Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Образ путешественника в письмах Н.В.Станкевича
ГЛАВА II. Мир литературы и театра в письмах Н.В.Станкевича 56
1. Станкевич - читатель и зритель 60
2. Мир русской словесности на страницах писем Станкевича 63
3. Литература и театр Европы в письмах Станкевича 67
ГЛАВА III. Станкевич глазами Станкевича 78
1. Образ Станкевича в масках литературных персонажей 83
2. Писательские лики Станкевича 103
ГЛАВА IV. Проповедь и поучения как риторическая составляющая писем Н.В.Станкевича 116
Заключение 133
Список литературы 140
- Образ путешественника в письмах Н.В.Станкевича
- Станкевич - читатель и зритель
- Литература и театр Европы в письмах Станкевича
- Образ Станкевича в масках литературных персонажей
Введение к работе
В качестве самостоятельного объекта изучения письма Н.В. Станкевича долгое время вообще не рассматривались.
Между тем, не только необходимость исследования эпистолярного наследия Н.В.Станкевича, но и разнообразие аспектов такого исследования обусловлены уже самой историей изучения переписки крупнейших деятелей отечественной литературы и культуры1. Различные принципы и аспекты изучения писем писателя представлены в известных работах Н.Л.Степанова и других авторов о письмах А.С.Пушкина2, СДТурвич-Лищинер - о письмах А.И.Герцена3, Муратовой К.Д. - о письмах М. Горького4, Единой Е.Г. об эпистолярных формах в творчестве М.Е.Салтыкова-Щедрина5.
Обоснованием для подобных исследований является вся история изучения эпистолярного жанра. Как известно, она естественным образом включает в себя и рассмотрение проблемы частного, бытового письма, ибо история мировой культуры знает многочисленные примеры того, как размываются границы между письмом - документом и письмом -художественным текстом.
Алексеев М.П. Письма И.С.Тургенева // Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем. Т.1 : Письма. М.;Л., 1961; Белявский М.Т. Частная переписка // Источниковедение истории СССР. М., 1981; Виноградова Е.М. Эпистолярные речевые жанры : автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1991; Демин А.С. Русские письмовники XV-XVII вв. : К вопросу о русской эпистолярной культуре : автореф. дис. ... канд. ист. наук. Л., 1964; Дмитриев С.С. Воспоминания, дневники, частная переписка // Источниковедение истории СССР. -М., 1981; Зорина Т.П. К проблеме эпистолярного жанра // Учен. зап. Моск. пед. ин-та иностр. яз. М., 1970. Т.55. С.38-44; Каирова Т.С. Особенности коммуникативной направленности эпистолярного текста // Учен, зап. Моск. пед. ин-та иностр. яз. 1986. Вып.269. С.87-103; Маймин Е.А. Дружеская переписка Пушкина с точки зрения стилистики // Пушкинский сборник. Псков, 1962.; Паперно И.А. Переписка Пушкина как целостный текст (май-октябрь 1831г.) // Учен. зап. Тартус. ун-та. 1977. С.71-82; Прохоров Е.И. Эпистолярная публицистика. М.,1966; Степанов Н.Л. Дружеское письмо начала XIX в. // Русская проза. Л., 1926. С; Тодд У.М. Дружеское письмо как литературный жанр в пушкинскую эпоху. СПб., 1994.
2 Степанов Н.Л. Письма Пушкина как литературный жанр // Теория литературы. М., 1965. T.3.
3 Гурвич-Лищинер С.Д. Эпистолярный цикл в публицистике А.И.Герцена шестидесятых годов // Проблемы
изучения Герцена. М., 1963.
4 Муратова К.Д. Эпистолярное наследие М.Горького // Рус. лит. 1988. №2. С.216-228
5 Едина Е.Г. Эпистолярные формы в творческом наследии М.Е.Салтыкова-Щедрина: автореф. дис. ... канд.
филол. наук. Л., 1981.
Образ путешественника в письмах Н.В.Станкевича
Большая часть переписки Н.В.Станкевича явилась результатом его общения с родными и друзьями во время его путешествия сначала по Кавказу, а затем - по странам Европы.
