоставление стилей было путем явления нового смысла. Ничего похожего нет у Сорокина. Стиль его
Сорокин В.Г. «В культуре для меня нет табу...». 20 Сорокин В.Г. Моя жена предпочитает Томаса Манна. 21 Лейдерман Н.Л. Современная русская литература: в 3 кн. Кн. 3 : в конце века (1986-1990-е годы). С. 56. 22 Катаев В.Б. Игра в осколки: судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. М.: изд-во Моск. ун-та, 2002. С. 226. 23 Шаманский Д.В. Абсурд (о творчестве Владимира Сорокина) [Электронный ресурс]. Режим доступа: . "текстов" — мертвая структура, а результатом столкновения мертвых структур становится еще одна, и последняя, тотальная смерть— смерть любого смысла»24.
В.Б. Катаев в своей книге «Игра в осколки», посвященной проблеме постмодернистской рецепции произведений русской классики, называет В.Г. Сорокина «наиболее радикальным и спорным прозаиком-постмодернистом» . Исследователь приписывает этому писателю стремление свести «человека по преимуществу к его первичным телесным отправлениям, видеть в людях, за исключением 23 тысяч избранных, "мясомашины", "ходячих мертвецов"" <...> — подобная мизантропия тоже не нова в нашей литературе» , — замечает Катаев. В связи с этим утверждением известного ученого возникает вопрос, почему мировоззренческие позиции сорокинских героев приписываются самому писателю? Кроме того, в текстах, которыми пользуется Катаев, речь идет не столько о мизантропии, сколько о гностической ереси, предполагающей глобальную ненависть ко всему материальному миру. К тому же своих героев, стремящихся уничтожить нашу вселенную, сам писатель называет сектантами28 и отнюдь не отождествляет себя со своими героями: «<...> это идеология лишь моих героев, отнюдь не моя»29. Писатель подчеркивает: «Я — не член описанного в романе братства, многое в героях мне чуждо. Я им, безусловно, сочувствую как людям, пытающимся исправить свою природу. Их мучительный путь к счастью вызывает у меня слезы. Мне их просто жалко. Но я — не брат Света, я скорее мясная машина» . А в 24 Там же. 25 Катаев В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. С. 216. 26 Имеются в виду трилогия В.Г. Сорокина «Путь Бро», «Лед», «23000». 27 Катаев В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. С. 226. 28 См.: Сорокин В.Г. Кому бы Сорокин Нобелевскую премию дал [Электронный ресурс] / ТОПОС. 2004; Беседу вел Д.В. Бавильский. Режим доступа: ., Сорокин, В.Г. Я могу обороняться, но жить скандалом — не могу/ Беседу вела Л. Новикова// Коммерсант-Daily. 2004. 15 сент. № 171. С. 22. 29 Сорокин В.Г. Я написал «Лед» вместе с собакой Саввой [Электронный ресурс] / Грани.Ру. 2002; беседу вел Б. Соколов. Режим доступа: . 30 Сорокин В.Г. Я — не брат Света, я скорее мясная машина [Электронный ресурс] / ; беседу вел К. Решетников. Режим доступа: .
12 другом интервью В.Г. Сорокин вводит важное уточнение: «Я попытался провести такой эксперимент - увидеть людей глазами не людей. И в итоге остался на стороне людей, на стороне "мясных машин"»31.
Говоря о прозе В.Г. Сорокина, В.Б. Катаев подчеркивает: «Несомненное мастерство стилизации и феноменальная изобретательность в придумывании все новых проявлений отвратного и безобразного — две отличительных особенности его писательской манеры» .«<...> Сорокин — писатель, говоря старым, условным, может быть, для него самого не приемлемым языком, с трагическим восприятием мира»33.
А.С. Немзер, в отличие от В.Б. Катаева, трагического начала в книгах В.Г. Сорокина не видит. Известный критик утверждает, что в произведениях этого писателя «со страстью поэтизируется зло. Со страстью разоблачается величие, человечность, сила духа, дар. Ибо, согласно Сорокину и его единомышленникам, всего этого нет и быть не может. Человек по природе низок, жесток, труслив и подл. Стихия его — дерьмо, приправленное кровью и спермой. Извращение — норма. Потому и пленительна коммуно-фашистская сволочь с ее "большим стилем". А так называемые "добрые чувства", всякие там "вера", "любовь", "свобода", "ответственность", "поэзия" — дурман, изготовляемый лицемерами. Что тоже хотят вкусить сталинско-гитлеровских радостей, да только боятся. А потому и производят в промышленных масштабах мертвые слова, что прельщают таких же рабов и пакостников»34. По мнению А.С. Немзера, «хоронит Сорокин вовсе не литературу (он не самоубийца). И даже не "дурную литературу". (Сорокину по-своему нравятся те "образцы", клонированием которых он занят; допускаю, что он рассчитывает и на "наивное" восприятие своих текстов, причем не только из презрения к дураку-читателю.) Ему важно похоронить 31 Сорокин В.Г. Многие будут плакать [Электронный ресурс] / Полит.ру 2005; беседу вела М. Кучерская. Режим доступа: . 3" Катаев В.Б. Игра в осколки : судьбы русской классики в эпоху постмодернизма. С. 227. 33 Там же. С. 226. 34 Немзер А.С. Не все то вздор, чего не знает Митрофанушка// Немзер, А.С. Замечательное десятилетие русской литературы. М.: Захаров, 2003. С. 398.
