Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. «Пустота» как феномен теоретической и творческой рефлексии в культуре 16
1. 1. Пустота в истории философской мысли 17
1. 2. Пустота в экзистенциальной психологии 33
1. 3. Художественный опыт понимания пустоты 40
ГЛАВА 2. Отражательный модус пустоты в романах О. Славниковой 1990-х годов 54
2.1. Зеркало как медиатор пустоты в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» 55
2.2. Метафизика хаоса в романе «Один в зеркале» 79
ГЛАВА 3. Репрезентация пустоты в метафорах времени в прозе О. Славниковой 2000-х годов 105
3.1. Иллюзия практического освоения времени в романе «Бессмертный» 106
3.2. Имитация подлинности в рассказе «Басилевс» 127
3.3. Манипулирование экзистенцией человека в романе «Лёгкая голова» 135
Заключение 161
Библиографический список 1
- Пустота в экзистенциальной психологии
- Художественный опыт понимания пустоты
- Метафизика хаоса в романе «Один в зеркале» 79
- Манипулирование экзистенцией человека в романе «Лёгкая голова»
Введение к работе
Предлагаемое диссертационное исследование представляет собой анализ прозы О. Славниковой с точки зрения концепции феномена Пустоты и поэтики его реализации в тексте. В составе имен современных писателей, активно интересующихся разными аспектами Пустоты, выделяются авторы преимущественно философского склада сознания: А. Платонов, И. Бродский, А. Битов, Ю. Мамлеев, В. Пелевин, А. Или- чевский, Е. Радов. Проза О. Славниковой органично вписывается в этот ряд, поскольку писательница настойчиво демонстрирует интерес к вопросам метафизики: предлагает свои версии понимания Пустоты, активно включается в решение важнейших гуманитарных вопросов о месте человека в миропорядке, о границах его разума и духа. Это обусловливает актуальность обращения в диссертационном исследовании, во-первых, к теме Пустоты. Интерпретация художественного произведения на границе литературоведческого, философского и психологического подходов является сегодня одним из активных направлений в литературоведении. Во- вторых, есть все основания считать прозу О. Славниковой значительным явлением в русской литературе последних лет, а обращение к творчеству нашего современника, участника живого литературного процесса, своевременно уже потому, что предполагает включенность в тематику, проблематику, эстетику, в духовные поиски культуры именно нашего периода. В связи с этим актуальной представляется и задача формирования оценки прозы О. Славниковой, определения ее места в литературном процессе.
Оценивая степень научной разработанности проблемы в литературоведении, подчеркнем, что исследователи пока не успели отразить профессиональный интерес к писательнице в монографиях. Тем не менее в 2009 г. была защищена кандидатская диссертация О. В. Назаренко «Набо- ковское стилевое влияние в русской прозе рубежа XX-XXI веков», в которой О. Славникова в ряду других авторов рассматривается как наследница традиции В. Набокова. Имя ее также упоминается в нескольких диссертациях, посвященных исследованию женской прозы. В частности, критическое мнение писательницы о гендерных различиях в литературном творчестве учитывается в работах Н. В. Воробьевой «Женская проза 19802000-х годов: динамика, проблематика, поэтика» (2006) и Е.Е. Пастуховой «Русская "женская проза" рубежа XX-XXI веков в осмыслении отечественной и зарубежной литературной критики» (2010). К анализу критических работ О. Славниковой также обращается Ю. А. Говорухина в исследовании «Русская литература на рубеже ХХ-ХХІ веков» (2010).
Пространственная организация романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» анализируется в диссертации О.В. Гаврилиной «Чувство природы в женской прозе конца ХХ века» (2010) - в разделе «Открытое пространство в произведениях С. Василенко, И. Полянской и О. Славниковой».
В диссертации А.С. Подлесных «Геопоэтика Алексея Иванова в контексте прозы об Урале» (2008) творчество О. Славниковой представлено с точки зрения этого «контекста» - общего стремления уральских писателей открыть России свою родину как уникальную природно- географическую и культурно-историческую территорию.
В академических учебниках О. Славникова пока не представлена в отдельном очерке или статье, но имя ее уже упоминается в «мобильных» электронных учебниках. Например, в коллективном пособии Ю. Манна, В. Зайцева, Е. Олесиной и О. Стукаловой роман «Бессмертный» назван в ряду явлений мифофольклоризма. Зато в учебнике «Русская проза рубежа ХХ - XXI веков» под ред. Т.М. Колядич О. Славникова упоминается 11 раз не только как критик, но и как автор романов и активный участник литературного процесса.
Своеобразие прозаических произведений писательницы отмечено в критических отзывах С. Белякова, М. Ремизовой, Т. Тайгановой, В. Липневич, М. Кучерской, С. Шишковой-Шипуновой, А. Латыниной, Дм. Бавильского, В. Лукьянина, А. Немзера и др.