Поездка на Кавказ была вынужденной, вызванной обострением его болезни и весьма непродолжительной (май, июнь и июль 1836 года). Станкевича сопровождали отец и младший брат. Поэтому в этот раз ему не пришлось в полной мере почувствовать свою оторванность от дома и родных лиц. Предстоящая близкая встреча снимала необходимость подробного описания всего увиденного и услышанного. Тем не менее на Кавказе Н.Станкевич впервые ощутил себя в роли путешественника - в чужой земле («печальной для европейца») среди чужого народа, а самое главное - вдали от цивилизации и культурного окружения.
Совершенно иной характер имела поездка в Европу (1837-1840). Она была долгожданной, горячо желанной. С нею связывались великие надежды: в процессе самопознания постичь истины, открытые немецкой философией, обрести здоровье и вернуться на родину воплощать постигнутые истины в жизнь на благо отечества. Несмотря на пережитые душевные муки в связи с отказом от женитьбы на Любови Александровне Бакуниной, Станкевич, уезжая из России, наполняет свои письма шутками и комическими зарисовками. Его первые письма, написанные по пути в Германию, переполнены радостным предвкушением.
Но запланированное годичное пребывание за границей растягивается, и в конце концов Н.Станкевичу становится очевидной невозможность возвращения на родину без риска для его здоровья и самой жизни. Его странствия по городам Германии, Швейцарии и Италии вызваны не столько страстью к путешествиям и коллекционированием путевых впечатлений, сколько состоянием его здоровья и необходимостью лечения. Он становится путешественником поневоле, но продолжает подробно фиксировать детали своих «туристических» маршрутов по древним достопримечательностям европейских городов, замков и глухих деревушек.
Примечательно, что во время этого путешествия Н.Станкевич не ограничивается многостраничными описаниями дорожных впечатлений в письмах к различным адресатам. Он одновременно ведет и «журнал путешествий», наполненный подробнейшими описаниями европейских пейзажей, деталей архитектуры, бытовых подробностей жизни городского и сельского населения европейских стран, а также пересказами театральных постановок. Притом, что письма по содержанию и тематике гораздо шире «журнала путешествий», тексты писем и «журнала», касающиеся именно темы «путешествия», практически совпадают.
Вряд ли будет большой натяжкой предположить, что Н.Станкевич, литературно оформляя свои путевые впечатления в «журнале» и дублируя их в письмах к родителям, друзьям и невесте, надеялся после возвращения в Россию обнародовать свои заметки. У нас нет объективных данных, которые могли бы свидетельствовать о том, какой вариант описания его заграничных странствий показался бы Станкевичу более подходящим для обнародования в печати. Возможным ориентиром в ответе на этот вопрос может служить тот факт, что в 1830-е годы еще оставалось очень сильным влияние традиции именно «писем путешественника», идущей в русской литературе от Н.Карамзина.
Как известно, в «Письмах русского путешественника» нашло отражение в первую очередь личное, эмоциональное отношение героя Карамзина ко всему увиденному на Западе. «Это личное отношение запечатлелось в стиле - он иногда ироничен, иногда чувствителен, иногда строго деловит»53.
При этом в «Письмах русского путешественника», по справедливому замечанию современного исследователя, перемешиваются изображение впечатлений путешественника, его постоянное самоизображение и воспроизведение авторских «стилей» современной европейской литературы. В тексте «Писем» создается авторское «я», которое наблюдает мир, наблюдая при этом одновременно самого себя, чтобы фиксировать результат для читателя, т.е. для наблюдателя уже второго порядка. Таким читателем Карамзин в конце «Писем» видит себя, описывая, таким образом, свой метод самоанализа как процесс ecriture/lecture текста самоизображения54. Автор раздваивается в зеркале своего отражения.
Между тем в кружке Н.Станкевича Карамзин и его творчество воспринимались достаточно критически. В.Белинский, например, к творчеству Н.М.Карамзина и, в частности, к «Письмам русского путешественника» относился очень неоднозначно.