13 иное — способность суждения и различения, оценочные критерии, вкус, предполагающий сочетание личного выбора и опоры на традицию»35. А.С. Немзер приписывает В.Г. Сорокину радикальнейший имморализм на том основании, что в текстах писателя много шокирующего, страшного, чудовищного.
В.Г. Бондаренко воспринимает тексты В.Г. Сорокина несколько менее однозначно. Известный критик напоминает, что он «еще в 1991 году в газете "День" первым написал статью "Фекальная проза Сорокина Вовы", указав на неестественную страсть этого литератора к описанию экскрементов». И продолжает: «Не изменил я своего мнения о тех произведениях и до сих пор. Но меня удивляет, что уголовное дело против плохого писателя Сорокина завели в нашей послушной путинским властям Генеральной прокуратуре <...> именно тогда, когда впервые в сорокинской прозе зазвучали социальные мотивы, обвинения в адрес рыжего вице-премьера36, когда писатель впервые признал, что для него стало "на первом месте не форма, а содержание", и даже попробовал заговорить о Боге. Не собираюсь на этом основании оправдывать во всем писателя, тем более и ницшеанство в этом последнем романе лезет изо всех щелей. Но разве не может измениться в лучшую сторону даже такой порнограф, как Сорокин? Покаяться, эволюционизировать, переболеть этой заразой разрушения? Киньте камень, кто из вас не грешник!» — восклицает В.Г. Бондаренко.
Как справедливо замечает Б.В. Соколов, «нормальная, чаемая автором реакция на те места в его произведениях, которые более всего шокируют простодушную, воспитанную на традиции "литература это жизнь и даже больше чем жизнь", публику, — это, чаще всего, смех. А критики многое принимают чересчур буквально»38. Справедливо указывая на постоянное
Немзер А.С. Клону — клоново : Владимир Сорокин верен себе// Время новостей. 2005. 13 мая. №81. С. 10. 36 Имеется в виду Уф (герой романа В.Г. Сорокина «Лед»), прототипом которого является А.Б. Чубайс. — Авт. 37 Бондаренко В.Г. Христианские постмодернисты // День лит. 2002. 18 окт. № 10. С. 1. 38 Соколов Б.В. Моя книга о Владимире Сорокине. М.: АРИО, 2005. С. 24.
14 использование в творчестве В.Г. Сорокина реализованных метафор, Б.В. Соколов нередко склонен к восприятию сорокинских текстов в качестве шуточно-несерьезных. Так, говоря, о рассказе В.Г. Сорокина «Месяц в Дахау», Б.В. Соколов утверждает: «Раз ужасы Второй мировой войны, преступления нацизма и коммунизма обратились в материал для шутки, пародии, карнавального пиршества плоти, ни Германию, ни немцев (и, соответственно, ни Россию, ни русских) уже невозможно ненавидеть всерьёз» .
Некоторые исследователи воспринимают произведения В.Г. Сорокина в контексте бахтинской теории карнавализации. Например, О.Ю. Осьмухина находит у В.Г. Сорокина карнавальную стихию, обнаруживая в его творчестве «прямо-таки раблезианский хронотоп»40. Однако, как справедливо замечает Б. Гройс, «пафос "народного карнавала" <...> полностью утрачивается у Сорокина <...>. Сорокин не произвольно комбинирует и цитирует различные типы литературных дискурсов, а стремится выявить их внутреннюю имманентную близость — в этом, если угодно, Сорокин скорее просто реалист, нежели постмодернист. Он не смешивает "свое" и "чужое" в карнавальном экстазе, добиваясь "разрушения границ" и слияния в мистерии и в искусстве того, что в жизни разделено, но обнаруживает за этим внешним разделением скрытое единство мифологической сети»41. Гройс указывает на во многом мифологический характер художественного мышления В.Г. Сорокина. Как известно, для писателей-модернистов характерно стремление создать «художественный миф», некую «творимую легенду», которая, в свою очередь, приобщила бы нас к первоосновам бытия, и такого рода мышление в высшей степени характерно для В.Г. Сорокина.
М.К. Рыклин, говоря о творчестве В.Г. Сорокина, приходит к iJ Там же. С. 34. 40 Осьмухина О.Ю. О новых тенденциях в российском романе рубежа XX-XXI веков (В. Пелевин, В. Сорокин, П. Курсанов)// Филологические исследования. 2002. Саранск, 2003. С. 193. 41 Гройс Б. Искусство утопии. М.: Знак : Худож. журн., 2003. С. 126-127.
15 следующему выводу: «В результате сорокинских текстуальных опытов оказывается, что нравственная проблематика в русской литературе — это по сути упоение речью в ее тотальности <...>»42. В ранних произведениях писателя действительно обнаруживается критическое отношение к «упоению речью» (в первую очередь, когда писатель воспроизводит советский тоталитарный дискурс).