Объект исследования - поэтика прозы О. Славниковой 1990-х и 2000- х гг.
Предмет исследования - художественная концепция феномена Пустоты в прозе О. Славниковой.
Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы выявить основное содержание концепции Пустота в процессе ее формирования в прозе О. Славниковой. Для этого мы используем принцип хронологического рассмотрения произведений.
Задачи, которые необходимо решить для достижения выдвинутой цели, выстраиваются в такой последовательности:
систематизировать основные элементы культурной «памяти», запечатлевшей феномен Пустоты в философской, психологической и литературной парадигмах;
выявить в романах «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и «Один в зеркале» семантическую нагрузку зеркала как посредника в представлении Пустоты;
исследовать метафоры времени как модусы Пустоты: консервацию времени в романе «Бессмертный», имитацию вечности в рассказе «Басилевс», деформацию экзистенциального времени в романе «Легкая голова»;
охарактеризовать основные аксиологические константы художественного мира О. Славниковой, ее эстетические и философские представления о миропорядке и месте человека в нем.
Основные методы исследования:
комплексный, связанный с концептуализацией внутренних и внешних связей поэтики художественного произведения с сознанием автора, организацией читательского восприятия, моделью реальности и учетом традиции;
феноменологический, рассматривающий произведение в его непосредственной самобытности;
мотивный, основанный на исследовании художественной семантики зеркала, спины, смерти, маски (раздвоение «я»);
интертекстуальный, устанавливающий диалогические отношения между произведениями различных авторов и разных эпох.
Методологической основой теоретической части диссертации явились базовые труды по философии экзистенциализма и психологии, в особенности «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра; «Психика: структура и функционирование» З. Фрейда; «Ницше и пустота» М. Хайдеггера; «Реальность и человек: Метафизика человеческого бытия» С. Франкла и др. Анализируя произведения О. Славниковой, мы ориентировались на монографии М. Н. Эпштейна «Слово и молчание: Метафизика русской литературы», А. Б. Есина «Психологизм русской классической литературы», Э. Фромма «Анатомия человеческой деструктивности» и «Искусство любить».
Материалом исследования послужили романы О. Славниковой: «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «Один в зеркале», «Бессмертный», «Легкая голова», а также рассказ «Басилевс». Таким образом, за границами диссертации остались сборник рассказов «Любовь в седьмом вагоне» и роман «2017», лауреат премии Букера. Первый не вписывается в тему диссертации по проблематике. Отсутствие второго мы объясняем соображениями объема исследования, а также тем, что возможности антиутопии в представлении социального неблагополучия и его последствий для человека мы проанализировали в работе над романом «Легкая голова».
Изучение феномена Пустоты не противоречит принципу новизны, поскольку в науке эта проблема представлена лишь в разрозненных фактах: в диссертации П.В. Шубиной по философии и М. В. Рон по культурологии. Творчество писательницы частично отражено в составе женской прозы и в нескольких журнальных публикациях. Онтология Пустоты в творчестве О. Славниковой не изучена вообще. Таким образом, новизна диссертационного исследования состоит:
в систематизации представлений феномена Пустоты в разных сферах знания, что позволяет трактовать репрезентацию данного феномена в литературе шире, чем в границах конкретного образа;
в обосновании художественной концепции Пустоты в прозе О. Славниковой: в осмыслении повторяющихся образов и мотивов конструирования художественного мира, а также аксиологических констант в прозе писательницы.
Положения, выносимые на защиту:
-
-
В философии Пустота имеет миромоделирующее назначение, она входит как в физическую, так и в метафизическую картину мира как обязательный компонент оппозиций Полнота / Пустота, Бытие / Небытие, Все / Ничто. Психологическое переживание Пустоты связано с нарушением органической связи человека с Абсолютом, в результате чего проблема Небытия начинает тревожить человека еще в границах жизни - его «личного бытия». Человек причастен к Пустоте через смертность, что преимущественно и фиксируют философия и литература.
-
В романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» Пустота представлена с помощью «посредника» - зеркала, которое безжалостно отражает отчуждение близких людей. Свойство зеркал к удвоению играет роковую роль в судьбе Катерины Ивановны, не позволяя ей реализовать индивидуальное - выходящее за рамки родовой «схемы» - бытие.
-
Роман «Один в зеркале», помимо семантики зеркала как погра- ничья между мирами, включает теорию хаоса, которую исследует математик Антонов. Через его возлюбленную Вику говорит неупорядоченная Вселенная с ее космическими дырами. Сложная система репрезентации реальности расфокусирует привычные отношения между отражаемым и отраженным, и персонаж утрачивает идентичность. Упорядочивание хаоса происходит по нелинейной схеме постмодернистского дискурса: герой освобождается от навязанных ему «текстов» о себе и обретает пустотную свободу.