В 1834 году «Письма русского путешественника» казались В.Белинскому лишь собранием пустяков о том, где «путешественник» обедал, где ужинал, какое кушанье подавали ему и сколько взял с него трактирщик. Мы узнаем, - с язвительной усмешкой пишет Белинский, - «как г. Б волочился за г-жою N и как белка оцарапала ему нос; как восходило солнце над какою-нибудь швейцарской деревушкой, из которой шла пастушка с букетом роз на груди и гнала перед собой корову... Стоило ли из этого ездить так далеко?»55. «Ничтожность» сочинения Карамзина была для Белинского бесспорна даже относительно информативной стороны «Писем русского путешественника». Причем причину критик выводил больше из «личного характера» писателя, нежели из «недостатка в сведениях».
Станкевич - читатель и зритель
В своей непосредственной читательской и зрительской реакции на прочитанную книгу или увиденный спектакль Станкевич также не отличался непреклонной приверженностью какому-то определенному стилю, направлению или жанру.
Ему, например, в голову не приходило стесняться своей любви к дешевым фарсам. Подобные фарсы были и в репертуаре домашних спектаклей в его родной Удеревке. В письмах к родным Станкевич будет убеждать, что они все «по-прежнему - братья, сестры и шуты!» . Например, в одном из писем к Бакунину Станкевич сообщал: «У нас в деревне очень весело. Переряжаемся, играем театр, и вчера твой покорнейший слуга был одет старухою»119.
Будучи же зрителем, он реагировал и на сам спектакль, и на игру актеров со всею непосредственностью своей «ребяческой» натуры. Рассказывая отцу о немецких комедиях, он пишет: «Это нечто вроде нравственных повестей, которые Вы сочиняете для образования ума и сердца Машенькиных детей, с той разницей, что здесь нравоучительное перемешано с такими забавными немецкими сценами и остроумными выходками, что едва сидишь на стуле от смеха»120. Он не гнушается посещением «глупых комедий» и фарсов, с удовольствием пересказывает содержание пьес, с долей самоиронии признается Ефремову: «Всему образованному свету известно, что я люблю шутов»121. Станкевич реагирует на самые незамысловатые комические эффекты. «Вчера в театре, - рассказывает он Грановскому, - в одной комедии действующие лица вместо простой соли к обеду употребляли слабительную, и им покалывает живот, они морщатся, подымают ногу, наконец, один бежит внезапно из комнаты. Я хохотал до того, что горлу больно стало» .
Станкевич может от души увлечься занимательностью «нового фарса», представляющего перемены в мире, происходящие за столетие: в 1739, 1839 и 1939. Он с усмешкой перескажет, что в сценах 1739 года представлен «купец, отъезжающий в Лейпциг, который плачет, прощаясь с женой, и делает духовное завещание». Заметив, что герой «трогателен до слез», Станкевич перемещает взгляд адресата с себя на Грановского, который «по свойственной ему чувствительности пролил несколько» .
Станкевич со всей живостью непосредственного читательского чувства откликается на «сказки» Жакоба Библиофила (П.Лакруа) — «этого, по оценке В.Белинского, неистового Жакоба Библиофила с шутовскою макабрскою пляскою его фантазии, прикованной к мусору исторических древностей»124. Станкевич же об исторических сказках Жакоба Библиофила скажет Неверову: «Что это за прелесть, друг мой! Прочти, ради Бога! Они написаны без всякой нравственной цели, но в них чистая нравственность, и как верно охарактеризована в них старая Франция, старый французский двор! Как живо представлены отношения короля к придворным, отношения принцев и принцесс! Прелесть! И какие уроки есть для детей венценосцев!»125. Через два месяца он вновь вспомнит: «Читал ли ты "Contes de Jacob Bibliophile a ses petits enfants"? Прелесть! Я и не внучек его, а они мне так нравятся, как редкие повести нравились! - Вот бы нашим детям (да и старикам не худо) такие рассказы из нашей истории. Чудо!»126.