Г.Л. Нефагина считает, что «В. Сорокин не столько пародирует, сколько шоковым путем разрушает эстетику соцреализма. При этом безобразное, ужасное, натуралистическое <...> опрокидывает "любовный", "пейзажный" или другой "добропорядочный" сюжет на композиционном, лексическом и синтаксическом уровнях. <...>. Произведения В.Сорокина разоблачают ритуал соцреализма, обнажая его истинный смысл» . Похожую точку зрения высказывает и С. Беляева-Конеген, которая в своем эссе, посвященном ранним рассказам В.Г.Сорокина, отмечает, что «<...> ощущение <...> "выхолощенности" текста в конце концов с лихвой подтверждается благодаря подстраиваемой автором "ловушки", специального механизма — того или другого, — ломающего эту гладкую поверхность текста и сваливающего его в заведомый абсурд, обсценные мерзости и другие опасные ямы. Такого рода прием — а на нем построена большая часть сорокинских рассказов — без ложного стыда обнажает восхитительную несвязность образной и лексической структуры текста соцреализма с некоторым "реальным" языковым и попросту бытовым нашим опытом. Вот эта-то несвязность и является, похоже, главным возбуждающим любовным импульсом для Сорокина»44. Сам писатель говорил об этом следующее: «То, что литература фальшива, вовсе не значит для меня, что она неинтересна. Чем фальшивей роман, чем больше он претендует на изображение жизни и чем больше там картонных декораций, тем больше он
Рыклин М.К. Террорологики. Тарту ; М.: Эйдос-Культура, 1992. С. 207. 43 Нефагина Г.Л. Русская проза конца XX века. М.: Флинта : Наука, 2003. С. 268. 44 Беляева-Конеген С. Хорошо забытое, или расстрелять без суда (о прозе Владимира Сорокина) // Стрелец. Париж; Нью-Йорк; М.: Третья волна, 1992. N 2. С. 153. мне интересен»45. Следует учитывать и то, что В.Г. Сорокин воспринимает любую словесную конструкцию (а не только тексты соцреалистического типа) как сугубо условную: «Меня, собственно, в литературе притягивали те гиперусилия, которые прикладывали авторы, чтобы оживить бумагу. Гиперусилия Толстого, например, потрясающи, но я как-то всегда чувствовал, что это бумага»46.
П.Л. Вайль и А.А. Генис в совместной статье, пытаясь объяснить суть «поэтики непонятного» и «необъяснимого» в творчестве В.Г. Сорокина, замечают: «Автор, обнажая границы стилевого поля, демонстрирует главный принцип авангарда: искусство всегда условность. Жизнеподобность произведения всегда мнимая. То, что наивный читатель принимает за истинную реальность, есть лишь продукт ее художественного преобразования. Как писатель показывает мир — зависит от того, каким стилем он пользуется. Любая художественная манера неизбежно ограничена в своих попытках отразить действительность»47.
Д. Маккозленд (США) в статье, посвященной анализу ранних произведений В.Г. Сорокина, делает верное замечание: «Безобразное в его [В.Г. Сорокина. — Авт.] рассказах и романах может быть отождествлено <...> со специфическими характеристиками советской действительности либо человеческого состояния в целом»48. При этом исследовательница, характеризуя стиль В.Г. Сорокина как «бегство от метафоричности подражающей не только соцреализму, но и реалистической поэтике в целом»49, утверждает, что «сорокинская проза страдает аллергией к метафорам и избегает их любой ценой. Его слова стремятся иметь только 45 Сорокин В.Г. Литература или кладбище стилистических находок// Постмодернисты о посткультуре: интервью с современными писателями и критиками / сост., авт. предисл. и ред. С. Ролл. 2-е изд. М.: ЛИА Элннина, 1998. С. 117-118. 46 Сорокин В.Г. Насилие над человеком — это феномен, который меня всегда притягивал... [Электронный ресурс] / Русский журн. 1998; беседу вела Т. Восковская. Режим доступа: . 47 Вайль П.Л. Поэзия банальности и поэтика непонятного/ П.Л. Вайль, А.А. Генис. Звезда. 1994. №4. С. 191. 48 Маккозленд Д. Поэтика Владимира Сорокина : к постановке проблемы // Русская литература XX века : направления и теория. Екатеринбург, 1996. Вып. 3. С. 149.
17 прямое значение, его проза старается значить именно то, что она говорит»50.
В.В. Ерофеев, говоря о произведениях В.Г. Сорокина, утверждает: «Проза эта пестрит и просто фекалиями, и копрофагией, и каннибализмом, и некрофилией, и вообще черт-те каким фрейдизмом»51. Сам писатель относится к фрейдизму более чем критически. Так, в интервью с С. Шаповалом В.Г. Сорокин замечал: «Открытие текстов Фрейда было для меня, конечно, событием, мне было лет 18, и это произвело довольно сильное впечатление на меня и легло на благоприятную почву. Но увлечение психоанализом прошло быстро, и я больше не возвращался к нему. Лет двадцать я не перечитывал ни Фрейда, ни Юнга, поэтому сказать, что я был под сильным гипнозом психоанализа, я не могу. Психоанализ — не наука. Это очень литературное явление. Я уверен, психоанализ умрет вместе с XX веком» . Б.М. Парамонов, анализируя особенности «парадоксальных сочинений» В.Г. Сорокина, утверждает, что «парадокс и специфика Сорокина в том, что он создает чистое искусство — чище не бывает! — средствами на вид и на слух "грязными" — обсценная лексика, садистические ситуации, натурализм, выходящий за пределы натуры. И правильной остается мысль, что Сорокин превращает литературу даже не в слова, а в буквы»53.