-
В произведениях «Бессмертный», «Басилевс» и «Легкая голова» Пустота концептуально представлена в попытках практического освоения времени: его «консервации», имитации, манипулировании экзистенцией человека. Подчиненность Времени Пустоте делает иллюзорными все персональные усилия овладеть им.
Теоретическая значимость работы определяется необходимостью вписать индивидуально-образное мирочувствование художника в систему традиционных онтологических ценностей. С этой целью были систематизированы основные сведения о Пустоте и адаптированы для использования в анализе художественного текста.
Практическая значимость диссертационного исследования состоит, во-первых, в том, что в нем учитываются тенденции современного отечественного литературного процесса. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в изучении истории литературы в школьном и вузовском преподавании в качестве лекционного материала или спецкурса по творчеству О. Славниковой. Во-вторых, конкретные наблюдения над поэтикой прозы О. Славниковой, в частности символикой зеркал, мотивами, приемами психологизма, особенностями создания метафоры, могут послужить практической опорой для создания спецкурса по теории литературы.
Апробация работы. Основные положения работы были апробированы на:
ежегодной научной конференции по итогам смотра НИР и НИРС гуманитарного факультета ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия образования» (Иркутск, 2010, 2011);
международной научно-практической конференции «Гуманитарные исследования молодых ученых» (Иркутск, 2011);
научно-методической конференции «Современные проблемы изучения и преподавания литературы в школе» (Иркутск, 2011).
Содержание отдельных глав диссертационного исследования отражено в восьми публикациях, три из которых - в сборниках, рецензируемых ВАК.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Диссертационная работа посвящена исследованию творчества О. Славниковой в контексте развития русской литературы конца ХХ - начала XXI в., выявлению и определению мотивов и мотивной структуры в ее прозе 1990-х и 2000-х гг. Полученные результаты соответствуют формуле специальности 10.01.01 - русская литература, пунктам 4 и 8 области ее исследования.
Структура диссертационного исследования подчинена реализации цели и задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (165 источников).
Пустота в экзистенциальной психологии
В теоретических рефлексиях Пустоте отводится законное место в одном ряду с такими близкими ей понятиями, как Небытие, Ничто, Ноль. Этот понятийный ряд вызывает к жизни базовые «парные» философские феномены: Небытие неотделимо от Бытия, Пустота от Полноты, Ничто от Нечто, Ноль от Единицы. Все они восходят к первопричине и основе всего сущего -к единому безначальному и бесконечному Абсолюту. Никакие понятийные характеристики не могут выразить реальную природу Абсолюта. Абсолют «присутствует в мире своим отсутствием. Он утверждает себя отрицанием всяких убеждений о себе» [162, 328]. Абсолют противопоставлен всякому относительному и обусловленному Бытию и отличается от него совершенным отсутствием какого-либо экзистенциального содержания. Иначе говоря, «абсолют есть форма всех форм - предельная форма Пустоты, Ничто» [140].
Впервые учение о Бытии обособляется в философии элеатов, противопоставивших философию Бытия Небытию, которое, по Пармениду, не имеет возможности существования, поскольку оно не может быть помыслено и описано рационально [41]. Эмпедокл в трактате «О природе» утверждал: «Ибо из вовсе не бывшего сущее стать неспособно ... Нет во Вселенной нигде пустоты1: и откуда ей взяться?» [160].
Возникает вопрос: существует ли Небытие? Если Бытие в самом общем виде по умолчанию оказывается тем, что есть сущее, то Небытие - это то, чего нет. Новое восприятие понятия Небытие привнесла философия атомистов, главным образом, Демокрита и Левкиппа. Здесь Небытие рассматривалось как «Пустота» (Ничто) и за ним признавалось право на существование в реальности. Знаменитый постулат Демокрита гласил, что Бытие не более реально, чем Небытие. Атомисты воспринимали Небытие как некое пространство, протяжённость [55].
С развитием диалектической философии Платона вновь поднимается проблема существования Небытия. Согласно диалектике философа, Бытие должно переходить в Небытие. Но даже в этих философских системах понятия Небытие, Ничто не являлись основополагающими, а служили дополнением, прибавлением, противоположностью к центральным понятиям Бытия, сущего, существования и т. п. [142].
Наряду с этими представлениями были попытки вывести Небытие из существования Бытия, доказать, что Небытие не только существует, но что
Здесь и далее написание терминов - авторское. оно первично и абсолютно, тогда как Бытие по отношению к нему относительно и вторично.