Станкевичу может понравиться драматическая фантазия Н.В. Кукольника «Торквато Тассо» - «приятная, хотя и детская греза», по выражению Белинского , или сочинение какого-нибудь третьесортного литератора М.Д. Киреева. Причем Станкевич прямо допускает, что здесь он «увлекся, ибо одна какая-нибудь идея, мимоходом запавшая в душу, может для зрителя проникнуть пьесу и представить ее совсем в ином свете, нежели какова она в самом деле». Тем не менее, «Тасс мне понравился! Нужно ли говорить, - продолжает Станкевич, - что это не гениальное создание, которое овладевает душою, преследует ее долго? Но она не так ничтожна, как думают иные». И далее Станкевич выскажет содержание той идеи, которая его так увлекла. «Для уразумения» пьесы Киреева, - говорит Станкевич, - «надобно иметь чувство более тонкое, нежели чувство толпы». Здесь недостаточно простого здравого смысла. «Тасс, навещаемый Монтенем в темнице, Тасс, умоляющий, чтобы Леонора усыпала труп его розами, пышными розами, Тасс на коленях перед гробом Виргилия, и свидание его со старым учителем накануне триумфа и смерти - тронут только того, кто понимает, что художник, как художник может любить, уважать, и что значат священные связи любви и дружбы!». И далее следует изложение критического принципа, которое почти дословно совпадает с известным высказыванием Пушкина: «Цени пьесу в себе, во внутренней ее организации; суди сей мир по его законам, а не по законам мира действительного»128. Легко заметить, что в письмах Станкевича записи литературно-критического характера являются записью непосредственного зрительского или читательского впечатления. В то же время и предназначенная для публикации его статья «Об отношении философии к искусству» тоже производит такое впечатление, что здесь высказывается не сложившийся уже результат работы мысли, а сама мысль и даже само чувство зрителя и читателя мучительно пытается самооформиться в процессе писания статьи.
И все же из его кратких, немногословных оценок и определений, из возникающих на страницах писем театральных или литературных реминисценций можно восстановить картину формирования литературных пристрастий Станкевича.
Литература и театр Европы в письмах Станкевича
Надо отметить, что старая и новая французская , в частности «неистовая» словесность, судя по письмам, представлена в круге чтения Станкевича разве что произведениями Гюго, раннего Бальзака и Жорж Санд. Он не может не покориться сюжетной занимательности их романов. Отмечает психологическую верность в описании их героев. Но его эстетическое чувство не может примириться с приемами и предметом этой новой словесности. «Из многих повестей Бальзака, - напишет он Неверову, -я привык его считать не выше, как образованным, не без чувства, человеком, но без искренности, без глубины»142.
Как и позднее Белинский (у Достоевского в «Двойнике» и «Хозяйке»), так и Станкевич не может принять у Бальзака в «Шагреневой коже» присутствие фантастического элемента - «волшебства» - «в окружении действительной жизни». «Другое дело, - объясняет он, -фантастические повести, где все недействительное или где сверхъестественное имеет основанием какую-нибудь идею»143. Ему гораздо ближе «фантастическое Гофмана - это не какая-нибудь уродливость, не фарсы, не странности, которыми Бальзак хотел сначала обратить на себя внимание. Его фантастическое естественно - оно кажется каким-то давнишним сном»144.
В романе Жорж Санд «Leone Leoni» Станкевич видит много «верного (не говорю: истинного, - это имеет другой смысл) психически ... и как тяжка эта верность!». И все же «такое произведение не есть искусство. Тут нет ясного подвига, которым бы освежалась душа! Тут - страдание человека, потерянного в самом себе»145.
Литературный кругозор и в целом литературное воспитание Станкевича обусловлено в немалой степени немецкой традицией. Весь его литературно-теоретический, мировоззренческий опыт взращен именно на немецкой литературной почве. И здесь первыми фигурами, безусловно, были Гете и Шиллер. Причем у Станкевича нет к ним, как и к Гегелю, кстати, раз и навсегда сложившегося оценочного отношения. Творчество Гете для Станкевича - это пространство для мысли, это такая интеллектуальная территория, которая сама не знает границ и не полагает таких границ для мысли самого Станкевича. Он отталкивается от Гете, он в чем-то никак не может с ним примириться, он все время находится с ним в состоянии диалога. У Станкевича всегда есть «вопросы» к Гете. Рассуждая о творчестве Гете и Шиллера в своих письмах, «я, - пишет Станкевич, - так себя успокаиваю в моих вопросах об этих людях».