Б. Кенжеев, находя причину «глубинной привлекательности» рассказов В.Г. Сорокина в «их антисоветском (и в меньшей степени антикультурном пафосе)», считает, что «главная задача автора — сообщить нам ощущение безысходной пустоты, исходящее от жизни»54.
Некоторые критики находят в произведениях В.Г. Сорокина натуралистские мотивы. Так, М. Берг утверждает, что «являясь искусным стилизатором, автор сначала достаточно точно воспроизводит стилистику
Там же. 50 Там же. С. 150. 51 Ерофеев В.В. Русские цветы зла // Русские цветы зла. М. : Подкова, 1997. С. 27. 52 Сорокин ВТ. «В культуре для меня нет табу...». 53 Парамонов Б.М. Чистое искусство Владимира Сорокина [Электронный ресурс] / Радио Свобода. Режим доступа: .
18 некоего канона <...>, а затем соединяет канон с процедурой редукции или демонстрацией семантического всплеска жестокого натурализма или абсурда» . Б.М. Парамонов, как уже говорилось выше, также обнаруживает у В.Г. Сорокина «натурализм, выходящий за пределы натуры»56. Однако те жестокие и чудовищные мотивы, которые присутствуют в произведениях В.Г. Сорокина, нельзя назвать натуралистскими. Как известно, в основе натуралистического взгляда на мир лежит позитивизм. Художники-натуралисты воспринимают человека сугубо механистически — в виде некой детерминированной внешними обстоятельствами «физиологической машины», и именно поэтому они с таким удовольствием описывают непристойные, грязно-физиологические моменты человеческой жизни. Для натуралиста такие мотивы имеют «положительный» смысл, поскольку раскрывают «подлинную», грубо-физиологическую «правду» о человеке .
По мнению П.В. Басинского, «у Сорокина несомненно есть выдающийся художественный талант. В отличие от Пелевина, который кроит свои тексты из кусков чужих стилей, не понимая их, не чувствуя и оттого неизбежно опошляя, Сорокин кожей чувствует материю, с которой он работает. Это такой гигантский солитер, вживляющийся в чужую поэтику и уничтожающий ее изнутри» . По мнению критика, «писателя из Сорокина не получается. Из Пелевина получается, даже из тишайшего Акунина получается, а из Сорокина — нет! Почему? В нем нет разделения автора и текста. Сорокин сам и есть текст. Сам себе солитер»59.
Итак, на основе проведенного обзора научных и литературно-критических работ, посвященных анализу творчества В.Г. Сорокина, можно сказать, что задача адекватного восприятия произведений этого писателя до 54 Кепжеев Б, Антисоветчик Владимир Сорокин // Знамя. 1995. № 4. С. 203-204. Берг М. Литературократия : проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М. : Новое, лит. обозрение, 2000. С. 106. 6 Парамонов Б.М. Чистое искусство Владимира Сорокина. 57 См.: Толмачёв В.М. Натурализм // Литературная энцикл. терминов и понятий. М.: НПК «Интелвак», 2001. Стб. 613. 58 Басанский П.В. Сам себе солитер [Электронный ресурс] / Грани.Ру. Режим доступа: .
19 сих пор не решена. Большинство пишущих об этом писателе склонно воспринимать его тексты при помощи тех или иных литературно-критических штампов, игнорируя их весьма сложное содержание и чаще всего неадекватно воспринимая их художественную форму. До сих пор проза В.Г. Сорокина чаще всего анализируется скорее в публицистическом контексте, чем в намного более адекватном литературно-художественном. Все это свидетельствует о необходимости намного более глубокого филологического прочтения литературных текстов данного писателя. Художественный мир В.Г. Сорокина чрезвычайно сложен, в частности, это касается и его рассказов. Кроме того, обращение писателя к малой эпической форме отнюдь не случайно: жанр рассказа позволяет автору создать художественно завершенный мир в рамках одного сравнительно небольшого произведения. Вместе с тем малая проза В.Г. Сорокина весьма репрезентативно отражает особенности его художественного мышления, творческой манеры, образно-метафорического языка. Рассказы В.Г. Сорокина являются отражением всего его творчества, поэтому данная диссертация, посвященная анализу малой прозы В.Г. Сорокина, фактически показывает основные особенности всей совокупности его художественных текстов. В центре диссертации - монографический анализ трех рассказов писателя, в которых проявились наиболее репрезентативно черты его эстетики.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
В первой главе анализируется творческий метод В.Г. Сорокина в контексте теории постмодернизма. Рассматриваются теоретические основы постмодернизма, специфические особенности русского постмодернизма, а также новая, современная версия русского модернизма.
Во второй главе дан подробный монографический анализ рассказов
Там же.
20 В.Г. Сорокина «Сергей Андреевич», «Месяц в Дахау» и «Кухня».