Гегель, анализируя проблему единства Бытия и Ничто (Небытия) как проблему становления, признает существование Ничто: «Ничто, взятое в своей непосредственности, оказывается сущим, ибо по своей природе оно то же самое, что и бытие. Мы мыслим ничто, представляем его себе, говорим о нём; стало быть, оно есть» [111]. Далее Гегель конкретизирует: «Хотя небытие преследует нас по пятам, грозит нам разрушением и смертью, о небытии мы почти ничего не знаем» [111].
Так что же первично: Бытие или Небытие? С чего берёт своё начало мир? А. Н. Чанышев в «Трактате о небытии» утверждает: «...небытие первично ... Только небытие, говорю я, может быть и первопричиной, и самопричиной: ведь то, что не существует, не нуждается в причине для своего существования» [154].
Согласно индийской философии тантризма, Ничто, Пустота (Шунья) лежит в основе мироздания, Бытие которого возможно только при психологической активности субъекта [140]. Возврат к состоянию Ничто вероятен только при условии прекращения такой активности. Отказываясь от существования чего бы то ни было, мы вынуждены признать несуществование этого чего-то, а, следовательно, признать существование Пустоты.
Итак, понятия Небытие, Ничто, Пустота являются средством, благодаря которым мы способны выразить отсутствие, а также отрицание чего-либо.
Идея Пустоты в той или иной форме рассматривается во всех философских и культурных традициях. Вопрос об отношении к Пустоте весьма значим для понимания разных культурных типов мышления и восприятия. Это связано с тем, что особенности трактовки этого понятия оказали (и оказывают) влияние на важнейшие вопросы о смысле существования, о способах разрешения жизненных проблем и т. п.
Под влиянием христианства в западной культуре Пустота ассоциируется со словами «равнодушие», «холодное безразличие». Когда говорят - «пустой человек», имеют в виду «глупый», «ленивый», «бесполезный». Отрицательный смысл содержат слова с корнем «ничто», например, «ничтожество» и «ничтожность». Начиная с Античности, представления о Единстве мира в западной культуре были тесно связаны с образом Хаоса, дополняющим понятие Пустота. В досократовской философии Хаос - первичное, бесформенное, неупорядоченное состояние мира, которое положило начало всему, даже Небу и Земле. Древнегреческое слово «хаос» происходит от «хайно» - «разверзаюсь». Это некое зияние, Пустота, в которой всё зарождается и в которой всё исчезает. В то же время хаос - неупорядоченная смесь элементов. После образования мира хаос как «великая бездна» - «хаема» - продолжает пребывать в его основании [154]. Таким образом, Хаос - это беспорядок. Его особенность в неизвестности и непредсказуемости, а главное - в бесконечности, именно поэтому его можно назвать проявлением Пустоты, ибо форма и границы присущи только плотному Бытию. Хаос может нарушить и даже разрушить Космос (Порядок), как Пустота может исказить или нарушить Полноту. Согласно этому подходу, хаос - это «чистое зло», опасность которого в том, что он не зависит от человека. Представление об изначальном Хаосе и страх перед ним создали ряд ограничивающих убеждений: хаос - это беспорядок, который необходимо упорядочить.
Кроме того, на Западе существовала ещё одна трактовка Пустоты, в основе которой лежала идея об изначальном тождестве Ничто и Бога. Византийский богослов Максим Исповедник писал: «Не думай, что Божество есть и что оно не может быть познано. Но думай, что оно не есть... Надо понять ещё, что Бог - ничто: Он не есть ничто из того, что есть сущее» [Цит. по 154]. Таким образом, Бог не привязан даже к обязательному Бытию. Однако человек, обращаясь к Богу, не может обращаться к Пустоте: «Странным образом человек лучше допустит, что Бог умер, то есть, что Он есть и что, но мёртвый», -пишет В. В. Бибихин [36]. Таким образом, преобладающей трактовкой Небытия в западной философской мысли является неупорядоченное, изначально хаотическое состояние мира, внушающее ужас, подобно бездне и тьме. Для восточной эзотерической культуры характерно иное понимание Небытия. В даосской традиции существует понятие Великой Пустоты, о которой говорил ещё древнекитайский мыслитель Джуан-Цзы, приравнивая Пустоту к Матери мира, к вселенской утробе, которая рождает и носит в себе всё сущее [51]. В отличие от западных представлений, восточная философия мыслит Хаос как часть Высшего Порядка. Не нужно переустраивать Мир, нужно понять его и жить в согласии с ним, поскольку явленное есть лишь временное проявление неявленного. Постулат западной культуры о существовании одного за счёт другого контрастирует с традиционными восточными представлениями об изначальной и вечной Гармонии. В рассуждениях о сложности Бытия проявляется реальность Небытия.