Станкевич как будто нуждается в том, чтобы оправдать фантастическую, «аллегорическую» составляющую творчества Гете. Он отмечает рефлексирование «Гетевых лиц»: «все они схватывают, обдумывают и высказывают свое положение и свой образ стояния в этом положении». В этих рефлексиях героев Гете, - говорит Станкевич, - «чем позже, тем менее чисто искусства». Но в этом Гете «вполне выражает характер эпохи, необходимость мысли и необходимость ее живого осуществления».
Для Станкевича и Шиллер, и Гете жизненно актуальны. Размышления об их творчестве органично вписываются в его занятия философией Гегеля. «У Шиллера, - размышляет Станкевич, - в голове «разумная действительность», прямые человеческие требования, без особенного уважения и внимания к натуральной действительности»146. Но, отвечая на выпады Белинского против «прекраснодушия» Шиллера, Станкевич возражает: «А если Шиллер, по их мнению, не есть поэт действительности, а туманный, то я предлагаю им в поэты Свечина, который описывает, как в сражении «иному стегно раздвоило»147.
Другой крупной фигурой немецкой литературы, к творчеству которого Станкевич также обращает свои вопросы, был К.-М. Виланд. Чтобы оценить всю степень свободы от какой-либо тенденциозности в суждениях Станкевича, имеет смысл обратиться сначала для сравнения к оценкам того же Виланда, сделанным Белинским. Отзывы о Виланде Белинского, как часто у него бывало, зависели от требований конкретного момента. Стремление, например, доказать, что Пушкин не мог быть автором «бездарного» перевода поэмы Виланда «Вастола», и раздражение против самого факта участия Пушкина в подобном издании вызывают язвительные оценки поэтического творчества и самого Виланда. «Что такое Виланд? - риторически вопрошает Белинский. - Немец, подражавший или, лучше сказать, силившийся подражать французским писателям XVIII века ... Что такое должен быть немец, который хотел подражать французским острякам и балагурам восьмнадцатого века? Если он человек посредственный, то похож на медведя, которого бы заставили танцевать французскую кадриль в порядочном обществе; если он человек мысли и чувства, то похож на жреца, который, забыв алтарь и жертвоприношение, пустился вприсядку с уличными скоморохами». В самой же поэме «Вастола» Белинский не видит ничего, кроме «пошлой и глупой сказки», принадлежащих к разряду нравоучительных повестей, в которых «выражалась легкими разговорными стихами какая-нибудь пошлая, ходячая и для всех старая истина практической жизни»148.
«Неистовому Виссариону», действительно, трудно было бы смириться с появлением на сцене отечественной словесности в 1836 году игривой «сказочки» в стиле рококо, галантная игривость, фривольная беззаботность которой не оставляла места «героизму» и «гражданскому долгу». Когда же Белинский решал задачу дискредитации принципов классицизма, он приводит пример Виланда как «человека с дарованием», который если и был «увлечен французским классицизмом, то уж, верно, не в своем "Обероне"»149.
Образ Станкевича в масках литературных персонажей
Душевная смятенность Станкевича в его письмах заметна невооруженным глазом. Жажда самоопределения постоянно наталкивается у Станкевича то на препятствия объективного порядка (болезнь), то на собственные сомнения. Казалось бы, определившись в своих жизненных потребностях и решив посвятить себя философскому самообразованию, отказавшись от «счастья дураков», он вновь и вновь поддается надежде на такое счастье. И в последние месяцы жизни он опять стоит все перед той же задачей, которую решал для себя в ранней юности - «определиться в своих потребностях».
Исповедальные страницы в письмах Станкевича (адресованных прежде всего к Я.М. Неверову) наполнены необычайным драматизмом, предельной открытостью и обычным для Станкевича стремлением «дать отчет» в мельчайшем движении души и мысли и беспощадно оценить уже сам «отчет».