В третьей главе анализируются два на данный момент последних знаковых произведения В.Г. Сорокина «День опричника» и «Сахарный кремль».
В заключении даны основные выводы, полученные в результате анализа малой прозы В.Г. Сорокина, выявлены специфические особенности творческого метода писателя, сочетающего элементы постмодернистской и модернистской типизации и включающего их в глубоко новаторскую художественную систему.
Теоретические основы постмодернистского художественного сознания
Теоретическую основу постмодернизма составили концепции, возникшие в конце 1960-1970-х гг. во Франции.
Статья Юлии Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» (1967), положила начало теории постмодернизма. В этой статье французская исследовательница, опираясь на бахтинские концепции чужого слова и диалогичности, ввела понятие «интертекстуальность». Ю. Кристева утверждала, что «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению»60. К такому пониманию текста — как «мозаики цитации» — привела концепция, рассматривающая «"литературное слово" не как некую точку (устойчивый смысл), но как место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма — самого писателя, получателя (или персонажа) и наконец письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» . А следовательно, «всякое слово (текст) есть такое пересечение двух слов (текстов), где можно прочесть по меньшей мере еще одно слово (текст)» .
П.Е. Спиваковский отмечает, что «французская исследовательница приписывает абсолютно всем без исключения текстам цитатную природу и как следствие этого — релятивистскую многозначность, то есть отсутствие какого бы то ни было определенного смысла, поскольку интертекст в ее интерпретации — это ... бесконечная череда релятивистски "равноправных" цитатных "отсылок" к вербальным микроструктурам каких-то иных текстов, неважно, устных или письменных. Причем каждый из объектов этих отсылок, в свою очередь, отсылает нас к множеству других таких же дискурсивных микроединиц. И так до бесконечности. Какой бы то ни было определенный смысл речевого высказывания при такой интерпретации "тонет" в бесконечной веренице релятивистски бессмысленных и хаотически разнонаправленных отсылок к псевдоисточникам цитирования, не ведущим в конечном счете никуда»63. Ю. Кристева воспринимает бахтинскую концепцию диалогизма у Достоевского сугубо формально — кристевская интертекстуальность предполагает такой «диалог», в котором слово освобождается «от всякой однозначной объективности, от любой репрезентативной функции, открывая . .. области символического. Речь, соизмеряясь с чужой речью, соприкасается со смертью, и этот диалог выводит личность из игры» .
Французский исследователь Антуан Компаньон, отмечая формалистичность кристевского восприятия бахтинской теории диалога, подчеркивает, что «работы Бахтина ... возвращают в текст реальность, историю и общество; текст рассматривается как сложная структура голосов, динамический конфликт разнородных языков и стилей. Интертекстуальность же ... все-таки замыкается в тексте, вновь замыкает его в рамках его сущностной литературности»65.
Кристевская концепция интертекстуальности получила дальнейшее развитие, в частности и в трудах Ролана Барта, который в своей статье «Смерть автора» (1968) опирался на теорию интертекстуальности, созданную Кристевой. По мнению французского ученого, текст — это «многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников», а писатель «может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них»66. Текст, воспринимаемый сугубо релятивистски, оказывается столь семантически многозначным и не сводимым к какому бы то ни было определенному значению, что неизбежным становится «устранение» автора в качестве фигуры, отвечающей за наличие в тексте целостного смысла. Барт, провозглашая смерть автора, заявлял, что на его место с неизбежностью приходит скриптор — лишь переписчик (или официальный писец), который ни в малейшей степени не отвечает за смысл написанного, поскольку «несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки, жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности»67. По Барту, автор — это всего лишь «субъект» высказывания в лингвистическом смысле («автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как "я" всего лишь тот, кто говорит "я"» ), а вовсе не личность, имеющая собственную психологию и собственную точку зрения.
Концепция «смерти автора» ставит под сомнение смысл текста как таковой, текст лишается какой бы то ни было содержательной определенности и фактически может быть «проинтерпретирован» как угодно. По Барту, «в многомерном письме все приходится распутывать, но расшифровывать нечего .. . письмо постоянно порождает смысл, но он тут же и улетучивается, происходит систематическое высвобождение смысла»69. По мнению французского ученого, никакого целостного прочтения текста вообще не должно быть, поскольку текст изначально релятивистски многозначен и любой его элемент может отсылать нас куда угодно, к любым текстам, ставящим любое слово первоначального анализируемого текста во все новые и новые контекстуальные ряды. Следовательно, утверждал Барт, бессмысленно говорить о какой бы то ни было точке зрения автора, поскольку «литература (отныне правильнее было бы говорить письмо), отказываясь признавать за текстом (и за всем миром как текстом) какую-либо "тайну", то есть окончательный смысл, открывает свободу контртеологической, революционной по сути своей деятельности, так как не останавливать течение смысла — значит в конечном счете отвергнуть самого бога и все его ипостаси — рациональный порядок, науку, закон»70
Художественные принципы В.Г. Сорокина в контексте модернистской и постмодернистской поэтики
В художественных произведениях писателя проявляются как модернистские, так и постмодернистские художественные тенденции, однако в целом можно сказать, что наиболее близкой для В.Г. Сорокина является новая, современная версия модернизма. Связано это прежде всего с тем, что для творческого мышления писателя не характерны постмодернистские представления о тексте как о релятивистски многозначной бессмыслице. Художественные тексты В.Г. Сорокина, несмотря на частое использование писателем принципов художественной условности, отнюдь не бессмысленны, вместе с тем подлинный смысл сорокинских произведений часто отнюдь не очевиден.