Небытие, Пустота есть основной принцип устройства мира, а также обозначение позитивно-творческого состояния творения. В основе такой онтологии лежит идея Единства Бытия и Небытия, связанная с идеей изначального блага. Бытие (Существующее) и Небытие (Несуществующее) постоянно переходят друг в друга, следуя определённым законам [92].
Согласно восточным представлениям, без Небытия нет Бытия. Лао-Цзы писал: «В мире все вещи рождаются в Бытии, а Бытие рождается в Небытии» [122]. «Вся тьма вещей выходит из Небытия. Бытие не способно стать Бытием с помощью Бытия, оно должно выйти из Небытия» [122]. Открыв Небытие как часть Целого, человек может освободиться от страха перед Хаосом и необходимости Борьбы с ним. Ведь Хаос, наряду с Космосом -часть Единого. Мир не сотворен, мир спонтанно развивается из самого себя, и потому главное значение приобретает источник его саморазвития - Небытие, откуда всё произрастает как из вселенского зерна. Но если Ничто - корень, источник Бытия, то полное, абсолютное исчезновение, как и возникновение чего-то принципиально нового, невозможно [165].
Художественный опыт понимания пустоты
Первые романы О. Славниковой в критике были расценены как «трудное» чтение из-за метафоричности стиля, который пригоден для поэзии, но затрудняет освоение объёмного романа вниманием к каждому слову. Однако многослойные метафоры О. Славниковой, как отмечает К. Крохина, «не случайная завитушка для утяжеления фразы, а винтик мышления, остро подмечающего сиюминутные и непреходящие вещи» [63].
В статье «Наследники Джана» Т. Тайганова подчёркивает, что О. Слав-никова, «используя одну лишь назывную азбуку ежедневного быта людей, ... добилась крайне необходимого и своевременного идейного продвижения к основе основ жизни» [91], а «виртуозная фокусировка художнического взгляда» [91] автора и её «способность без торможений следовать за потоком предметно-психологических метаморфоз» [91] - позволяют отнести романы О. Славниковой к психологической прозе нового качества.
Подобного рода высказывания явно не случайны и обязывают к учёту психологической составляющей прозы писательницы. Психологизм как стилевое единство, система средств и приёмов убедительного раскрытия внутреннего мира героев, по А. Есину, заключается в «изображении человеческих характеров» [118, 4] вымышленных персонажей, в артикуляции скрытых мотивов их поступков. Движение мысли в форме внутренних монологов, сны, раскрывающие подсознательные тревоги; неосознанная «игра» с предметами окружающего мира; ин-териоризация переживаний (переход внешнего во внутреннее) и их экстериориза-ция (обратный переход), безусловно, - явления психологические. В литературе классического периода бесспорными мастерами психологической прозы были Пушкин, Лермонтов, Достоевский, Толстой, Чехов, создавшие убедительные характеры героев с глубокими переживаниями, бурными страстями и яркими эмоциями, с рефлексией, направленной как на внешний мир, так и на самопознание. К ряду уже освоенных способов передачи психологии человека в XX веке литературоведение добавило приёмы так называемого символико-мифологического психологизма - апелляцию к архетипам или символам, в которых содержится геном психологии человечества в целом [61, 14].
В этом смысле прозу О. Славниковой следует считать образцово психологической. Болезненное переживание внутренней пустоты, странное, вязкое космическое одиночество, усталость, исчерпанность - определяют эмоциональный фон её прозы. Пустота у О. Славниковой проявляется, прежде всего, в человеческих взаимоотношениях, но заявлена более разнообразно и сущно-стно: повествование изобилует образами, так или иначе связанными с пустотой - с незаполненным пространством, с категорией отсутствия, с состоянием душевного опустошения, с таинственными законами существования материи, наконец, - с устройством вселенной, с её космическими дырами. Герои по-разному ощущают свою причастность к шевелению хаоса, но каждый из них испытывает психологический дискомфорт.
Своеобразие художественного ракурса изображения пустоты в этой главе диссертации заключается в том, что в качестве посредника и главного спутника пустоты является зеркало. Помимо наличия материальных зеркал, в романе много разного рода отражающих поверхностей, зеркальных ситуаций, которые обладают свойством удвоения. «Зеркала» вступают в прямой контакт с другими приёмами психологизма: с портретом, пейзажем, интерьером, художественной деталью, усиливая их художественный эффект неоднократностью воспроизведения.
Зеркало как медиатор пустоты в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» Первый роман О. Славниковой - «Стрекоза, увеличенная до размеров со-баки»(1996) - некоторые критики сразу отнесли к новому явлению в литературе постмодернизма. Но Е. Болотник, например, не акцентирует внимание на методе О. Славниковой, а предлагает увидеть за внешними, «чернушными местами их бытийную глубину» и обратить внимание на «неторопливый, тягучий, как застоявшийся мёд» [37] стиль повествования.