Письма для самого Станкевича являются возможностью «привести в порядок» собственные смятенные чувства и мысли. Рассказав историю своего «деревенского романа», он объясняет: «Я приводил чувства свои в формулу. Когда я дал некоторый отчет в них тебе, а вместе с тем и себе, то стал как-то покойнее, согласнее с самим собою»178. Исповедальные страницы писем Станкевича пишутся по образцу романтической манеры живописания. Они как будто призваны сделать адресата непосредственным свидетелем не только внешних событий, происходящих с автором писем, но и малейших вспышек настроения, его сиюминутной задумчивости, погружения в себя. Перед исповедью в церкви - «исповедью обрядной» - Станкевич «облегчает душу другой исповедью»179. Причем Станкевич далек от того, чтобы как-то противопоставлять эти две исповеди.
В процессе самоизображения Станкевич не раз - иногда неосознанно, а чаще сознательно - идентифицирует себя с известным типом мироощущения в лице или конкретного литературного героя (будь то шекспировский Гамлет, Аббадона, гоголевский Хлестаков или Миньона Гете), или художника (Гофман, Гоголь), или с помощью философских и эстетических категорий романтизма или сентиментализма.
Шекспир и его Гамлет - эти любимые образы немецкого идеализма и романтизма - явились для Станкевича ближайшими «прототипами». В письме к Л.Бакуниной он прямо скажет: «Гамлет всегда был одною из моих любимых драм: может быть, оттого, надобно признаться, что у нас много общего с героем пьесы»180.
В письмах к Л.А.Бакуниной прогнозы о различных вариантах «будущности» не раз сопровождаются литературными ассоциациями. Так, делясь впечатлениями о спектакле по трагедии Шекспира «Гамлет», Станкевич проводит достаточно прозрачные параллели между парой Гамлет-Офелия и парой Николай Станкевич-Любовь Бакунина. Офелия-Любинька предстает здесь как «душа чистая, нежная, неопытная и одна из тех душ, которые никогда не делаются опытными». Пересказывая сюжет хорошо известной трагедии, Станкевич устами Офелии-Любиньки задает, в сущности, риторический вопрос о Гамлете-Станкевиче: «не похож ли он на тех, которые любят только указывать путь, а не ходить по нем». По интерпретации Станкевича, слова Гамлета «я не любил тебя» могли глубоко огорчить и ранить Офелию, но не лишить рассудка. Для этого нужна была смерть отца. Именно этот удар «разорвал самую сильную связь ее с жизнью» . Если Станкевич то же видел и в Л.Бакуниной, то можно предположить, что это впоследствии служило ему немалым утешением и поддерживало надежду на лучший исход, когда он решился «бежать» от женитьбы.
В письме М.А.Бакунину, не называя Гамлета, Станкевич, тем не менее, расшифровывает характер своей общности с героем Шекспира. Сообщив о приобретении книги немецкого автора Розенкранца, Станкевич продолжает: «Там я нашел удивительно меткие личности на нас с тобою». И далее он пересказывает толкование Розенкранцем типов личности с узкой совестью и широкой совестью. С первым типом личности он ассоциирует себя, со вторым - Бакунина. Узкая совесть, - описывает себя Станкевич, -«происходит из потребности нравственной гармонии и рассматривает каждый поступок со всех сторон - беда в том, что этих сторон она находит много до бесконечности и не доходит до дела». Отметив, что личности, подобные «Мишелю», напротив, «быстро решают и действуют без особенного рассматривания», Станкевич признает, что поэтому они «невольно иногда замарываются ненравственным поступком».
В теории Станкевич отдает предпочтение не себе, а людям с широкой совестью. Но, несмотря на это, в практике жизни он продолжал слушать свою узкую совесть и отказывался от быстрых решений, которые могли бы разбить сердце Л.Бакуниной. А незадолго перед смертью в письме к супругам Фроловым он прямо обвинит людей с широкой совестью в том, что они склонны сваливать с себя всю ответственность за последствия своей безоглядной решительности в поступках «на Саваофа». Признав необходимость решать житейские коллизии и «рубить узлы», Станкевич теперь склонен доверять побуждениям собственной индивидуальности - и нравственным резонам людей с узкой совестью.