В текстах В.Г. Сорокина содержится множество шокирующих мотивов. Во многих интервью писатель говорит, что литературное творчество — это своего рода компенсация за те психологические комплексы и травмы, которые мучают каждого художника слова. Творческая деятельность воспринимается В.Г. Сорокиным как своего рода терапия, «щит от социума, попытка борьбы со своей психикой»115. Для писателя психологические травмы нередко оказываются действительно серьезным творческим импульсом. В ответ на многочисленные упреки в том, что он якобы «не любит людей», издевается над ними и т.п., В.Г. Сорокин утверждает, что изображенные в произведениях образы — вообще «не люди, это просто буквы на бумаге»116. Писатель убежден, что литература — «это бумага, покрытая какими-то значками. Литература вообще — мертвый мир ... »117. В этих словах В.Г. Сорокина отражается специфика его творческого мышления, и в данном случае мы можем говорить о некотором влиянии на В.Г. Сорокина художественных принципов постмодернизма . Писатель прежде всего обращает внимание на конвенциональную природу письма и вообще человеческой речи, тем самым актуализируя условность литературного творчества как такового. Согласно этой концепции, картина мира в абсолютно любом, даже самом жизнеподобном литературном произведении есть не что иное, как иллюзия и фикция119. Принципы читательского восприятия, по В.Г. Сорокину, предопределяются особенностями совершенно конкретной культурно-эстетической традиции, которая, в свою очередь, порождает те или иные рецептивные «правила игры». Практически все без исключения элементы текста могут быть восприняты по-разному в зависимости от использования той или иной сугубо конвенциональной рецептивной системы. В.Г. Сорокин утверждает право писателя на создание своего индивидуального образного языка, предлагая читателю принципиально новую художественно-рецептивную систему. При этом, казалось бы, автор использует достаточно традиционные образы, однако в контексте его произведений они «почему-то» оказываются весьма странными и нередко шокирующими. На самом же деле писатель создает свой особый псевдожизнеподобный художественный мир, чаще всего основанный на реализованных метафорах, которые в рамках индивидуально-конвенциональной художественной системы В.Г. Сорокина осмысливаются весьма нетрадиционно.
Использование реализованных метафор писателями постмодернистами, а также писателями, которые в той или иной мере испытали воздействие на свое творчество некоторых элементов постмодернистской эстетики, во многом связано с лингвистической природой постструктуралистско-постмодернистской теории, которая, как известно, создавалась по преимуществу филологами-лингвистами . Так, уже само понятие «интертекстуальность» (позволяющее увидеть в любом тексте релятивистски многозначную мозаику цитат, «языковой хаос» было введено Юлией Кристевой как сугубо лингвистическое. Показательны в этом смысле, в частности, и слова Р. Барта: « .. . ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое — пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих»122. Именно этот свойственный постмодернистской интеллектуальной традиции абстрактно-лингвистический подход к тексту и к «миру как тексту» постепенно и сформировал тенденцию использования реализованных метафор для создания псевдореальной, «чисто литературной» картины мира, которую, с точки зрения сторонников этой концепции, порождает сама стихия языка. Отчасти следуя этой традиции, В.Г. Сорокин и создает свою художественную вселенную, именно поэтому писатель опирается не столько на жизненную реальность, сколько на ее речевые проекции. При этом он использует весьма широко распространенные языковые конструкции. Так, например, в рассказе «Настя», казалось бы, совершенно невинное слово новоиспеченная (речь идет о девушке, которой только что исполнилось 16 лет) порождает кошмарную и шокирующую наивного читателя псевдожизнеподобную картину: родители жарят свою дочь в русской печи, а затем вместе с гостями, приглашенными по этому поводу, съедают свою любимую Настю, оставляя лишь обглоданный скелет...
Соцреалистическая идиллия и ее художественное восприятие в рассказе «Сергей Андреевич»
«Сергей Андреевич» В.Г. Сорокина входит в сборник ранних рассказов писателя «Первый субботник» (1983), где весьма важную роль играют элементы соц-артовской эстетики. В данном рассказе воспроизводится ситуация, типичная для соцреалистической литературы — идеологически «правильный» школьный учитель беседует на прогулке со своими учениками, постепенно приобщая их к стереотипным представлениям, характерным для советской культурной традиции.
Ученики десятого класса вместе со своим любимым классным руководителем Сергеем Андреевичем совершают прогулку в лесу. В сорокинском рассказе эта прогулка описывается в слащаво-соцреалистическом духе. Нормативистско-реалистический стиль, в котором не может быть даже и намека на какие-либо модернистские эксперименты, подчеркивает специфически «советский» характер данного текста. Это проявляется и в пейзажном описании: «Порывистый огонь костра высвечивал темные силуэты кустов и молодых березок. Поодаль неподвижной стеной темнел высокий смешанный лес, над которым в яркой звездной россыпи висела большая луна.