Действительно, тягучее повествование в романе воссоздаёт своеобразный ритм узора восточного ковра, воспроизводящего одни и те же элементы орнамента, или мерность повтора музыкальной темы, как в «Болеро» Равеля. Единицей ритма в «Стрекозе...» становится образ зеркала. Его повышенная идейно-художественная нагрузка заметно влияет на структуру романа: психологический феномен пустоты, воспроизведённый во взаимных деформированных отражениях и зеркальных ситуациях, определяет как развитие сюжетной линии, так и композицию романа в целом. Роман посвящен скрупулезному анализу взаимоотношений самых близких людей, чудовищным формам проявления неприязни и любви - социометрии, психопатологии и метафизики пустоты непонимания, неустроенности человека в мироздании. Пустота в тексте О. Славниковой определяет не только содержание ощущений человека, но и законы текстообразования, поскольку формирует образный строй, сложную, многоплановую метафору, наконец, метафизику времени и пространства.
Взаимосвязь понятий «зеркало» и «пустота» заявлена в философии буддизма: зеркало, подобно пустоте, способно вмещать (отражать) любые объекты [87]. Отражение не является материальным: к нему, как к пустоте, нельзя прикоснуться, попробовать на вкус, но оно потенциально значениями. Метафизика зеркальности проявляется и в том, что отражения не всегда выдают симметрию и могут деформировать окружающий мир в кривизне отражающей поверхности, хранить голограммы предшествующих отражений - следы следов, размывая представления о реальности скрытыми в нём смыслами пустоты. Метафора гиперболического искривления мира в психологии его восприятия и дала название роману.
На первый взгляд, пустоту нельзя исказить, ведь пустота - это то, чего нет, но выпущенная из-под контроля сознания пустота у О. Славниковой наделяется пространственными и вещными характеристиками и формирует устойчивое душевное состояние рассогласованности с собой и миром. Открываясь как чувственное переживание, она умножается отражением и становится доминантой мироощущения и сутью экзистенции человека.
В «Стрекозе...» психология пустоты проявляется в истории запутанных взаимоотношений матери и дочери, живущих в тесном пространстве однокомнатной квартиры. Их совместное существование искусно замаскировано ритуалом внешних приличий, на поверку оказывающихся видимостью: под декорациями семейного благополучия скрывается десятилетиями копившееся взаимное раздражение.
Метафизика хаоса в романе «Один в зеркале» 79
Таким образом, главное событие романа - возвращение времени способности к движению - это смерть бессмертного.
В «Дневнике писателя» Достоевский приводит письмо одного самоубийцы: «я не могу быть счастлив, даже и при самом высшем и непосредственном (курсив авт. М.Г.) счастье любви к ближнему и любви ко мне человечества, ибо знаю, что завтра же всё это будет уничтожено: и я, и всё счастье это, и вся любовь, и всё человечество - обратимся в ничто, в прежний хаос. А под таким условием я ни за что не могу принять никакого счастья, - не от нежелания согласиться принять его, не от упрямства какого из-за принципа, а просто потому, что не буду и не могу быть счастлив под условием грозящего завтра нуля» [13, 213 -214].
Возвращаясь к мотивации главного «подвига» жизни ветерана с учётом общей концепции времени романа, отметим чуткость Алексея Афанасьевича к непрерывности и связности времени. Для него значимо всё, что связано с памятью войны - с прошлым страны и его самого. Каждый год 9 мая «бывший разведчик, опрокинув только одну, налитую с горбом, гранёную стопку, выходил с принарядившимся семейством полюбоваться салютом» [2, 34]. После инсульта парализованный ветеран лишается устойчивых связей с прошлым, без которого теряет возможность подтверждать свое наличие в настоящем, тем более, в будущем. К угрозе небытия ветеран приучил себя тогда, когда жестокое дело его военной профессии потребовало от него постоянной готовности «не быть», а, «отказавшись от самого себя, человек переставал осознавать, что такое смерть» [2, 248]. Алексей Афанасьевич вернулся с фронта живым, удержав «нитку собственного существования» [2, 248], благодаря опыту, военному таланту и везению. Это обеспечило доподлинность, для удостоверения которой впоследствии ему оказались не нужны ни общедоступные символы послевоенных торжеств, ни мемуары, которых так и не дождалась от мужа Нина Александровна.