Стояла глубокая ночная тишина, нарушаемая потрескиванием костра. Пахло рекой, прелью и горелой хвоей»138. Собравшиеся в лесу единодушно восхищаются природой, беседуют о том, что их интересует и волнует. Однако нельзя не заметить тривиальности этих разговоров, которые ассоциируются не столько с живой жизнью, сколько с шаблонами соцреалистической литературы. «Правильный» советский учитель Сергей Андреевич восхищается лесом: « — Да, ребята, лес — это удивительное явление природы. Восьмое чудо света, как Мамин Сибиряк сказал. Лес никогда не может надоесть, никогда не наскучит. А сколько богатств в лесу! Кислород, древесина, целлюлоза. А ягоды, а грибы. Действительно — кладовая. Человеку без леса очень трудно. Невозможно жить без такой красоты...» (т. 1, с. 504). Для учителя, предлагавшего наслаждаться природой [«Вы лучше присмотритесь, какая красотища кругом. Прислушайтесь» (т. 1, с. 503)] красота леса заключается в «кислороде, древесине, целлюлозе», а также в «ягодах и грибах». В сущности, позиция учителя противоречива и лицемерна: если лес воспринимается как кладовая, как место, где можно и нужно, не считаясь с задачами сохранения живой природы, организовать массовое производство целлюлозы и заготовку древесины (а это весьма характерно для советского, утилитарно хищнического отношения к природе), то в этих обстоятельствах массовая гибель лесов окажется совершенно неизбежна. В таком случае рассчитывать на лес как на источник кислорода и восхищаться его красотой — это по меньшей мере самообман. Эстетические восторги Серея Андреевича представляют из себя набор банальностей: « — Красота какая .. . . — Вот что значит — природа, Миша... — Как все гармонично здесь. Продуманно. Непроизвольно. Вот у кого надо учиться — у природы. Я, признаться, если раз в месяц сюда не съезжу — работать не могу... — Приезжай ... . — Здесь как бы силу набираешь. Чистоту душевную. Как будто из заповедного колодца живую воду пьешь. И после воды этой, Миша, душа чище становится. Вся мелочь, дрянь, суета — в этот песок уходит...» (т. 1, с. 511). Слова учителя переполнены самыми расхожими штампами и избитыми выражениями. Например, Елисееву, утверждающему, что техника лучше леса, он говорит: « — Техника... Ну, что ж, Витя, техника, безусловно, дала человеку очень много. Но мне кажется, главное, чтобы она не заслонила самого человека, не вытеснила его на задний план. Лес этого сделать никогда не сможет» (т. 1, с. 504). А Соколову, остро переживающему грядущую разлуку со своим любимым учителем, которого этот мальчик считает «великим человеком», Сергей Андреевич отвечает так: « — Великих людей, Миша, очень мало. Я же не великий человек, а простой учитель средней школы. Если я тебе действительно в чем-то помог — я очень доволен. Спасибо тебе за теплые слова. Парень ты способный, и, мне кажется, из тебя должен получиться хороший ученый. А вот расстраиваться, по-моему, ни к чему. Впереди новая жизнь, новые люди, новые книги. Так что повода для хандры я не вижу.
Все будет хорошо. Класс ваш дружный. Каждый год встречаться будем. А ко мне ты в любое время заходи. Всегда буду рад тебе» (т. 1, с. 510). Любимый учениками учитель полон казенного и общеобязательного советского оптимизма. Сергей Андреевич, даже и ходит посвистывая, бодро и уверенно, как положено «образцовому» соцреалистическому герою.
Итак, картина мира, изображенная в начале этого рассказа, в высшей степени банальна, в ней царит фальшиво-идиллическая гармония (прекрасная природа, дружная компания, веселые разговоры, дружеское чаепитие в ночном лесу, почти полное взаимопонимание, дружеская поддержка...). Именно эта банальная псевдогармоничность и порождает в сорокинском рассказе чудовищно слащавую и нестерпимую для читателя соцреалистическую идиллию, которую хочется разрушить. В.Г. Сорокин так организует свой текст, что этого разрушения постепенно начинает жаждать именно читатель...
Вместе с тем эта соцреалистическая идиллия является «живым подтверждением» «правильности» советской идеологии, проводником которой среди учеников оказывается отличница Лебедева, повторяющая Елисееву, который увлекается поп-музыкой, лицемерную советскую аргументацию: «Оглохнешь — никто в институт не примет!» (т. 1, с. 504). Поп-музыка в советское время воспринималась советскими властями как нечто идеологически вредное, как проявление «разлагающего влияния буржуазной идеологии и культуры», но даже несмотря на это многие молодые люди того времени увлекались ею. И советская пропаганда, направленная против поп-музыки и ориентированная на молодежь, стала использовать в качестве аргументов «медицинские показания». Убедившись, что идеологические заклинания практически не действуют на молодежную аудиторию, советские пропагандисты стали рассказывать «страшные истории» о том, как молодые люди полностью или частично теряют слух из-за чрезмерного увлечения «громкой» поп-музыкой.
Образ тоталитарного мира в жанре антиутопии (повесть «День опричника» и цикл «Сахарный Кремль»)
Владимир Сорокин - писатель постоянно ищущий и обновляющийся. Свидетельством тому стали две его последние повести, составившие своеобразную дилогию, - «День опричника» (2006) и «Сахарный кремль» (2008). В них находят дальнейшее развитие тенденции, ставшие предметом осмысления в настоящей работе, и в первую очередь - образ тоталитарного мира, который теперь разрабатывается в жанре антиутопии.
Повесть «День опричника» сразу же встала в контекст современных книг, ряд которых открывает «Кысь» Т.Толстой: «Из нее перекочевала в "День опричника" псевдофольклорная словесная вязь, загустевшая до лубка... Только Толстая писала о сохранении интеллигенции после Катастрофы, а Сорокин - о ее окончательном разрушении после великодержавного Возрождения»199.
Сам Владимир Сорокин в интервью говорит о том, что опричнина - это очень зловещее и очень русское явление, это некая метафизическая константа нашей жизни. По словам писателя, если предположить, что Россия отгородится от внешнего мира стеной, то у нее будет возврат только в прошлое: «Это будет вызвано идеологической потребностью, поскольку все героические образы для массового сознания в прошлом, в глубоком прошлом. Но без современных технологий такая идеология будет нежизнеспособна. Поэтому, собственно, из моего умозрительного опыта и выводится такая формула - человек в кафтане, разъезжающий на "Мерседесе" с водородным двигателем»200. Как и во многих своих произведениях, В.Г. Сорокин использует постмодернистские приемы как способ обогатить содержательную сторону текста.
Не раз приходилось слышать и читать отзывы о том, что повесть об одном дне Андрея Даниловича - лишь реакция на злобу дня. Владимир Сорокин не соглашается с этим, но и не опровергает: «Мне кажется, что это все-таки художественное, а не сатирическое произведение. Я не ставил себе никаких политических целей, но если кто-то прочтет повесть как политическую сатиру, я не против. Но я хотел сделать нечто большее, чем политическая сатира. Цель сатиры - настоящее, а моя повесть - это скорее попытка такой художественной футурологии, осуществляемая при помощи художественных средств»201. Кроме того, писатель часто говорит о том, что люди в России не живут настоящим, не чувствуют его: «...мы живем между прошлым и будущим. Мы не чувствуем настоящее, потому что мы либо вспоминаем, как было хорошо или, наоборот, как было плохо, либо гадаем на кофейной гуще о будущем» . «...Никто в нашей стране, начиная от президента и кончая последним бомжем, не знает, что с ней будет».
М. Бахтин писал: «Гротеск освобождает от всех форм нечеловеческой необходимости, которые пронизывают господствующие представления о мире ... , развенчивает эту необходимость как относительную и ограниченную; гротескная форма помогает освобождению от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать возможность совершенно иного миропорядка»204. У Сорокина мы видим обновленную вечную Русь с неизменными русскими явлениями, но помещенную в иную систему координат. И в этой системе автору удается доказать, что будущее России - это ее прошлое, со всеми его мифами и идеологемами.
Действие повести разворачивается в 2028 году и представляет собой один день из жизни опричника Андрея Даниловича Комяги. В России восстановлена монархия, в белокаменных палатах Кремля, как раньше, располагаются хоромы великого государя и государыни. Известное здание на Лубянке принадлежит Тайному приказу, а на площади перед ним красуется памятник грозному Малюте, Григорию Лукьяновичу Скуратову-Бельскому.
Кто же они, опричники новой России? Те же самые опричники, что появились при Иване Грозном. В 16 веке модернизация Запада угрожала Руси, ей необходимо было тоже модернизироваться, чтобы отразить надвигающуюся угрозу. Это и было сделано: Иваном Грозным были проведены довольно странные для российской государственности реформы, в результате которых и был создан беспрецедентный в истории аппарат: военно-монашеский орден. Главной же задачей опричнины была борьба с боярством из-за множественных разногласий его с самим Иваном Грозным. Новые помощники были нужны царю для устрашения бояр, их функции были совершенно разными. В. Ключеский говорит о том, что опричники ставились не на место бояр, а против бояр, они могли быть по назначению своему не правителями, а только палачами земли.
Само слово «опричнина» происходит от «опричь», то есть «в стороне», «на краю», другими словами опричники - люди обособленные от остальных людей, от «земских».
Почему же такое странное и так мало просуществовавшее явление, как опричнина, вновь оживает на страницах современного текста? Сам автор говорит о том, что опричнина - часть русской метафизики, которая никогда и не покидала Россию, еще недавно её тень мы видели в сталинских репрессиях. Именно она виновница кровавых событий в России: смут, революций и войн. Опричнина всегда стояла рядом с властью, как невидимый ангел-хранитель, и, как показывает Сорокин, так и остается охранять новую. «Эта идея пропитывает все наше общество, живет в головах больших и маленьких чиновников» , - говорит писатель в одном из интервью. Из-за особой близости к власти Москва стала в «Дне опричника» родным городом для опричников, хотя в XVI веке сам царь вместе со своими верными слугами изначально уехал в Александровскую слободу, где и начала свое существование резиденция опричнины. В «Дне опричника» же под резиденцию для верных слуг государевых было отдано французское посольство, что располагается на Якиманке.