К финалу романа доподлинность героя всё отчётливей проявляет свою связанность с его роковым намерением уйти из жизни. Всё, что внешне выглядит как недостаточность чувств, эмоций, можно увидеть как подтверждение полноты, подлинности. Например, неспособность Алексея Афанасьевича выразить свою любовь к супруге на деле есть осознанная позиция: любые знаки символизации чувств для него означают отказ от подлинника, поскольку, обрастая символами, явление теряет свою истинную суть. А закрепив своё материальное присутствие в комнате, он лишается своей доподлинно-сти, превращаясь в символ самого себя. Он не может мириться с символическим существованием, и для сохранения доподлинности Алексею Афанасьевичу просто необходимо умереть. Этим он себя отделяет от Марины и Нины Александровны. Героические усилия парализованного забраться в петлю делают сам факт самоубийства излишним, поскольку желание уйти уже заставляет героя существовать на пределе физических возможностей. И Алексей Афанасьевич, сокращая «миллиметры, отделявшие его от последней границы», добился своего: «красавица в капюшоне» [2, 267] наконец-то приблизилась к бессмертному и теперь посмотрела на него «не искоса, как когда-то при весёлой бенгальской трескотне немецкого пулемёта, а прямо в глаза» [2, 267].
Но убивает ветерана не удавка, а реальность в лице представительницы собеса по прозвищу Клумба, которая грубо разрушила условия студийной изолированности. Роль Клумбы в эксперименте по консервации времени в отдельно взятой комнате к финалу разрастается до символа: из незаметной фигуры доставщицы пенсии она превращается в контролирующую эксперимент инстанцию и условием его завершения. Каждый визит Клумбы имеет целью внести изменения в сценарий остановленного времени, для чего она расставляет в фигуральном тексте «сценария» свои буквальные «вороватые запятые» [2, 43], которые Нина Александровна обнаруживает после её ухода в укромных местечках квартиры. Эти запятые - альтернатива «точке», «тонкой субстанции бессмертия, из-за которой выпадало в осадок так много ровнейшей, светлого оттенка, только этой комнате свойственной пыли» [2, 118]. Не случайно грубая работница собеса повествователем позиционируется как «единственный на свете человек, который ещё при жизни сподобился знания, что же такое смерть» [2, 268]. В финале Клумба реализует свою установку «быть полезной» и разрушает миф остановленного времени. Громкий разоблачительный крик Клумбы «подтолкнул и завершил адреналиновый прыжок в небытие», и, стало быть, несмотря на верёвку на шее Алексея Афанасьевича, «искусственная смерть не состоялась» [2, 266].
Что изменилось, когда законсервированное время вновь «пошло»?
Нина Александровна, державшаяся за тело супруга как за факт собственного наличия в мире, вдруг поняла, что теперь «всё хорошо» (курсив авт. - М.Г.)[2, 268]. Естественный ход времени не отменил его доподлинности: «Ощущение присутствия было настолько пронзительным, что поначалу Нина Александровна испугалась и, резко обернувшись, увидала лишь лёгкое смятение пыли, вновь блаженно оцепеневшей в сильном, как бы фильмовом луче, передающем с неба на комнатную стену мреющий квадрат. Тут же она поняла, что бояться нечего» (курсив авт. - М.Г.) [2, 270].
Такое отношение к смерти вполне присуще автору. Как и во многих других текстах О. Славниковой, умерший не растворяется полностью в небытии, а остаётся в пространстве жизни каким-то метафизическим холодком, отражаясь призраком в зеркалах комнат, во дворе дома. Роман «Бессмертный» не исключение: «Для Нины Александровны сделалось ясно, что, когда она станет приходить к Алексею Афанасьевичу на кладбище, это будет примерно то же, что и было во все эти годы возле парализованного тела, этой грядки измученной плоти, всего лишь питавшей своими соками крупный сердечный корнеплод, - и потому настоящий Алексей Афанасьевич продолжал существовать» (курсив авт. - М.Г.) [2, 270].
Манипулирование экзистенцией человека в романе «Лёгкая голова»
Индивид выходит к экзистенциальному состоянию, когда принимает решение на пороге между жизнью и смертью. Но важнее самой процедуры выбора его этическая сторона, ибо из всех принятых на протяжении жизни решений и формируется подлинная личность. Человек - это единственное «существо-для-себя» или «Dasein выбирающий» (Л. Бисвангер, Р. Мэй) [124], что означает: человек ответствен за выбор своего существования. Выбор, следовательно, требует актуализации глубинных ценностно-смысловых образований его личности.
Стремление Максима сопротивляться жёстким условиям предложенной игры со смертью выводит его индивидуалистические усилия в ряд экзистенциальных явлений, поскольку его выбор означает степень его свободы от абсурда. Например, греческие боги ни разу не ошиблись, выбирая претендента на подвиг, ибо были прозорливы и платили герою за подвиг бессмертием. За пределами мифологии смерть была расплатой за тяжкое преступление. Что касается Максима, то спецслужбы «назначили» ему самоубийство, взвалив на его голову всю тяжесть ответственности за несовершенство мира.
Рассказывая жертве про «вегетативный период», в который возникают Объекты Альфа, прогнозисты тем самым признаются, что Максим не первый, с кем им приходится иметь дело. А между тем катастрофы как были, так и продолжают происходить. Это настраивает на мысль о напрасных жертвах, заставляя Максима сомневаться в том, о чём предупреждают бездушные «вестники»: «Как может один человек, который живёт и никого не трогает, быть причиной аварий, катастроф, смертей? Я что, по ночам поезда пускаю под откос?» [7, 109]. Только к финалу интриги выясняется, что интуиция и здравый смысл Максима не подвели: землетрясения, цунами, террористические акты, техногенные катастрофы с массовой гибелью людей — были организованы самими спецкомитетчиками.
Теперь выбор Ермакова направлен не на житейский комфорт личного пространства, а на сознательное «взвешивание» всех решений с точки зрения фундаментальных вопросов жизни и смерти. Это акт индивидуального сопротивления Системе, присвоившей себе божественное право распоряжаться чужими жизнями. Несмотря на кажущуюся простоту восприятия жизни, это выбор высшего порядка, переводящий сознание в вертикальное измерение.
В частности, оглядываясь вокруг, Максим обнаруживает, что пребывает в людском вакууме - в полном отсутствии человека, ради спасения которого стоило бы застрелиться: «Внезапное отвращение ко всем, кто, по всей видимости, составлял его вполне человечный и комфортабельный мир, заставило Максима Т. Ермакова внутренне содрогнуться. Не люди, а сплошные дыры» [7, 16]. Никто в его загнанном положении не посочувствовал и не усомнился в праве Системы требовать отдать жизнь. А чем, собственно, их жизни дороже ермаковской?
В своём отчаянном положении Максим по-новому оценивает природу законопослушности, с болью и разочарованием открывая рабскую подчинённость государству родителей: они «на самом деле не осознают, что с ними произошло. Не понимают, что государство их имело по полной, как и "родной" завод, что никем, собственно говоря, не планировалось ни их долголетие, ни их благополучие» [7, 160]. Поэтому даже ради них нет смысла стреляться: «их жизнь останется бедной и с миллионом, и с двумя, это не лечится» [7, 191]. Деньги, назначенные им как последний разумный аргумент в пользу самоубийства, напрочь утрачивают свою целесообразность. Деньги тем более не изменят порхание по жизни его легкомысленной подружки Маринки, которая никогда «не тратила на Максима Т. Ермакова больше времени, чем это нужно было для быстренького "мейк-лав" и несколько более длительного "мейк-ап"» [7, 70]. Если раньше он был «запасным кошельком и по совмес 149 тительству приятелем» [7, 75], то теперь, предвкушая богатое наследство, «она будто заново осваивала Максима Т. Ермакова» [7, 70] - хищно и цинично. Притворство любовницы, пустота её фальшивых ласк проявляются как профессиональные качества даже не жрицы любви, а бизнесменки постели: и во время интимной близости «она оказывалась внутри неотзывчивой, будто туфля, забитая песком» [7, 71]. Она инсценирует своё похищение, чтобы вытащить из Максима крупную сумму денег, а потом предпринимает попытку застрелить Объект Альфа собственноручно. Её предательство отсекает последние связи Максима с людьми, и призрачная возможность спасти человечество через конкретного человека вообще утрачивает смысл.
Ермакову остаётся защитный цинизм и трезвый анализ - враги нонсенса. Пытаясь обнаружить причину своего превращения в злополучный Объект Альфа, он получает от социальных прогнозистов такой ответ: - Предпосылки имелись у вашего деда Валерия Дмитриевича Ермакова. Был объективно очень вредный человек» [7, 242].
Казалось бы, звено в цепи причинно-следственных связей замкнулось, ибо бытие ничего не забывает, и внук расплачивается за вину деда. Но объяснение спецслужб обретает ясность во время болезни Максима, когда призрак «объективно вредного» деда Валеры материализуется в комнате. Давно умерший родственник совершенно свободно, как и жил в своем времени, является к внуку. Мистическое возвращение умерших предков в «Лёгкой голове» объясняется не больным воображением или нарушениями психики, а свойством реальности хранить и передавать информацию. Что-то намудрили прогнозисты с гравитационными полями, вот они и начали выдавать фокусы, с которыми сами не могут совладать: опекуны Максима явственно видят странного гостя Объекта Альфа и недоумевают, почему он не фиксируется камерами видеонаблюдения.
Похожие диссертации на Концепция пустоты в прозе О. Славниковой
-
